著名作曲家赵晓生教授访谈录

piaobow · 发表于 2006-9-4 01:49:00

第一章　叛逆性、探求性、多元性、个体性：20世纪音乐的四个特征

　　梅雪林：在世界音乐艺术发展史上，20世纪是一个充满变革、标新立异、风格多元、个性突出的时期。您认为它与从17到19世纪群星灿烂、成果辉煌的三百年最大不同之处在哪里呢？

　　赵晓生：从整个欧洲音乐来看，凡巴洛克时期、维也纳古典主义及浪漫主义时期，尽管各位作曲家有着显著个性，但作为一个时代，却都能够大致概括出统一的风格特征和同一的美学倾向；20世纪音乐却与绘画、雕塑、诗歌、小说与戏剧等其他艺术形式一样，呈现纷繁复杂、各树一帜的局面，表现出叛逆性、探求性、多元性、个体性的特征。被人们经常顺手拈来使用的“现代派”或“现代主义音乐”一词，远远不足以概括20世纪音乐的基本面貌。随着时间的推移，20世纪前半叶的许多影响深广的作品和创作思想已越来越清晰地呈现其“古典性”。而“二次大战”后出现的“最具叛逆性”的潮流似乎亦已成了强弩之末，近年来又出现改弦易张的趋势。因此，从20世纪初以来种种杂乱纷纭的表象中寻出音乐思维的变化与发展之端倪，理清头绪，总结经验，或许对我国音乐的现代化有所裨益。

　　梅雪林：20世纪音乐以反浪漫主义为起端。著名的美国作曲家阿隆•科普兰（Aaron Copland）说过：“20世纪初至关重要之任务乃背离浪漫主义。”这句话如何理解呢？

　　赵晓生：20世纪初，世界矛盾激化，社会动荡不安，处于经济、社会与精神危机感中的人们力图从不同于传统的新哲学、新美学、新社会学中寻求出路，这就形成了第一次世界大战前夕出现的此起彼伏、五花八门的诸多流派与思潮。从19世纪末到20世纪初，名目繁多的哲学流行思潮，如：基尔凯郭尔的“存在主义”（把“人的存在”作为哲学核心范畴）、尼采的“超人”哲学（“权力意志”）、罗素的“逻辑实证主义”（“逻辑是哲学的本质”）、皮尔士的实用主义（个人的“经验”和“行动”是哲学的基础）、胡塞尔的“现象学”（运用“还原法”洞察普遍共相），凡此种种，皆无不对美学和文学运动发生影响。

　　梅雪林：从20世纪初产生的种种文学思潮中，哲学对美学有着怎样的影响呢？哲学和美学之间又有什么样的联系呢？

　　赵晓生：关于这些现象，比如，“用可感形式排除理念”，排除自然主义的象征主义是以叔本华唯心主义哲学为基础的。至于“意识流”的创作手法，则与弗洛伊德精神分析法和詹姆斯•柏格森关于“真实存在于意识的不可分割的波动之中”的理论密切相关。纵观各种“主义”：以表现瞬间感觉和印象为目的、追求形式、轮廓与色彩的复杂变化的印象主义；表现把由“我的世界”与“我的自我”融合而成“超主体个性”的表现主义；宣称“打倒现存文化，摧毁一切传统”，排斥情感，以序列手段表现运动形式、力量组合与潜在意识的未来主义；以“心理活动自动化”为基本原则，要求在梦境与幻觉中“无意识写作”的超现实主义等等，主张尽管各不相同，却在对浪漫主义和理想主义的反动这一点上是共同的。浪漫主义对于艺术的基本概念，是把艺术看作是用来传递情感的工具，或曰“移情作用”（Empathy），亦即所谓的“情感共鸣”。艺术家在作品中灌注自身情感，而承受者则设身处地站在与艺术家同等地位上，了解并感受艺术家所表现出来的情感，在他们自身的心灵深处唤起同样的情感体验。
第二章　对浪漫主义艺术观的技术反叛

　　梅雪林：对于这种浪漫主义的艺术观，20世纪艺术观恰恰从各个侧面反其道行之：艺术家不再把情感的表现与唤起当作艺术作品的目的与完美的标志；艺术作品的承受者似乎也不企图或不能够在自身内心引发起所谓的“情感共鸣”。艺术观的这一根本变化导致了20世纪音乐的思维方式和艺术观念上的巨大变革。您又是如何看待和理解这些思维变革呢？

　　赵晓生：20世纪音乐是变革中发展的。第一次变革（1890－1945）是在不断摆脱浪漫主义的影响下开始对不协和音进行解放的。20世纪的前半叶，从19世纪末叶到第二次世界大战结束，音乐艺术领域内从风格特征、表现功能、审美观念，到诸如旋律、和声、调性、节奏、织体、音响、曲式等技法诸因素，都力图从19世纪末盛行的晚期浪漫主义影响下摆脱出来，逐步形成20世纪的新概念。但是，这一次变革在音乐思维的基本观念上并未摒弃古典主义传统；恰恰相反，是在“回归古典主义”的大框架中注入新思想、新因素、新血液而形成的。

　　梅雪林：这个时期的思维变革有什么突出的表现呢？

　　赵晓生：现在，我们从纵横两个方面——技法的和编年的——分析在这一时期中出现的音乐思维方式的变革。首先表现在音乐的形式与内容方面。形式与内容是一个整体的不可分割的两个方面，犹如躯体与灵魂。然而，在不同时代，侧重的方面却各有不同。简而言之，古典主义崇尚形式的完美无缺、各部分之间的匀称、风格的纯净；往往利用现存形式表现自我，而不是刻意追求创造新的表现形式。浪漫主义则沉湎情感的极度外泄，采取直接的、个性化的手段抒发情感，并往往将热情置于形式完美之上。这一趋向到19世纪末以瓦格纳的乐剧为代表，发展到了顶点。复杂的思想，丰富的情感，浓郁的和声，丰满的织体，宏伟的音响，庞大的乐队，冗长的结构，所有这一切都在大小调功能和声系统的范畴内由半音化复杂手法发展到极端。20世纪初期的作曲家们势在必然地另寻出路，如同一个反叛父母的“不孝之子”，不但要从他们先辈的控制和影响下解脱以争得自由，而且必须同时与自身“遗传”的浪漫主义“细胞”作斗争。德国著名哲学家尼采曾把光明与和谐之神阿波罗（Apollo）比作古典主义，将狂欢、陶醉的酒神狄俄尼索斯（Dionysus）比作浪漫主义。20世纪初作曲家们从“狄俄尼索斯主义者”转变为“阿波罗主义者”便成为一种不可避免的趋向。

microlab · 发表于 2006-9-4 02:47:00

　梅雪林：从古典主义到浪漫主义时期，旋律始终是音乐构成中最主要的成分。20世纪的旋律有哪些不同的表现呢？

　　赵晓生：几百年来，旋律的结构始终没有超越对称结构、乐句重复、线条起伏形态等基本原则。杰出的古典主义大师们为了达到人们意想不到的效果，应用过一些不对称乐句，但基本的旋律形态仍是所谓“四句式”。在旋律的发展上作出不朽贡献的是创制了“无终旋律”的瓦格纳。可是，当时听众无法接受如此冗长而无间歇的新旋法。等到他的音乐语言为广大听众所熟悉时，人们又发现他的“无终旋律”并非新的发明创造，而仅仅是重新恢复了在格里高利圣歌和巴赫不停顿流动的旋律中业已存在的自由。20世纪作曲家既不采用古典主义旋律的形式美，又不仿效浪漫主义旋律的抒情性，而是另辟蹊径，或是回到格里高利圣歌自由吟唱的风格上去，或采用中世纪与文艺复兴时期不对称的格局，也有的从东方旋律的即兴性中获取“自由旋法”的灵感。20世纪旋律往往带有以下特征：①乐句的不对称性；②广泛使用的大跳音程；③旋律下限与上限之间音区的扩展；④鲜明的器乐化特点替代传统的声乐化旋律概念。

　　梅雪林：我们在音乐院校学的所谓“大小调功能和声体系”是以属七和弦到主和弦的解决（Ｖ7－I）作为基础的。以三度叠置为基础的和弦结构，以“主（T）——下属（S）——属（D）——主（T）”这一循环为基本格局的“功能网”，在三百年内统治着人们的和声思维。那么，20世纪又是对浪漫主义音乐极力反叛，它的和声有着怎样的变化呢？

　　赵晓生：浪漫主义时期由于音乐所表现的情感复杂化，和声语言也随之复杂化。大量变和弦的应用，大小调的互相渗透，半音化的极度发展，丰富的转调与离调，以及和声进行的非功能化，使和声的功能系统到19世纪末发展到了顶点。然而，不论这种半音化和声是那么复杂，它们在1.和弦的三度结构，2.属和弦对主和弦的支持，3.调性中心的存在这三方面却并无突破。到瓦格纳后期的乐剧，这种半音化复杂结构已大大模糊了调性中心，使整个功能体系达到瓦解与崩溃的边缘。20世纪初的第一次变革中，作曲家们纷纷背弃以瓦格纳为代表的极度半音化的和声倾向，另觅前进的路径。作为对功能体系的背离，20世纪初期的作曲家们在和弦结构上采用了摩天大楼式的高叠置和弦；取消功能逻辑的平行和弦与复合和声层；为新音响组合开辟途径的非三度叠置（四度或五度叠置）和弦；企图复合所有四种三和弦结构（大、小、增、减）于一体的“神秘和弦”；各种由五声音阶、全音音阶、有限移位人工调式音列构成的非大、小调系统和弦；“黑白和弦”与音块，等等。所有这些作法都为了开辟和声的色彩作用、获得更加尖锐刺激的音响效果，以增强音乐内在的紧张度。对于和声的横向关系，则越来越趋于淡化，以致任何关系的和弦互相连接均成为可能；最后甚至出现以音程关系代替和声关系的“和声取消主义”。从音乐思维发展历史来看，从16世纪到18世纪是和声性思维的“孕育期”，18世纪古典主义时代可以说是逻辑化、系统化的功能和声的“成熟期”，而19世纪浪漫主义时期则几乎是一个和声的世纪，是功能性和声体系发展到极端复杂的半音化的“高涨期”。在浪漫主义时期，和声几乎居于首要地位，成为音乐表现诸因素中最重要的表现因素，甚至连旋律都由和声所决定。20世纪作曲家在改变音乐思维的过程中，对和声的“至高无上”地位提出挑战。他们先用各种方法削减以致取消和声的功能性，进而注意音的纵向组合关系，较少注意和弦互相之间的关系，最后甚至提出了“为什么要有和声”的疑问。

　　梅雪林：随着“为什么要有和声”的发出，那么音乐的调性也是作曲家不可回避的问题。保罗•欣德米特说：“调性是一种类似地心引力的自然力量。”那么，20世纪的音乐是如何对待这个自然力量呢？

　　赵晓生：古典主义的功能性调性关系网，浪漫主义时期的色彩性关系网，到浪漫主义后期，由于连续不断的转调和半音化倾向的极度发展，这种传统意义上的调性关系趋向模糊。２０世纪音乐在走向无调性之前，为摆脱大小调体系的“统治”，先经历一个调性扩张阶段。主要特征有：在音阶构成上，采用与大、小调功能体系相对立的非功能性音阶构成，复活古代调式，发掘民间调式，创造人工调式；用突变的、无过渡的调性对置代替渐变的转调关系；否定以“巩固主调、离开主调又回归主调”为公式的调性对比与统一原则、采用不同调性复合的双调性与多调性手法，并以十二个半音围绕着一个中心而自由运用的新原则；既打破长期以来大小调观念占据着的统治地位，又无可估量地扩展了建筑在存在中心音这一传统基本原则上的调性观念。

