复调与对位法

飞翔

复调与对位法

首先假定你想出了一条很好旋律，但不久就发现仅有这条旋律是很单调的，怎么办呢?
, o+ k3 C4 A3 D$ T
: K4 n: Q, z+ ~  `. H) X1 f第一种办法就是加上伴奏，给它衬托，把它作为主旋律烘托出来;
3 `6 M- J5 X0 T$ C5 `( l第二种办法就是在它的基础上再加上另一条旋律。
( U0 }! l% P+ ]


; s& s. x0 }" P6 X' N当用第二种方法时，直接要解决的问题就是应该使两个同时存在的旋律都清晰，因为任意一个时刻，在听到第一条旋律的音符时肯定会同时听到第二条旋律的音符，如果处理不好，听众就会把它们混成一片，因此这个问题就是两个旋律进行时上下音符之间的关系怎样对应。这种方法称为Contraponctum ，拉丁文原意是“点对点”，音乐的翻译就是“音对音”，也就是对位。最简单的对位就是一音对一音。

( U" H% z1 B) P5 D8 H3 V) e8 h9 R

这种方法与第一种有什么区别呢?第一种称为和声，它追求的是纵向效果，只有主旋律声部是主要的，其余声部都是基于和声结构来辅助它。对位的特点与和声相反，它追求横向效果，即各声部的旋律是同样重要的，在乐曲的进行中每个声部之间达到相互和谐、清晰。


) H( J, z* y- K% c9 Z. Y
进一步，用第二种方法，即几个声部在行进中按照对位法结合在一起的多声部音乐就称为复调。 这个调 就是指曲调、旋律的意思。第一种方式的就是主调音乐。更简单地说:复调是有一定乐思的几个旋律的组合，而多声部除了旋律声部以外，其它是伴奏为主。
5 B; I- L* u) a: R6 |1 g
# f& q$ _8 `" h4 F; X/ r" z

复调音乐两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系，以对位法为主要创作技法。不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。

( C" [/ ^+ @' l) _8 {- Y' ?6 D- H' b

/ D/ ?7 n$ |! O" w, Q$ F, r, Z6 M复调音乐的体裁:卡农、创意曲、赋格、经文歌、复调尚松、坎佐纳等。
4 @0 Z- A+ D7 b/ J2 Z0 L$ ?
" t. i- a6 V6 a2 W% x/ ~0 H3 b


复调音乐是与主调音乐相对应的概念。主调音乐织体是由一条旋律线(主旋律)加和声衬托性声部构成的。复调音乐是由若干(两条或两条以上)各自具有独立性(或相对独立)的旋律线，有机的结合在一起(同时结合或相继结合)出现，协调地流动，展开所构成的多声部音乐。是由欧洲发展起来的专业复调音乐是由欧洲发展起来的。公元九至十五世纪是它的孕育期和发展初期，是由教堂的宗教活动促进了这种多声部音乐的发展，十六至十八世纪复调音乐由(意大利作曲家帕里斯特列那，比利时的拉索，德国的巴赫)等推到一个光辉的发展时期。

8 ~; a% H% a% }0 S* Y0 f

) L1 u+ j" L: k国内早就存在于民间音乐中，复调音乐在我国早就存在于民间音乐中。如以西南地区少数民族(侗，瑶，壮，苗，毛南等)为代表的复调钢琴曲多声部民歌，还有传统音乐中的戏曲，曲艺音乐，宗教音乐和江南丝竹等都存在着大量复调音乐形态(有其以衬腔式支声复调为多见)。二十世纪以来，在东西方文化的交融中，欧洲复调音乐作品及其技术理论体系逐渐传入中国，中国作曲家将这一理论体系与民族音乐文化相结合，创作出许多表现中国社会风貌的作品，形成了自己的新音乐传统。
3 I/ [) y/ B6 z7 h, n+ @
: V/ v2 K9 f" K  @% {5 {: ~
" H% K' ]8 P# T0 X( p7 {
复调类型
- p* Z, x: h& s* T(1)对比式复调音乐:结合在一起的不同的旋律线，在音调，节奏，进行方向的起伏，句逗 的划分以及音乐形象和性格的表露等方面，彼此形成对比或存在差别，就构成了对比式复调。
& U( a4 ^8 }4 h+ H
(2)模仿式复调音乐:同一旋律(或具有主题意义的旋律首部)在不同声部中先后出现(完成相同旋律或加以变化)，再依次展现的音乐材料中间，便形成了前起后应，层次分明的模仿关系。

