基本乐理知识入门

icon · 发表于 2007-4-28 08:38:43

（一）：音

1：音的产生：

音是一种物理现象。物体振动时产生音波，通过空气传到人们的耳膜，经过大脑的反射被感知为声音。人所能听到的  声音在每秒振动数为16-2000次左右，在自然界中，我们人的听觉能感受到的音很多，但并不是所有的音都可以作为音乐  的材料。使用到音乐中的音（不含泛音），一般只限于每秒振动27-4100次的范围内。也就是说在音乐中所说的音是人们  在长期的生活实践中挑选出来，能够表现人们生活或思想感情的，并组成一个固定的体系，用来表达音乐思想和塑造音乐  形象。

2：音的主要性质：

音的高低音的强弱音的长短音色

(1)音有高低、强弱、长短、音色四种主要性质，在音乐表现中非常重要，其中以音的高低和长短最为重要。不知道  您是否有这样的体会：对于一首歌，不管您人声演唱还是乐器演奏，唱的声音是小是大，也不管您演唱或演奏时用什么  调，音的强弱及音色有了变化，但这支歌的旋律依旧。可是，如果这首歌的音高或音的长短有改变的话，则音乐的感受就  会受到严重的影响。可见，对一段旋律来说，音高和音长短的重要性。

(2)音的高低决定于物体在一定时间的振动次数（频率）。振动次数越多，音越高；振动次数越少，音越低。音的强  弱决定于振幅（音的振动幅度）的大小。振幅越大，音越强；振幅越小，音越弱。音的长短决定于音的延续时间的不  同。音的延续时间越长，音越长；音的延续时间越短，音越短。而音色由发音体的性质、形状及泛音的多少等多种因素决  定。

(3)什么是音色？音色指音的感觉特性。是音乐中极为吸引人、能直接触动感官的重要表现手段。发音体的振动是由  多种谐音组成，其中有基音和泛音，泛音的多寡及泛音之间的相对强度决定了特定的音色。人们区分音色的能力是天生  的，音色分为人声音色和器乐音色。人声音色高、中、低音，并有男女之分；器乐音色中主要分弦乐器和管乐器，各种打  击乐器的音色也是各不相同的。

3：音的分类

乐音噪音

根据音振动状态的规则与不规则，音被分为乐音与噪音两类。音乐中使用的主要是乐音，但噪音在是音乐表现中必  不可少。如架子鼓发出的声响就是一种噪音，不过，这种噪音有一定的规律。

（二）：音阶

五声音阶七声音阶

1：音阶的定义

音阶（Scale）指调式中的各音，从以某个音高为起点即从主音开始，按照音高次序将音符由低至高來排列，这样的  音列称为音阶，世界各地有许多不同的音阶，随着音乐水平的进步，音乐非常完整的理论与系统，目前世界上几乎都是用  西洋的十二平均律來作为学習音乐的基礎，因此我们今天所说的音阶，就是以最普遍的大音阶（大调）与小音阶（小调）  为主。

2：音阶的分类

根据调式所包含的音的数量可分为："五声音阶"、"七声音阶"等。音阶由低到高叫做上行，由高到低叫做下行。

五声音阶（Pentatonic scale）由五个音构成的音阶，多用于民族音乐的调式如：do、re、mi、sol、la、（do）。

（三）：乐音体系

1：乐音体系的定义

在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫做乐音体系。

2：乐音体系的分类

（1）音列：

乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫做音列。

（2）音级：

乐音体系中的各音叫做音级。音级有基本音级和变化音级两种。乐音体系中，七个具有独立名称的音级叫做基本音  级。基本音级的名称是用字母和唱名两种方式来标记的。两个相邻的具有同样名称的音叫做八度。升高或降低基本音级而  得来的音，叫做变化音级。将基本音级升高半音用"升"或" "来标明；降低半音用"降" 或" "来表明；升高全音用"重  升"或"x"来标明；降低全音用"重降" 或" "来标明；还原用"　"表示。

3：音域与音区：

音域可分为总的音域和个别音域、人声和乐器音域。

音域中的一部分是音区，音区可分为高音区、中音区和低音区三种。人声的音区划分，往往是不相符合的，例如男低音的  高音区却是女低音的低音区。但各音区具有自己的特性音色，这体现在音乐的表现中，一般来说：高音区清脆、尖锐；而  低音区则低沉、浑厚。

（四）：调式

稳定音不稳定音

在音乐中，要表现音乐思想、塑造音乐形象仅仅依靠一个孤立的音、和弦或多个彼此毫无关系的音，是难以实现的。

1.调式的定义

在音乐中，按照一定的关系连结在一起的许多音（一般不超过七个），组成一个体系，并以一个音为中心（主音），

这个体系就叫做调式。

2：调式中音的分类

在调式体系中，起着支柱作用并给人以稳定感的音，叫做稳定音。给人以不稳定感的音叫做不稳定音。不稳定音有进  行到稳定音的特性，这种特性就叫做倾向。不稳定根据其倾向进行到稳定音，这叫做解决。音的稳定与不稳定是相对  的。我们常见的某一个音（或和弦）在某一调式体系中是稳定的，但在另一调式体系中可能变得不稳定，即便在同一调式  体系中，因为和声处理的不同，某些稳定音也可能暂时处于不稳定的状态中。

3：调式的分类

调式分为大调式和小调式。由七个音组成的调式叫大调式，其中稳定音合起来成为一个大三和弦。小调式也是由七个  音组成的，其中稳定音合起来成为一个小三和弦。大调式的主音和其上方第三音为大三度，因为这个音程最能说明大调式  的色彩。小调式的主音和其上方第三音为小三度，因为这个音程最能说明小调式的色彩。在大小调体系中，起稳定作用的  是第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级。这三个稳定音级的稳定程度是不同的，第Ⅰ级最稳定，而第Ⅲ级和第Ⅴ级的稳定性较差。三个稳定  音和它们的稳定性只有和主音三和弦共响时才能表现出来，假使用其他非主音三和弦时，则不具有稳定性。第Ⅱ级、第Ⅳ  级、第Ⅵ级、第Ⅶ级是不稳定音级，在适当的条件下，它们显露出二度关系进行稳定音的倾向。

（1）大调

依照十二平均律的系统，我们可以从任何一个半音（DO、＃DO、RE、＃RE、MI、FA、＃FA、SOL、＃SOL、LA、

＃LA、SI）开始，依照大调的音程排列次序來做出一个全新的大调，以C大调为

例：

I　II III IV　V VI VII　I

全音全音半音全音全音全音半音

A：主音、导音：

每个大调都有七个音，您看到的罗马数字就是我们为这七个音排列的级数，第一个音为I级音做为整个大调最主要的  音常常被称为"主音"，而第七个音为VII级音作为引导整个音阶再度回到主音的VII级音常常被称为"导音"。

B：大调的组成规则：
每个音之间的音程大小，依序为『全-全-半-全-全-全-半』，这就是大调的组成规则，我们将整个音阶分成两部分：  『DO、RE、MI、FA』 + 『SOL、LA、SI、DO』，称之为"音型"，每个音型含四个音，其间的音程距离都是『全、全、  半』，所以一个大调就是由两个『全、全、半』音型，中间以一个全音连接而成。整个大调音阶組成的口决是："全全  半、全、全全半"

C：升级大调

例1：

以C大调为基础，一个大调应有两个音型，把C大调的两个音型去掉前面那一个，只剩下后面的SOL、LA、SI、DO部分，  在后面再接一个"全全半"的音型，在两个音型之间加上一个全音连接，成为"RE、MI、＃FA、SOL"，其中的FA需要升半  音來做成"全全半"音型，因此这个大调就是：此大调的主音是SOL，所以调名就是G大调，调号是＃FA