　　梅雪林：音乐被认为是一种“时间艺术”，这种观念后来发生了根本性变化。节奏乃音乐在一定时间内按照有规则律动结构起来的原则。各个时代的作曲家都高度重视节奏对于作品结构统一所起的独一无二、至高无上的作用。到了20世纪音乐的节奏发生了什么样的变化呢？

　　赵晓生：古典主义和浪漫主义音乐的节奏形态基本上是“均衡律动”，即节拍的重音位置是均衡的，节拍的长短也是均衡的。而20世纪作曲家则用各种方法“破除”这种“均衡律动”。为了加强节奏的不对称感，20世纪作曲家大量采用质数节拍，取代偶数节拍；不断根据节奏特征和重音变换随时改变节拍；采用由几组互相独立、各具特点的节奏型组合成复杂的复合节奏；由几组不同律动犬牙交错，各层次按不同节拍演奏，其脉冲与重音经常处于错位状态；并从根本上“打倒小节线暴君”，使传统意义上小节线的作用荡然无存，甚至根本取消了用来划分基本节拍单位的小节线。

　　梅雪林：音乐织体的演变与音乐思维的演变密切相关。20世纪音乐的织体变化有着怎样的表现呢？

　　赵晓生：在漫长的复调音乐阶段，从中世纪——文艺复兴时期一直到巴洛克时期结束，横向的线形思维占统治地位，各声部间纵向的和声关系处于从属地位。从古典主义到浪漫主义时期，都是“旋律——和声”这一主调音乐公式占据主要地位。一条主要的旋律线，伴以和声背景，成为18世纪中叶到19世纪末的主要织体思维方式。复调的因素从属主调音乐思维，往往在“旋律——和声”公式中起辅助作用。在古典主义时期，织体的写法保持着旋律清晰、背景透明的特点，而到19世纪浪漫主义时期，音乐思维方式完全由水平的线条型转变为垂直的和声型。整个浪漫主义时期都更为强调和声与色彩而不是线条。作曲家竭尽全力去激发出和声的神奇力量。乐队音响越来越丰满，织体写法越来越厚实，这一趋势到了瓦格纳及其继承人马勒和理查•斯特劳斯，以及早期的勋伯格手中发展到顶点，似乎再也不可能向前跨出一步了。于是，20世纪作曲家们摒弃了这种深厚的主调织体思维，在“回到巴赫”的口号下重新在线形对位的古老思维方式中寻找现代音乐的净化风格、统一结构之路。重新确认对位法则的价值必须被认为是20世纪音乐重大成就之一。当然，这种“否定之否定”决非真的“回到巴赫”的时代去。一方面，这是对浪漫主义复杂的主调思维的否定；另一方面，又是对巴洛克时代以协和音程为骨干、不协和音程为辅助这一法则的反动。20世纪线形思维的最大特点是独立运用不协和音程并且置于主要地位，认为恰恰是不协和音程能有效地区分声部的进行，使之更为清晰。因此，不协和对位法一时之间成为20世纪音乐最“时髦”的织体。当然，这并不排除其他织体方式，例如否定线形的“纯垂直方式”，是从另一侧面——既否定旋律又否定和弦间的功能关系——对浪漫主义的反动。后来产生的安东•韦伯恩的“点描法”，则从根本上改变了以往的音乐思维方式。

　　梅雪林：当音乐的形式与内容、旋律、和声、调性、节奏、织体都产生的变化的时候，那么由这些元素组合成的音乐产生的音响又是什么样感念呢？

　　赵晓生：与织体紧密相关的是配器原则与音响观念。晚浪漫主义常常使庞大无比的乐队从头到尾不停地演奏，总谱上很难找到一点“缝隙”。混合音色、不同乐器的重叠、光辉浓厚的音响，构成了晚浪漫主义配器的普遍特征。配器成为作曲中一门独立的艺术。可惜，在不少场合，乐队调色的重要性超越了音乐思想本身的内质。与之相反，20世纪作曲家企图从另一方向找到新的配器原则：1.乐队室内化，与浪漫主义作曲家采用的几百上千人的庞大乐队相反，20世纪作曲家首先使乐队规模大为缩小，因为他们追求的是透明的织体，清晰的线条，而不是大轰大嗡、混为一团的巨大音响；2. 音色个性化，使每件乐器显示出本身的个性，以单个乐器代替重复同一旋律的混合音色。斯特拉文斯基说过：“重复并非加强。”3.配器线条化，由于织体思维以纵向和声思维转变为横向线条思维，配器也相应复调化。犹如由浓艳的油画变为淡朴的素描，每件乐器不再凑在一起演奏响彻云霄的和弦，而是各自以个性化的音色奏出明澈的线条。追求新颖的音色来源和音响组合，是20世纪作曲家锲而不舍的长期追求的目标。不但常规乐器中通常居于次要或陪衬地位的诸如低音提琴、中提琴、钟琴、木琴、吉他、曼陀林等等，皆有居首席之机会；而且各种自然的、非自然的、和谐的、噪音的声源，只要作曲家认为需要，均有引进乐队之可能。

　　梅雪林：阿诺德•勋伯格说过：“在音乐中，没有逻辑便没有形式，没有统一便没有逻辑。”在古典主义时代，形式的完美无缺被置于情感表露之上。重复与对比，紧张与松弛，统一与变化，对调性中心的脱离与回归，这些构成了古典主义音乐最重要的结构原则。因此，奏鸣曲——交响乐套曲形式则是这一时期在结构上的最伟大贡献。浪漫主义时期基本沿用了古典主义曲式结构的外壳，但出于抒情性与色彩性的需要，使结构极度膨胀而流于松散，在不少情况下，显得伟大而臃肿，辉煌而冗长。20世纪音乐则是反其道而行之，它们的不同之处在哪里呢？

　　赵晓生：20世纪作曲家崇尚古典主义关于“结构是在纯音乐因素的基础上构成的”这一概念，把结构本身具有的抽象价值看作为风格净化、至善尽美的象征。与浪漫主义作曲家把注意力放在音乐的描绘性、标题性、文学性上相对应，20世纪作曲家重又回到古典主义关于纯音乐的抽象性与形式美的原则上去。与古典主义的不同之处在于：1.以揭示音乐各部分之间的不对称性取代传统观念中作为结构平衡基础的对称性；2.避免对音乐任何部分的完全重复。犹如勋伯格所说：“作曲家不应做抄写员也能干的活。”即使需要重复，也经过紧缩、变化、“伪装”或修饰；3.摒弃晚浪漫主义对形式的过度膨胀，强调形式的逻辑严密，材料精简，手法节省，乐思明确；4.避免使用古典、浪漫主义时期现成的曲式，创造形形色色不同于传统曲式的新结构。因此可以这样说，20世纪初在音乐领域内发生的第一次变革，从观念到实践，从思维到技法，都力图摆脱浪漫主义，寻求新的出路。然而，这一次变革并未彻底割断与传统尤其是与古典主义原则之间的联系，而恰恰是在新的时期，用新的手法，以新的音响重新复活古典主义的美学原则。

第三章　　巴托克、斯特拉文斯基、勋伯格的出现

　　梅雪林：刚才您从音乐的形式与内容、旋律、和声、调性、节奏、织体、音响、结构等八个音乐技术层面畅谈了20世纪音乐的发展变化，如果从时间上看它的变化又是什么样的呢？

　　赵晓生：如果从编年史角度来看，20世纪音乐的第一次变革可分为两个阶段：1.第一阶段：第一次世界大战之前（1890~1914）。这实质上是个过渡期，是一个后浪漫主义、印象主义并存的时期。从今天的眼光看，不论是前者包括马勒、理查•斯特劳斯、布鲁克纳、西贝柳斯、斯克里亚宾以及布索尼等后期浪漫主义的大师们，还是后者包括德彪西、拉威尔、雷斯皮基等印象主义巨匠，他们的音乐思维尽管或多或少表现出对于20世纪音乐“承先启后”的开拓作用，但应当说更多地体现了对传统的继承，而不是对传统的否定。

　　梅雪林：在人类历史上，任何一个时期的革新变化，人在其中的作用非同寻常，在这样一个伟大的时期，您觉得有哪几位音乐家起了非常了不起的作用呢？

　　赵晓生：这一阶段有三位作曲家已表现出真正的革新精神，并从三个不同的方向影响着下一阶段以至整个20世纪音乐。其一，巴托克——精神上的新民族主义，手法上的远古主义。巴托克始终把他的音乐扎根于匈牙利民族民间音乐的土壤上，但与德沃夏克、斯美塔那、格林卡、格里格等民族乐派作曲家不同，他并不停留在收集、分析并应用民间音乐素材，在自己音乐中揭示本民族音乐特征这一层次上，而是企图用世界化的语言重新处理民间音乐的原始素材，并力图把搜集民歌过程中感染到的民族精神融化到作品中去。他在1911年创作的钢琴曲《野蛮的快板》，就是20世纪初期新民族主义的一个里程碑。从强烈的打击效果，不断重复的固定低音，围绕着中心音的狭窄音程跳跃，类似音块的不协和和弦，复合和声层等等被称为“远古主义”的创作手法的应用，成功地把人们带入远古野蛮的原始年代，感受到所谓“民族本原”的精神。其二，斯特拉文斯基——精神上的“冒险主义”，手法上的多调性与复节奏。斯氏或许是20世纪最伟大的作曲家之一。在漫长的创作生涯中，他从不固步自封，把自己局限于某一种特定的风格范畴内。可以说，他的创作本身便是20世纪音乐的百科全书。20年代初，他连续写了三部震动当时乐坛的芭蕾舞剧：超印象主义的《火鸟》（1910）、新民族主义的《彼得鲁什卡》（1911），以及给予20世纪作曲家影响最大的总谱之一《春之祭》（1913）。它说不上属于什么“主义”，但通篇充满着强烈的冒险精神，以致在首演时引起一场大骚乱。斯氏本人在谈到《春之祭》时说过：在它背后“没有什么直接的传统的东西，我只有靠自己耳朵的帮助。我内心听到音乐，然后把它记下来。”在这部洋溢革新精神的作品中，多调性（两个以上不同调性的复合）与复节奏（两层以上不同节奏层的复合）成为开辟20世纪新音乐的有力工具。其三，勋伯格——精神上的表现主义，手法上的无调性。　在第一次世界大战以前，勋伯格经历了由瓦格纳浪漫主义到宣扬无调性的转变。但在精神本质上，表现主义的内质并未改变。表现主义艺术家反对模拟自然或再现外部世界的印象（与印象主义相对立），而主张表现自我，表现内在世界的本质。勋伯格说过：“艺术家为之奋斗献身的唯一伟大目的——表现自我。”从某种意义上说，表现主义是当时濒临死亡的浪漫主义的最后一次回光返照。由于表现主义作曲家追求最大限度的、持续不断的紧张度，因而他们排斥任何可能使这种紧张度松弛的因素，比如协和音程。他们寻求更有力的手段以表达“自我”的情感，不满足于大小调体系内复杂半音化所能达到的极限效果，因此，合乎逻辑地趋向否定任何调性中心。统治了西欧音乐数百年之久的“调中心”、 “调式”、 “调性范围”、“调性关系”、“调性观念”等一整套调性理论被打得粉碎。勋伯格在1912年创作的《月迷小丑》是一部最重要的无调性代表作。它把20世纪音乐引向一个新的不协和的音响世界。

