中古调式是如何被大小调取代的？

123727168

中古调式是如何被大小调取代的？
日常生活中我们所接触到的一般的音乐，在大多数情况下，都是建立在大小调体系上的。而我们每个人刚接触音乐的时候，最先学会的大概率也都是唱do、re、mi、fa、sol这些东西。

: I" H1 M. z% D# _7 A" W6 k
: A  M  Y9 U8 b  w% N
9 L8 W' e3 q/ ^/ h) V% |但是，有一点音乐理论知识的同学可能都知道，在音乐的调式体系中，除了大小调之外，还有着很多的其他诸如中古调式等的体系存在。而且，大小调体系也与中古调式体系有着千丝万缕的联系。
; L3 {% o* A1 @" v2 {
6 }) d% V# P7 y- e1 I

# f. I* H/ q$ w
& i9 [0 G( i0 x2 F
) q. Y8 N5 y% J1 c6 q
3 _# Y1 N7 u+ s2 L! _) ]6 j4 t! Y
* R! \0 @4 T2 r  \' A# J那么，大小调体系是经历了怎样的发展才确立了其在调性音乐中的统治地位呢？
8 t8 Q5 d6 p1 A& h
+ U2 ?& d# B  m  J9 l' _( q2 j
+ g3 m) y  n, N) A! x* ^

1
* h- F* \* y6 T$ d" d, ~8 P
魔鬼音程
: _7 t2 l( B( l% ?8 M- J7 J

2 y. S/ C4 e' u$ W& G
所谓的“魔鬼音程”，其实就是指的三全音，这个音程因其不协和乃至可怕的音响效果而得此名。虽然这个音程在如今的和声理论中有着广泛应用，但在当时的音乐审美的整体环境下，是被人们避而不及的。
3 I) ?& \: ]/ l/ ^
. l, l+ I! {9 R3 Q6 U8 {5 Q; R
6 C. ^6 e+ o. J; c

0 o& p! Q% t4 Y


我们都知道，大小调体系在一定程度上可以说是脱胎于中世纪时期的中古调式体系的。而中古调式体系中，除了大小调的前身伊奥尼亚调式和爱奥尼亚调式之外，其余的几个调式分别为多利亚调式、弗里几亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式。这四个调式相较于伊奥尼亚调式和爱奥尼亚调式来说，应用的时间更早，也更广泛。
, g2 X. ^7 o! U6 _0 Q( o

! }9 q) a8 M! J8 p
当时的作曲家们在作曲的时候，为了避免“魔鬼音程”，往往会把fa升高半音变成升fa，si降低半音变成降si。这就使得sol-sol的混合利底亚调式，由于fa变成升fa的缘故，化归成自然大调式：
1 G6 c1 ^0 P8 g' c- `6 H2 I' o% w
. x7 {" l, ~2 s# @


+ K9 ~/ d% F1 f


使得mi-mi的弗里几亚调式化归成自然小调式：

5 i1 L8 a/ n+ F5 f. X1 I   
. _- z2 O8 [0 j% |2 m$ @% r
; W4 Y( f, M$ Z4 Q- `' U( d

! b0 [' ?# M3 k+ y7 T9 s. T. Y% n

在另一种情况下，fa不升高，而只将si降低的话，就使得fa-fa的利底亚调式化归为自然大调式：

9 d8 p' I5 o+ @




( b  m9 j5 t1 f$ o! {/ b
$ g1 x' t6 ~& z: i另外，和声理论发展到这个时期之后，往往都追求终止时的导音到主音的半音解决感，故而对于re-re的多利亚调式而言，则应该把do升高半音，继而变成上行的旋律小调调式：
" E* _+ C9 X) u& I# x

; f& S. C; t+ y+ F  X
7 A% R. ]5 F/ z0 S


5 u/ q4 Z+ q3 T3 }  f* w5 a7 j/ l' H
在此基础上，为了规避“魔鬼音程”，把si降低半音的话，则又化归到和声小调式：
0 ?5 Z3 B9 x* `# [" @/ s" |- K
4 f9 r3 @- @& p3 w4 u


9 Z/ P7 m9 f9 K! k2 s- a  h


, c9 ^- [9 c7 W, t在这种在实际应用得到广泛认同的调式变换中，自然大调与和声小调的优势渐渐体现了出来。此外，这二者在功能和声的基本趋向上也是一致的，这就为后世的功能和声学的产生奠定了一定的基础。

