音视频制作重点

Jacam

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第一章 广播电视的媒介构成及传播特点
第一节 广播电视的媒介构成 (一) ------声音
对视听媒介而言，各种声音及声音的不同组合方式，被分成三个范畴:语言、音响、音乐。

一、语言
语言有口语和书面语两种形式。在新闻类广播电视当中, 口语的基本形态有三种:新闻播音语言、新闻述评语言、实况语言。
实况语言与现场实况语言
从信息传播的角度来说，与语言事实直接相关的现场有两种:一种是事件发生现场，一种是新闻采访活动现场。两种现场的不同在于，前者是不受传播活动的影响而自发出现的，而后者则是由传播活动所引发的。在实践中二者可以重合。
我们把被事件包容的和与采访存在内在关联的语言事实叫做现场实况语言。
实况语言的特点:(1)与信息发出者关系:实况主体语言 (2)与语言环境的关系:实况语境(3)信息形式:情境言语
二、音乐
音乐是通过组织声音(主要是乐音)表现情感的艺术。它与组织声音(主要是语词)表达思想的语言，构成了现代人类声音表达的主要方式。
广播电视中音乐的存在形式有三种:一种叫做音乐节目;一种叫做节目音乐;一种叫做实况音乐。
(一) 节目音乐
节目音乐在节目中主要发挥如下作用: ,、通过节目配乐，强化内容的情感、情绪力度，烘托气氛 ,、作为编辑手段，突显、整合节目，创造蒙太奇效果 ,、作为声音标志 ,、作为节目的间隔或过渡 ,、填充时间空档
(二)实况音乐
实况音乐与实况语言一样，也有是否有“现场”之分。对新闻性节目而言，为了展示某人的演奏技艺或是某乐器的声音效果，重复采录便无损其真实性;仪式性音乐、事件现场的音乐等现场意义很强的实况音乐，则与现场真实性的表现密切相关，不可采取事后配音的方式。
实况音乐不仅可以作为事实性要素发挥传播作用，将其当作节目音乐，用来强化内容的情感、情绪力度，烘托气氛，创造蒙太奇效果，往往也可以收到很好的综合效果。
三、 音响
广播电视传播中的音响，可分为实况音响与音响效果两种。
(一)实况音响
实况音响是再现出的现实世界中自然出现的各种声音，包括自然界运动发出的雷声、涛声、风雨声;人和动物在活动时发出的声响和说话、鸣叫声;人类活动时器械碰撞磨擦、机具运行所发出的声响及人类制造的发声器具(乐器、汽笛、铃铎等等)发出的声响，等等，不胜枚举。它是我们在采录过程中与记录的对象与事件共存于同一时空的声音。在电视中它和实况语言与相应的图象相对应，同属同期声范畴。
实况音响的主要作用:,、再现事实的声音感性形态，提供可感受的具体事实信息，增强传播效果。 ,、具有一定的叙述作用。 ,、与语言、音乐、文字、图象同步或相继各自传播不同时空的信息，创造蒙太奇效果。 ,、在电视传播中，实况音响可以突破视象的框限，拓展空间，增大信息容量 ,、在电视传播中，音响的连贯性可以削弱镜头衔接产生的断裂感，使信息传达与接受更为顺畅。 ,、实况音响可以在节目编辑方面发挥作用，提供节目启承转合的信息，使节目承转自然、流畅。
(二)音响效果
音响效果是信息传播者制造出来的或转借来的声音，它与实况音响的区别在于，实况音响具有客观真实性，而音响效果仅具有真实感，不具有客观真实性。所以，音响效果不能用于再现事实，只能用于表现、表达或虚构。正是由于上述原因，硬新闻不可以使用音响效果。其他体裁的节目，在非客观再现的情况下，可以使用它来增强传播效果。
音响效果的主要作用:音响效果除了不具备事实音响再现的作用外，一般而言可以发挥与实况音响相同的上述其他作用。除此而外，它还主要有以下一些独特的作用:1、创造主观化音响。 2、 创造现实当中不存在的音响形式，以配合新奇、怪异、陌生等非日常经验性的情境、画面。 3、 营造、渲染气氛。
第二节 广播电视的媒介构成 (二) ------影像
影像是电视传播的主要媒介之一
在显示屏幕上准确还原视频信号所形成的光的组合，都可称为影像，它包括活动画面、特技画面以及图画照片等静止画面和符号、图表等等一切诉诸视知觉的影像。
常见的电视影像在形式上大致可以分为文字、示意图与图表、图片与照片和影像四类。