第四章　　无调性和不协和的世界

　　梅雪林：随着统治了欧洲音乐“调中心”、“调式”、“调性范围”、“调性关系”、“调性观念”等一整套调性理论被打碎，一个无调性和不协和的音响世界呈现在人们面前。伴随着这样的音响世界并与其相协和的第一次世界大战爆发，从次，世界音乐生活成为一片空白。从一次世界大战结束到第二次世界大战开始，在短暂的二十五年中音乐艺术又有了重要发展。有那些突出表现呢？

　　赵晓生：在这一时期内，尽管音乐风格呈现出多元状态，但最重要的事件是出现了两个互相对立的阵营：新古典主义与序列主义的对抗。这也就是20世纪音乐发展的第二个重要阶段：两次世界大战之间（1920~1945）。以斯特拉文斯基为代表的新古典主义与由勋伯格所创立的十二音序列主义，是20年代到40年代间地位最重要、影响最深远的两大学派。这两个学派经历了长时间的激烈争论，经常被称为“斯”派与“勋”派之争，巴黎与维也纳之争。其实，这两个互相对立的学派之间有着许多相同点，比如，他们首先都把注意力集中于音乐艺术结构范畴，追求简朴、清晰、明确、规则与秩序；同样又都回到被印象主义与浪漫主义所强烈排斥的“主题化——动机化”的古典主义音乐思维原则；同样都摒弃浪漫主义与印象主义时期兴盛的标题性、图解性，而回复到18世纪绝对抽象的纯音乐，比如协奏曲、室内乐、组曲等结构形式。更有趣的是，两位大师及其门徒们争吵了数十年之久，最后，斯特拉文斯基在晚年却来了个180度大转弯，不但对十二音体系表示赞同，而且运用这种作曲技法写下了不少作品。这一世界音乐艺术史上有名的美学“公案”如此了结，可从某个侧面表明这两个一度尖锐对立的学派在基本美学原则上的“心心相印”。

sunguang · 发表于 2006-9-6 18:30:00

梅雪林：以斯特拉文斯基为代表的新古典主义与由勋伯格所创立的十二音序列主义之间有着什么样本质不同呢？

　　赵晓生：两位大师之间有着“根本”差别——两人的“根”与“本”不同。斯特拉文斯基的新古典主义，如前所述，基本上从一股反浪漫主义潮流中脱颖而出。在情感与形式的关系上，他毫不含糊地把形式置于情感之上，要音乐的情感表现功能无条件地服从形式结构逻辑。他认为音乐即音乐本身，不表达任何其他的东西；它是抽象艺术，必须与人类语言相脱离。他认为：“音乐仅仅带给我们独一无二的目的：在事物之中，首先在人与时间之间，建立起秩序。欲实现此目的，只需结构。待结构建成，秩序井然，要说的便都已说完。再想从中期待或寻觅任何其他东西，皆属枉费心机。”从这一观点出发，他极力反对并排除从贝多芬到马勒、理查•斯特劳斯的音乐中所包含的象征意义，竭尽全力清除不但浪漫主义时代，也包括其他时代所赋予音乐的图解性、文学性、伦理性、梦幻性等除结构本身以外的其他意义，以达到把听众的注意力从他内心的情感因素中引开，而仅仅把注意力集中于音的本身。实际上，斯特拉文斯基的实验并不像他的主张那样严格，那样极端。尽管客观的、冷漠的成分居多，但从他的许多作品中，我们仍可感觉到相当强烈的感情色彩。

　　梅雪林：以斯特拉文斯基为代表的新古典主义对当时的音乐创作有什么比较大的影响吗？

　　赵晓生：斯特拉文斯基在这一阶段的创作有以下几个影响很大的特点：1.恢复抽象音乐的绝对形式。他不仅使交响乐、协奏曲、奏鸣曲、室内乐等“纯”音乐形式重又超过在浪漫主义时期兴盛的交响诗、舞剧、合唱、歌剧等形式，而且同时使托卡塔、古组曲、大协奏曲、赋格、恰空和帕萨卡利亚等更加古老的形式复活，重又换上新的“装束”。2.泛全音阶的应用。他的音乐既不同于晚浪漫主义半音化、大、小调体系，又不同于十二音半音阶的泛调性，他在这一阶段的作品常以复调与和声及织体同时自由应用全音阶中全部七个音，因而被戏称为“白键音乐”，与20世纪初流行的大量使用临时升、降的自由变音形成对照。3.透明的线形织体。他以独特而灵活生动的不协和音和富有活力的节奏，造成新古典主义清新而鲜明的表现特征。在乐队音响上，则以素朴、尖锐的色调，互相交错的线条，代替浪漫主义丰满的音响。4.结构的高度统一。斯特拉文斯基的美学观念，亦即新古典主义的核心，乃“形式至上”。由此，他总是独具匠心地把旋律、复调、和声、节奏诸因素在尽可能完美的形式上统一起来。

　　梅雪林：新古典主义原则吸引了许多风格迥然不同的作曲家。不论勋伯格或欣德米特，普罗科菲耶夫或肖斯塔科维奇，科普兰或圣-桑，米约或奥涅格，都有不同方向、不同风格在不同程度上打上新古典主义的印记。勋伯格有什么特别的表现呢？

　　赵晓生：勋伯格是德意志浪漫主义的产物。早年，他追随瓦格纳风格，作品中充满浪漫主义精神。后来，他感到已经走到极端的晚浪漫主义复杂的半音化风格，已不能满足于他“表现内在世界情感的本质”的需要，为了寻求新的音响与新的音乐表现手段，在技术上转向无调性，并在1924年创立了十二音体系。然而在精神上，他却始终是一位“表现主义者”。勋伯格明确写道：“当今的作曲家，倘若内心中不存一丝浪漫主义痕迹，便必定缺乏基本的人性。”“除了表达对我来说乃人类思想、人类话语、人类抱负的独特语言而外，我还能做什么？”当斯特拉文斯基竭力反对“艺术是个人情感的表现”这一概念时，勋伯格却满腔热情地坚持它。因此，不仅是在具体风格或具体技法上，而恰恰是在基本的美学观念上，两位大师分道扬镳。历史却常常与人开玩笑。斯氏在晚年与勋氏殊途同归，也操起序列音乐技术，尽管他并未改变他的新古典主义关于形式至上的观念，在他手中，“序列技术”业已成为雕琢完美形式的一把刀。

　　梅雪林：勋伯格的十二音技法有什么影响吗？

　　赵晓生：十二音体系是一种技法，而不是一种风格。同样应用十二音序列技术，可以写出各种各样风格殊异的作品。可以是“巴洛克”的十二音，如勋伯格的《钢琴组曲》等早期十二音作品；也可以是“浪漫派”的十二音，如勋伯格的《华沙幸存者》与贝尔格的著名的小提琴协奏曲；又可以是“点描”的十二音，如韦伯恩的《小交响曲》等作品。可以是无调性的十二音，也可以是“有调性”的十二音，甚至“五声化”的泛调性十二音，如同罗忠镕的《涉江采芙蓉》、《琴韵》、桑桐的《夜景》、陈铭志的一些用十二音技术写的作品等等。十二音技术在20世纪音乐的发展过程中占有独特的地位。起初，崇拜者们把它当作不可亵渎的神明教旨，严格虔诚地追随着它的规则亦步亦趋。对于其他许多音乐家来说，当他们有朝一日发现自己长年来所熟悉的音乐思维与艺术观念突然之间被砸得粉碎，一个从未意料的“怪物”出现在眼前，顿时觉得难于理解，不可接受。欣德米特由于十二音否定了他认为音乐组织结构中最基本的法则——“调中心的引力”而反对它；有些人则因为在序列音乐中听不到熟悉的民歌，其旋律又往往充满离奇古怪的、无法用人声演唱的大跳音程，而反对它；又有人因为耳朵听不出十二音序列所能产生的变化，认为这种技法缺乏变化的可能，也反对它；又有人认为十二音技法过分强调不协和音，使协和与不协和的对比消失从而走向单调化。总之，当时的舆论认为，十二音体系是由一个人——勋伯格单个头脑中产生的、人为的、非自然的体系。它没有一个像其他音乐形式那样在长期实践中自然产生并逐步完善的过程，因此是无生命的。实际上，十二音体系的序列主义音乐在20世纪初期出现决非偶然。早在约•塞•巴赫的音乐中，早已蕴藏着十二音序列音乐的主要写作原则。尽管如此，十二音体系在第二次世界大战之后风靡欧美，并被认为“在音乐美学上是最理想、最完善、最先进的思维方式”。在20世纪50年代到60年代，十二音体系对20世纪音乐的第二次变革产生了长期的、深刻的影响。

　　梅雪林：前面您谈到安东•韦伯恩的“点描法”，则从根本上改变了以往的音乐思维方式。安东•韦伯恩是什么样革新者呢？

　　赵晓生：在十二音序列音乐的诸位代表人物中，真正改变了音乐思维方式的是安东•韦伯恩。他是一位观念大变革的先驱。他是一位与传统彻底决裂的真正革新者。他仅仅留给人类大约三小时的音乐，但这为数甚少的作品却改变了20世纪中期音乐的发展方向。他在当时并未意料到，在身后会出现一个震撼欧美音乐世界的“韦伯恩时代”。他影响了整整一代年轻的作曲家，不是因为他使用了十二音序列技术，而是因为他对音乐本身，对音乐思维，对音响要求，尤其重要的，对音乐时空观所提出的“前无古人”的崭新观念。总之，就勋伯格的十二音体系而论，是“老身着新装”：崭新的外壳，传统的内核。他与贝尔格的许多运用十二音技术写成的作品，并未抛弃其浪漫主义或古典主义的内质。他们对音乐历史发展的最大贡献是：十二音技术向人们展示了一个全新的“不协和音响世界”，使人精神为之一震，耳目为之一新。尽管当前真正运用严格的十二音序列技术写作的作曲家已微乎其微，但由于这种技法的提倡而出现了对不协和音的“大解放”，这一历史功绩却是不可抹煞的。

第五章音乐与科技发生了关系

　　梅雪林：第二次世界大战结束后，音乐艺术领域内出现了一次新老交替。第一次变革中的大师们，包括最重要的欧洲作曲家，如：斯特拉文斯基、勋伯格、巴托克、欣德米特、米约、马提奴等等，都为了躲避希特勒纳粹主义的迫害而云集美国。他们继续写作，继续在各著名大学和音乐学府任教，使美国成为战后世界音乐的中心。同时，年轻一代作曲家为了探索音乐发展新的可能性，在音乐思维的总观念上发起了一场更为透彻的变革。科学技术的迅猛发展，不可避免地在音乐艺术领域内引起连锁反应。而安东•韦伯恩，正是在这场变革中以他独特的观念成为年轻一代“革新家”们崇拜的偶像。第一次变革更多是在技术层面，第二次变革更多是在观念上，您能谈谈吗？

