和声的简介

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和声的简介
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　　在音响(sound)的范畴里，广义的和声(harmony)可以是指任何由超过一个频率所组合而成的声音。

　　和声的乐理

2 S* D+ n' y3 n8 D5 t! W, l0 w0 t　　在西方音乐里面，和声其实也常常用来描述不同和弦(chord)的配搭手法，而和弦则通常较为狭义地描述同一时间演奏两个或以上不同音高，但这两个词语在许多时候可以通用。和声和旋律(melody)的分别是，旋律是指在不同的时间演奏不同的音高。和声学通常是研究如何在同一时间演奏不同的音高而获得协调或不协调的效果，而对位法则是研究如何在同一时间结合两个不同的旋律。
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* Y$ A2 k, R  Y- X! K1 G　　和声在音乐中所起的作用大致有3个方面:
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　　①声部的 组合作用。在统一的和声基础上，各声部相互组合成为协调的整体。

9 O$ w" i' M3 k. G. y/ n　　②乐曲的结构作用。通过和声进行、收束式、调性布局等在构成曲式方面起重要作用。

7 u- ^) A: E. S2 l* c& C　　③内容的表现作用。通过和声的色彩、织体以及配合其他因素，塑造音乐形象、表现音乐内容。和声的处理是音乐创作的重要写作技巧，也是对位、配器、曲式等其他作曲技法的基础。有时，曲调也由和声衍生。

　　在调性音乐中，和声同时具有功能性与色彩性的意义。和声的功能，是指各和弦在调性内所具有的稳定或不稳定的作用、它们的运动与倾向特性、彼此之间的逻辑联系等。和声的功能与调性密切相关，离开了调性或取消了调性，和声也就失去了它的功能意义。和声的色彩，是指各种和弦结构、和声位置、织体写法与和声进行等所具有的音响效果。和声的色彩是和声表现作用的主要因素，无论在调性音乐或非调性音乐中，它都具有重要意义。和声是多声部音乐的音高组织形态，是音乐的基本表现手段之一。就作曲理论的一般观念而论，和声是与对位(即通常所说的“复调”)相对应的技术范畴。在十九世纪以前一百多年的音乐实践中，和声一直被看成是对位的基础。
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　　和声有结构功能和色彩功能两种基本属性:结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。这主要表现在：
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　　(1)音高纵向结合的组织作用;
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7 v' \# E4 m9 s# q　　(2)确立或瓦解调性、调式的作用;

; M1 f) s1 c8 g5 W$ X　　(3)发展或终止某一结构的作用。

　　色彩功能即和声的音响作用。在音乐中，和声凭借这种功能，或独立地或同其他因素协同地参与音乐表现。两种功能的对立统一，是和声内部矛盾的集中表现，它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面貌特征。

　　和声的特色

8 M& y! Q0 ]" L  @( ~' a: d3 n　　在调性音乐中，和声同时具有功能性与色彩性的意义。和声的功能，是指各和弦在调性内所具有的稳定或不稳定的作用、它们的运动与倾向特性、彼此之间的逻辑联系等。和声的功能与调性密切相关，离开了调性或取消了调性，和声也就失去了它的功能意义。和声的色彩，是指各种和弦结构、和声位置、织体写法与和声进行等所具有的音响效果。和声的色彩是和声表现作用的主要因素，无论在调性音乐或非调性音乐中，它都具有重要意义。

　　和声的历史发展
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　　和声的历史发展西洋音乐中和声的形成与发展,至今已有千余年历史，现分6个阶段概述如下：10～16世纪，欧洲复调音乐从早期的奥加农发展至复调写作的完善阶段当复调音乐的各声部相互间以协和音程为主作对位结合时，即形成和声音程、和弦与和声进行。当时以各类七声中古调式为基础，故后人称15、16世纪复调音乐中的和声为中古调式和声或教会调式和声。其特点为：