例2：

以C大调为基础，一个大调应有两个音型，把C大调的两个音型去掉前面那一个，保留后面的RE、MI、＃FA、SOL，会再

得到一个新的音型LA、SI、＃DO、RE：

這个大调的主音是RE，所以调名就是D大调，然后调号是＃FA與＃DO

例3：

以C大调为基础，一个大调应有两个音型，把C大调的两个音型去掉前面那一个，保留后面的LA、SI、＃DO、RE得到一个  新的音型MI、＃FA、＃SOL、LA：
這个大调的主音是LA，所以调名就是A大调，调号是＃FA、＃DO與＃SOL 由此三例继续做下去，我们会得到7个大调：G  大调、D大调、A大调、E大调、B大调、＃F大调、＃C大调，而这七个调的调号有一个共同点，就是延续前一个调的调号  再增加一个新的调号，順序是：＃FA、＃DO、＃SOL、＃RE、＃LA、＃MI與＃SI，列表如下：

C　G　D A E B ＃F ＃C

D 降级大调

例1：

降级大调与升级大调相反，以C大调为基础，一个大调应有两个音型，在一开始去掉C大调上面的音型留下下面的D  O、RE、MI、FA，然后下面再接一个音型，用一个全音连接起來得到FA、SOL、LA、降SI的音型：這个大调的主音是F  A，所以调名就是F大调，调号是降SI

例2：

一样的方法，以C大调为基础，在一开始去掉C大调上面的音型，保留下面的音型，在向下接一个音型，得到一个新  音型：降SI、DO、RE、降MI 這个大调的主音是降SI，所以调名就是降B大调，调号是降SI、降MI
依此类推，得到7个降级大调：F大调、降B大调、降E大调、降A大调、降D大调、降G大调、降C大调這7个大调，这  七个调的调号有一个共同点：就是延续前一个调的调号，增加一个新的调号，順序是：降SI、降MI、降LA、降RE、降SO  L、降DO、降FA，列表如下：

C F 降B 降E　降A 降D 降G 降C

注意：十二平均律中只有12个音，只能做出12个大调，可是您算一下，C大调 + 7个升级大调 + 7个降级大调总共有  15个，怎么会多3个？原因很简单，其中一定有三个调是重复的，需要扣掉，但怎么有重复的？原因很简单，就是"同音  異名"造成的。现將升级大调与降级大调的调名列出來哪3个调是重复的，一目了然。

1 2 3 4 5 6 7

G D A E B ＃F ＃C （升级大调）

F 降B 降E 降A 降D 降G 降C （降级大调）

其中蓝色的调名表明这6个调互相是同音异名的调：

B大调（5个升記号）同降C大调（7个降記号）

＃F大调（6个升記号）同降G大调（6个降記号）

＃C大调（7个升記号）同降D大调（5个降記号）

其中（B／降C）、（＃F／降G）、（＃C／降D）根本就是同一个音，既然主音相同，那音阶自然就完全一样了，只是写

法不同而已。

（2）小调

小调与大调相比可就简单多了，每一个大调都有一个附属的小调，而且这个附属小调所用的调号是共用该大调的调号，我们可以将小调看成是"寄生"于大调的另一种音阶。将该大调的主音向下移小三度就可以找到小调的主音了，

例1：

以C大调为例，其附属小调就是a小调了：

本例中下面那一行就是C大调的附属小调a小调，确定了主音是LA后，向上排7个自然音上去，因为C大调沒有任何的升

降记号，所以a小调也就沒有任何的升降记号。

例2：

本例是二个升记号的D大调，附属小调就是b小调，其他的音往上推，因为调号都写在前面了，所以不用去想哪个音

要升或要降了。这种小调称为自然小音阶，在作曲中並不常用。

小调的分类

小调分"自然小音阶"、"和声小音阶"、"旋律小音阶"、"現代小音阶"四种，比较如下：

本图中自上而下分別是"自然小音阶"、"和声小音阶"、"旋律小音阶"、"現代小音阶"，其区别是：

a 自然小音阶：

除了调号之外，完全不加任何临时记号。

b 和声小音阶：

因为和声学导音的概念，导音应该和主音相差半音，所以除了调号之外，将自然小音阶的七级音升高半音，就成为和  声小音阶。

c. 旋律小音阶：

除了调号之外，由于和声小音阶将七级音升高半音，六级音和七级音就会相差增二度（三个半音）了，为了方便旋律  的发挥，所以在音阶上行时将六级音也升半音，却给人以大调的感觉，为了解决这个问题，便在音阶下行时將六级音和七  级音还原，成自然小音阶的样子，称为旋律小音阶。

d. 現代小音阶：

除了调号之外，在现代的和声中，技术不断进步，大小调的调性也不再是很重要的事了，作曲家需要新音阶，現代小音阶  就出现了，和旋律小音阶不同的是，現代小音阶在下行的時候是不将六级音和七级音还原的。

（五）：音程

1：音程的定义

（1）音程：

所谓的音程指两个音级在音高上的相互关系，就是指两个音在音高上的距离而言，其单位名称叫做度。度作为音程的  单位，是两个音符之间相差几个自然音音名的数量单位，如四度就是指由这个音算起四个自然音音名，如DO和FA之间的  度数算法是DO、RE、MI、FA四个自然音音名，因此DO和FA之间的度数就是四度。度数並沒有办法显示DO和FA之间的确  实距离，确实距离要用半音來算。因为若只是用度数來计算音程，会出现一个问题：有些度数虽然都叫四度，但之间相隔  的半音数目却不一样，如DO和FA之间相差5个半音，而FA和SI之间相差6个半音。度数是相同的，但实际的距离却不同。  因此，确定了這組音的度数后还要在度数的前面再加上大、小、增、減等形容词來进一步确定这组音的正确音程。例：

若以自然音Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si來做例子，所可能出現的音程如下：

一度二度三度　四度　五度　六度　七度八度

同音与同音之间为最低度数，称为一度，相隔一个音的称为二度，其他以此类推…….，但是您一定很清楚這樣的分法  只是最粗略的分法，因為相同的度数之间，還是會因為相隔半音数目不同而有差別，如譜例：
大二／小二大三／小三完全／增四完全／減五大六／小六大七／小七
如上例的大二／小二度，DO和RE相差二个半音（即一个全音），MI和FA相差一个半音，但以度數來说都叫二度，为了区  分这两种不同的音程，音程较远的被成为大二度，音程较近的被称为小二度。因为一、四、五、八這四种度数在和声学  上被认为是最和谐的音程，所以在四度和五度的地方有完全的字样，因此我们称之为完全音程，即完全一度、完全四度、  完全五度、完全八度。在音程中，最常见的就是大、小和完全這三种。完全音程因为完全，所以不再冠以大、小这样的  字眼，在乐理上是沒有大四度或小五度这种名词。而在其他同度数的情况下，大音程一定比小音程多一个半音，如大三度  就一定比小三度多一个半音，但有时候因为临时记号的关系，出现了比大三度要再多一个半音的情況，这个音程被称为增  三度，如FA和＃LA就是增三度，反之，若出现比小三度要再少一个半音的情況，就称为减三度，如＃RE和FA。在完全音  程的情況下，像DO和FA相差5个半音，称之为完全四度，但FA和SI卻相差6个半音，比正常的完全四度增加了一个半音，  此时我们就以完全四度作为标准状态，称呼FA和SI的音程为增四度，完全五度和減五度同上。

（2）常见的音程的名称：

距離0个半音：完全一度

距離1个半音：小二度（MI / FA）、增一度（DO / ＃DO）

距離2个半音：大二度（DO / RE）、減三度（＃RE / FA）

距離3个半音：小三度、增二度距離4个半音：大三度、減四度

距離5个半音：完全四度

距離6个半音：增四度、減五度

距離7个半音：完全五度

距離8个半音：小六度

距離9个半音：大六度

距離10个半音：小七度

距離11个半音：大七度

距離12个半音：完全八度

记住最基本的自然音程，其他的就依照原则去推论：若这个音程是大、小、完全音程，那就沒什么关系了。但若不是，則比大音程或完全音程还要多半音的音程称为增音程；反之，比小音程或完全音程还要少半音的音程称为減音程。超过八度的音程，称为复音程（八度以內称为单音程），要判別复音程很简单，只要算出这个音程是八度 + ？？度数，再减去一度即可得到答案，如c和c2雖然都是唱DO，但差了二个八度，所以他们的音程就是八度 + 八度再减去一度，答案1