　　赵晓生：斯特拉文斯基、勋伯格和巴托克等在第一次变革中的革新，都是把他们的艺术安放在传统的框架中加以展现的。第二次变革则是在一系列观念上发生了翻天覆地的变化。第二次变革（1945－1999）主要表现在这样几个方面：旋律、和声、节奏、织体、音响。首先就是在旋律方面。废止乐思必须由两个或三个音以上的最小单位构成动机或主题来表达的概念，改变为每一个音都有其独立的自身意义。每个单个的音的意义是由其本身的波长（音高）、时值（长度）、音量（响度）、色彩（亮度）所决定的。废止和弦必须由三个以上相同音程（不论三度、四度或五度）叠置构成的概念，改变为用不同的音程组合取而代之。其内部张力（紧张度）的大小由所包含音程的紧张度大小、不协和程度大小及各类不同音程的多少所决定的。音程在音乐构造中的重要性被大大提升。废止节奏必须由“有规则律动”结构起来的“均等脉动”的概念，改变为“绝对时值观”，将时间从时值中抽象出来，仅仅成为计算时值比例关系的概念，而与节拍脉动无关。废止“单维空间（线形）”和“二维空间（平面）”的织体思维，改变为全方位、多角度、复层次的“三维空间（立体）”结构的织体思维，进一步拓展“四维空间”（相对空间）与“五维空间”（心理空间）的思维。废止“乐音与噪音乃不同声音，音乐由乐音构成”的概念，改变为以“噪音与乐音的对比交错”代替“协和与不协和的对比”。

　　梅雪林：到了这个阶段，音乐的这些如旋律、和声、节奏、织体、音响重要元素都采取了废止的方法进行了摈弃，有那些作曲家呢？对音乐本身会带来什么样的影响呢？

　　赵晓生：构成音乐的重要元素均被重新做了解释，从而改变了整个音乐观念。由此而来，产生了结构观念上的变化。在这方面，存在着两种不同方向的趋势：

　　（1）从“唯理念主义”出发，更严密地以数控制形式。这以由十二音体系走向极端而产生的整体系列主义（即把音乐诸要素——音高、节奏、音色、力度、演奏方式、空间位置等——全面系列化、数控化）为代表。在这方面迈出第一步的是安东•韦伯恩。首先，他把十二音序列本身“微型化”，然后使其空间化，星星点点地散布在各件乐器的各个空间位置和时间位置上，并将节奏与力度一并序列化。他把各个音“孤立”起来，发展一种被称为“静止的运动”的风格，达到一种特殊的、细致入微的“音色——空间音乐”效果。随后，梅西安则通过把音高、时值、触击方式和紧张度四方面的全面系列化，扩展了十二音系列主义。斯托克豪森把每个单音都看成由五个“基础面”（音高、力度、时值、音色与空间位置）构成的统一体。从这五个基础面出发，进一步控制音乐的其他因素：色彩（配器）、织体密度、旋律、和声、音区、速度、节奏和节拍。他把“整体系列主义”看作达到五个“基础面”“完全均等”的最佳途径。与韦伯恩“细胞动机”的作法相反，他把序列扩张成延续几秒甚至几分钟长的大单位。作为时间单元的这一大单位总与某种过程（比如渐强渐弱、一定音区、音色或织体的变化等等）相联系。在这种“群体织合”中，各个单位互相之间又以某种关系相联系。这样，他把整体系列在时间范畴内大大扩张，与韦伯恩短小纤细的“微型结构”相反，他把系列音乐的长度扩大到惊人程度，比如一首为女高音、四组合唱和十三件乐器所作的《瞬间》竟长达两个小时。皮埃尔•布列兹在处理整体系列时，把梅西安极其富有弹性的充分自由的节奏形态与高度的思维浓缩相结合。他首次使用独立的、不严格的节奏结构，与对音高、力度、触击等因素的严密控制在数的计算基础上相统一。“唯理主义”，以数学操纵音乐，这种做法在20世纪五六十年代风靡一时，甚至有人企图在音乐中表现数学公式，达到所谓“音与数的结合”，“把人类思维中两个极端合为一体”，表现出所谓“科学美”，等等。然而，艺术终究不同于科学。没有血肉的、无生命的产物终究难于引起人的共鸣。20世纪60年代后期以来，这种做法已逐渐到了“走下坡路”的时候，慢慢地销声匿迹了。

　　（2）从“反理性主义”出发，以科学上的“模糊逻辑”和“机遇原则”为基础，反对任何理念对音乐的控制，走向极端自由化。在这种倾向下产生的“偶然音乐”、“机遇音乐”，放弃一切理性控制，强调演奏者的绝对自由，一切由机遇和随意选择所决定，偶然性就是一切。

　　梅雪林：这是“超现实主义”在音乐上的表现，这种“随意音乐”怎么理解呢？

　　赵晓生：这种音乐又有几个不同层次：1. 即兴演奏。这是从爵士乐中发展来的演奏方式。它的先决条件是：一个演奏团体的演奏员之间互相非常了解，彼此默契，有着一套大家熟悉的“套子”，包括节奏、和声、加花变奏的技巧，等等，然后按照作曲家所提示的方式即兴演奏。尽管同样团体每次演奏都不相同，各个团体之间更是各显神通，但其中仍有一定规律可循。2.“有控制”的机遇音乐。这意味着，作曲家确定某个或某些音素，比如，或只确定音高而无节奏，由演奏员决定每个音的时值；或反之，只写明一定节奏，但无具体音高，由演奏员随意演奏音高，等等。这种做法的伸缩性很大，既可以几乎一切都写在总谱上，也可以几乎什么都不写；还可以把几组音高、几组节奏、几组速度和几种力度等等分别写下，由演奏员自行组合。这种“有控制”的机遇音乐有相当实用价值，实际上在中国民间音乐中，也常常会遇到这种带有即兴演奏成分的情况。只要使用恰当，不滥用乱用，在特定情况下能够获得强烈的音响效果。3. 不可测的“无定”音乐，或曰“纯机遇”音乐。这种所谓“音乐”与其说是艺术的概念，不如说是哲学概念。也许是“作曲家”往往想借些机会表示某种哲学观念吧。约翰•凯奇是这种“无定”音乐的代表。

　　梅雪林：约翰•凯奇在1958年发表的《为钢琴与乐队而作的音乐会》曾经这样写道：“没有总谱，每份分谱都详细注明了音高，但音之间的相对空间则由演奏者决定，而后由指挥加以变化。每个演奏者包括指挥都有指定的或自由发挥的部分。……钢琴谱包括八十四首不同的作品，有的部分相同，有的截然不同。演奏者可自由选择任何一段，按任何顺序演奏一部或全部。”更典型的是1952年发表的《4’33”》。今天看来他的音乐意义何在呢？

　　赵晓生：约翰•凯奇的《4’33”》是全曲演奏所需之分秒。三个部分分别为：三十三秒，二分四十秒和一分二十秒，总共四分三十三秒。曾在1952年8月29日由大卫•丢道尔演奏，他用关上琴盖表示每一部分开始，打开琴盖表示每一部分结束。此曲可有任何乐器或任何乐器组合，以任何长度演奏。”在这段时间内，钢琴家静坐在钢琴边，佯装把手举起，放下。这首“三个乐章”的“作品”既无“乐章”，又无“曲子”。约翰•凯奇对于佛教、印度哲学和中国古代哲学如《易经》有特殊浓厚的兴趣。他追求“静默”状态中的音乐。他认为，他所期望的音乐应当是“我们正在静默中所听到的”。由此，他想造成“四分三十三秒”的彻底静默，使在大厅里的每一个听众能够“听到”在他们四周飘浮着的、由每个人随意思想的“音乐”。此举的哲理意向是显而易见的。

boxes · 发表于 2017-2-5 12:50:10

梅雪林：“偶然音乐”、“机遇音乐”的存在与电子音乐的发展有着怎样的联系呢？

　　赵晓生：在早期电子音乐阶段，人们常常将各种随意获取的各种自然的、非自然的音响互相拼凑在一起，即当作“作品”。这种趋势也助长了“机遇音乐”的声势。当前，在专业电子音乐实验室中，作曲家们已逐步抛弃了这种任意拼凑的作法，越来越以严肃的态度制作尽管属于不同风格，但是有逻辑、有章法的音乐作品。埃德加•瓦列兹（Edgard Varese）就是“实验音乐”与电子音乐的先驱。他的作品体现了许多20世纪音乐流派的重要倾向，既从艺术中肃清个人情感而达到一种完全客观的风格，又充满着大都市的精神状态和唤起所谓“机械文明”的抽象想象。马达轰响，铁锤叮当，汽笛长鸣，机轮飞转，都不加修饰地在他作品中变成敲打性的节奏。连续的“音块”或持久的小二度、小九度、大七度等不协和音程“撞击”产生的强烈节奏，使人联想到非洲和远东音乐复杂的打击乐。他的音乐基本上是“纯音响”与“纯节奏”的。创作于1932年的《超棱镜》（Hyperprism）包含“一种几何学内涵，表示‘四维空间’的意思”。而《整数》（Integral）则追求一种他称之为“音响放射”的音乐“立体感”。所以，他寻求一种类似强大光束的所谓“音束”，给人耳朵以持续感，好似在宇宙中旅行，因而产生了“空间音乐”一词。《电离》(Ionization)是广为人知的。1958年他为布鲁塞尔世界博览会设计了一条“电子时代之诗”的长廊，制作了一首《电子音诗》，用光线、色彩、节奏、音调向观众展示“世界的起源”。为了产生宇宙空间感，此曲用四百只以上扩音喇叭播放。当他“追求未来音乐的形态和音响”时，已经七十三岁高龄了！

　　梅雪林：电子音乐是20世纪音乐十分重要的一个方面，应该音乐与科技发生了关系的缘故，是科学技术对音乐领域的渗透、科学与艺术相结合的产物。可以这样理解吗？

　　赵晓生：对，可以这样理解。科技不但给音乐世界带来了新的声源，发现了奇妙的音响天地，而且很大程度上改变了人们对音乐构成的观念。我们现在处于又一次大变革的浪潮之中。20世纪音乐无疑在世界音乐史上业已写下丰富、绚丽、辉煌的一页。然而，令人困惑与苦恼的“作曲家与听众之间的鸿沟”却依然存在。尽管为数众多的20世纪杰作已被听众广泛接受，经常出现在音乐会的节目单中，可是，听众圈的狭小、听众对新创作的“排斥心理”、作曲家的精心制作苦于找不到销路却仍旧常常是客观存在的事实。

　　梅雪林：可是，有的作曲家对此不予考虑，认为作曲家只为自己而不是为他人写作，根本不必考虑旁人如何看待你的作品，你想怎样写就随心所欲地怎样写。您如何看待这种音乐观念呢？

　　赵晓生：现今世界上越来越多的作曲家正以严肃的态度认真对待这一问题，力求在“个性—创新—社会效应”之间寻找恰当的“平衡”。当然，多元化的倾向仍未改变，做法多种多样。“条条道路通罗马”，所谓殊途同归者也。返璞归真的“原始主义”、“简约派”、“新浪漫主义”、“新民族主义”、“音色音乐”、“单音音乐”的回复、各种细微于十二平均律的乐律的应用，等等。我认为目的皆在于此。不论运用何种方法，在音乐中重新注入人性、情感与哲理，是当前变革浪潮的主旨。这在关注人类新时代的大题材并以此作为音乐创作主题的严肃创作中，如帕德雷茨基关于波兰革命的《第三交响曲》、卡里格亚诺关于艾滋病的《第一交响曲》，以及乔治•克拉姆的“时间系列”、什尼特克、古拜杜丽娜等关注俄罗斯命运与未来的音乐作品等等，新音乐正越来越随时代的发展而焕发出灿烂的光芒。
　　