　　①建立在6种不同结音(即主音)的调式基础上(第7种洛克里亚调式极少应用)。各调式音阶的音程关系不同，每一种调式都有其特征音程，相互区别。

1 I7 |6 p3 `2 ?　　②以协和音程为基础，和弦结构只有大、小三和弦原位、第一转位与减三和弦第一转位。其他不协和音程均须按规定的方法解决。

! f1 R" t1 k6 `$ F$ p　　③各级三和弦都可相互连接。在和弦的连接中，根音之间的各种音程关系(除增四度外)均常用。在音乐进行过程中，并不要求以主和弦为中心，但在乐曲结束处应以主和弦收束。约从14世纪开始应用变音，亦称“伪音”，规定六度反向级进到八度时须为大六度，三度反向级进到同度时须为小三度，因此需应用变音，形成类似导音进入主音的声部进行。另外，为了避免减五度与增四度，亦需用变音。这为各类调式逐渐演变集中为大、小调体系创造了条件。
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　　19世纪后期的音乐作品中，大小调式的区别已趋于消失，更由于半音化和声的发展，调性范围的扩大与不断迅速地转换，带来了调性与和声功能意义的削弱与模糊。
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$ Z* b3 A  P) c5 A5 A! a　　20世纪，在这基础上更进一步突破传统的观念，产生下列新的调性处理方式：
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- r6 N* d+ p- a1 U　　①泛调性，这种处理仍然保持调性的作用，但打破了传统调性的界限，不以三和弦、自然音阶为基础，也无功能性的和声进行，而通过一些新的方法来表现或暗示调性中心(主音或主和弦)的意义。有时，由于调中心不断变换，缺乏较固定、明确的调性感觉。
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　　②多调性，两个以上不同的调性同时结合，即构成双调性或多调性，这是20世纪初开始流行的一种新的调性处理方法。每一个调性层次大都为自然音体系的传统调性，但当不同的调性叠置结合时，即产生了不协和的、矛盾的、有时甚至是很尖锐的和声效果。

　　③无调性，在半音阶的基础上，强调每个音都有同等的意义，避免和否定中心音的控制。这种处理排除了调性，调号也失去其意义而不再应用。取消了和弦结合的原则、根音的作用与和弦之间的内在联系。乐曲的结构不再依靠和声收束式来加以区分。

　　中国音乐作品中的和声表现手法在中国专业音乐创作中，和声的应用约从20世纪初开始，最初采用欧洲大、小调和声方法。由于旋律多为五声调式，因此，和声如何适应旋律的风格，就成为中国作曲家在实践中不断探索的课题。初时的和声大都是在大、小调和声的基础上加强副三和弦的作用以及应用附加六度音的大三和弦等方法，并注意声部(特别是两外声部)的五声化进行。

　　20年代赵元任在其创作歌曲的伴奏中，就注意试验中国化的和声。
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　　30年代中,由于民族传统音乐与民间音乐的影响,音乐的民族风格问题得到进一步的重视，对和声也有了更多的探索和试验，如借鉴欧洲民族乐派以至印象派(如德彪西)的某些和声方法,自然调式和声的应用增多,在三和弦的基础上采用附加音或代替音的方法。在有些作品中，打破了大、小调的和声规范，采用五声化和声结构(如老志诚的《牧童之乐》的引子部分等)或复调化处理(如贺绿汀的《牧童短笛》等)。40年代中，音乐创作较前一时期有进一步的发展，以民歌或以民歌风的旋律为素材的作品逐渐增多。
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　　和声上重视应用调式和声方法，并尝试一些适合于五声音调的和弦结构，如四、五度和弦、替代音和弦等。开始吸取和应用某些近现代的和声方法，印象派作家的和声引起较多作曲者的注意和借鉴。P.欣德米特的作曲理论也开始介绍到中国，谭小麟在他的创作中将这种理论、技巧与民族风格相结合，创造了新的和声处理方法.当时也有应用无调性创作手法与中国民歌相结合的尝试，但并不普遍。中华人民共和国成立后，音乐创作获得很大发展，和声的民族风格问题引起更大的重视。但由于强调功能性和声理论，因此在和声处理方面，主要属于三度结构与功能性的调式和声方法，与此同时，在保持调性、调式的基础上，也有许多探索与尝试，如五声化和声结构、复杂的和声结合，复合和声、四度和声、调式交替变音和声与平行进行等等。近年来，不少作曲者又继续探索近现代和声手法与民族风格相结合的处理方法，有不少可喜的成果。

' m5 Q3 m7 _+ J9 l: }: Q: {　　总之，从中国音乐创作的实践观察，三度结构的和声、五声纵合化和声与近现代复杂的和声都可以与五声性的民族音调相结合，在发展音乐创作的民族风格方面发挥其作用。

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