5度。

2：音程的分类之一：

先后弹奏的两个音形成旋律音程。同时弹奏的两个音形成和声音程。旋律音程书写时要错开，和声音程书写时要上下

对齐。音程中，下面的音叫根音，上面的音叫冠音。旋律音程依照它进行的方向分为上行、下行、平行三种。

3：转位音程

（1）定义：

音程的根音和冠音相互颠倒，叫做音程转位。音程的转位可以在一个八度内进行，也可以超过八度。音程转位时可以移动根音或冠音，也可以根音、冠音一起移动。

（2）音程转位时的规律：

A、所有音程分为两组，它们是可以相互颠倒的。

B、可以颠倒的音程总和是９。因此我们若要知道某一音程转位后成几度音程，便可以从９中减去原来音程的级数，

例如：七度（７）转位后（９－７＝２）成二度，其他依此类推。除了纯音程外，其他音程转为后都成为相反的音程：纯音程转位后成为纯音程，大音程和小音程之间通过转位后相互转化，增音程和减音程之间通过转位后可以相互转化，但增八度转位后不是减一度，而是减八度，倍增音程和倍减音程之间通过转位后可以相互转化。

4：音程的分类之二

极完全协和音程协和音程完全协和音程音程（按和声音程在视觉上的印象）不完全协和音程大小二度、大小七度不协和音程所有增减音程倍增、倍减音程

（1）按照和声音程在听觉上所产生的印象，音程可分为协和的及不协和的两类。听起来悦耳、融合的音程，叫协和音程。协和音程又可分为三种：

A.声音完全合一的纯一度和几乎完全合一的八度是极完全协和音程。其特性是声音有点空。

B.声音相当融合的纯五度和纯四度是完全协和音程。其特性是声音有点空。

C.不很融合的大小三度和大小六度是不完全协和音程。其特性是声音则较为丰满

（2）听起来比较刺耳，彼此不很融合的音程叫做不协和音程。包括大小二度、大小七度及所有增减音程（包括增四、减五度音程）倍增、倍减音程。

A+5和弦: 由A.#F.#C.F 构成.

E6和弦: 由B.E.#G.bD 构成.

3792826 · 发表于 2007-4-28 08:53:04

谢谢楼主一片苦心。:victory: :victory:
楼主提问：什么是音阶？
音阶：一群高低不同的乐音，依照法则，阶梯似的排列起来，称之音阶。近代通行的音阶分为两大类别，一种为自然音阶，一种为半音阶。
　　自然音阶：分为两种，一种为大音阶，一种为小音阶。大音阶由五个全音和两个半音构成，半音的位置一个在第三四音之间，另一个在七八音之间。小音阶又分三种形式，半音位置一个在第二与第三之间，一个在第五与第六之间者，称之为自然小调音阶。半音位置，上行时一个在第二与第三音之间，一个第七与第八音之间，下行时一个在第二与第三之间，一个在第五与第六之间者，称之为旋律小调音阶。半音位置一个在第二与第三音之间一个在第七与第八之间，同时第六与第七音之间为曾二度音程者，称为和声小调音阶。自然音阶的第一音称为主音，其他各音以主音为中心而定名。主音上方第五音称为属音，主音下方第五音称为下属音，主音上方第三音称中音，主音下方第三音称下中音，主音上方第二音称上主音，又称第二属音，主音下方第二音称导音。

　　半音音阶：由十二个距离完全相等的半音构成。记谱法则分为两种，一种称为和声半音记谱法，一种称为任意半音记谱法，前者上下行相同，后者上下行不同。

　　此外，还有古希腊的四声音阶，中国、日本、苏格兰的五声音阶，教会音阶，全音音阶等等

下一问题：如何根据每小节确定各小节和弦是什么？

icon · 发表于 2007-4-28 14:02:40

2楼提的问题比较大，属于应用问题，我建议先解决下面这个问题，等弄清楚后再返回2楼的问题。

首先什么是和弦？

所谓“和”，就是“和谐、匹配、融洽、附和”的意思；而“弦”，它表是的是音。和弦就是，几个相互和谐融洽的音放在一起组成的一组音，是乐理上的一个概念，指的是一定音程关系的一组声音。

下一问题：什么是音的长短？

lodes · 发表于 2007-4-28 17:37:43

音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长，音则长；音的延续时间短，音则短。表现在谱面上时通常有四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符。音的长短坚定了节奏的变化。

下一问题：民族类歌曲如何定调？

xlnaudio · 发表于 2007-4-28 21:01:32

　　民族类歌曲如何定调？

　　人的声音按不同的演唱能力有“声部音域”的说法，声部音域由该声部能演唱的最高音和最低音界定。在四部和声写作中，高音声部（女高音）：c1-c3，中音声部（女中音）：g-e2，次中音声部（男高音）：c-a1，低音声部（男低音）：C-e1，各声部旋律的应用多在各声部的中音区，极端的高低音区应少用。

　　歌曲定调时根据演唱旋律的最高音和最低音放在合适的声部位置、以及表达歌曲内容的需要来判断唱名1应该在那个音高上。比如：
　　　　

女中音范围	歌曲里所用到的唱名排列
e2	2'
d2	1'
c2	7
b1	6
a1	5
g1	4
f1	3
e1	2
d1 -----------	1 =D
c1	7,
b	6,
a	5,
g

　
　　民族类歌曲由民族唱法的歌手演唱，民族歌手的演唱音域是民族类歌曲定调的主要依据。

　　下一个问题：一般民族歌手、通俗歌手、和流行歌手的男女声演唱音域各是如何？
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[ 本帖最后由阳光心情于 2007-4-30 03:00 编辑 ]

3792826 · 发表于 2007-4-29 13:34:49

原帖由 阳光心情 于 2007-4-28 21:01 发表
" M) U: h3 \# J, u8 ^　　民族类歌曲如何定调？
8 h- ]+ P; ?% B1 o
4 @; r! N+ s: |2 q! R　　人的声音按不同的演唱能力有“声部音域”的说法，声部音域由该声部能演唱的最高音和最低音界定。在四部和声写作中，高音声部（女高音）：c1-c3，中音声部（女中音）：g-e2，次 ...

一般民族歌手、通俗歌手、和流行歌手的男女声演唱音域各是如何

这个问题倒没找到答案。给个网上找的各音高歌手的音域做参考：

人声按音域的高低和音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一种人声的音域，大约为二个八度。

女高音的音域通常是从中央c即小字一组的c到小字三组的c 。演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧的差别，又可以分为抒情、花腔和戏剧三类。抒情女高音的声音宽广而清朗，擅于演唱歌唱性的曲调，抒发富于诗意的和内在的感情，冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河怨》就是一首抒情女高音独唱曲。花腔女高音的音域比一般女高音还要高。声音轻巧灵活，色彩丰富，性质与长笛相似，擅于演唱快速的音阶、顿音和装饰性的华丽曲调，表现欢乐的、热烈的情绪或抒发胸中的理想。如意大利作曲家贝内狄克特的声乐变奏曲《威尼斯狂欢节》就是由花腔女高音独唱。戏剧女高音的声音坚强有力，能够表现强烈的、激动的、复杂的情绪，擅于演唱戏剧性的喧叙调。意大利作曲家威尔第的歌剧《阿伊达》第一幕第一场中的《胜利归来》就是一首典型的戏剧女高音独唱曲。

女中音的音域和音色都在女高音和女低音之间。音域通常从中央c下面小字组的a到小字二组的a 。法国作曲家比才的歌剧《卡门》中的女主角卡门是一个放荡、泼辣的吉普赛女郎，运用女中音演唱恰好表现了卡门的野性。

女低音是女声中最低的声部，音域通常从中央c下面小字组的f到小字二组的f 。音色不如女高音明亮，但比较丰满坚实。俄罗斯作曲家柴可夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》第一幕第一场的《奥尔伽的叙咏调》就是由女低音独唱。

男高音是男声的最高声部，音域通常从中央c下面小字组的c到小字二组的c 。按音色的特点可分为抒情和戏剧二类。抒情男高音也象抒情女高音一样明朗而富于诗意，擅于演唱歌唱性的曲调。戏剧男高音的音色强劲有力，富于英雄气概。擅于表现强烈的感情。柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》中的男主人公格尔曼，就是典型的戏剧男高音。