第六章　　“先锋派”是个社会现象

　　梅雪林：20世纪，尤其是第二次世界大战以后，音乐在观念上的两次大变革，是音乐艺术发展史上的一个突变时代。作为音乐发展的第一阶段——单声音乐，在西方经历了大约漫长的一千二百年，一直延续至16世纪；在东方，例如印度、阿拉伯、日本和我们中国，则有着数千年的历史，几乎延续到20世纪前半叶。从这些现象可以看出音乐是一直处在发展状态的，然而到20世纪却是进入另外一个发展状态，您如何看待这种异样的变化？

　　赵晓生：西方音乐自从进入多声音乐以来，直到20世纪之前，基本上处于一种持续的“渐变”状态。一种“新”的风格、技法、音乐语言、思维方式及表现手段，在“老”的风格中逐渐滋生发展，最后逐渐取代“老”的风格，而在一个历史阶段中为整个西方音乐世界广泛接受使用。我们现在正是根据这种带有普遍特征的、为当时作曲家们广为使用的共同音乐思维、观念、语言、技法和风格来划分音乐发展史的各个时期的。然而，20世纪发生的音乐观念上的两次大变革，却是对于它所直接承继的浪漫主义时期的全面“反叛”为特征。传统观念上构成音乐的种种基本要素，不论是“音乐只能在时间的流动中存在，流动的音乐最宜于表现人类内心情感”这一对音乐本质和主要表现功能的理解，还是“重复与变化、展开与再现”这一传统的音乐结构原则；不论是“不同线条以不同节奏交织成复调音乐”或“以旋律（曲调）与背景（和声、伴奏）组织成主调音乐”的基本概念，还是作为音乐的“引力”的调性中心，作为音乐的“骨架”的均衡节拍，作为音乐的“调色板”的混合音色等等，均毫无例外地在20世纪音乐的两次变革中突然被部分或全部抛弃。

　　梅雪林：对于这种突如其来的剧变，人们的反应迥然不同。历史发展到今天，有人说这是一种社会现象。您怎么看？

　　赵晓生：被称之为“先锋派”的“实验音乐作曲家”们，不但拍掌欢呼，而且身体力行。他们标新立异，探索不同于众的各种神奇或怪诞的声源，追求音响的不协和，节奏的不规则，结构的不对称，力图割断与传统的联系。被冠之以“保守派”的人们则被这种洪水猛兽般的全面冲击吓得目瞪口呆，严厉斥责“先锋派”人士们的邪门歪道，声称这类既无旋律又无和声，既无节奏又无结构——乌七八糟的玩意儿，谈不上是“音乐”。学术上的争论本来很正常，但“先锋派”或“现代主义”或“未来主义”，在我国过去常常被扣上一顶“帝国主义腐朽没落的文化艺术”之类的大帽子，这是不公平的。事实上，“先锋派”是个复杂的社会现象，其中有单纯从艺术角度探求“创新”的学者，有对资本主义现实生活心怀不满的消极的“愤世嫉俗者”，亦有从更激进的立场出发对资本主义社会采取批判态度的“左派革命者”。因此，对于“先锋派”以及在“二次大战”后出现的种类繁多的“与传统决裂”的诸流派，不加分析地全盘接受或一笔抹煞同样都是武断的。
　　第七章　　五对概念的历史意义

　　梅雪林：您认为，对于“先锋派”以及在“二次大战”后出现的“与传统决裂”的诸流派，都不能不加分析地全盘接受或一笔抹煞。那您觉得应该如何正确理解这种发展和风格趋向呢？

　　赵晓生：有五对概念，对于正确理解20世纪音乐的发展和探求今后音乐风格的趋向是至关重要的：（1）情感与理念；（2）协和与不协和；（3）中心与无中心；（4）控制与反控制；（5）民族性与世界化。在这五对矛盾中，其一涉及“音乐为何物”这一音乐美学领域内争论最久的基本问题，以及由此而来的采取何种音乐风格以适应其特定时代的问题；其二、其三及其四则涉及作曲技法中引起风格变迁的最重要的几个方面；最后一个问题不但在我国音乐界引起长期争论，而且是当代世界各国作曲家均在严肃思考的重大问题。作曲家创作风格的互相差别或自我变异，往往由于对这五对矛盾所抱的不同观念所致。

　　梅雪林：音乐能分类吗？如何理解音乐中的情感与理念？

　　赵晓生：似乎历来存在“两种”音乐：一是“音乐表现情感”，以勃拉姆斯、舒曼、肖邦、李斯特、柏辽兹、瓦格纳、马勒、理查•斯特劳斯等浪漫主义作曲家为佐证；一是“音乐表现智慧”，则以巴赫、勋伯格、欣德米特、韦伯恩、施托克豪森、巴比特等为线索。介于两者之间也有两种不同情况：一是“音乐既表达情感又体现智慧”，比如贝多芬、巴托克、肖斯塔科维奇；另一种却是“音乐不是别的任何东西，只是音乐本身”，比如莫扎特或斯特拉文斯基的某些音乐。当然，任何“分类”的企图都是武断的。事物的实际存在总有其“模糊的边界”。巴赫的《马太受难曲》或《哥德堡变奏曲》，抑或勋伯格的《华沙幸存者》，是何等地情感深沉、激动人心；而舒曼的“音谜”或李斯特、瓦格纳的“主导动机”却表现出何等严密的控制与高度的智慧！斯特拉文斯基说的是“就其本质而论，音乐是不能表现任何一点什么的，不管它是一种感情，一种态度，一种心理状态，一种自然现象或者其他什么”。尽管他确实写过一些“什么也不表达”的作品，然而，我们却同样可以从他数量浩大、风格多异的作品中感受到热烈的“感情”，看到人们对生活各不相同的“态度”，体验到被细致地揭示的“心理状态”和生动的“自然现象”。因此，要想真正把情感与理念一刀斩断是办不到的。

　　梅雪林：事实上不同作曲家的侧重点有所不同。粗略地讲，巴洛克和维也纳古典主义时期偏重“智慧”，追求形式完美和逻辑严密；浪漫主义时期侧重“情感”，任由内情外泄，不单纯追求理念控制。历史发展到了20世纪，也就是从“新古典主义”开始，“理念”又被置于“情感”之上。这种观点有理由吗？您又是作曲家自身的社会功能呢？

　　赵晓生：有一定道理。在十二音序列主义出现之后直到以整体序列为代表，包括各种以计算、公式、定理为控制音乐的出发点的做法，更发展到纯理性主义的极端。我认为，这一趋向已达其末端，不再有可能长期持续下去了。理由是：音乐有其自身的特征与规律。尽管音乐在所有艺术形态中属于仅以声音刺激人的听觉器官而引起承受者共鸣、联想或思考的最抽象的艺术形态，但它所给予承受者心灵的感受却是具体的。声音的振动次数、振动幅度、时值长短、组合的协和与不协和的程度，由于声波所包含的泛音数不同而引起的音色差异，等等，都是客观的物质存在。然而，如果仅仅把这些“物理因素”加以“科学组合”便称之为音乐，则不免把音乐所具有的特殊魅力变为僵死的、非人性的“静物”。20世纪50年代以来，音乐创作与听众之间的鸿沟或裂痕，在很大程度上是由于作曲家“孤芳自赏”，认为“艺术家应当是孤立的，他的作品不应为公众而创作”这一观念所致。事实证明，不为社会所接受的作品，由于取消了自身的社会功能而同时导致自我毁灭。

　　梅雪林：您对这种技术和理念怎么看？

　　赵晓生：这并不是说不能采用序列或公式的手段。但手段本身不是目的，甚至也不能决定一定的风格。就“十二音体系”而论，三位主要的十二音作曲家代表着三种思维方式：勋伯格是“古典主义”的十二音，贝尔格则是“浪漫主义”的十二音，韦伯恩却开创了“点描主义”的先例。我国作曲家尝试过五声化的“民族化”十二音写作。这证明，技法不是风格。利用同样的技法控制是可能达到迥然不同的风格特征的。总之，在情感与理念的关系上，脱离理念约束的情感无节制宣泄已不为当代音乐世界所欢迎；而毫无情感内涵的纯理念主义亦因其过分的枯涩干瘪而难以为大多数听众所理解。唯有理念与情感的结合，在尽可能清晰的理性观念控制下，取得与听众之间尽可能充分的情感效应，亦即所谓“有抑制的激情”，才是我们所应当追求的目标。

　　梅雪林：音乐中的协和与不协和一直是音乐得以发展的两个概念。20世纪音乐对这个概念是怎样利用的呢？

　　赵晓生：人们常说，勋伯格创立十二音技法对于２０世纪音乐的最大贡献在于“不协和音的解放”。对平均律十二个音同等对待，从根本上改变了几百年来“以协和音为中心，不协和音必须解决到协和音”这条陈规。然而，协和与不协和是个相对概念，只有在前后互相比较中，人们才感觉到“甲比乙更协和”或“甲比乙更不协和”。同一结构的音程、和弦、音块，由于音区、音色、排列位置和间隔空间的不同，其给人之“协和”或“不协和”感觉可有很大不同。20世纪音乐随着尖锐音响的大量应用，各种噪音作为与乐音相对比的材料被引入音乐创作，越来越多的传统概念上的“不协和”音响已在更嘈杂、更刺耳的音响对比之下而具有某种“协和”倾向了。

　　梅雪林：20世纪音乐为什么把尖锐的音响大量地应用到创作中去呢？是历史发展的必然吗？

　　赵晓生：20世纪以来把音乐作为对传统的“以协和音为主体”这一概念的反动，在追求音乐的不协和性上越走越远。以“具体音乐”为开端，各种自然界的、工业界的、日常生活的、人工合成的形形色色噪音均被不同作曲家出于不同目的而“引用”作为“音乐”的一部分。问题也不在于使用了何种音响而在于为何目的而采用某种音响。应当说，现代听众的耳朵对于不协和音的承受能力已达到很高的程度。但是，绝大多数公众却仍然难以接受目的含混的噪音堆砌。音乐的不协和性是使音乐具有震撼力量的重要手段，而不是目的本身。同时，音乐的不协和感只有在与之相比较的协和感的对比下才能产生，才能存在。百分之百的不协和则适得其反地使其本身丧失不协和性。事实上，在巴赫的整体协和的音乐中存在着大量尖锐的不协和；而在安东•韦伯恩的整体强调不协和的音乐中，同样存在着令人神往的和谐瞬间，甚至暗藏着某种“调性暗示”。应当说，只有与某种协和并存的不协和，或曰“不协和中的协和”与“协和中的不协和”，才能迸发出更巨大的感染力。

　　梅雪林：音乐中调的中心与无中心也是区别20世纪音乐一个重要特征，“调性的瓦解”历来被看作19世纪末、20世纪初的音乐所迈出的最重要的一步。人们往往把瓦格纳对调性的极度模糊，到斯克里亚宾的神秘和弦，到勋伯格的四度高叠置和弦和自由无调性，到十二音技法的确立，看作20世纪音乐的思想先驱。您如何看待调性的“无中心”概念呢？

　　赵晓生：“无中心”的概念在20世纪音乐，尤其是在第二次世界大战以后的年代里，发展到了极端。不仅调性中心被取消，连旋律、节奏、和声、配器、音响和结构诸方面的“聚合力量”均被否定，“离散力”成为支配一切的主宰。因此，对“无中心”的理解，不仅仅是“无调性中心”，而且包括“无节奏中心”、“无音色中心”、“无结构中心”，不一而足。