四、活动影像
电视影像是电视摄录系统对事物光影状态、声音状态及其变化的连续再现。电视影像媒介特性的本质即是对象具体可感性的再现。也就是说，影像本身作为媒介可以起到可视性信息源搬运的作用，至少是在感觉-知觉层次上给人以可视性信息源搬运的假象。其次，影像也可以作为一种符号系统传达信息。
活动声像信息编码的四种基本方式
既有理论:
蒙太奇与长镜头理论，长期处于分置与冲突的状态，没有一个理论体系将二者纳入其中。傅正义先生将其归结为“两种尖锐对立的理论、学说和流派”，称之为“蒙太奇学派”和“长镜头学派”[1];任远先生大胆而明确地(在我看来也是较为准确地)将其命名为“两种影像语言”，然而其归因根据也与傅先生一致，认为是“两种影像语言的产生根源来自于对影视艺术特性的不同理解”。
1. 蒙太奇理论。
以蒙太奇理论为代表的传统理论基于对影像传播特殊性的实验与经验总结，因而偏重实用性的具体方式方法的理论整合，例如蒙太奇的各种类型、音像组合的各种方式、镜头运动类别、转场手段与技巧的归纳，等等。这些“规律”或曰手段，固然会对把分散镜头组合成叙述的编码过程产生具体指导作用，但却难以提炼出统辖与选择这些手段并提供其选择合理性根据的编码逻辑，因而也就很难推导出活动影像编码的不同方式。在传统理论看来，这些活动声像的组合手段是具有普遍适用性的。
2 长镜头理论
镜头理论的提出，是以把活动声像看作“物质现实的复原”[1]的命题为基础的，因此，具有颠覆把活动声像看作“符号系统”的传统蒙太奇理论的革命性意义。然而，这一理论的提出，是,,世纪中叶，其时电视技术尚未成熟，因而理论家们的基本考察对象是电影，特别是占据绝对数量优势地位的以虚构为基本构成方式的故事片，而电影受当时技术所限，尽管宽银幕方式的出现为其提供了展示主体与环境整体的新需求，但仍无法摆脱以胶片记录、洗印与剪辑为技术基础的传播前提，后期编辑是其不可逾越的环节，创作主体的后期判断与选择便成为了其与生俱来的品格(且不论前期的设计、置景与导演)，因而在理论上必然难以突破符号性的藩篱。受虚构性创作所
限，以往的电影影像编码理论或以其为理论基础的影像传播理论，倾向于用蒙太奇理论阐释长镜头理论，因此，在技巧层面，将长镜头理论重新阐释为“镜头内部蒙太奇”、“场面调度”。例如，有的理论阐释认为，“由于这种长镜头中包含了被摄主体、摄像角度、景别、镜头外部运动方式等方面的变化，并且能完整地表现一段内容，相当于运用蒙太奇组接技巧形成一个完整的蒙太奇段落。所以，从后期编辑的角度说，我们又把长镜头技巧称之为镜头内部蒙太奇。„„长镜头，作为一种特殊的蒙太奇，一个镜头往往就是一个段落。它是通过在一个连续的镜头完成切分镜头蒙太奇所做的镜头剪接任务”
3. 电影符号学理论
麦茨的电影符号学理论则在理性整合方面提升了一步，即运用结构主义的语言学和文学分析于电影叙事分析，以他的“电影大组合段分类学”统辖了传统理论相对细琐的传播要素的组合手段。 (影像之大语意群范畴)
电影符号学试图从纯理论层面对电影的表达面作出语言学式的解析，但由于这一理论将研究对象设定为“叙事”样式，也就封杀了通向非叙事样式编码方式研究的路径。
麦茨的观点
在电影领域中，一切非叙事的样式(纪录片、科教片等)都成为“边远地区”或者“边界地区”，而小说式的故事片干脆就被叫作“电影”(这种用法是有意义的)，它越来越明显地成为电影表现的康庄大道了。
摄录的基本概念
(一) 、电视镜头。
电视镜头是指摄像机一次开机到关机期间连续摄录的影像和同期声的片断，其中所摄取的人物、景物、运动过程及其音响，构成了一个时空一体的不间断流程单元。
1)交待镜头:用来给被摄主体定位、交待其所处地点、运动方向的镜头。一般都是用远景或全景镜头从较大的范围来表现被摄对象之间的空间关系。
(2)主镜头，又称“贯穿镜头”:为了记录动作的连续性和便于后期剪辑，在拍摄过程中常把一个动作或段落完整地拍下来，这个长镜头就是主镜头。
(3)插入镜头:在一个相对较长的镜头当中为了某种表现的需要而插入的一段镜头。
(4)反应镜头:显示人物对前一镜头中的语言、行为或某种
(5)空镜头:画面中没有人物角色的镜头。