男低音是男声的最低音。音域通常从大字组的E到小字一组的e 。按音色的特点还可细分为抒情男低音和深厚男低音等。男低音的音色深沉浑厚，擅于表现庄严雄伟和苍劲沉着的感情。马可等作曲的歌剧《白毛女》中的杨白劳就是男低音，浓重的歌声倾诉出心头的满腔悲愤。

男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之间，在一定程度上兼有两者的特色。音域一般从大字组的降A到小字一组的降a 。冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河颂》，就是著名的男中音独唱曲。这首歌以宽厚的曲调，雄浑的气魄，展现了一幅气象万千的黄河的壮丽图景，它象征着我们民族伟大而崇高的精神。
基本分为：
美声唱法

美声唱法渊源于意大利，它是从17世纪开始经历长时期发展而形成的一整套声乐艺术的技法，有着完整的理论体系。美声唱法强调气息的控制和共鸣的运用，它要求发音纯净、柔美、明亮，能在整个歌唱音域的范围内保持声音的均匀、圆润、毫不费力地演唱华彩、辉煌的作用，并积累了一套对高音、假声、轻声等演唱技巧训练的方法。美声唱法对世界各国声乐艺术的发展有着深远的影响。著名的男高音歌唱家，杰出的歌剧演员卡鲁索（1873-1921），是意大利美声乐派的最重要的奠基者。当今著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂（意大利籍）和多明戈（西班牙籍），是意大利美声学派的优秀代表者。

民族唱法

民族唱法是指我国传统的民族声乐演唱方法，它包括我国各地区各种不同的戏曲、曲艺、民歌的传统唱法。民族唱法十分强调语言的音乐的关系，讲究根据演唱语言的发音规律来处理发声、共鸣、行腔，讲究字音的五音、四呼、出声、归韵、收声。民族唱法具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。自元、明、清以来，不断有一些系统的唱法论著问世，如：[元]燕南芝庵的《唱论》，[明]魏良辅的《曲律》，[明]沈宠绥的《度曲须知》，[清]徐大椿的《乐府传声》，[清]李渔的《闲情偶寄》等。

通俗唱法

通俗唱法在我国是20世纪80年代逐渐兴起的，它作为一种世界性的通俗文化的组成部分，已受到我国民众的普遍欢迎。通俗唱法也可称为流行唱法，具有通俗性、自娱性等艺术特色，擅长抒发以个人为主体的内心情感。一般说来，其演唱注重掌握语言的韵律，讲究吐词、咬字的清晰、委婉，并在演唱中经常运用轻声、气声以及颤音、滑音、音色变化等装饰性技法。通俗唱法目前尚未形成系统的发声训练体系。其中用沙哑、干枯的音色"狂唱"和用矫揉、做作的姿态"哆唱"，不属于声乐艺术的正道之物，更不为音乐理论界所齿，应予以摒弃。

不知以上可不可以当答案。

下一问题：
一首歌曲的结尾音有哪些？

xlnaudio · 发表于 2007-4-29 23:39:25

　　“各小节的和弦”与和声节奏密切相关。和声节奏是由于和弦的变换而产生的节奏现象。和声节奏与小节划分大致相同，但由于旋律的变化，可能使和声节奏小于或者大于一小节，和声节奏的划分要根据旋律的和声内涵来分析确定。

　　和声内涵分析的依据：一、旋律的调式；二、和声节奏内主要音符的和声共性；三、当前和声节奏与前后和声节奏的关系。

　　关于一，旋律的调式：这个必须明确。如果转调，应该明确转调的分界点，但愿不是因为跑调引起的调性变化。如果你作的是无调性音乐，大约只能用无调性思维来确定合奏音而不是和弦了，因为和弦的构成是有调性的。同一个和弦（357）在大调里是色彩性副三和弦，在小调里是功能性属和弦，在民族调式里的属性更多。

　　关于二，和声节奏内主要音符的和声共性：时值长的、占重拍的几乎都是主要音符，问题是要排除其中的和弦外音，比如倚音可能在重拍上，但不一定是和弦内音。排除外音以后，看这些音可以属于那些和弦的组成音，在此之前得有和弦构成的知识。举例：唱名 3 可能属于大调的 I（135）、VI（613）、III（357）、V7/VI（3#572）这个是 VI 级附属和弦，等等。如果 1=C 的话，用音名标记可以写作 C、Am、Em、Emaj7 等等。

　　关于三，当前和声节奏与前后和声节奏的关系。某些音可以属于不同和弦，如何选择，要看它在和声进行中的顺序，看它是否符合和声功能正向进行的逻辑。不排除反功能进行的可能，但要有理由。譬如产生了一个有意义的色彩性变化。前后和声节奏的关系，小的方面看，是指具体的与前一个、或者后一个和弦之间的逻辑关系；大的方面看是指它处于整个旋律的位置，起句、转承、结束？经典的和声正功能进行是 I-IV-V-I，包含副级和弦的和声进行有 I-VI-IV-II-V-I 等等。典型的反功能进行是 V-IV。还可以有许多变化。

　　一个好的旋律构思用以上三点基本上可以解释它的和声内涵，由此写出合适的和声配置，这是我对和声应用的体会。这个题目的内容比较宽泛，建议读一读和声学书籍。

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[ 本帖最后由阳光心情于 2007-5-2 11:27 编辑 ]

icon · 发表于 2007-5-4 12:27:18

　　[女高音]音域c1一c3共十五度，按音色、音区等不同特点分：花腔女高音、抒情女高音、戏剧女高音以及抒情花腔女高音和抒情戏剧女高音。全部用高音谱号记谱。
　　[花腔女高音] 音域cl—e3甚至更高，音色丰富、清脆，声音灵活、婉转，特富有弹性，善于演唱装饰性的华彩曲调。用高音谱号记谱。
　　[抒情女高音]音色抒情优美，声音宽广而富有诗意。在女子声部中，大多数属抒情女高音。用高音谱号记谱。《玫瑰三愿》是一首抒情女高音独唱曲。
　　[戏剧女高音]嗓门宽、音量大，声音坚实有力，能表现强烈的感情，善于演唱戏剧性的咏叹调。用高音谱号记谱。
　　[女中音]音域a—a2共十五度，其音色特点介于女高音与女低音之间。高的女中音近似戏剧女高音，低的女中音近似女低音。用高音谱号记谱。
　　[女低音]音域f—f2共十五度。女低音的音色不如女高音嘹亮，但比较丰满、温厚、雄浑、坚实，音区也比较低。用高音谱号记谱。在合唱中把女中音称女低音。
　　[男高音]音域c—c2共十五度，音色爽朗、嘹亮，按特点还可分为抒情男高音、戏剧男高音等。用高音谱号记谱。
　　[男中音]音域A—a1共十五度，音色特点介于男高音与男低音之间。按特点还可分为抒情男中音，戏剧男中音。前者的音域与音色接近戏剧男高音，后者的音色在低声区与男低音相近。均用低音谱号记谱。
　　[男低音]音域F—f1共十五度，音色低沉浑厚，是混声四部合唱的基础。按音色的特点还可分为抒情男低音和深厚男低音等。用低音谱号记谱。
[童声] 男女儿童在未变声以前的嗓音称"童声"。按音色特点还可分为童高音和童低音。童高音的音域c1一g2或更广；童低音的音域a—e'或更广。童高音与童低音的音色与女声相似。用高音谱号记谱，记谱与实际音高相符。

　　“通俗歌曲演唱”就是“美化了的说话”。人们在正常的说话时，声音的高低幅度（音乐术语成为“音域”）变化不大，而在歌曲演唱时，“音域”宽达“两个八度”，甚至“三个八度”，“通俗歌曲演唱”又可称之为“艺术性的说话”或“音乐状态下的说话”。我感觉给通俗歌手定调还是有难度，取决歌手自身的条件。它不象民族歌手，高音一般在G或A上。
我感觉通俗歌曲一般的女歌手可以在D，男歌手在F。