　　大概是“物极必反”，事情到了极端就要“回头”。人们逐步发现，真正的“无中心”的音乐是不存在的。于是乎，理论家们挖空心思把所有“无调性中心”的作品全都解释成“有中心”的。这些作品到底是无调性还是有调性，智者见智，仁者见仁，作曲家可声称“此作乃用无调性写成”，理论家则总是可以从中找出某些音更重要些。比如，出现次数稍多些，时值稍长些，位置重要些，等等，然后据此确定其为“微弱的中心”之类。我认为，20世纪音乐创作中的“无中心”倾向不但存在，而且极度发展，已达末端。我们应当客观地对这一倾向进行反思，以寻求符合自身美学理想的今后发展的道路。

boxes · 发表于 2017-2-5 12:50:57

　　梅雪林：无调性音乐有没有历史意义呢？

　　赵晓生：无调性音乐对音响的开拓和乐思的解放的功绩不容抹煞。无调性（包括自由无调性，十二音技法，整体序列，具体音乐，偶然音乐，音色音乐，绝大多数的电子音乐以及其他）从根本上使音乐创作的思维方式彻底改观。可是，绝对的“无中心”，事实上并不存在。因为这不但违反自然界所客观存在的固有规律，也不符合人类本身的机体特征。事物不能没有中心，音乐亦复如此。不过，在经过20世纪音乐对“中心”的全面否定这一大曲线之后，我们现在所说的“中心”已不局限于“调性中心”这一概念上，许多因素都能成为中心，比如，某个音，某种和弦结构，某类音程，某种音色，某个节奏组合，某种特殊的音响，等等。中心与无中心亦是一对互相矛盾而又互相联系的概念。中心体现了音乐的凝聚点，各种因素之间的向心力。在无中心的离散倾向中糅合某种中心感，可以使音乐既有新颖独到的效果，又避免一盘散沙之虞。

　　梅雪林：20世纪音乐的思维方式和观念形态呈现出风格各异、个性突出的多元状态。在千流百派中处于两极的是以严密控制的整体序列为代表的纯理性主义和以放弃控制的偶然音乐为代表的反理性主义。怎么理解音乐的控制与反控制概念呢？

　　赵晓生：控制与反控制成为引起技法和风格变化的两个重要趋向。从实践效果来看，作曲思维过程中的严密控制是必需的，但控制同样不应也不能是音乐的目的本身。序列主义发展到极端而把音乐诸因素全盘序列化，把控制提高到音乐本身的地位，实际效果却适得其反，使音响反而走向单一化、雷同化，削弱乃至取消了音乐的艺术力量和社会效能。我们不应反控制。控制体现了对于大至结构、微至乐思的逻辑力量。然而，控制应当为音乐所企图包含的哲理、思想、情感内涵服务，不应成为音乐所追求的唯一目的。至于无控制的偶然音乐，只要不走到“无声音乐”的极端，从局部来看常常能产生惊人的演奏效果，尤其在造成某种嘈杂的高潮时，是十分有效的手段。这种手法的长处是给予演奏者更大的自由，他们实际上参与了创作过程。它的短处是由于其即兴性、随意性、偶然性而无法构成有机的大结构。偶然音乐一般不太可能搞得很长很大，时间略长便嫌结构松散。缺乏严密逻辑思维的控制使偶然音乐往往流于过分任意而显得内在动力不足。是否能够集控制与随意二者之长，而避其短呢？在整体布局的严密逻辑化的强有力控制之下，局部使用偶然音乐是很有效的手段。我们也仿效时髦之风，替它生造个名称，曰：总体控制下偶然的“偶然”，觉得如何？

　　梅雪林：总体控制下偶然的“偶然”，这样解释很有意思，也很有玩味。音乐创作的民族性和世界化一直是常提不衰的话题。越是民族的越是世界的。在我国，“民族化”也是长期以来被强调的口号，并且也成了衡量一首音乐作品优劣的主要标准之一。世界各民族发扬和深化本民族文化特征，并在此基础上互相渗透，互相影响，有利于在宏观上的世界文化的发展。您认为20世纪音乐在这方面有什么样表现呢？

　　赵晓生：这是一个比较大的概念。“民族性”与“世界化”是一对矛盾的两个侧面。有些作曲家立足于“民族主义”的立场上，强调音乐的民族特性，以此为基础，融合某些或部分世界音乐文化的共同规律。例如19世纪的德沃夏克、斯美塔那、格里格、里姆斯基－科萨科夫，20世纪的德•法雅、布洛赫、科达伊、埃尔加、奥尔夫、科普兰等等。我国音乐创作中大批作品，以《梁山伯与祝英台》（小提琴协奏曲）为代表，也体现了这种“民族主义”倾向。第二种趋向是不脱离本民族文化渊源，但更多地把本民族特有的音乐语言汇入世界音乐的共同趋向中去，在更高层次上对民族特征进行抽象概括。从而不是在表象，而是在内质上深化民族意识与民族性格。例如：作为匈牙利人的巴托克，作为俄罗斯人的肖斯塔科维奇，作为波兰人的潘德雷茨基，作为德国人的亨策，等等。都是“民族的”，可又都是“世界的”。第三种趋向则是从“他民族”的哲学、习性、传统、语言中寻找自身音乐创作的灵感。不能简单地把这种趋向都归结为“猎奇”。随着航空事业的发展，世界变小了。东西方文化交汇碰撞也越来越猛烈。20世纪音乐发展过程中一个值得引起注意的倾向是在一些作曲家观念中“欧美中心论”的崩溃。他们从欧美遥看世界的另一边，力图理解和表现他们不熟悉的非洲、亚洲（包括中国、日本、印度等）以及中东的音乐。有些人感觉到西方音乐已到了穷途末路而到东方思维方式中寻求出路；有的对东方文化的哲学思想、道德观念、文化渊源、音乐遗产深感兴趣而试图使二者汇合起来。目前，东方艺术家往往着眼于借鉴西方文化的表现方式，而西方艺术家却瞩目于东方文化的哲学基础。大致上说，东方观西方之表，西方图东方之本，但两股潮流都有利于将东西方文化在一个交汇点上集聚成贯通亿万人心灵的“世界文化”。这种“世界文化”不脱离民族之本，但又不拘泥于狭隘的民族观念，这一趋向值得我国作曲家认真思索。第四种趋向是完全否认民族特征的“世界化”，由于孤立地提倡世界化，其结果是使作曲家变成脱离大地母亲的力士安泰，终因远离了力量的源泉而软弱无力。实践证明，缺乏特征的空泛的世界化的作品，其最大缺陷是雷同化，音乐流于干枯而无生命力。20世纪80年代末在我国青年作曲家中兴起的“寻根热”反映了运用现代技法寻求我国民族意识的根源的不懈努力。值得注意的是，民族精神亦有古有今，并非只有古人古物才体现了民族精神。诚然，中华民族有着历史悠久的文化传统。作为艺术家，立足现世，贯通古今，融会中西，放眼未来，定能产生把民族精神与现代意识相结合的巨制而立足于世界文化之林。
　　　第八章　　新浪漫主义合力论

　　梅雪林：前面您通过五对具有矛盾特征的概念：情感与理念、协和与不协和、中心与无中心、控制与反控制、民族性与世界化，来帮助我理解20世纪音乐的具体内涵。通过这五个概念您又提出了“新浪漫主义合力论”是创作既有新意、又为广大听众喜闻乐见的“雅俗共赏”力作的途径之一。能具体谈谈吗？

　　赵晓生：这五个方面，对于作曲家把握自己创作的风格倾向和语言特征关系极大。为了深刻体现当代的民族精神和时代情感，任何单纯的技法似乎难以胜任。纯粹的“五声化”写法缺乏动力，绝对的“不协和”堆砌难觅知音，传统的“功能化”和声似曾相识，单一的“序列化”控制流于“千人一曲”。“合力论”，即作曲家可在理念与情感、控制与反控制、中心与无中心、协和与不协和、民族性与世界化等等互相对立的诸范畴中，以一特定基点为出发点，综合应用其他各种与之对立的因素，为作品寻找恰当的“综合点”或 “凝聚中心”，围绕这一中心将多重因素同时复合，从而形成新的风格特征。倘若用比喻说明“合力论”，可以说，它犹如核聚变。当两个原子核在高温高压下猛烈相撞，结合成一个较大的原子核，在这聚变过程中释放出巨大的能量。其中一个原子核是我们作品中设想的凝聚中心，而另一个与之相撞的原子核便是与之对立的风格或技法。在这不同因素综合过程中，产生一种既不属于甲又不全是乙的新音响、新风格，这就是“合力论”所企求达到的目标。

　　梅雪林：采用“合力”进行创作，是您的新见解吗？

　　赵晓生：采用“合力”进行创作，并非新的发明创造，在同一首作品中出现多元的风格特征也大有实例。比如，查理•艾夫斯作于1908年的《一个未被回答的问题》，将弦乐器奏出和谐宁静的和声背景与木管乐器自由十二音的华彩乐句进行对置，便是一例。不少作曲家，如法国的沙立夫将调性与无调性、自由十二音与序列化十二音、自然音阶与半音阶进行综合，构成所谓“超调性”，是在调性范畴内综合不同倾向的做法。美国作曲家乔治•克拉姆，在其创作活动中将点描技术的凝练性，印象主义的色彩性，浪漫主义的抒情性，电子音乐的空间性，加上对古典主义作曲家作品的引经摘句，统统冶于一炉，创作出他所特有的戏剧化风格。里盖蒂则广泛应用从大、小三和弦、各种七和弦、人工音阶、音程的高度叠置，到序列化处理、简约手法、爵士节奏，甚至流行风格等等各种不同手段，将各种不同的音响范畴熔为一炉，从而产生即新颖又和谐的音响效果。至于在作品片断中出现的不同技法、不同风格的结合，更是不胜枚举。目前我们所见到的实例大多数为“混合式”，即不同风格、技法的先后复合。我们所提出的则为“化合式”，即不同风格、技法的同时有机复合，是将它们综合成一个新的整体，而不是仅仅共处混合的数物并置。

　　梅雪林：怎么理解“合力论”的基本思想呢？提出“合力论”对理解20世纪音乐有什么帮助吗？

　　赵晓生：这里面有着一个综合范畴和综合方式的问题。首先综合范畴方面，如果把五对最后一种也是最高级的综合，是所有范畴的全面综合。倘若把表中一切因素综合在一个统一体中，意味着所产生的作品既具有民族气质和精神，又进行了世界化的抽象概括，既有动人心魄的情感魅力，又有严密理念的逻辑控制，手法上则并用有中心因素与无中心因素，序列化的与偶然性的，协和的与不协和的多重因素，使之产生令人振聋发聩的崭新效果来。其次，是综合方式。粗略地讲，综合方式主要有横向组接与纵向叠合两大类。横向组接以从一种技法或效果向另一种技法或效果的突然的跳跃性的强烈对比为特点。纵向叠合则将复调观念中多线条之间对比的原则扩大为几种风格的对比。试想在协和背景上出现无调性音列，又伴以十二音序列化点描式的音响，其综合效果是相当有趣的。