(3)衬腔式复调音乐:(或称支声复调)同一旋律不同变体的展开，便会产生一些分支形态的声部，这些分支声部与主干声部在音程关系上时而分开，时而合并;节奏上时而一致，时而加花装饰或删繁就简。
( s3 w  C4 F7 l* H
! i6 m3 Q) {$ E(4)对比式和模仿式的结合是其基本样式，在音乐作品中，对比式和模仿式二者的结合是复调音乐的基本样式。
3 @* X; N3 j2 I4 |% j" {( w
5 W, `  R! _1 {* Y5 [(5)主调音乐和复调音乐结构的对比:
主调音乐旋律 复调音乐旋律
结构方整    结构非方整
! X" O* j7 x2 r+ S相同音型或主题因素的重现 很少重现相同音型
周期性律动的节拍循环 周期性节拍重音的回避
  ^/ v. h+ O: w4 h. O乐句停顿分明，界线清晰 句逗停顿的短暂和隐蔽
' E8 p4 C, h' r2 D

复调音乐也被称作“对位”

' N0 |1 y4 P* G) d" y1、复调音乐是由若干独立意义的旋律声部的结合，也被称作“对位”，即点对点，音对音的意思。所以复调音乐的技术理论就被称作“对位法”。音程性质分类:从听感可分为协和，不协和两种。协和音程 同度 纯五八度，完全协和 充实的协和 大小三六度，不稳定的协和 纯四度，柔和的不协和，大二 小七度  不协和音程 尖锐的不协和 大七 小二度  暖昧的不协和 增四 减五度
$ f( T  `( O) ]. C# d* @
( K- r. T& a  q+ Q' ^4 a2、声部运动的关系:
( ~5 b. f( k% F) {(1)同相进行 两个声部同方向运动
# p& H+ g' Q* u, R- b6 u(2)平行进行 两个声部等距离同方向运动
(3)斜向进行 一个声部保持不动 另一个声部运动
(4)声部交错 两个声部局部互换上下位置
(5)声部超越 超过原结合声部的位置的运动
1 i( ^' R- {! U! b
3音点结合及声部运动的基本原则和禁忌
' O) r( N  c+ i(1)两个声部的结合以协和音程为主，充实的协和音程(三，六度)应用最广，限制最少.
1 o, m. @9 N; [4 m(2)不协和音程的使用应避免尖锐的和暖昧的不协和音程如(大七，小二，增四，减五度)在显著节拍上的结合(碰撞)。
(3)斜向和反向进行有助于突出声部线条的独立性，也最具复调意味，是复调音乐声部运动的主要形式。
(4)平行和同向进行不易显现声部线条的独立性.完全协和音程的平行进行(平行八五度)和同向进行(同向到 达的八五度)应尽可能避免。
  n- U( n* M2 I(5)为了旋律线的流畅和音调分格的保持而短暂出现的声不交错是允许的，但不宜长时间的过多使用，已保持声 部线条的清晰。
(6)声部超越会干扰旋律线的连贯，应尽量避免。
9 C/ C6 ~/ M( E1 g# E
4 F! ]' A. j# ]4上述相关内容是共通的
; U+ ]' F* n0 O5 ]5 V, l) Q' `这些基本原则和禁忌愈合声学中的相关内容是共通的，应通过实际的写作练习将这些理论知识转化为应用技能。