下一问题：简谱的记谱，小节内通常如果记谱。

[ 本帖最后由羊羊于 2007-5-4 12:30 编辑 ]

xlnaudio · 发表于 2007-5-10 01:52:04

　　大家都来参与，游戏问题、答疑解惑问题应该都可以的吧。我试试归纳楼上的问题：

　　一、一个小节内各音符的“时值之和”与“拍数”应当与节拍标记一致，形成完整的小节。

　　二、以不完整小节开头的乐句应当与不完整小节结束的乐句对应，二者合起来应符合完整小节的要求，其间可用休止符填充。

　　三、小节内的多个音符，在书写排版时，应当根据节拍标记进行必要的分拍与时值组合，反映节奏特征。

　　四、对于切分形式的处理，一般以两拍为一个时值组合。超过两拍时值的切分，应在第三拍位置上以连音形式接续。对于小节内有次强拍连带切分的，一般也要用连音形式表示被切分的部分。为了便于说明这个问题，举几个例子见下图。
　　

　　五、与五线谱不同的例子：

　　1、休止符可用减时线减值，可用附点音符增值，但不用延时线接续。

　　2、简谱的二分音符后不用附点接续，因为简谱的二分音符不是独立的符号。

　　3、整段转调时尽量采用首调记法，除注明新的调号外，最好还注明转调前后的等音高式。

　　下一个问题：基本节拍有几个，常见的复合节拍有那些？

[ 本帖最后由阳光心情于 2007-5-10 02:05 编辑 ]

3792826 · 发表于 2007-5-11 10:04:26

上一个问题：基本节拍有几个，常见的复合节拍有那些？

常见的节拍有：

1、2/4拍子
这种节拍的进行规律是强弱隔拍交替，对比鲜明，具有丰富的表现力。可运用于各种体裁，表达各种情感。可采用不同的速度。最常见的是进行曲速度：
2、3/4
这两种节拍的强弱规律是强、弱、弱，每隔两个单位拍出现一次强拍，因此，在力度上要相对缓和一些可采用不同的速度。
3、4/4拍子
4/4拍是歌曲创作中最常用的复合节拍。由于4/4拍的强弱规律是强、弱、次强、弱，因此强弱的对比不是很强烈。可采用不同的速度。

常见的复合节拍有：

3/8 、6/8、9/8、2/2、3/2拍子

网上找到的，不知对不对。

下一问题：
RAP的说唱乐如何记谱。

xlnaudio · 发表于 2007-6-8 11:49:14

顿音：短促而着重、富有弹性，标记为实心的倒三角形，在简谱与五线谱里标记一致。

跳音：短暂而轻快、有跳跃感，在简谱里标记为空心的倒三角形；在五线谱里标记为小圆点，象简谱里的高低音点。

xlnaudio · 发表于 2007-6-13 13:19:27

　　已知：常用的和声（和弦）标记有以下三种：

　　1、以功能标记：主功能 T、下属功能 S、属功能 D ……
　　2、以音级标记：I、IIm、IIIm、IV、V、VIm、VII ……
　　3、以音名标记：C、Dm、Em、F、G、Am、B ……

　　问题：您认为在简谱中用什么方法作和弦标记最方便？

freerabit · 发表于 2007-6-15 19:31:21

答23：
我想2和3比较方便吧，又各有优劣。
2的话换调性不用换记法，比3更适用于作曲时的草稿，在“写”方面这个更方便。如果再是用阿拉伯数字来表示的话那就更好写了：1，2m，3m，4，5，6m，7。
3的话对应乐器比较方便，也比较科学，书上多是这种标法，因为它在“读”方面这个更方便。
答案是不是这样的:L

下一个问题我请教了：我想知道各个调性之间除了音区不同，在感情色彩上面还有什么不同？

xlnaudio · 发表于 2007-6-20 01:30:52

　　这是个久经讨论、而且主观性很强的问题，甚至有人将美术的色彩与音乐的调性相比，从不同角度想想也挺有趣。这里所说的“调性”是
指英文里的 Key，即主和弦根音的定位，包涵通常所说的“定调”引起的特性。不涉及调式（大、小调、或其它调式）因素。

　　我认为：不同调性之间差别肯定是有的，尽管它不如调式之间的差别那样明显。但是，这只能说明：不同音高的音阶结构为思维定势提供了借口。由于古典音乐里不同调性的代表作在很大程度上影响了人们的欣赏习惯，有的作品直接以调性、调式命名，这些作品的感情色彩给人留下了深刻印象，于是便有了“C大调灿烂、降E大调庄严”之类的说法。

xlnaudio · 发表于 2007-6-20 01:38:15

　　要比较调性上的差别，最好是将同一部作品用不同调性试奏，除了发音上的高低可引起类似高昂或低沉之类的联想之外，影响其间差别的因素至少有以下两点：1、乐器发音对于调性主音等在不同音高上产生的基音和泛音有不同的共振反应，或者说演奏特性上的差异；2、自然界的音响与调性主音等在音高上的可比性，使得听众心目中引起不同的联想，说不定与生理频率也有关系。如果这样的话，同一部作品，对于不同的人，肯定也有不同的感受。

xlnaudio · 发表于 2007-6-20 01:45:42

　　对于声乐作品，可以设想：由于音域的限制，调性的确定基本上限定了最高音和最低音的唱名。如果将一部作品中的主和弦音符的分布看作和弦的分解，那么这个分布中的低音的存在，基本上确定了这个主和弦是原位、还是转位。

　　比如：C大调的最低音一般对应了唱名1，A大调的最低音一般对应了唱名3，F大调的最低音一般对应了唱名5。去掉作品中的主和弦外音，写成和声图示，姑且称为“浓缩”吧。于是，C大调浓缩对应了原位和弦（135），A大调浓缩对应了和弦的第一转位（351），F大调浓缩对应了和弦的第二转位（513）。

　　这种和弦音分布转位上的差别，是否在某种程度上也迎合了某种感情色彩的心理预期呢？我想是有的。以上只是个人观点，仅供参考。音乐创作应该是有相当大的灵活性，调性相同、而感情色彩不同的作品例子应该不难找到，影响作品的不只有调性因素。

xlnaudio · 发表于 2007-6-27 16:41:06

1、唱名一目了然；
2、调式音级分析方便；
3、调性标注简洁；
4、记谱无需专用稿纸；
5、在普通人群里容易找到共同语言；
6、……

freerabit · 发表于 2007-6-27 17:22:38

简谱与乐器对应不好，通过简谱来演奏乐器很麻烦。
换调性的时候音高音低不好认，相邻两音之间的音程关系比较麻烦。
简谱记录琶音，和声音程的时候不好记录。
在使用特殊调式的时候记录起来也不顺畅。
……

freerabit · 发表于 2007-6-27 17:38:37

忘了问问题。

印度民族音乐在情感色彩和曲谱创作上各有什么特点？

icon · 发表于 2007-6-28 16:33:33

印度音乐
刘文玲小姐（旅美音乐家）
研究印度音乐的历史，必须先了解印度的历史，而欲了解印度的历史，又必须掌握影响印度历史发展的关键因素。一般说来，印度的历史有下列特征：
宗教在印度人民的生活中，占有相当重要的地位，更重要的乃是宗教过扩大及于整个政治与社会生活。印度是一个多民族的国家，而其历史舞台上的要脚，又均系外来民族，且历史上光辉灿烂的印度文化，也是由雅利安人所创造出来的。印度的地理环境，对印度的演变，有着重大的影响。印度东北西北边陲与亚洲大陆国家相接，东北部由于受到高山的阻隔，所以陆上交通仅有西北部的隘道可通，历史上的外患，便是来自西北部。而近代新航路发现以后，再次改变了印度的历史。印度在亚洲地区建立了相当优越的文化位置，且能充分地扩大其影响力。印度在世界文化中，尤其在亚洲地区，以佛教建立了极为优越的地位，而且直至今日尚没有其它宗教能取代其地位。印度的历史是缺乏明确的纪年史，特别是中世纪以前的历史。印度音乐的起源是隐藏在音乐创作者美丽的神话之中。印度人认为印度音乐是由湿婆神「Siva」所创造的。在印度，对于古代音乐之权威者中，最伟大的人物，即使在今日的印度仍然受到音乐家们尊敬崇拜的，应该是叫做莎兰咖提瓦这位圣者。而阿克巴大帝（1542－1605 A.D）则是一个非常喜爱音乐的君主。因此，在他治理期间，印度音乐的拉格受到他的影响，而发生了很大的变化。另外印度的室内乐，亦从阿克巴大帝即位之后，与印度寺院的音乐、戏剧等，一并获得了很好的发展。
印度音乐要素中，拍子占有极为重要地位。印度人对于拍子相当重视，这是来自于他们自古以来的作诗法和诗的韵律之观念。因为在印度，无论是梵语或是地区方言,全部的音节都是适应其时间的长短而被分类的。另一方面，由于印度的诗完全没有所谓的强弱音节之分，所以他们以时间的长短分配做为分割法。目前的印度语言学者，对于诗中各种各样的拍子仍然相当的重视，而且也要求的非常严格，甚至有些学者仍然依照诗的韵律法来教习。印度人对于节奏的感觉或有关时间之继续，皆非常的敏感和熟悉。这也是印度人所以很容易将歌词或诗配上音乐或将音乐填上歌词或诗的原因。除此之外，印度人对于各种各样节奏组合的预判能力也很强。例如印度人在鼓的即兴演奏中，能够很快速地而正确地判断大鼓的节拍法，是由二拍加四拍或由七拍加二拍加七拍…..等节奏型组成的。
印度音乐如同其它民族音乐一样自成一格，强烈反映出其风土民情与生活型态。印度音乐极富宗教性，一如印度的文明着重于心灵的精神层面一般，民族音乐复杂、神秘而多样化，且具有冥想的性灵音乐特色。
印度音乐大致可分为南印度音乐与北印度音乐两派，虽然演奏乐器及歌曲风格不同，但音乐用语及理论却是相通的。西塔琴是北印度的代表乐器。北印度音乐受回教文化及波斯音乐的影响，属宫廷音乐一类，与具有印度教浓厚色彩的南印度音乐性质大异其趣。

