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发表于 2017-2-5
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梅雪林:“偶然音乐”、“机遇音乐”的存在与电子音乐的发展有着怎样的联系呢?
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赵晓生:在早期电子音乐阶段,人们常常将各种随意获取的各种自然的、非自然的音响互相拼凑在一起,即当作“作品”。这种趋势也助长了“机遇音乐”的声势。当前,在专业电子音乐实验室中,作曲家们已逐步抛弃了这种任意拼凑的作法,越来越以严肃的态度制作尽管属于不同风格,但是有逻辑、有章法的音乐作品。埃德加•瓦列兹(Edgard Varese)就是“实验音乐”与电子音乐的先驱。他的作品体现了许多20世纪音乐流派的重要倾向,既从艺术中肃清个人情感而达到一种完全客观的风格,又充满着大都市的精神状态和唤起所谓“机械文明”的抽象想象。马达轰响,铁锤叮当,汽笛长鸣,机轮飞转,都不加修饰地在他作品中变成敲打性的节奏。连续的“音块”或持久的小二度、小九度、大七度等不协和音程“撞击”产生的强烈节奏,使人联想到非洲和远东音乐复杂的打击乐。他的音乐基本上是“纯音响”与“纯节奏”的。创作于1932年的《超棱镜》(Hyperprism)包含“一种几何学内涵,表示‘四维空间’的意思”。而《整数》(Integral)则追求一种他称之为“音响放射”的音乐“立体感”。所以,他寻求一种类似强大光束的所谓“音束”,给人耳朵以持续感,好似在宇宙中旅行,因而产生了“空间音乐”一词。《电离》(Ionization)是广为人知的。1958年他为布鲁塞尔世界博览会设计了一条“电子时代之诗”的长廊,制作了一首《电子音诗》,用光线、色彩、 节奏、音调向观众展示“世界的起源”。为了产生宇宙空间感,此曲用四百只以上扩音喇叭播放。当他“追求未来音乐的形态和音响”时,已经七十三岁高龄了!; ~$ G& e) Z, x
5 |. V* M& S7 R, `5 j. h' C 梅雪林:电子音乐是20世纪音乐十分重要的一个方面,应该音乐与科技发生了关系的缘故,是科学技术对音乐领域的渗透、科学与艺术相结合的产物。可以这样理解吗?
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1 w" d+ `$ W7 r* f v 赵晓生:对,可以这样理解。科技不但给音乐世界带来了新的声源,发现了奇妙的音响天地,而且很大程度上改变了人们对音乐构成的观念。我们现在处于又一次大变革的浪潮之中。20世纪音乐无疑在世界音乐史上业已写下丰富、绚丽、辉煌的一页。然而,令人困惑与苦恼的“作曲家与听众之间的鸿沟”却依然存在。尽管为数众多的20世纪杰作已被听众广泛接受,经常出现在音乐会的节目单中,可是,听众圈的狭小、听众对新创作的“排斥心理”、作曲家的精心制作苦于找不到销路却仍旧常常是客观存在的事实。
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. ]+ h# o3 f O' T: Y* x, Q# o( o 梅雪林:可是,有的作曲家对此不予考虑,认为作曲家只为自己而不是为他人写作,根本不必考虑旁人如何看待你的作品,你想怎样写就随心所欲地怎样写。您如何看待这种音乐观念呢?: M$ r. W0 P: ^$ P4 a3 ?" E
- ]8 y3 Z2 p, A; Z* j! l 赵晓生:现今世界上越来越多的作曲家正以严肃的态度认真对待这一问题,力求在“个性—创新—社会效应”之间寻找恰当的“平衡”。当然,多元化的倾向仍未改变,做法多种多样。“条条道路通罗马”,所谓殊途同归者也。返璞归真的“原始主义”、“简约派”、“新浪漫主义”、“新民族主义”、“音色音乐”、“单音音乐”的回复、各种细微于十二平均律的乐律的应用,等等。我认为目的皆在于此。不论运用何种方法,在音乐中重新注入人性、情感与哲理,是当前变革浪潮的主旨。这在关注人类新时代的大题材并以此作为音乐创作主题的严肃创作中,如帕德雷茨基关于波兰革命的《第三交响曲》、卡里格亚诺关于艾滋病的《第一交响曲》,以及乔治•克拉姆的“时间系列”、什尼特克、古拜杜丽娜等关注俄罗斯命运与未来的音乐作品等等,新音乐正越来越随时代的发展而焕发出灿烂的光芒。
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5 f& ?7 U* g# g# p) V9 x 第六章 “先锋派”是个社会现象
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" q, m" ]2 w0 W- ` 梅雪林:20世纪,尤其是第二次世界大战以后,音乐在观念上的两次大变革,是音乐艺术发展史上的一个突变时代。作为音乐发展的第一阶段——单声音乐,在西方经历了大约漫长的一千二百年,一直延续至16世纪;在东方,例如印度、阿拉伯、日本和我们中国,则有着数千年的历史,几乎延续到20世纪前半叶。从这些现象可以看出音乐是一直处在发展状态的,然而到20世纪却是进入另外一个发展状态,您如何看待这种异样的变化?