　　梅雪林：这样做的会有什么结果吗？

　　赵晓生：无论横向组接还是纵向叠合，关键在于寻找恰当的凝聚中心。这对防止风格混杂、保证结构统一是至关重要的。所谓凝聚中心，是对音乐效果的总体设计和要求。从效果出发，应当事先估计到几种对立因素的复合所能够达到的整体结果。如同复调音乐是不同乐思的复合，多调性是不同调性的复合一样，“合力论”所做的则是不同风格的复合。几种风格的复合，应当使整体风格有异于各自分离的诸风格，而形成某种新的风格。因而纵向叠合甚至可称为“风格复调”。作为将几种风格聚合在一起构成一个完整的整体，往往需要以某一种风格特征加以强化，使之在重要性上略微居于其他风格特征之上，从而使几者之间获得平衡和建筑起相互联系的桥梁，避免产生将几件互不相干的东西硬性拼凑一起的“大杂烩”的感觉。寻找能把所有因素统一起来的“凝合剂”，反映了创作者对于传统与现代各种技法掌握的深浅和功力的大小。

　　梅雪林：针对新浪漫主义的提法，是出于什么原因呢？是对音乐调性的回归吗？是出于音乐需要情感的重新思索吗？

　　赵晓生：在提出“合力论”的同时提出“新浪漫主义”，主要针对两个问题：第一，音乐必然回到以情感为主旨的基础上来；第二，音乐应当有中心，绝对的“无中心”是不存在的。第二次世界大战后，由于世界政治、经济、文化危机的冲击，许多艺术家对世界抱有悲观情绪，加上科学技术突飞猛进的发展，尤其是电脑对一切领域的渗透，使音乐与美术、雕塑、戏剧、文学等其他艺术形式一起出现以排斥情感的反浪漫主义为特征的反传统变革。战后很多年过去了，随着生产能力的高度发展与物质生活的极大改善，人们的注意力重又回到对于“人”的本体的探索和研究。人们可悲地发现，人类对于客观世界的认识程度已大大超过对于人类自身的了解与认识。“无情感”的机器人式的阴冷模式，如同英国作家乔治•奥威尔著名小说《1984年》中所描绘的那样，决非人类今后发展的图景。人类自我认识的深化，互相情感交流的扩展，了解的加深，将大大有助于使我们生活的世界变得更和谐，更温暖。正是针对这一涉及“音乐为何物”的中心问题，引出“新浪漫主义”这一提法。

　　

boxes · 发表于 2017-2-5 12:51:16

梅雪林：是不是觉得20世纪音乐的“无中心”观念，业已走到极端？在全局上回到某种中心感，是“新浪漫主义”第二个含义吗？

　　赵晓生：可以这样理解。“新浪漫主义合力论”并非提倡一种新的体系、新的风格特征，更无包罗万象、囊括一切创作手段之企图。鉴于当今音乐创作在技巧上业已达到的高度发展状态，为了迈出前进步履，哪怕小小的一步，以此在千蹊万径中增添一条或许行之有效的途径，也算“百花齐放”中之一花，“百家争鸣”中之一声鸣叫而已。
第九章音乐是时空艺术

梅雪林：在相当长的时期内，音乐被看作纯粹的时间艺术。波兰音乐理论家丽莎就认为： “音乐具有时间上的连续性和变动性，却没有空间性。在音乐中，是不可能直接地提供空间性的，而建筑作品、雕塑作品却能为我们展示出空间性……音乐中的空间，是听者在感受音乐整体所展示的运动时产生的一种表象。这种空间是一种派生的想象的空间。”她举肖斯塔科维奇《第七交响曲》中希特勒匪徒进军的音乐，里姆斯基－柯萨科夫《舍赫拉查德》中海浪音乐为例，说明听众感受到的“愈来愈近的脚步声”和“海浪的空间性”事实上并不存在于音乐厅的空间中。您认为这种观点有足够的说服力吗？

赵晓生：这里，丽莎显然混淆了两个不同范畴的概念：其一，音乐作为由声波振动为源而构成的艺术形态，在物质领域内形成的具体音响空间；其二，由音乐所包含之不同内涵在精神领域内所唤起的承受者的联想，从而形成的抽象思维空间。丽莎不仅把音乐局限于描绘性的理解上，而且把具体音响空间与抽象思维空间相混淆。狭义空间论是指音乐的具体物质音响空间。音乐时空观的变迁充满着音乐历史发展的全过程。当音乐处于单音音乐的漫长阶段，毫无疑义，主宰音乐的唯一因素是时间。尽管单音旋律由于音高变化也在音域上显示出一个十分狭窄的音响空间，但是，音乐本身呈线形平面状，纵向不构成空间；作为单音音乐主要表现手段的人声音域有限，从而不能构成在音乐思维方面与时间相抗衡的“空间”概念。在这一阶段，音乐基本上是纯时间艺术。

梅雪林：什么样的情况下才能称为空间艺术呢？

赵晓生：随着多声音乐的兴起与发展，乐器不断完善，音域扩展到人耳所能感觉的全音频，音响空间于是随之扩大。为音乐会演出而专门盖建的音乐厅的出现，使主体化的空间感在音乐构成中发挥越来越大的作用。在很长阶段内，直到19世纪末、20世纪初，在音乐的时空关系上，始终由时间主宰空间，不论纵向的音程、音区、音色、和声等构成具体空间感的因素皆从属于时间流动而存在，由此，打从多声音乐出现直到20世纪初的一千余年里，音乐一直是“时空艺术”。

梅雪林：韦伯恩的音乐在20世纪处于什么地位呢？对于音乐的时空特性转变有什么样作用呢？

赵晓生：韦伯恩点描技术的问世颠倒了音乐的时空关系。每个单个音本身独立意义超过了音与音之间互相联系和流动；音乐一变历时千年的“流动线状”，反以“凝固点状”形态出现。每个音仅仅是该音本身，每种音色仅仅是其本身。一个个单音之孤立颗粒犹如悬挂在宇宙太空中的繁星，互相由不可捉摸的引力（例如序列主义）而联系，而旋转。这一趋向在20世纪50年代狂热地发展起来，尤其随立体声音响系统的发明，更多作曲家把注意力放在“声音由何处来”，即声源的方向上。音乐不但由不同音响、不同音色、不同时值、互不相干的单音所构成，它们传到听众耳中的方向亦各不相同：从左边，从右边，从舞台四角，从楼座、边门、观众席或大厅顶端，总之，从上下左右，四面八方传来。听众兴趣和注意力已不在音乐如何随着时间进行下去，而在于萦绕四周的音响所构成的空间感。从这一意义上说，音乐的空间作用超过时间，时间成为从属于空间的因素，空间成为主宰。在这种情况下，作为“时空艺术”的音乐被改变为“空时艺术”。

梅雪林：有些作曲家进一步提出“时间作为音的空间而存在”，这种观念您认同吗？

赵晓生：这种观念认为音之间不但在纵向上构成一定空间关系，而且在横向上它们的间隔与时距同样也是一种空间。他们想把音乐进一步变为脱离时间概念的某种程度、某种意义上的“空间艺术”。追溯音乐时空观的变迁过程可能大大拓展我们在实际创作中所追求的音响空间。超越“时间主宰空间”这一传统时空观，我们探求崭新音响的触角可以伸向更浩瀚无际的空间，更不受陈规羁绊，将飞翔的翅膀更自由扑展，以获得一个更加博大的宇宙。
约翰•凯奇的无声音音乐《四分三十三秒》及《零分零秒》，乍一看类似“皇帝的新衣”，这一做法却体现了作者对于老聃“大音希声”哲学的追求。它的哲学意义在于：作曲家的一度创作经过表演者的二度创作，只有在接受者的三度创作中才能最后真正完成。最美妙的音乐存在于听众彼时彼地此时此地于内心深处，所感受到的所听到的唯属于他或她精神主体的东西。

梅雪林：创作者、表演者与接受者三者之间的关系又是怎样呢？

赵晓生：作曲家要使听众由被动承受者变为主动创作参与者，并使整个创作过程在他们心中得到最后完成，其关键在于大力开掘创作者、表演者与接受者这三个层次的心灵的、精神的、抽象的思维空间。最广阔无际的空间有两个：一是浩渺无际的太空大宇宙，二是深邃无底的心灵小宇宙。每一个人，他的脑，他的心，都是一个他人难以企及难以洞察自成一统的完整世界，作曲家的创作出自他的小宇宙，然而作品通过表演者在舞台上重现为实际音响，再在每个接受者心灵中亦即他们各自“小宇宙”中引起的反响是各不相同的。作曲家不但要着眼于开拓其本身之思维空间，而且要把注意力同时放在如何开拓听众之思维空间。有时，同样一部作品在某些人听来什么也不意味着，却对他人而言“听”到了甚至比作曲家本人所想的更多的东西。作曲家倘若能够提供暗示，促使听众在欣赏过程中积极主动地从更高层次上以创作者姿态扩展其本身“精神范畴的小宇宙”，我们可把这一过程称为“精神思维空间的拓展”。与着眼于具体的物质音响空间拓展的“狭义空间论”相对应，这一抽象的精神思维空间观念的拓展可戏称为“广义空间论”。
　　第十章何为“合力论”

　　梅雪林：是什么原因让您这么关注和痴迷“合力论”的诞生呢？

　　赵晓生：在构想钢琴协奏曲《希望之神》和管弦乐组曲《简乐四章》的过程中，一种新的音乐风格结构框架在我心中泛起，由远及近，由模糊而清晰，最终形成一个或许能被通常称之为“概念”的词汇：“合力论”。“合力论”创作方法，是对20世纪音乐在思维方式和观念形态上发生的两次大变革进行凝重的分析、概括和反思的结果。

　　梅雪林：能给“合力论”简单进行定义吗？

　　赵晓生：“合力论”，即作曲家可在理念与情感、控制与反控制、中心与无中心、协和与不协和、民族性与世界化等等互相对立的诸范畴中，以一特定基点为出发点，综合应用其他各种与之对立的因素，为作品寻找恰当的“综合点”或曰“凝聚中心”，围绕这一中心将多重因素同时复合，从而形成新的风格特征。

　　梅雪林：“合力论”的产生，有其理论和实践的依据吗？

　　赵晓生：从理论上看，20世纪，世界音乐创作在美学上的思索与突破，在音响上的追寻与开拓，在风格上的演进与创新，均大大超过以往任何一个时期。不被某一种特定的风格特征所限制，所拘谨，以各种方式或多或少地表现出作曲家的主体性、叛逆性和创造性，从而使风格呈现多元状态，已成为20世纪音乐的普遍特征。人们喜爱新奇，追求新奇，迷恋新奇，以近乎疯狂的热情摆脱“传统”的巨大魔影，尤其力图斩断与他们直接承继的19世纪崇尚“酒神”狄俄尼索斯的浪漫主义之间千丝万缕的联系。作曲家的确呕心沥血、煞费苦心、想方设法地去开拓和发掘各种怪异的新奇音响，新奇风格。