对位注意事项
, R) w# h9 ~  L9 y9 K(1)暂时只用完全协和的(同度，纯八五度)及充实谐和的(大小三六度)音程，其余音程暂时不用。
5 l+ q3 ]* S. }% b& G(2)完全协和音程音响较空泛，不宜过多使用.要注意避免这类音程的平行进行和同向到达进行。
(3)三六度是主要应用的音程，但也不宜同类音程连续平行过多(如平行三六度)，一般以连续三次为限.因为 连续平行过多就会容易与主调音乐织体混同，削若声部运动的独立性。
(4)注意两声部音程关系与声部进行，应尽可能顾及到音调的自然，流畅和调式调性因素的表达。
(5)声部交错和超越暂时不用，两声部音区的位置应适中，不要相距过宽。

. C6 K. y/ z8 a3 b4 O
& N# @$ B; S4 q. Q% f
复调训练，复调技术是钢琴弹奏技术训练中不可或缺的内容之一。也是提高钢琴弹奏技术的必经之路。通常多以巴赫作品为训练教本(还有亨德尔、斯卡拉帝等复调大师的作品)。在他创作的作品中，大都以复调及对位手法为主要特征。在训练时，要注意两只手分别独立地把不同的线条弹奏清楚，且每个线条都要赋予歌唱性。 相关书籍可尝试“弹唱不一”的特殊训练。即唱一个声部，弹另一个或两个声部。



& \. ?# D8 l+ z" K. c
/ p; s( o& R( g% ^& f/ f; P对位法是在音乐创作中使两条或者更多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术。对位法是音乐史上最古老的创作技巧之一，是复调音乐的主要写作技术，其名称来源于拉丁文punctus  contra punctum，音符对音符，但是，对位法并不是指单独的音符之间的和弦，而是指旋律之间的相互作用。对位法在巴洛克时期的音乐中得到了广泛的应用，其中以约翰·塞巴斯蒂安·巴赫所作的《赋格的艺术》以及《音乐的奉献》最为闻名。
) z+ W8 R! X8 S% _8 X3 u

% K% b/ d4 j, x# h) ?3 V
( Z' n/ u# O* k* j- v对位法是复调音乐的写作技法。“对位”一词源于拉丁文“punctus c  对位法ontra punctum”(音符对音符之意)，即根据一定的规则以音对音，将不同的曲调同时结合，从而使音乐在横向上保持各声部本身的独立与相互间的对比和联系，在纵向上又能构成和谐的效果。构成对位的几个声部，若仅有一种结合方式，其相互关系不可更换者为单对位。相互关系可更换者为复对位。上下可换者为纵向可动对位，前后可移者为横向可动对位，两项兼可者为纵横可动对位。
/ f( ^$ W( S7 D: z* q. w' @# Q


对位法可分严格对位与自由对位两大类别;(1)严格对位是一种较早的教学体系，它采用中古教会调式为基础，以音程进行为根据，在一个固定歌调上写作各类对位曲调。这种体系的规则严格而繁多，大部分与16世纪的合唱风格有关。(2)自由对位则以大小调体系为基础，以和声进行为根据，对于不协和音的处理、转调，等细节的运用，更接近18世纪的器乐创作。



对位技术理论的专门研究始于14世纪，到了16世纪已日趋系统化。扎科尼在他的《音乐实践》一书中论述了在全音符的固定歌调上处理各种对位曲调的方法，以后，随着复调音乐的发展而陆
* Z5 g8 F0 ~6 U1 M9 @) c9 a( g/ K


" M% O5 t$ b& L3 E. f对位法续出现了有关复对位、卡农等技法的理论著作。18世纪，富克斯所著的《对位津梁》一书通常被认为是严格对位的范本。他整理了历来的种种教学法，把对位技术归纳为5类，每类均以固定歌调为基础:第一类以1个全音符对1个全音符，第二类以2个2分音符对1个全音符，第三类以4个4分音符对1个全音符(在这类练习中也可以根据节拍需要改为3音对1音、6音对1音等)，第四类以 2分音符的切分节奏对1个全音符，第五类则采取混合节奏与1个全音符相对。