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/ d- [7 _4 b( c' T. n 赵晓生:西方音乐自从进入多声音乐以来,直到20世纪之前,基本上处于一种持续的“渐变”状态。一种“新”的风格、技法、音乐语言、思维方式及表现手段,在“老”的风格中逐渐滋生发展,最后逐渐取代“老”的风格,而在一个历史阶段中为整个西方音乐世界广泛接受使用。我们现在正是根据这种带有普遍特征的、为当时作曲家们广为使用的共同音乐思维、观念、语言、技法和风格来划分音乐发展史的各个时期的。然而,20世纪发生的音乐观念上的两次大变革,却是对于它所直接承继的浪漫主义时期的全面“反叛”为特征。传统观念上构成音乐的种种基本要素,不论是“音乐只能在时间的流动中存在,流动的音乐最宜于表现人类内心情感”这一对音乐本质和主要表现功能的理解,还是“重复与变化、展开与再现”这一传统的音乐结构原则;不论是“不同线条以不同节奏交织成复调音乐”或“以旋律(曲调)与背景(和声、伴奏)组织成主调音乐”的基本概念,还是作为音乐的“引力”的调性中心,作为音乐的“骨架”的均衡节拍,作为音乐的“调色板”的混合音色等等,均毫无例外地在20世纪音乐的两次变革中突然被部分或全部抛弃。; A6 y7 b$ F- M( @" @, X
7 Y9 A, x# _* ? 梅雪林:对于这种突如其来的剧变,人们的反应迥然不同。历史发展到今天,有人说这是一种社会现象。您怎么看?
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赵晓生:被称之为“先锋派”的“实验音乐作曲家”们,不但拍掌欢呼,而且身体力行。他们标新立异,探索不同于众的各种神奇或怪诞的声源,追求音响的不协和,节奏的不规则,结构的不对称,力图割断与传统的联系。被冠之以“保守派”的人们则被这种洪水猛兽般的全面冲击吓得目瞪口呆,严厉斥责“先锋派”人士们的邪门歪道,声称这类既无旋律又无和声,既无节奏又无结构——乌七八糟的玩意儿,谈不上是“音乐”。学术上的争论本来很正常,但“先锋派”或“现代主义”或“未来主义”,在我国过去常常被扣上一顶“帝国主义腐朽没落的文化艺术”之类的大帽子,这是不公平的。事实上,“先锋派”是个复杂的社会现象,其中有单纯从艺术角度探求“创新”的学者,有对资本主义现实生活心怀不满的消极的“愤世嫉俗者”,亦有从更激进的立场出发对资本主义社会采取批判态度的“左派革命者”。因此,对于“先锋派”以及在“二次大战”后出现的种类繁多的“与传统决裂”的诸流派,不加分析地全盘接受或一笔抹煞同样都是武断的。: z. ]) v# \9 t6 Y7 ]
第七章 五对概念的历史意义$ u) z4 n! ^5 K* h* @5 h0 m
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梅雪林:您认为,对于“先锋派”以及在“二次大战”后出现的“与传统决裂”的诸流派,都不能不加分析地全盘接受或一笔抹煞。那您觉得应该如何正确理解这种发展和风格趋向呢?$ _9 ^8 {) N, M# r, M
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赵晓生:有五对概念,对于正确理解20世纪音乐的发展和探求今后音乐风格的趋向是至关重要的:(1)情感与理念;(2)协和与不协和;(3)中心与无中心;(4)控制与反控制;(5)民族性与世界化。在这五对矛盾中,其一涉及“音乐为何物”这一音乐美学领域内争论最久的基本问题,以及由此而来的采取何种音乐风格以适应其特定时代的问题;其二、其三及其四则涉及作曲技法中引起风格变迁的最重要的几个方面;最后一个问题不但在我国音乐界引起长期争论,而且是当代世界各国作曲家均在严肃思考的重大问题。作曲家创作风格的互相差别或自我变异,往往由于对这五对矛盾所抱的不同观念所致。 a$ |( l3 ]- ]: I
