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音乐母带处理新的响度趋势
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+ {4 D! I) g: i你可能已经听说过响度战争，但经过一段时间之后，现在出现了全新的形势。Joe Albano 将会给我们解释现在整个行业的大趋势。
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1 z7 s! g! _9 N- t, J这么多年来为音乐进行母带制作的标准步骤是尽可能大声的对已经完成的、经过母带处理的音轨进行调节。之所以这样做是因为声音更大的音轨可以吸引听众的注意力，并且带来更好的销售量／下载量。如果一首音乐比其它大多数的音乐音量小很多（从广播里听到或者是在一个播放清单里），并且正好赶上下一首播放单曲是比较大音量的，那么这首音乐就完全被打败了，而听众们就会下意识的对这首歌曲产生一个负面的印象。
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k0 ~: V0 q& L' E一首歌曲的音量大小是由混音的平均电平所决定的，而不是某一个短暂的瞬时峰值电平（像是鼓的敲击）。工程师们很久之前就意识到了砖墙（brickwall）限制器可以通过限制会被用于其他用途的瞬间峰值来防止数字过载－即允许增加平均电平。如果衰减瞬时峰值的电平，这样混音的平均电平就可以在不出现数字过载／失真的前提下提高到更加可感知的音量。有了这个认知之后，臭名昭著的“响度战争”就开始了。
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3 p! ]% V! C" ?( R/ A响度战争
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砖墙限制器可以在保持不明显的动态衰减和对动态影响的前提下，对瞬时电平进行大约 6 dB左右的衰减（尤其是在母带操作之前，像鼓组这种瞬时乐器一般都已经使用了压缩／限制）。通过砖墙限制／瞬时衰减来实现“响度最大化”的做法很快就流行了起来。衰减更多的瞬时电平，就可以在母带操作之后得到更大的音量。
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图 1 在响度最大化操作中一些典型的砖墙限制器
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不幸的是，当瞬时音量被衰减的越多，整体的混音效果也会被相应的影响越多－敲击感以及带来的附加效果也都会丢失，更不要说整体的动态了，这些还会被砖墙滤波器前的重压缩器所影响，以便确保混音的音量仍然可以保持在较大的音量。而这种做法带来的结果就是，现在这些年大部分的商业作品混音－至少是在流行／摇滚／说唱／舞曲音乐类型中－都是过于大音量以及缺失音乐动态的音乐。音量有时候会大到感觉声音就在你的面前，这样的效果可能一开始是吸引人的，但很快听众们就会感到疲惫，继而这类音乐逐渐失去影响力，听众们也就失去了兴趣，最后就会出现想要换一个频道或者短时间内不想再听到这类音乐的趋势。不幸的是，那个时候还没有任何实际的解决方案－直到最近得到了解决。$ K2 h( X! U: Y
- a4 w5 k* u3 r1 Q响度标准化
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7 I, @8 s; ?9 J9 g在过去几年，一个新的母带处理趋势慢慢出现了，一些人把它称之为响度标准化。这个是指尝试确保所有经过母带处理过的录音都能保持在一个持续的平均的响度电平上，而不是保持在一个被限制过的峰值电平上。这个方法从另一反面对音乐的母带处理、后期处理和电视节目产业提出了新的尝试，并且改变了音乐的传播方式。同时，也给很多想要看到响度战争结束，支持更加合理的混音／母带电平的音乐专家们和音乐爱好者们带来了一丝的希望。
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广播节目的标准
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就在音乐／录音专家们为结束响度战争而争相努力时，广播节目行业则一直存在着自己的响度问题，尤其是在电视行业里。观众普遍抱怨广告的音量比节目本身大很多－通常音量会大到刺耳－从而会影响情绪和整体的观感体验。相比于互联网技术下的限制，音乐以CD 形式出版的时候是没有响度标准限制的，某种意义上来说就是被响度最大化所“玩弄”。但是，因为电视节目也属于广播节目，那么普遍的广播节目就都会受到条件标准的限制，所以在这个领域还是有一定的解决办法。4 Z+ D* n& C( b, X# B8 k
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设置广播节目标准的不同机构聚集在了一起，整合创建了一系列保持更加持续可感知的平均响度电平的标准，最终这些标准在全球范围内都得到了实施（尽管在不同区域会有细微不同的电平标准），并且大部分时候都可以很成功的达到目标－即在不同的节目之间保持了持续连贯的平均电平。/ U& g; x' R: }$ Q