(6)资料镜头:从现成的电视节目或影片中拿来使用的镜头。
(二)、电视构图
1、电视屏幕
2、布局
(1)(头上空间。指画面中主要人物的头顶与屏幕上框间的空白区域。
(2)(鼻前空间。指画面中人物面部前方的空间区域。
(3)(运动空间。指画面中运动物体在运动方向上留出的空间。
3、景别:
景别的大小是一个相对的概念，以人作为参照系的话， 景别的常见类型可分为如下几种:
(1)、远景。远景是超越人体尺寸的对景观的宏观展示，力求在一个画面中全面地提供景物概貌、事件整体环境等的空间、规模和气势等方面的信息。
(2)、全景。包容人体全身及部分背景构成的画面。
(3)、中景。中景一般包括了人体肘部以上的部分。
(4)、近景。人物胸部以上的部分，画面中环境背景所占比例已很小。
(5)、特写。表现人体肩部以上的头像。
(6)、大特写。比头像范围还小的人体局部，如一只眼睛、一只手或一个手指。
4、拍摄角度
(1)、平角。摄像机水平放置拍摄。一般镜头的高度和被摄人物的眼睛多处在同一水平线上，视觉效果与人们在生活中观察事物时的角度相近，因而给人的感觉比较自然。这是较常用的拍摄角度。
(2)、俯角。摄像机镜头向下倾斜拍摄。这种拍摄角度特别适宜拍摄大场面，也常用于表现居高临下的主观视角。由于透视效果的关系，画面中的人物会显得矮小、变形，因此常用来暗示人物品性的卑微或渲染孤独、压抑等沉重情绪。
(3)、仰角。摄像机镜头向上倾斜拍摄。一般镜头的高度低于被摄人物的眼睛。视
觉效果与俯角拍摄的画面相反，仰角拍摄使被摄物显得高大壮观。
(4)、正面。被拍摄对象的正面朝向摄象机镜头所拍摄的镜头画面。如果被拍的对象是人物的话，给人以直面相对的感觉。特别是当目光直视镜头的时候，画面中人物仿佛是对着观众进行交流，因而，对受众注意力的吸引最大。
(5)侧面。被拍摄对象的正面与摄像机镜头呈90?夹角所拍摄的镜头画面。如果拍摄人物的话，则画面上只能看到人物的一只眼睛，而且视线不与受众相交。受众仿佛是处在旁观者的地位上。
(6)、背面。对拍摄对象的正面与摄像机镜头的方向一致所拍摄的镜头画面。如果拍人物的话，画面上出现的就是人物的背影。
5.构图原则
1.视觉趣味中心:删繁就简。 2.对比凸现。 3.整体感。 4.统一与“平衡”。
(四)、运动镜头
运动镜头是指通过移动摄像机机位、拍摄方向或变化镜头焦距所拍摄的镜头。在运动镜头中，根据摄像机运动的方式，可分为:变焦距镜头、摇镜头、移动镜头等几种主要形式。
(1)、变焦距运动镜头
变焦距运动镜头是通过一边改变镜头焦距一边进行拍摄的方式获得的镜头。它的运动是沿着镜头光轴的方向进行的。
(2)、摇镜头
摇镜头的获得过程称作摇摄。摇摄是指摄像机镜头以固定支点为圆心作旋转运动进行拍摄。一个完整的摇镜头包括:起幅、中间、落幅三个部分。
摇摄镜头一定要有明确的目的性。
(3)、移动镜头
所谓移动镜头，就是摄像机在运动中所拍摄到的镜头。它可以全方位地变换与被拍摄对象的距离和拍摄角度，形成推、拉、移、升、降、跟等各种运动方式。
把各种镜头运动的形式综合使用，就形成了综合运动镜头。在长镜头拍摄过程中，综合运动镜头的运用是很普遍的。
第一节 电视新闻的拍摄原则与方法
一、原则:1.新闻摄录必须坚持真实性原则。 2.任何表现要素的考虑都不能以
牺牲记录新闻信息的时机为代价。
二、方法:
(一)、挑:所谓“挑”，是指记者和摄像师、音响师在新闻现场通过采访调查、观察、思考、判断和预测，对传播意图和现场实际状况加以整合并作出操作性决定的过程。
(二)、等:所谓“等待”，就是在摄录的最佳时机尚未到来之前在新闻现场的准备过程。它体现了电视新闻真实性原则和实效性要求对拍摄过程的客观制约。
(三)抢:抢就是要求摄影师在摄录目标出现的时候不失时机地、成功地实施摄录。
(四)偷拍:偷拍是抓拍的一种特殊形式。它是应用于隐性采访的拍摄手段。
(五)、组织拍摄
三.、选材内容
1.环境介绍
2.捕捉信息(人物、事件;典型画面、偶发信息)
3.捕捉细节
4.趣味性与人情味
,(备用镜头
第三节、不同电视体裁的拍摄
一、电视体裁:体裁指电视作品的样式。
