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[作曲] 歌曲创作教程

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发表于 2009-8-26 09:09:55 | 显示全部楼层 |阅读模式
歌曲写作教程
% p# L3 y' j6 `$ O % x; r1 N" j5 H( j
前   言/ ?8 ~6 A' H6 ^0 Y
( C7 p1 `' H5 q* C; ?2 F; W: o
一、十几年前,我曾出版过一本《歌曲做法十二讲》,很受欢迎。但是它的缺点是,作为理论教材是很好的,而作为学习作曲的教材则不合适,因为没有课程分割,没有设置练习题,具体操作起来有一定的困难。
; b  }" |6 ^4 p9 K8 B! t  A现在,我在原有的基础上作了较大的增补,谱例更加丰富,特别是增加了通俗歌曲创作的内容,相信会对大多数人有所帮助。) Z3 c; d# N; x2 Y3 I* |
    二、本书的特点,是将“歌曲创作”这一比较繁难的课题化整为零,使得每一课都非常简单,容易操作。学员只要按照教材一课课地做下去,不要很久,就会掌握歌曲做法的全部要领。
' [! _& u% q1 B! ?9 ?$ L  i2 q9 x    三、本教程的对象,主要是业余的歌手、乐手,和青年音乐爱好者。他们喜欢作曲,而又不能进入音乐院校深造。他们应该具备的条件大约是:熟悉简谱,或初识五线谱,具备一定的普通乐理知识。为此,我将谱例以简谱与五线谱并列的方法,以适应不同情况的读者。
. X. y8 O7 h# {5 e% s    四、我在这里强调,在学习本教程的同时,一定要多做作业,多做练习。而且最好有一个较有经验的人批改作业,给予具体指导。这一条如果实行起来有困难,例如在远离城镇的边远山区,则可以使用“远程教育”的手段,利用网络、通信、电信等手段,以获取具体的指导。  [' m. x, f/ w9 m% N. p
0 a! x4 f9 z+ s% ?6 ~8 F
第一部分:准备、开篇" @* S9 }! [& q2 T# o) R
$ X& M/ m  ?/ Y
对于一个从来没有写过歌曲,甚至从来没有写过旋律的人来说,“第一次”是非常艰难的。如果我们的课程一上来就进入“写歌曲”的正题,那实在是“硬碰硬”的大难题。所以我想,我们可以避重就轻,用10讲的篇幅做一点迂回和准备,待大家手头比较活泛了,再进入实质性的写作训练。
' X+ o8 |% f: m6 x9 z在这一部分里,我们可以初步了解旋律线的写作规律、旋律线与节奏的关系、旋律线与歌词的关系、旋律与调式调性的关系、旋律与和声的关系等基础知识。这些问题是写作旋律时肯定会遇到的,所以在开始我们首先将它们浏览一遍,知道一个大概其,在以后写作时就不会感到茫然了。( D- Z5 f- C* e! i" ~
既然是准备性的开篇,大家可以按照各个练习的规定大胆地操练,不要考虑规矩、限制、好不好听、会不会被人耻笑……只要能写出来就是胜利。只要能写出来,今天的丑小鸭就会变成明天的天鹅王子。
' k5 q1 ~! C9 c2 b; _( N" T
& A( }. _! U: ]2 ~( t# e; u! n+ ~第一讲:旋律线
3 i- B1 G8 ]+ _3 E- }% H构成音乐的要素有许多,包括:: m* n" W6 R* }
1、旋律线
( h+ r" r) @6 b1 m2、节奏、节拍、速度、力度% G" i- X$ V" @+ ~/ i- [1 ]
3、调式
' I2 M" D4 O0 z4、调性
/ a6 l* U/ x( Z6 @" l5、和声
& S, [, h* P; ]- s" l8 [% t6、曲式结构
- _/ I3 i" P- f4 b* {在学习音乐创作时,首先要解决的便是旋律线的写作,旋律是音乐的“灵魂”。
: m2 o/ }) {4 r! K+ P一、旋律的要素  一支旋律中,至少包含着3种构成要素,它们是:
$ V# }1 N& G8 e2 Z% d, I1、音的高低  在一支旋律里,较高的音占有优势,比较突出。7 n# w7 }7 M1 T$ j. Z/ h. r/ G
2、音的长短  在一支旋律里,较长的音占有优势,比较突出。' |; p2 T- j' }2 z8 o! H
3、音的强弱  占有优势的音往往比较强,比较低的、短的则比较弱。当然,也可以人为地用力度标记加以改变。# A1 U# W3 L; I9 M
这3种要素并不是平均存在的,有时某一种会突出些,另一种会减弱些,这要看所表达的内容、情绪而定。
% u. P* A" y: o+ ?二、旋律的进行
0 k6 a$ B  ~& f" G- l6 K1 o在旋律中,由一个音到下一个音的过程,叫做旋律的进行。音的进行可分为以下3种:
$ H0 ]2 [1 Q" Q% ?* c; v# H" t4 I+ [7 S( W! O# g# W
1、同音进行   例如《树叶对根的情意》(谷建芬曲):; s, j: I1 x; U9 H0 s0 d
7 P6 M/ e4 o/ O- j# I