9 R, a6 \* K; u1 O


5 y/ K7 m; ]/ b" e1 V2
& D$ `6 u% k( O2 C: g* o# w6 o% f
属七和弦

! I- U+ B! B& v) [

属七和弦的应用为大小调和声体系的确立做出了关键性的贡献。历史上第一个应用属七和弦的音乐家是历史上第一个成就卓越的歌剧作曲家蒙特威尔第。16世纪末17世纪初，他第一次将Ⅳ级音安置于V级三和弦之上，形成了属七和弦。

3 Q6 N; E6 y% i





1 \1 g/ z- c1 Z# }我们都知道，属七和弦的三音倾向于解决到相邻的调式主音上，而七音则倾向于解决到Ⅲ级音上，而主音和Ⅲ级音对于调性的确立有着极其重要的作用。因此，可以说属七和弦的应用对大小调和声体系的确立是至关重要的。
( B" E! x: N& V


在此基础上，调性音乐和声学中才有了正格进行（D-T）的理论支撑，这个进行无疑是对本调性的肯定和巩固。而变格进行（S-T）则可以理解为下属调上的D-T；而重属和弦到属和弦的进行则可以理解为属调上的D-T。可以说，D-T这个进行是大小调和声体系的核心。
& w9 h% F% P  T
, A6 y+ @( P/ u
4 v" }) V. T5 u" g8 ^0 c' C+ P' G( `


$ @; H" _1 n6 a: _) }/ N5 m! }3 F1 q

- L. z3 b1 E; L- A1 {, m在对这个基础上的和声理论的长期实践和归纳总结之下，法国作曲家拉莫终于于1722年发表了《和声学》这一著作，其成为了调性音乐功能和声学理论的开山之作。
% Y6 h- g* P6 T* z" m5 J5 ~

$ x" A/ P9 |5 F5 t3 a" f
3
8 C! D( j3 W$ y
十二平均律
+ O. c" w. N2 r/ H3 e" j/ [
0 t  A  g8 g, a. {0 v7 M; s9 F

: L& x2 Q! e8 ^2 T十二平均律的使用与推广，为大小调的调性和声体系开启了调性关系的大门。事实上，在十二平均律确立下来之前，欧洲都是采用的纯律或五度相生律。这两种律制都面临着移调和转调困难的窘境，且在很长的一段时间里都无法解决。在创作作品的时候，作曲家们甚至还要考虑到这种情况而对他们的创作产生一定的限制。

( r" W( f0 ]  ^# ~& {
2 ?( ?' c5 u3 W* p
而十二平均律的出现，基本上解决了这一难题。十二平均律是一种等比等程律，即其所有相邻二音之间的频率比是完全一致的。在这种律制下，八度之间的任何调之间都可以自由地实现移调和转调。
2 _6 b6 x0 L2 P, x$ i# f3 Q
8 s& ~) S* j5 `9 T& P. J& X

* Z% x& e' u1 [


/ f( c& h& P5 |
+ I8 L2 J& w0 L, ]: O, B18世纪开始，十二平均律逐渐得到了广泛的应用。欧洲音乐之父J·S·巴赫的作品《平均律钢琴曲集》上下两集为这种律制的推广起到了极其重要的作用，同时也应证了这种调式的优越性。

5 o2 @0 b4 z# r+ f" b

7 x" v: n8 z+ I3 g8 ~  ^8 W
" W3 t; q2 t, O
( F# u  {! J$ `/ H8 ^- j/ \: F


2 T. `; V9 P' W: f0 E. t; t
  q2 ]. d# @4 y

正是在从17世纪开始，中古调式中各个调式倾向于大小调的化归、属七和弦的应用以及十二平均律的推广等诸多因素的影响之下，大小调体系才经历了诞生和初步发展的一个阶段。而在后世古典乐派等作曲家的努力之下，这一体系进一步地渗透进了西方调性音乐的骨髓之中。


8 f, |9 h" f: T, t9 F
. ^6 N; a6 e% M/ H十九世纪末二十世纪初开始出现的现代音乐在打破大小调体系上做出了很多的尝试，也由此产生了很多新的音乐流派。但几个世纪的音乐创作和传播的实践表明，大小调体系之下构建的音乐毫无疑问是最符合人类一般审美的音乐。这也是如今大小调体系仍然具有强大的生命力的原因之一。

80591161

分享一下，谢谢楼主