icon · 发表于 2007-6-28 16:34:03

被印度传统文化同化的具有印度特色的欧洲乐器
文：陈自明
在印度有一种奇特的现象：从西方传入的欧洲乐器在印度发生了很大的变化，虽然它们的外形仍保持原状，但它表达的内涵，采用的方法、技巧、风格都已彻头彻尾地印度化了。如果有人闭上眼睛聆听这些乐器的演奏，决不会相信这种音乐是采用欧洲乐器演奏的。可以说，除了乐器的外观躯壳之外，灵魂完全是印度的了。
这种现象并非出于偶然，而是具有深厚并且至今仍保持着强大的生命力的印度传统文化的力量造成的。在长期的历史演变过程中，欧洲乐器逐渐被同化，适应了印度传统音乐的要求，最终被改造为印度的民族乐器。属于这种类型的乐器有小提琴、曼陀林、吉他、单簧管、萨克斯等，其中最突出的是小提琴。
大约在二百年以前，有一位意大利人把小提琴带到了南印度。特里凡德琅宫廷的君主斯瓦蒂・蒂鲁莫尔是著名的艺术保护者，他很喜爱小提琴，从欧洲买来了三把小提琴，还从欧洲请来了小提琴教师。巴鲁斯瓦米・狄克西塔尔（他是南印度音乐三杰之一穆塔斯瓦米・狄克西塔尔的弟弟）是最早演奏小提琴的印度音乐家之一。最初小提琴只是用来为声乐伴奏的，后来变为歌唱家与两把小提琴，再加上木丹加鼓和陶罐在一起演出。不久以后，坦贾里宫廷建立了一个名为"瓦底文卢"的弦乐四重奏组。斯瓦蒂・蒂鲁莫尔很高兴，将一把带有象牙镶嵌装饰的小提琴送给了四重奏组。小提琴后来逐渐适应了南印度卡纳蒂克古曲音乐的要求，四根琴弦的定音有了改变，从gda1 e1 改为cgcg或gcg1 c1 ，fcg1 d1 ，演奏者的姿势从站立改为席地而坐，持琴也从夹持在左肩上改为放在胸前与右脚之间。经过长时期的实践，小提琴已经与南印度的卡纳蒂克古典音乐融为一体，现在几乎任何一次南印度的音乐会都离不开小提琴了。
长期以来，西方人对印度风格的小提琴演奏是看不起的。但今天欧美各国已经了解并承认了这种印度式的小提琴演奏风格。不少著名的印度风格小提琴演奏家在欧美各国演奏，受到了欢迎。也有欧洲、美国的学生专门到印度学习这种特殊风格的小提琴演奏艺术。
上世纪最著名的印度风格小提琴演奏家有阿纳斯瓦米・萨斯特莱和克里希纳・伊亚尔。当代最著名的有古帕拉・克里希纳女士和T.N.克利希南教授。年轻一代中最著名的为苏布拉马尼亚姆，他在1988年纽约联合国庆祝印度独立40周年的音乐会上与世界小提琴演奏大师梅纽因合奏印度音乐，并与苏联管弦乐队进行过合作演出。
印度风格的小提琴演奏艺术现在已形成了一个体系，有自己的一套系统、方法、技巧、教材。它的演奏技巧特点是滑音用得特别多，有快滑、慢滑、上滑音、下滑音，有的是在原把位上滑动手指，有的是在换把时一起滑。滑动时常常带有颤指（揉弦），不滑动时的音往往不颤。总之，看来小提琴的奏法是吸收了印度弓弦乐器萨朗基和艾斯拉吉的演奏技巧和表现手法的。小提琴的右手弓法用长弓多，弓尖碎弓也不少，有的演奏家也用左手拨弦、连顿弓和四弦滚奏。八度双音用得多，其他双音很少用。学生学习时从南印度的72个梅拉（类似音阶）开始，并练习手指固定在把位上的前仰后合动作和各种节奏的变化。一般学5年打下基础，再经5年高级班方成才。
小提琴除了用于伴奏声乐外，现在独奏、重奏的音乐会也很多。除此以外，印度风格的小提琴还与印度唢呐，维纳琴等合奏。近年来，北印度也出现了印度风格的小提琴演奏节目。可以说这种风格的小提琴演奏已经遍及全印度了。

印度的拉格细密--音乐和文学、绘画的巧妙结合

当我们欣赏法国作曲家德彪西的作品《月光》时，常常会产生这样的感觉：深夜里高挂在云端的月亮若隐若现，沉浮不定，一片朦胧的月色，使游子的心头泛起了几丝乡愁……。而当我们凝神注视意大利文艺复兴时期的伟大画家拉斐尔的名作《西斯庭圣母》时，又有多少人为这位女性所象征的圣洁、真挚、善良的灵魂而激动啊！人们耳边彷佛响起了美妙的音乐，那是舒伯特，古诺谱写的圣母颂歌，歌声是那样崇高真诚，它的音调像水晶那样晶莹清澈，又像慈母的双手那样温暖，充满了柔情……。
这些并非毫无根据的感情体验告诉我们：各种不同的艺术虽然都具有自己的独特的性质、规律、特征和特殊的表现手段，但它们之间又存着内在的、心理上的联系，这种感觉在心理学上称为“通感”。
作为视觉艺术的绘画与作为听觉艺术的音乐之间的确存在着某种十分微妙的关系。
音乐家受到美术作品的启发而进行音乐创作的例子是比较多的，最突出的例子就是莫索尔斯基的作品《图画展览会》，它是作曲家直接从美术作品中汲取灵感而创作的。企图用绘画、视觉艺术来再现音乐的尝试也是有的。文明古国印度几百年以前就有过这种现象。一种被称为《拉格细密画》或《拉格音乐花环细密画》的印度绘画是极为独特的。细密画原是地中海沿岸各国流传很广的一个古老画种，也是古代波斯美术中的瑰宝，它的特点是它那精致细密的笔法，它常用来表现宫庭生活,但也有许多人物肖像、民间故事、神灵仙怪、花草动物的题材。波斯细密画传入印度后,与印度原有的耆那教彩饰画，拉吉普特绘画传统相结合，形成了印度的细密画。它具有浓厚的乡土本色,并与印度的史诗、诗歌、宗教、风情紧密相连,它像印度文学一样富有象征性,并充满诗意和浪漫色彩。
根据印度的音乐神话,音阶中的七个基本音来自鸟兽的叫声，并能唤起人们对特殊色彩的感觉。如沙音Sa相当于C，为孔雀的叫声，为荷叶绿色。里音Re 相当于d，为云雀的叫声，为红色。嘎音Ga 相当于e，为山羊的叫声，为桔红色。马音Ma 相当于f，为鹤的叫声，为白莲花色。巴音Pa 相当于g，为夜莺或杜鹃的叫声，为黑色。塔音Dha 相当于a，为马或蛇的叫声，为黄色。尼音Ni相当于b，为象的叫声，为所有颜色的综合。
“拉格”（Raga）被称为印度古典音乐的灵魂，它是一种旋律的框架。它有很多种，每种拉格都有自己特有的音阶，音程以及旋律片断，并表达某种特定的味（Rasa），但拉格本身只是一种框架，它要靠音乐家的即兴表演加以丰富、完善。
不少著名的印度诗人、音乐家用文学、诗歌对各种拉格进行了具体的描绘，它们是用梵文诗或散文写成的，记载在印度的《拉格克尔帕德鲁姆》（Raga Kalpadrum）和《桑吉特达帕纳》（Sangeet Darpana）两本著作中。通过诗人对拉格的沉思冥想，出现了拉格的具体形象和美学构思。这些想象力极为丰富的诗歌为各种拉格和拉格尼（拉格的妻子）描绘出各种具体想象和细节，从而为创作拉格细密画提供了基础。从16世纪到18世纪，经过画家的手，音乐终于变成了绘画，可以说，拉格细密画是音乐、文学和绘画的结合，这样的绘画，在世界艺术史上是极为罕见的，也只有在印度，绘画、诗歌、音乐才能如此紧密地溶为一体，相互依存，互相辉映。
由于时间和篇幅的限制，我们不可能对印度的拉格细密画作更多的介绍和深入的探讨。但拉格细密画本身的存在就是一种有趣的现象，而且值得从心理学、美学的角度进行深入的研究，从中找出各种艺术之间的联系。