. F0 V# H& @( ?" N: e2、级进  包括上行级进、下行级进: X6 f: K( v, M- G) B: R# B

6 |/ W1 P' S* {$ y$ D8 W, i# f* T# ~/ T
3、跳进  包括上行跳进、下行跳进,以及大跳、小跳。一般地说,在旋律当中,4度以下的小跳用得比较多,而在情绪激动时,则常常出现6度以上的大7 F% m& U1 [8 G2 p
跳。如李凡作曲的《天不下雨天不刮风天上有太阳》用了许多小跳:
6 ~) t; j2 J9 G# R- h/ i/ I0 G
  l2 f: S  w8 c- H  ]6 ~0 a而赵季平作曲的《好汉歌》则使用了较多的大跳:
& {5 w' l* }! q
# ]4 _8 L" L0 n+ @- ]8 G+ q. L9 C+ o) `+ Y. M# h5 W3 p
从以上的谱例可以看出,在实际创作中,不论是级进,跳进,上行,下行,并不“纯粹”,只能说“主要倾向”。在实际创作中,在大多数情况下,旋律的进行是混合进行的,即以上几种模式混合使用,才能做到生动、优美动听。
* S9 o. h) n2 o% J5 T0 R, B一般地说,情绪平静的、抒情的、缓慢的,常常以级进为主,混杂着小跳;而情绪激动的、强烈的、兴高采烈的和异常愤怒的,则常常使用大跳。
7 I; Q: l" M& u% W, ^ : d6 D/ i# D* W) L0 |4 x
关于练习:为了加深大家的理解,又要化解初学旋律写作时的难度,我们练习的第一步,只要求写一个好的旋律线,而排除节拍、长短、强弱等因素,以便集中精力,突破一点。+ B. \& s7 {0 D& |5 ?) l% ?
旋律写作练习规则:+ J( H6 D& M8 V8 f* H# \
1、同方向的级进不要超过6个音,初学时最好限制在5个以内。0 |6 L( u+ o, f, E* [. D7 t