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最开始的建议是由ITU (International Telecommunications Union 国际电信联盟) 在他们的 ITU BS.1770 章程中所提出的（现在是版本4 ），EBU (European Broadcasting Union 欧洲广播联盟) 和美国 ATSC (Advanced Television Systems Committee 高级电视业务顾问委员会 ) 在EBU R128 和ATSC A/85标准（法律上被CALM（商业广告响度降低法案）所接受）中进行了采纳。5 G/ j: u8 X4 c9 a! n
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新的测量
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@6 {+ X: s# u4 `4 u平均响度大小接近 RMS 电平大小—也就是 VU 表上所显示的—但测量数据不仅仅需要大多数数字音频工作站表头所显示的峰值电平大小，还需要对可感知的响度进行更加有效的的测量。于是，新的测量标准和电平标准就被创建了。. B7 S5 \/ j) s
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LUFS scale—响度单位来源于 Full Scale (也被称作 LKFS—Loudness K-weighted Full Scale) 被建立了 (响度单位基本上和dBs 是一样的）。一个目标平均响度值应该是一个负数，并且在最大数字失真大小0 dBfs (dB Full Scale) 以下。在广播行业中，这个数值通常是 -23 LUFS (EBU R128) 或者是 -24 LUFS (ATSC A/85)，这样给纯粹的瞬时峰值就留下了超过 20 dB 的动态余量。有些时候选择低的平均电平就是为了可以有更加完整的瞬时余量空间，像是留给爆炸声以及电影里和电视节目中一些高动态变化的效果声。, d% Z/ f6 q7 w3 f( U) w
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新的 LUFS 表可以确保这些电平包含了额外的因素，这样可以考虑到人类的响度感知力 (K-weighting filter) 以及在较长节目中电平的变化。另外，一个用来测量峰值的新标准也诞生了－True Peak，这个新的测量方式包括了一般不显示在传统数字瞬时表头上的潜在D/A转换示意图－也是为了确保即便是再微小的负载，也会有足够的自由度。
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图2 包含了新的LUFS和True Peak scales的表头插件
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音乐产业0 X; E$ ?. D3 _- I, O3 C
+ x/ x" X3 o; e& G! @广播产业的这些标准在保持更加持续的响度电平方面还是十分成功的。但尽管也有建议表示让音乐产业也以响度为基准（像是Bob Katz 的K-metering 标准），然而音乐产业还是没有办法在传播媒介中强制任何平均的响度标准 (CD 、音乐下载)。) w& y' H5 m5 _8 K5 Q
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最近几年，越来越多的音乐爱好者们已经开始更加倾向于把流媒体做为他们的消费方式，同时伴随着也出现了很多不同的流媒体服务，像是 Spotify, Apple Music, Tidal以及 YouTube。这些平台能够对它们所传播内容的混音／母带的平均响度进行控制，从而在一定程度上开启了强制响度标准化的可能性－歌曲之间持续的（较低的）平均电平－拒绝了响度最大化的需求以及对音乐本身带来的不利影响。" `+ m' F* F% E* i
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流媒体的“标准”; Y# O, ~) t& [
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音乐流媒体平台已经很大程度上实施了自己的响度标准化。（在这里，我想要花几分钟时间来解释我一直使用的这个术语－“响度标准化”－意思就是持续的可感知的平均响度，通常这个名词和在数字音频工作站中导出最终缩混时所出现的标准化选项是不一样的意思－那个标准化仍然还是基于最大化的瞬时峰值大小，并且不强调任何持续的响度）。
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目标平均响度被广泛用于广播行业，但相比于音乐应用还是音量太小（尤其是这些潜在的不好好使劲表演的演奏家们，如果给较弱的音轨提高音量，就会出现失真的可能）。如果和广播行业使用相同的标准，大部分的流媒体平台就会在一开始设置响度大小接近于 -12 或者 -13 LUFS (-12或者-13 dBfs)。结合实际情况来看，现在一般非官方的典型 CD 的目标响度电平是 -9 dBfs，而录音的最大音量差不多可以达到 -6 dBfs, 这样也就只有6 dB的峰值余量空间（相比于通常的20 dB 或者现场音乐）－不用说这样的录音听起来就像是被压碎了一样！, c& P3 j9 {9 ^: K( m; v* ]