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梅雪林:音乐能分类吗?如何理解音乐中的情感与理念?. S- ?6 H7 `. X! {/ S8 Q1 F& }( h
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赵晓生:似乎历来存在“两种”音乐:一是“音乐表现情感”,以勃拉姆斯、舒曼、肖邦、李斯特、柏辽兹、瓦格纳、马勒、理查•斯特劳斯等浪漫主义作曲家为佐证;一是“音乐表现智慧”,则以巴赫、勋伯格、 欣德米特、 韦伯恩、 施托克豪森、巴比特等为线索。介于两者之间也有两种不同情况:一是“音乐既表达情感又体现智慧”,比如贝多芬、 巴托克、肖斯塔科维奇;另一种却是“音乐不是别的任何东西,只是音乐本身”,比如莫扎特或斯特拉文斯基的某些音乐。当然,任何“分类”的企图都是武断的。事物的实际存在总有其“模糊的边界”。巴赫的《马太受难曲》或《哥德堡变奏曲》,抑或勋伯格的《华沙幸存者》,是何等地情感深沉、激动人心;而舒曼的“音谜”或李斯特、瓦格纳的“主导动机”却表现出何等严密的控制与高度的智慧!斯特拉文斯基说的是“就其本质而论,音乐是不能表现任何一点什么的,不管它是一种感情,一种态度,一种心理状态,一种自然现象或者其他什么”。尽管他确实写过一些“什么也不表达”的作品,然而,我们却同样可以从他数量浩大、风格多异的作品中感受到热烈的“感情”,看到人们对生活各不相同的“态度”,体验到被细致地揭示的“心理状态”和生动的“自然现象”。因此,要想真正把情感与理念一刀斩断是办不到的。: E* D4 `. S/ Y1 \. E
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梅雪林:事实上不同作曲家的侧重点有所不同。粗略地讲,巴洛克和维也纳古典主义时期偏重“智慧”,追求形式完美和逻辑严密;浪漫主义时期侧重“情感”,任由内情外泄,不单纯追求理念控制。历史发展到了20世纪,也就是从“新古典主义”开始,“理念”又被置于“情感”之上。这种观点有理由吗?您又是作曲家自身的社会功能呢?$ B/ R! t1 c4 l0 m* P* o% }
" B2 J& n" ]1 l& c8 m( x: Q 赵晓生:有一定道理。在十二音序列主义出现之后直到以整体序列为代表,包括各种以计算、公式、定理为控制音乐的出发点的做法,更发展到纯理性主义的极端。我认为,这一趋向已达其末端,不再有可能长期持续下去了。理由是:音乐有其自身的特征与规律。尽管音乐在所有艺术形态中属于仅以声音刺激人的听觉器官而引起承受者共鸣、联想或思考的最抽象的艺术形态,但它所给予承受者心灵的感受却是具体的。声音的振动次数、振动幅度、时值长短、组合的协和与不协和的程度,由于声波所包含的泛音数不同而引起的音色差异,等等,都是客观的物质存在。然而,如果仅仅把这些“物理因素”加以“科学组合”便称之为音乐,则不免把音乐所具有的特殊魅力变为僵死的、非人性的“静物”。20世纪50年代以来,音乐创作与听众之间的鸿沟或裂痕,在很大程度上是由于作曲家“孤芳自赏”,认为“艺术家应当是孤立的,他的作品不应为公众而创作”这一观念所致。事实证明,不为社会所接受的作品,由于取消了自身的社会功能而同时导致自我毁灭。
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z$ d5 {) i9 i9 z3 m9 Q 梅雪林:您对这种技术和理念怎么看?