icon · 发表于 2007-6-28 16:34:24

印度的鼓乐

在印度音乐中，鼓是掌握时间和节奏的主要乐器。无论在声乐演唱、器乐演奏或舞蹈演出中，鼓都是必不可少的乐器。鼓还提供了印度音乐中所必须的低音，这种低音是旋律进行中的背景和陪衬，在器乐演奏的最后部分，常常会给鼓手以单独进行即兴表演的机会，以显示鼓手高超的击鼓技巧，并与主奏乐器互相对答、模仿……，但无论如何变化，两位演奏者最终必须结束在同一拍上，不仅为此，北印度还常常举行鼓的独奏会。鼓的节奏千变万化，鼓的音色丰富多彩，加上鼓手卓越的双手技巧，迷住了印度和世界各地的亿万观众。
印度鼓的种类很多，但其独特之处是所谓"鼓眼"，这指的是在鼓皮的中心部分粘上一块黑色胶膏，它是用煮过的米粉、面粉、果汁加上金属粉末制成的混合物，鼓皮上贴了这块胶膏之后，杂音可以减少，音色变得更加悦耳动听。
印度最古老的鼓是木丹加鼓（木丹加原意为"用粘土制作"但现在鼓的框架已改用木材制作）。早在公元二世纪，印度学者婆罗多的著作《乐舞论》中即已提到过这种鼓，直到现在南印度仍在使用这种鼓。木丹加鼓是一种横放在地上演奏的双面鼓，长度约为50-70厘米，鼓框中间比较凸出，两端略成圆椎形，左面鼓皮大，右面鼓皮小，（直径大约为18-21厘米），两面鼓皮的定音是不同的，大致相差四度，一般是（在中央C以下的）C和F或D和G。鼓皮是多层的，用母牛皮和山羊皮加以组合。两端鼓皮之间采用16条水牛皮条箍紧，塞在皮条中的木块是用来调整张力和音高的，鼓手采用1.2.3.指，甚至整个手掌演奏，可以发出清亮或深沉的音响，也可以奏出高八度或升高半音的乐音。木丹加鼓的演奏技巧也极为多样，它分为五种手法：用整个手掌、半手掌、1/4手掌，手掌侧面和食指敲击，这些手法还可以造成不同的制音效果和多种多样的音响。学习敲击木丹加鼓首先要学会鼓语达、底、东、代，这些符号表示的是鼓的不同位置，在此基础上逐步形成了多种复杂的组合。木丹加鼓过去用于为戏剧伴奏，现在多用于南印度古典音乐和婆罗多古典舞中。最著名的木丹加鼓演奏家是兰格纳坦和帕尔甘特・马尼・依也尔。大约一百年前，南印度古典音乐中又采用了一种新的敲击乐器--格塔姆，它经常与木丹加鼓一起演奏。实际上格塔姆是一种陶罐，它没有鼓皮，却有一个大的凸出部分（直径大约有一英尺）作为它的敲击区域，但这并不是固定的，视其需要的音高而改变尺寸。陶罐发出的音响明亮而富有光彩。演奏者可以敲击陶罐的颈部，中心、底部和罐口，以获得不同的音高，为了使音色多变，可用双手、手腕、拳头，十个手指以及指甲来击奏。有时还可把陶罐口压在鼓手裸露的腹部来演奏以发出多样的音色。过去陶罐的演奏者还有一种习惯，即在演奏中把乐器抛向空中，落下后继续敲打，整个节奏并不打乱，观众叹为观止。有时演奏者还在演奏高潮时将陶罐抛向上空，最后一拍正好落地，摔裂的陶罐发出破碎声，造成令人惊奇的效果。但过去用的陶罐是普通的商品，碎了可以再买，现在的陶罐乐器是特制的，价格比较昂贵，所以那种最后一拍摔碎的事例已不多见了。
在北印度古典音乐中过去用的也是一种类似木丹加鼓，称为帕克瓦吉的双面鼓。它在莫卧儿帝国早期用得比较多，主要为庄严神圣的德鲁帕特古典歌曲和古典舞蹈伴奏。但随着社会的发展，音乐的变化，这种鼓现在已用得不多了。
目前在北印度音乐生活中用得最多的是两个一套的达不拉鼓。大约从18世纪开始出现，它的历史不太清楚，有人说它是由帕克瓦吉一分为二形成的，也有人认为它是由13世纪的波斯裔诗人，音乐家胡斯鲁引进的，但至今没有定论。它是由两个单面鼓组成的，这两个鼓的形状正好相反，演奏者右边的达不拉鼓框上小下大，像个水壶，左边的巴亚鼓框上大下小，像个小锅。达不拉发音高，巴亚发音低，两者音高大约相差八度。这种鼓有各种不同的尺寸，既要根据演奏者的美学趣味，也要考虑到演奏者手的大小来决定。鼓皮也是多层的，采用山羊皮。鼓皮的中心也粘有被称为鼓眼的黑色胶膏。当胶膏在张紧的鼓皮上干透后，声音就会变得富有光彩，更加明亮。达不拉的鼓皮一般分为三个区域即鼓皮边缘，靠里面的部分，这两部分各占1/4，还有占鼓皮一半的中心部分。当演奏者用食指敲击鼓皮边缘并用第三指压住鼓眼的边缘时，就会发出银铃般的音响，这是高八度的第一泛音在闪光，敲击靠里部分时，高八度的第二泛音在共鸣，敲击中心部分时则产生一种清脆的音响。巴亚鼓皮的情况与达不拉鼓相近，也具有不同的音色，但它主要起配合作用。揉搓鼓皮发出滑音是它的重要特色。经过近200年的发展，达不拉鼓后来居上，演奏技巧，表现手法十分丰富，并且还形成了不同学派。在北印度，巴基斯坦，孟加按学习达不拉鼓的人成百上千，高手林立，但公认的鼓王是现年42岁出生在旁遮普邦的扎凯尔・候赛因。笔者在印度时曾经观看了他的一场独奏音乐会，印象极深。鼓由印度古老的弓弦乐器萨朗基伴奏。两个小鼓在他双手敲击下，或声如洪钟或响若闷雷，有时还用手掌擦压鼓皮发出嗯嗯之声。节奏和力度更是千变万化或轻或重，一紧一松，忽强忽弱。他那灵巧的，经过千锤百炼的手指，手掌既能表现万马奔腾，雷霆万钧之势，又能发出雨滴点点，潺潺溪水般的声音。在场观众人山人海，人人为之惊叹。在近两小时的独奏中，人人精神贯注，屏息聆听。很少有人能想象，在一种普通的敲击乐器--鼓上，竟能在音高、音色、节奏、力度，速度几个方面作出如此强烈的对比，如此奇妙的变化。更重要的是，它将人们引入了一种新鲜的，未曾体验过的气氛中，进入了周而复始，循环不息的印度文化哲学的理想境界。