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2015年的后半年，AES—Audio Engineering Society—官方发布了“音频流媒体和网络文件重放的建议响度”文件。文件中建议设置平均目标电平在 -20 到 -16 LUFS 之间，实际峰值电平为 -1.0 dBTP (这个范围的设置考虑到了平均电平大小逐渐减小到高保真音质时的音量，并且也为当下这些缺乏力量／余量空间的演奏家们在未来几年有所提高提前做好了准备）。+ ?9 o0 c4 C# ]0 X: {) ^
& W( w3 x1 S" O* d" Y; M9 ~在过去的几年中，大部分主要的流媒体服务看起来（非官方的）已经统一了（稍微高一点的）平均目标电平在 -14 LUFS。Spotify, Tidal以及 YouTube 都采用了这个平均电平，而 Apple Music仍然保持在 -16 LUFS (当Apple 的Soundcheck 属于激活状态时)。
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图3 一个有着 -14 目标响度大小的 LUFS 表1 F+ X, v+ ]7 N/ B. E
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当一个流媒体服务器强行实施它们的响度标准化目标电平时，那些本来已经被衰弱了瞬时电平的歌曲－在未被校准的传播媒介下就会达到更高的平均电平－即无法从响度最大化中获益。一但平均电平被监测出来，那么一个被限制的，强度被最大化的音轨就会被叠加到整体的音乐中，以符合所要达到的目标平均电平－从另一角度来说，这样的操作并不会使声音比那些没有被衰减过瞬时电平的歌曲大。这个就是消除响度战争中过度使用砖墙限制的基本原因，并且还允许最终的混音／母带仍然保持有影响力的、击打感的和音乐动态，而且不会因为在流媒体平台中和前后首歌曲音量不同，而导致潜在负面影响的存在。 * L n0 G9 ~! \% W
8 z% | c- w$ @4 r- j/ Z/ h另外，尽管一个音轨有 14 dB （或者更多) 完整的瞬时余量，仍然可能会有小部分存在瞬时的衰减，相比于“响度最大化”的音轨可能仅仅只有 9 或者6 dB 的峰值余量，但听起来却会有更多的破碎感和“罐头感”，并且一定程度听起来会很折磨人。$ T! e/ l, G P
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图 4 从左到右：一个没有被最大化并且仍然保持了很多瞬时能量的音轨，目标电平大约在 -14 LUFS；一个被响度最大化到大约 -6 dBfs的的音轨；同一个被最大化的音轨，但音量衰减到了 -14 LUFS以满足流媒体的需求的（很明显可以看到瞬时能量的缺少，以及相比于没有被最大化的音轨，打击感和动态的缺失）。* ]% d( j1 h5 H6 Q. r3 U
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音乐专家们、音乐爱好者们和发烧友们希望当音乐流媒体开始成为一个（唯一的？）主要的音乐传播方式之后，未来的混音／母带工程师可以使用新的 LUFS/True Peak 表来争取让目标平均响度电平保持在 -14 到 -16之间（或者更少) ，以便得到更好的声音，同时少一点对混音／母带的妥协，最终让过度有害的响度战争结束。如果这个具有目标性的标准化做法可以长期的坚持下来，那么音乐本身就可以再一次享有更高的余量和更加自然的动态。
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过渡时期
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/ t4 Y+ s' G2 Y$ m6 w$ X+ Q, k, Y如果转型到新的以响度为基础的做法在音乐产业取得成功的话，那么“响度最大化”可能就会从历史的舞台上消失了。同时提供不同的母带标准可能也是一个好办法－一个标准是想要达到的目标响度电平（像是 -14 或者 -16 LUFS），一个标准是稍微低一点的电平 (-20 或者更低) 以保持最大化数量的峰值动态余量（用于未来的需求），还有一个标准可以是高一点的响度最大化的值（理想情况下不高于 -9 dBfs 的平均电平，对于那些仍然还在发行 CD 的艺术家们来说，他们可能仍然坚持觉得 CD 比其他的发行模式更具有“竞争力”）。: K" J6 \1 a7 p# V' E
) Z5 M4 m9 ^" S5 `如果流媒体继续做为当下音乐传播的主要模式，幸运的话，几年之后应该可以看到响度标准化调整到更加合理的平均电平，这样母带之后的音轨就可以在当下的媒介中听起来最好，这种做法也可以运用在所有的音乐传播媒介中。无论发生什么，对于那些不太熟悉这篇文章中提到的这些技术和产业趋势的人，快速的进行阅读了解应该会带来很多的帮助。同时这篇文章也是为了让大家能更好的了解掌握音乐混音／母带响度未来的发展趋势。 |
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发表于 2010-5-1 08:33:40
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