19世纪以来，出现了一些论述自由对位的教科书，其中有的仍以分类法为练习基础，但和弦应用的范围、声部进行的规则等都有相应的改动，有的直接以混合节奏的曲调互对，有的主张以简明的和声进行为基础，为各声部作流动节奏的装饰。20世纪初，库特提出了线条对位一说，以反对当时过分注意纵向和声效果的倾向，强调音乐各声部的横向旋律效果，主张曲调写作以音的级进、跳进、上行，下行，长短时值之间的均衡为根据，从而形成一种新的对位学说。
9 x* i. d3 H( d9 @4 M. p( H
$ m: A* w' N8 W3 A- N
+ {1 Q& O. D( P% w5 Q
对位与和声的特点刚好相反，和声追求的是纵向的发展，除了一条主要的声部外，其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部。对位追求的是横向的发展，各个声部各不相同，但又要互相和谐不冲突。


, p7 q5 k3 {& D! F+ d
9 }# k: \+ \; s# \& F4 R技巧方法:对位法采用的方法只有两种，即模仿和对比，赋格曲是用模仿方法创作的最高级  对位法形式。应用对位法的最常见的固定形式的作品类型有赋格和卡农。

9 o+ f. P' _. @$ h$ Q

' c. v/ e5 d* P% ]+ A7 x( |
补充:对位法还被应用于电影电视作品的音、视频融合。日本的黑泽明导演曾经在他的电影中天衣无缝地使用这一手法。虽然使用的曲目似乎与情节无关，但其产生的效果极大地放大了画面的表现力。当主人公的步伐、镜头的切换与音乐完美地融合时，情节、画面所要渲染出的感情将观众紧紧包围。


3 b  S4 }. R3 R0 B: }/ a" i! ^3 Y
' P# b" l7 t1 P& A0 c对位法理论的产生
4 }) {7 V, |$ u对位法文艺复兴(Renaissance)时期，对位法是音乐进行的要素，就好像对话一样，主题在一个声部出现后又呈现于别的声部中。举例来说:巴勒斯替那(Palestrina，约1525-94)的弥撒曲其配置的基础是“模仿”(imitative)，即一个旋律线依序在各声部重复出现(可能有些微  对位法变化)，然后再联合在一起。文艺复兴时期建立了完整的对位法理论基础，但在这个理论出现的音乐又再向前发展。

3 C' b- ^' G9 F9 |3 G

17世纪初在意大利的巴洛克时期，音乐方面摒弃了传统的对位法，在声乐和器乐中树立单一旋律作为主体，即单旋律乐曲(monody，意为一个声部的歌)，由数字低音(bassocontinuo，一个低音声部加上和弦)来伴奏。现在除了精雕细琢的旧式宗教音乐以外，已经很少使用对位法，但是持续了几个世纪的对位艺术仍受到重视，而且也一直有人在传授和学习对位艺术。




4 L# W9 k7 n; I6 a3 ^) h; }5 w当巴洛克音乐逐渐发展得更复杂时，对位法终于重视。对位法不仅没有抑制使用，而且在数字低音上加几个声部后，产生了另一种乐曲形式。在这种乐曲中，上面两个声部(例加小提琴)模仿地进行，下面是一个声部线条，它也参与主题的对位起行。这种形式的乐曲称为三重奏鸣曲(triosonata，因为它由三个声部构成而得名)，在巴洛克后期这成为主要的音乐体裁，柯赖里、韦瓦第、韩德尔和其他的作曲家都创作了许多这种作品。
& _* x2 t3 t5 }' Q% Q
) `( @1 x) ]: e/ S9 ~0 o

音乐与对位法
为了欣赏巴洛克晚期对位艺术最伟大的不朽杰作，而去了解对位技术是不必要的，特别是巴哈，因为对位法已经深深地扎根于他的艺术中。在他分成两册的48首前奏与赋格中，开拓了无限宽阔的赋格手法。巴哈的《哥德堡变奏曲》(GoldbergVariations)探索了另一种非常特别的对位手法，即卡农(canon)。此声部间赋格式的模仿进行常是一模一样的，就好像在唱轮唱曲一样。在巴哈的《赋格的艺术》(TheArtofFugue)中，他将巴洛克音乐中的对位法引向高潮，使一个简单的音乐主题能够引出令人目不暇接的变化。《赋格的艺术》是他晚期最伟大的作品之-。毫无疑问地，巴哈在音乐中已经把对位法的运用发挥得淋漓尽致。