　　梅雪林：这样的实践过程，会产生什么样结果呢？

　　赵晓生：这一时间过程会产生两方面的结果。一方面，由于任何可能存在的自然的（自然界的社会的）与非自然的（人工合成的）、乐音的与噪音的声源均被作曲家引入音乐创作之中，音乐的物质结构（音响构成）和思维结构（形式与逻辑）均从根本上被改变。任何音响结构及其组合都成为可能，音乐的思维不再受到任何特定风格范畴的限制和约束。另一方面，这种音乐思维的解放、拓展与扩张带来了一个令人困惑的问题：鉴于每一首作品、每一种风格、每一类技法、每一位作曲家，都企图摆脱历史，都力求与众不同，都要彻底是“新”的，这使得20世纪音乐绝大多数在音乐风格上创新的尝试未能以相对稳定的形态的历史上留下相应的痕迹。形形色色的流派朝生暮死，此起彼伏，长则几年，短则数月，热闹于阵势，时髦于旦夕，然后销声匿迹于瞬息之间。美国著名作曲家和音乐理论家乔治•罗契伯格在一篇发表于1969年的著名论文《先锋派与幸存的美学》中运用“时光飞矢”这种比喻，从时限上说明“新”的东西都在瞬间化为“旧”的，一味追求与“过去”截然割断的、绝对的“新”的东西是不可能的。他说：“对于人类精神来说，没有比仅仅以现代性这一个狭窄方面来宣扬其价值观具有更大的危险了。”20世纪几位最伟大的作曲家，或曰革新家，无论是斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇、查理•艾夫斯、欣德米特、巴托克，还是勋伯格、韦伯恩、贝尔格、米约、斯托克豪森、梅西安、布列兹，决非凭空进行他们的创造活动。恰恰相反，从他们写下的每一个音符、表达的每个乐思中，都可清楚地看到隐藏在“现代”之中的“过去”的影子，寓于“新”的外壳里面的“旧”的幽灵。

　　梅雪林：我国的音乐界由于各种各样的原因，进入20世纪70年代末的时候，我国“新潮”作曲家的作品才开始活跃起来，您有什么值得注意的问题吗？

　　赵晓生：我觉得有这个几个问题值得注意：第一，创新首先是出新意，不仅仅是应用某种新技法。要创造民族的新音乐，应首先注重音乐内涵的深化，内质的加强。技法的革新可以产生新音响，但新音响不能等于新音乐。在哲理的、情感的、心理的更深层次上把现代精神与民族气质结合起来，才能达到出神入化的境界。第二，技法的革新需要有坚深的传统根底。“根”，即传统，包括民族的与世界的。只有充分了解中国音乐发展的全部历史，才能确切地知道什么是已有的，什么是创新。大师在深厚传统功力基础上的抽象与孩童瞎涂乱抹之中偶然形成的线条图案，有时会惊人地相似，然而知深浅的人都明白，内中功底却天地悬殊。毕加索寥寥数笔的公牛是在对写实素描进行十余次抽象后达到的炉火纯青之境界。勋伯格的十二音技法背后是极为复杂、高度半音化的晚期浪漫主义。甚至韦伯恩的“点描法”中，我们都可看到这是他对巴赫音乐配器丰富而敏锐的音色感觉的结果。只有把民族的与世界的这两条老“根”紧紧地掌握在手中，并尽可能使其合为一体，我们的新音乐才能根深枝茂，叶盛实丰。第三，音乐创作中严密的理性控制，并非音乐的终极目的。当前，我国专业音乐理论家们论及现代作曲技法，似乎比较集中于对于序列主义、系列主义和“集合论”的介绍和研究上。系列音乐，在20世纪五六十年代兴盛于欧美，风靡一时，现已趋向衰落。因为，用“数”控制音乐的做法只有当其音乐本身具有内在力量时才有意义。现在，欧美大学中不学音乐的理工科大学生也都能用十二音序列主义作曲，因为只要他会计算，就能用这方法作曲。然而，越来越少见还有严肃的专业作曲家继续用这种方法写作。即使运用，也由于各种变化而越来越“自由化”，实际上远离了十二音技法的本意。这是因为音乐终究不能被数学所替代。对音乐严密的理性控制属于技法范围，并非音乐的终级目的。倘若以对音高、音色、音量、节奏的全面严密控制为最终目标，其音乐亦无可避免地成为“非人性”的机械物。电脑可以比人脑“考虑”得更缜密，控制得更严格，既然机器可以做到的事，为何还要人去做呢？20世纪作曲家技法是多元的、丰富的、绚丽多彩的。不要单纯地把“现代”作曲技法仅仅理解为以数控为基础的纯理性主义的序列主义，还有许许多多其他领域等待我们去开发。

　　梅雪林：您有什么建议吗？

　　赵晓生：就实践而言，全世界的作曲家都面临着跨越“实验性作曲家与听众之间的鸿沟”这一令人颇为苦恼的问题。现代音乐与听众之间，始终存在着某种程度的对立，随着时间的推移，20世纪初到上半叶的少数现代作曲大师的作品正在逐步走向普及，逐渐被越来越多的听众所接受、所了解。可是，第二次世界大战以后急剧发展起来的各种最具有叛逆性、最急进、最远离传统的诸流派，却往往如同昙花一现，只能在狭小的专业圈子范围内流逝。对于这一问题，作曲家的态度亦有不同，有的抱着“我行我素”的“主体意识”，公然宣称“我只是为自己而作曲，不需要听众的理解”，继续一味把自己的音乐与社会公众相隔绝；有的认为听众分为不同层次，一位作曲家只能为某个欣赏层次写作。任何作品只要能得到某一层听众的接受，就是达到了目的。也有更多的作曲家面对现实，严肃地思考这一对作曲家来说生死攸关的大问题，企图寻求适合于自身的“出路”。循着这条或许是“幽径”的小路，能够有朝一日达到“雅俗共赏”的理想境地。

　　梅雪林：您找到具体的解决办法了吗？

　　赵晓生：“合力论”就是我为自己找的一条“小路”。顺着它，会走向何方？现然说不上，只能等待历史来做出回答。“合力论”创作方法的内核是摆脱纯净的单一风格思维方式，而将多种风格复合、组接、叠置、凝聚在一起而形成一种新的风格。它的公式应当是“１＋１＝１”，“１＋１＋１……＝１”。两种以上不同风格的乐思聚合在一起，不是相互离散、孤立、分割的状态，而应当“化合”成为一种崭新的风格。要使听众感到有新意，专家觉得有逻辑。若能做到这一点，大概可称之为“雅俗共赏”了。这需要对各种不同的音乐风格融会贯通。作曲与书法一样，要经历三个阶段，先为无法，无章可循，无法可依，作品不符规矩，不成方圆。再为循法，由描红开始，一本本帖临摹，循序渐进，奉规守法，逐步熟练起来，终于挥洒自如，偶有神来之笔，唯此时仍不免循前人脚印走去，只能称为中乘。若有朝一日，茅塞顿开，通灵顿悟，昔日所知一切皆熔于一炉之中，最后达到“无法乃大法”之境。“合力论”创作方法需要的正是此等功力，能将土洋古今之风格与技法，在作曲家自身的心灵中化为一个统一的整体。

　　梅雪林：“合力论”创作方法能达此目标吗？

　　赵晓生：“合力论”创作方法在技法上产生了“风格复调”的做法。以往的复调写作，无论模仿复调还是对比复调，其乐思都在一个统一的风格范畴之内。而“合力论”的所谓“风格复调”，则是将几个不同风格范畴的乐思同时复合在一起，以产生一种新颖的音响效果。我们可以在几个音色层次上，几个音场范围内，把有调性的、无调性的、序列化的、非序列化的、机遇的、非机遇的、功能化的、非功能化的、民族性的、不那么民族性的，等等不同风格、不同性质的乐思巧妙地编织起来，所能达到的光彩熠熠、奇异变幻的效果与单一风格写作是截然不同的。我在“巧妙”二字下面加上着重号，是因为这种整体构思、布局下的多重风格组合，是一种多层次、立体化的复调思维方式的结果，决不能是任意的不同风格的拼凑。“合力论”的“风格复调”是音乐思维多维性的一种形态。它当然不可能也不企图去代替其他做法。风格的多元化，是当代音乐不可逆转的大趋向。各种风格宽容地并存，而不是一种风格排斥另一种风格，一种技法压倒另一种技法，亦是当代音乐创作的必然。现今不可能也不应有一种统一的风格，成为一个时代标志的特征。运用“合力论”进行创作，并不排斥任何运用单一风格写作的方法。“合力论”不是一种“体系”，不是一种“风格特征”，而是寻觅使现代音乐思维获得社会的更多层次听众所理解与接受的诸种途径中之一种。愿我们所有的作曲家们携手并进，各显神通，为创造和发展“民族的新音乐”这一崇高目标而努力！

　　梅雪林：您前面说20世纪音乐在思维方式和观念形态上发生两次大变革。第一阶段从1900-1945年左右，在不脱离传统思维方式的基础上对构成音乐要素各个方面进行重大变革。第二阶段从战后1945年至大约1980年，由于“二次大战”后许多艺术家对世界所抱的悲观情绪，世界政治、经济、思想文化的危机以及科学技术突飞猛进的发展，音乐也随同其他艺术形式一起在音乐思维的总观念上进行了全面的反传统的变革。在风格各异、突出个性、呈多元状态的千流百派中，处于两极的是以严密控制的整体序列为代表的纯理性主义，和以放弃控制的偶然音乐为代表的反理性主义。二者均以排斥情感的反浪漫主义为特征。20世纪80年代后出现更注重音乐内容和“可听性”的倾向。为什么到了20世纪80年代后期又出现了音乐调性的回归呢？
　　　　
　　赵晓生：20世纪音乐两次大变革中产生的各种新技法极大地拓展了人们对音响的追求范围。然而，专业作曲家所做的种种实验性尝试却始终与广大听众之间存在巨大鸿沟。这一作曲家与听众分裂的现象在20世纪五六十年代发展到极端。80年代以后，越来越多的作曲家开始严肃注意并试图解决这一尖锐的矛盾。“新浪漫主义的崛起”这一提法是针对音乐必将回到以表达情感为主旨和音乐必将以某种因素为中心（比如，某种调性、某一音、某种音色、某一节奏，或某一和弦结构和某种音程，均可作为中心）这两个趋向而提出的。鉴于20世纪音乐在创作技法上的高度发展和各式各类实验性音乐在拓展新奇音响上所达到的成就，我们当前的主要注意力不应放在追寻更新奇、更怪异的创作技法和音响结构上，而应恰当地利用一切可用之手段，创作既有新意、又为广大听众喜闻乐见的所谓“雅俗共赏”之作。由于任何一种单纯的技法都较难于体现当代民族精神与时代情感，采用“新浪漫主义合力论”是达到上述目标的途径之一。“合力论”，即作曲家可在情感与理念、控制与无控制、协和与不协和、中心与无中心、民族性与世界化等涉及传统与革新的互相对立的诸范畴中，以一定基点为基本出发点，综合应用其他各种与之对立的因素为特定作品寻找恰当的“综合点”，谓之寻找“合力”。比如，既可以无调性为基础糅合调性的稳定因素，抑或以民族性为基点糅合世界化诸因素，或以不协和为基本，渗透协和因素。亦或反之。运用“合力论”的关键是将诸因素同时复合，而不是先后复合。其难处是寻找恰当的凝聚中心而不致流于“大杂烩”。伴随“合力论”而来的是音乐时空观的变化。音乐从被认为是“不存在实际空间”的纯时间艺术，逐步变为“时间空间艺术”（时间主宰空间），又变为“空间时间艺术”（空间主宰时间），更进一步在观念上改变为某种程度、某种意义上的“空间艺术”（时间作为音的空间而存在）。我们要运用“狭义空间论”以拓展物质的音响空间观念，运用“广义空间论”以拓展精神的思维空间观念。

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[资讯] 著名作曲家赵晓生教授访谈录

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