icon · 发表于 2007-6-28 16:39:42

闲免研究面广，印度的音乐确实比较美妙，网上看到几篇，顺便贴过来。不知能不能回答上面的问题。

下一问题：有什么好方法来帮助记忆调的关系。

xlnaudio · 发表于 2007-7-31 10:33:18

　　在钢琴和五线谱上，调性符号的改变通过升降半音（小二度）的变化——改变原有半音位置来实现。有趣的是：每一次只将唱名 4 变为 #4 便使原来的调性音阶上移五度，新的主音 1 相对原来的主音 1 随之上行五度（譬如：由原来的 1=C 变为 1=G 了）；每一次只将唱名 7 变为 b7 便使原来的调性音阶下移五度，新的主音 1 相对原来的主音 1 也下行五度（譬如：由原来的 1=C 变为 1=F 了）。将这些依次序变化的调号全部用上行五度排出，由 C 开始：

　　C G D A E B #F(=bG) #C(=bD) #G(=bA) #D(=bE) #A(=bB) #E(=F) #B(=C)

　　最后回到 C 了！这种现象被称为“五度相生”、“五度循环”、“五度圈”等等。五线谱调号上升降符号数量的增加或减少，与这个生成顺序一一对应。五度音程：熟悉弦乐器的人对相邻五度的各音不会陌生，可以借用相邻五度空弦音的唱名 1 5 2 6 3 7 ……来帮助对于 C G D A E B ……关系的记忆。

　　记住这种“五度相生”的关系，对于掌握五线谱调号中变音符号数量与调性名称的对应很有帮助，于是便有了类似口诀：（升音符号系列
）一是G，二是D，三A 四E 五是B，……；（降音符号系列）一是F，二是bB，三bE 四bA 五是bD，……；

　　理解这种“五度相生”的关系，对于近关系转离调的运用也很方便。不同调性之间关系的远近，甚至可以用五线谱调号中变音符号数量的
差别来衡量。一些作品中常常出现 #4 正好契合了相邻五度的调性音阶，因而没有离调过远的感觉。

下一个问题：一般曲谱至少应有哪些标注内容？

dspong · 发表于 2007-8-14 00:00:18

速度拍号感情力度重复记号………………是答这些吧？

6603901 · 发表于 2007-10-2 07:44:01

真是一个好贴！:victory: 俺对乐理知识一无所知~~又懒得学习~~这下方便多了~~可以慢慢看了~~虽然好多还是看不懂~~:loveliness: 俺向羊羊老师提个门外题吧：什么是声部？什么是和声？什么是音程？问好！:)

cnshaoyou · 发表于 2007-10-20 19:16:09

词作者写词中要为作曲做好哪些准备，是作曲家很上手？？

icon · 发表于 2007-10-26 15:09:54

原帖由清歌于 2007-10-2 07:44 发表 # o6 j: n8 C3 ^& v
真是一个好贴！:victory: 俺对乐理知识一无所知~~又懒得学习~~这下方便多了~~可以慢慢看了~~虽然好多还是看不懂~~:loveliness: 俺向羊羊老师提个门外题吧：什么是声部？什么是和声？什么是音程？问好！:)

和声是多声部音乐的音高组织形态，是音乐的基本表现手段之一。就作曲理论的一般观念而论，和声是与对位（即通常所说的“复调”）相对应的技术范畴。和声具有se彩功能与结构功能。

声部指重唱、合唱、重奏、合奏乐曲中同时进行的各旋律线。如弦乐四重奏有第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴四个声部；混声合唱有女高音、女低音、男高音、男低音四个声部。

音程是两个音级在音高上的相互关系。

以上的概念三两句话解释不清楚，建议进行专门的学习。

icon · 发表于 2007-10-26 15:11:21

关于歌词的讨论建议另开辟专题。

6238930 · 发表于 2007-11-21 22:29:46

多声部也出现在给歌编曲的配器上,比如:在通俗歌曲的低音部常用电贝司,节奏声部是鼓`还可加入节奏吉他......并排记录的是总谱.
问:在总谱中出现的C5`D5等标记是重金属风格的吉他和弦,它的构成音有何规律?

xlnaudio · 发表于 2007-11-22 15:40:32

　　没有弹过吉他，关于此和弦略知道一点：D5 表示以 D 为根音建立的省略了三音的和弦，和声学里称为空五度，实际上是不作为和弦的五度和音。重金属吉他和弦里将它称为强力和弦，其实质是：1、空弦音，响度大。2、低音区，泛音明显，实奏音与泛音一起构成了和声效果。由于没有三度音的存在，也没有大小和弦的属性和倾向性，属于比较中性的和弦。

8788300 · 发表于 2008-3-31 21:43:49

哎~1一个很重要的问提`！
我是刚来的
我写的歌怎么才能把谱也一起打上来呢？
各位`大哥大姐或叔叔阿姨们。。。。。。
教教我咯~！就像楼上这样子

杰弦 · 发表于 2008-8-3 09:06:43

单拍子和复拍子
　每小节只有一个强拍的称为“单拍子”。所有的二拍子和三拍子都属于这一类，如2/2（强—弱）、2/4（强—弱）、3/4（强—弱—弱）、3/8（强—弱—弱）等。如果一小节中包含两个以上同种类的单拍子，出现两个以上的重音，就称为“复合拍子”或“复拍子”。这时，小节线后面的那一拍当然是重音，仍然叫做强拍，第二个重音位置在力度上稍弱一些，称为“次强拍”。最常见的复拍子是4/4（2/4+2/4），其节奏感觉是强—弱—次强—弱；余者如6/8（3/8+3/8）是强—弱—弱—次强—弱—弱，6/4（3/4+3/4）亦为强—弱—弱—次强—弱—弱。复拍子中还有九拍子和十二拍子，值得注意的是，除了四拍子（如4/4）之外，复拍子的重音位置都是以三拍子为基础的，即每隔两个弱拍出现一个强拍。

混合拍子

　　由不同类的拍子组成的复节拍称作“混合拍子”。所谓不同类指的是拍号的分母相同、分子不同，如2/4+3/4 构成5/4，3/4+4/4 构成7/4。混合拍子的重音位置要根据它所包含的单拍子来决定。同为5/4 拍子，如果是3/4+2/4，其强弱规律为强—弱—弱—次强—弱；若是2/4+3/4，就应该是强—弱—次强—弱—弱。同样道理，七拍子也有2+2+3、2+3+2、3+2+2 几种。这些不同的组合在乐谱上通常是没有标记的，但是根据乐曲的旋律和伴奏规律一般不难判断。

杰弦 · 发表于 2008-8-3 09:08:39

晕倒，看错，发错，抱歉

梦中月 · 发表于 2008-8-5 13:07:47

问个问题，一首歌曲的和弦和伴奏是怎么制作出来的，能不能够举个例子。说得清楚点，让别人能够看懂，我看楼上面的各位老大说是说了，可能有很多人是看不懂。特别是新手。各位应该说得更加明白易懂才可以了，不然这个贴子也就成了阳春白雪，曲高和寡，最好是拿一首歌来做例子，做得象下里巴人这样才叫人容易接受。
哈哈，有可能说错了话，用错了词。希望大家不要见怪。

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回复 #5 吉已的帖子

回复 #2 的问题：如何根据每小节确定各小节和弦是什么？

回复#14 的问题：简谱的记谱，小节内通常如何记谱？

自问自答罢：在简谱里，顿音与跳音各用什么符号标记？

下一个问题：您认为在简谱中用什么方法作和弦标记最方便？

试回复上一个问题：各个调性之间除了音区不同，在感情色彩上面还有什么不同？

试回复：识简谱最简单的方便有那些？

回复上一个问题：有什么好方法来帮助记忆调的关系？

上接下问

回复：C5、D5 等……构成音有何规律?