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/ ^1 r1 K. m2 u+ M u1 `, T9 g( j 赵晓生:这并不是说不能采用序列或公式的手段。但手段本身不是目的,甚至也不能决定一定的风格。就“十二音体系”而论,三位主要的十二音作曲家代表着三种思维方式:勋伯格是“古典主义”的十二音,贝尔格则是“浪漫主义”的十二音,韦伯恩却开创了“点描主义”的先例。我国作曲家尝试过五声化的“民族化”十二音写作。这证明,技法不是风格。利用同样的技法控制是可能达到迥然不同的风格特征的。总之,在情感与理念的关系上,脱离理念约束的情感无节制宣泄已不为当代音乐世界所欢迎;而毫无情感内涵的纯理念主义亦因其过分的枯涩干瘪而难以为大多数听众所理解。唯有理念与情感的结合,在尽可能清晰的理性观念控制下,取得与听众之间尽可能充分的情感效应,亦即所谓“有抑制的激情”,才是我们所应当追求的目标。
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梅雪林:音乐中的协和与不协和一直是音乐得以发展的两个概念。20世纪音乐对这个概念是怎样利用的呢?, S6 E1 h# R* u+ C! ~; `! {- ~2 k
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赵晓生:人们常说,勋伯格创立十二音技法对于20世纪音乐的最大贡献在于“不协和音的解放”。对平均律十二个音同等对待,从根本上改变了几百年来“以协和音为中心,不协和音必须解决到协和音”这条陈规。然而,协和与不协和是个相对概念,只有在前后互相比较中,人们才感觉到“甲比乙更协和”或“甲比乙更不协和”。同一结构的音程、和弦、音块,由于音区、音色、排列位置和间隔空间的不同,其给人之“协和”或“不协和”感觉可有很大不同。20世纪音乐随着尖锐音响的大量应用,各种噪音作为与乐音相对比的材料被引入音乐创作,越来越多的传统概念上的“不协和”音响已在更嘈杂、更刺耳的音响对比之下而具有某种“协和”倾向了。
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E) N. p7 H! S 梅雪林:20世纪音乐为什么把尖锐的音响大量地应用到创作中去呢?是历史发展的必然吗?6 I9 {: d3 V! f8 W5 a
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赵晓生:20世纪以来把音乐作为对传统的“以协和音为主体”这一概念的反动,在追求音乐的不协和性上越走越远。以“具体音乐”为开端,各种自然界的、工业界的、日常生活的、人工合成的形形色色噪音均被不同作曲家出于不同目的而“引用”作为“音乐”的一部分。问题也不在于使用了何种音响而在于为何目的而采用某种音响。应当说,现代听众的耳朵对于不协和音的承受能力已达到很高的程度。但是,绝大多数公众却仍然难以接受目的含混的噪音堆砌。音乐的不协和性是使音乐具有震撼力量的重要手段,而不是目的本身。同时,音乐的不协和感只有在与之相比较的协和感的对比下才能产生,才能存在。百分之百的不协和则适得其反地使其本身丧失不协和性。事实上,在巴赫的整体协和的音乐中存在着大量尖锐的不协和;而在安东•韦伯恩的整体强调不协和的音乐中,同样存在着令人神往的和谐瞬间,甚至暗藏着某种“调性暗示”。应当说,只有与某种协和并存的不协和,或曰“不协和中的协和”与“协和中的不协和”,才能迸发出更巨大的感染力。( e+ G6 u/ q0 v3 S! V( L9 @' V# [+ E
; u+ b6 s0 J' v9 L- C 梅雪林:音乐中调的中心与无中心也是区别20世纪音乐一个重要特征,“调性的瓦解”历来被看作19世纪末、20世纪初的音乐所迈出的最重要的一步。人们往往把瓦格纳对调性的极度模糊,到斯克里亚宾的神秘和弦,到勋伯格的四度高叠置和弦和自由无调性,到十二音技法的确立,看作20世纪音乐的思想先驱。您如何看待调性的“无中心”概念呢?# u. I: c" g2 \4 q' \
2 P& Z) a+ \ q7 p; Y# n# ~. L1 a 赵晓生:“无中心”的概念在20世纪音乐,尤其是在第二次世界大战以后的年代里,发展到了极端。不仅调性中心被取消,连旋律、节奏、和声、配器、音响和结构诸方面的“聚合力量”均被否定,“离散力”成为支配一切的主宰。因此,对“无中心”的理解,不仅仅是“无调性中心”,而且包括“无节奏中心”、“无音色中心”、“无结构中心”,不一而足。8 T5 b+ K; m: ~3 a8 {) ^6 }2 [
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大概是“物极必反”,事情到了极端就要“回头”。人们逐步发现,真正的“无中心”的音乐是不存在的。于是乎,理论家们挖空心思把所有“无调性中心”的作品全都解释成“有中心”的。这些作品到底是无调性还是有调性,智者见智,仁者见仁,作曲家可声称“此作乃用无调性写成”,理论家则总是可以从中找出某些音更重要些。比如,出现次数稍多些,时值稍长些,位置重要些,等等,然后据此确定其为“微弱的中心”之类。我认为,20世纪音乐创作中的“无中心”倾向不但存在,而且极度发展,已达末端。我们应当客观地对这一倾向进行反思,以寻求符合自身美学理想的今后发展的道路。# q# d& U( K R% E- H
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