二、消息类电视新闻摄影
1.特点:
(1)拍摄时间紧迫，(2)地点与环境单一，(3)主题集中。
2.要求:
(1)快;(2)追求单位时间信息量;(3)捕捉各关键环节;(4)短;(5)形式简洁。
节目编辑合成
一、影像组接方法:新闻类节目的影像组接的基本目的，就是使观众获得正确的理解与判断，因而在方法上，以真实再现为主要目标;在部分专题类新闻节目中，有局部的表现性内容，也采取一些表现性的方法。
(一)合乎接受逻辑
保持镜头间连贯性的基本方式之一是保持时序的连贯，即把动作或事件的演变过程依照时序组接。
保持镜头间连贯性的另一个基本方式是保持镜头间内容在逻辑上的连贯。
(二)镜头长度适当
首先，镜头长度的处理，受镜头内信息内容的多寡而定。镜头长度的处理，还要顾及影像构成的繁简。
落实到不同景别镜头的长度处理，则景别大小与时间长短是成比例的。一般而言，若不考虑其他因素，则特写2秒左右，近景2至3秒，中景3至,秒，全景5至8秒，远景8至12秒，受众即可把握静止镜头内的信息了。
至于动态镜头的切换，则要视其动态的转换时机而定。
如果影像伴有同期声，则在决定镜头长度时必须对同期声内容的选择加以考虑，有时甚至是优先考虑同期声的长度，以其作为镜头长度的决定性因素。
镜头长度的处理，还要顾及全片的节奏。
(三)、注意轴线规律
所谓轴线规律，是影像拍摄与编辑中保证同一时空中相邻镜头间空间统一感的一条法则。其基本含义是，拍摄将被组接在一起的同场面同主体的一组镜头的时候，拍摄的总方向应保持在轴线的同一侧，否则镜头组接在一起时会“跳轴”，造成影像中对象在朝向上的变换，破坏空间统一感，造成理解混乱。
(四)、镜头衔接流畅
1、 动作编辑点;2、心理活动编辑点;3、声音编辑点;4、视知觉连贯。 (五) 、转场技巧
转场是指不同空间不同场景的两个镜头之间的衔接方法。转场的方法很多。
1、 承续转场:承续转场是利用前后镜头在内容、情节上的承续关系，或两个
镜头之间内容上的某些逻辑性、对应性、一致性乃至隐喻关系等实现转场。其镜头
内容的关联性大于各自的独立性，因而较少用于分割段落。
2、 特技转场:特技转场就是利用电子特技手段来分隔转换镜头。它与镜头切
换的区别在于存在一个延时过程，而不是镜头间的瞬间转换，因而受众对场景的转
换有明确的感知。
3、 声音转场:声音转场主要通过两种手段达到连接并转换镜头目的:其一是
通过声音内容或形式上的联系来接续不同场景的镜头;其二是由声音引发注意力的
转移，带出不同场景中的有发音源的镜头。
4、 特写转场:特写转场是用特写来作一个场面的结束或由特写拉出新场景的
转场方法。其原理是特写镜头方位感不明显，且信息刺激较为强烈，通过对特写画
面内容的强调可引发受众注意力的转移，削弱观众对前一镜头的连贯性内容和延续
性趋势的记忆。
(一)、音响处理
1、 实况音响编辑
(1)声画同步:声画同步。也叫声画合一，即我们听到的声音与同时所见的
影像，处于同一时空中，由画面中的发声体发出，二者同步展开，实况音响声画合
一的基本形式就是同期声。
(2)声画对位:指声音和影像在某种内在联系的基础上各自相对独立地并行
展开的声像组合方式。这种组合方式拓展了声音和影像的表现空间，声像不再彼此
简单附属，而是成为彼此各自独立的信息单元，因而由其组合关系所产生的新的意
义及效能，使信息的传达与表现更加丰富多彩。
2、音响效果
音响效果是利用录音素材或其他手法发出的声音达到真实感或某种特殊效果的音响编辑手段。因此，它属于表现性的范畴，与实况音响存在着本质上的对立。它往往是“以假乱真”，因此，严格意义上的新闻，是不容许采用音响效果的。但有时会把它运用于专题片、纪录片中，用来抒发情感，或用于示范性、示意性表现中。 (二)、音乐处理
音乐重在表情达意，因此除非报道内容为音乐，消息类新闻绝少使用音乐。在专题片等泛新闻类节目中，有时会使用音乐。
电视节目中歌曲的使用，更要慎重，不可滥用。歌声是有词的音乐，表现力很强，多用于情感强烈的情境下，用得不好，会显得矫情。

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