- x" \/ ^) u+ ?- b" A) P
* d* `% S7 K5 @$ ^
, a5 d# a- }6 F$ f2 d# z9 M4 W对位法特点，对位法音乐让我们意识到一个按不同频率有规律的震动的世界，语言则不仅把人的智力活动象雕塑一样保留下来，同时也让我们把自身内部稍纵即逝的内在隐秘通过可见的符号勾画成一个文字的世界。
6 E" c# `1 H; S7 _


. ]* U* S5 t; @" i: }8 T/ s3 M赋格
对位法对位作品是精致创作的赋格。
7 B+ A# h- x+ q4 w& A# t赋格的呈示部(exposition)由各声部将乐曲的主题呈示构成。在第一声部呈现主题，然后在第二声部上以不同的音高重复主题，称为“答句”(answer)，此时第一声部配合审句的进行称为“对句”(countersubject)，对句部分常常与原来主题形成对比。第二声合演奏主题后进入对句，第三声部重复呈示主题，此时第一声部自由地进行，一直到呈示部完整地呈示。

" n7 W- O1 A9 q$ ~/ T* v
) c7 _* p8 f0 R" }8 U+ A, W
" T* G/ ?6 M1 }/ f+ M; b4 `3 l7 z5 y
呈示部之后是“插句”(episodes)，所用的材料可能是新的，也可能源自主题、答句或对句。插句有规律地、间隔地出现，在各个插句间，赋格主题又重新进入，但此时不需要将主题在每一声部上进行一次。其他一些不同的手法可能会用来使音乐的进行多样化。“叠奏”(stretto)这个名词是指赋格主题的压缩和互相重叠;“增值”(augmentantion)是指赋格主题放慢一倍，因此在别的声部快速进行时，增值的声部出现较长的音符;“减值”(dminution)恰与增值相反，赋格主题的进行加快一倍。由此可以看出，对位法是处理复杂题材时所用的手法，但对对位法理解不深，使用它要冒使作品僵化的危险。


6 |8 K8 ^7 h% |* F. H; c
对位法创始人
对位法是尼德兰的僧侣克巴尔德所发明的。最初他发明的是一种复音唱歌法，唱法经不断的改进和复杂化，逐渐形成为“对位法”。十五六世纪的百余年间，为对位法全盛时期。对位法采用的方法只有两种，即模仿和对比，赋格曲是用模仿方法创作的最高级形式。应用对位法的最常见的固定形式的作品类型有赋格和卡农。18世纪，奥地利音乐理论家福克斯(J.J.Fux，1660~1741)总结了五种对位方法，这些理论至今仍是复调音乐写作的基础。

  ]2 s; m! F1 y1 s; t  h

对位与和声的区别
对位与和声的特点刚好相反，和声追求的是纵向的发展，除了一条主要的声部外，其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部。对位追求的是横向的发展，各个声部各不相同，但又要互相和谐不冲突。

飞翔

) r! l1 g2 D. B- i) w5 @) o            此曲根据大提琴独奏曲改编,用drchestral音源插件编配,此插件非常有特色,每种音色有六.七种演奏方式,以独奏小提琴为例,有抒情演奏,快弓,跳弓,拨弦,泛音等,它不像sf2,以及audio app的midi音色,把小提琴写在中提琴位置就算中提琴了,他的中提琴音色就是略带沙哑的中提琴音色,但不够纯正,此插件比较大,要有足够的内存,否则运行较困难.另外保存好的文件,再打开要重新设置音色.实验阶段,请原谅.
( i8 ?, ]7 G; \

/ P4 y9 j5 c" f) {3 z

音频应用

谢谢谢谢！欣赏精品很享受！

泰山云海

学习，欣赏！

1380712926

这个的相位不是很喜欢