9 h0 z/ P' p0 e; p0 k6 H5 r" I   4 Y; L7 a3 o" \" Q; ?/ s" Q

7 @" t- h. k" ?2、六度以上的大跳,或连续级进之前要反向进入,之后要反向退出。大跳之后,或连续同方向跳之后,还要同方向级进是不好的。9 i5 i$ ^- [3 I; p
3、不要使用增4度、减5度,也不要使线条的两个“拐点”之间形成
1 y; U' O# d1 K
+ O& Q5 e" y, I% U: n9 ~增4度、减5度。; F% H+ J8 o4 k4 K* @) H3 \8 ^
(这里所说的好与不好,是在一般情况下的评判。而在实际创作中,假如你非常喜欢它,而且能形成一种风格、特点,就会把缺点变成特点。)* }& d# }: j9 a( [; D+ l
4、音域最好在8度以内,最多不超过10度。  h' r  H1 w7 [
5、用开始音结束,也可用其8度音。不要使用大调的第4、第7音(fa、si)作为起止音。/ B- p4 q! K; E6 H
6、要有明确的高潮点和低潮点。
5 |+ M+ h: r7 w. T, Q4 Y( A2 H( ?/ b: T
7、不要同音重复。两个音的音型不要超过两个,3音以上的音型不要重复。因为我们现在学习的是主题旋律的写作,而重复技术是属于音型发展的,今后会专门讲解。5 H+ o* w, Q" v$ H
+ e4 C. ?% X+ z+ J" P5 R
关于规则  音乐上没有绝对的规则,任何规则都是可以打破的,任何规则都可以: P5 x# @& L+ o6 B
在大师们的作品中找到“违例”。但是,大师之所以成为大师,恰恰是他们在童年经受过严格的,甚至是苛刻的训练。希望初学的学生,把“规则”变成自觉的习惯,而不要急于“突破”。  e6 J, I. u' k
8 _: P; {8 m( ]) p. w5 J; x
练习1:写任意旋律2条,每条10—12个音,不要小节线和节拍,也不要重复音,只要单个音(线谱用全音符,简谱用4分音符)连成的一个“线条”。- N( |+ [' X/ `

  S% X8 l/ D! V; E9 W0 T/ s; M$ e& I' s( d/ P8 @
例题2则
. K, W9 p8 Z- D7 i3 \7 _. `; R3 L8 P6 ~) ]
      
% ^9 d6 j" y$ T2 E' ` & a# Y( |- L' t( ~5 {2 P1 f2 {

) ~! M  O6 w3 Z- F2 ]/ j 7 n$ [% v( A) [8 P$ K3 `+ L
第二讲:节拍与节奏9 l- P  x4 s2 J+ o5 `" G7 X3 b- t

9 t4 Z+ }, `# ?! y% a一、节拍的意义1 f' i! K, u5 @; O3 t& ]
我们所见到的旋律,并不像我们的练习题那样,只是一个个呆呆的音符。它还包括了音的长短、长短音的组合,和多种多样的强弱关系。所有这些,都属于旋律中的节拍与节奏概念。
9 i  A* c& X( e5 U- a二、小节线' o2 t' w1 t% \% `5 z/ E
小节线是用来划分节拍的,是标示旋律中强弱关系的符号。在一支旋律中,强弱关系并不是随意地、杂乱地分布,而是有规律的循环。为了标明这种循环关系,便使用了小节线:小节线的后面是强拍,小节线的前面是弱拍。也就是说,每小节有一个强拍,以及若干个弱拍。我们以●代表强拍,以○代表弱拍,以◆代表次强拍,列表如下:
' L5 ~, o. s! N1 ^
8 G) A" K4 L. P/ z3 m, j2 k" E2/4 ●  ○   
& k$ h! Q% n1 Y1 J6 \  v8 D●  ○; X& c# ^/ P  Y
6 }) e7 T/ A. I5 k3 p
3/4 ● ○ ○5 x- q/ ?, q6 g4 O
● ○ ○' J  D8 H9 R$ R6 i" I+ \& }8 Z7 K: P
1 |" z) U. t) H1 ?& j/ ]1 q
4/4 ● ○ ◆ ○
3 I, l. f* s2 E# @  l' Y9 O) n" y● ○ ◆ ○( ~, ~+ a' d% H# e

. w1 a: z7 k! U6/8 ● ○ ○ ◆ ○ ○
" i$ H4 w3 |6 w7 W; n" F● ○ ○ ◆ ○ ○( i/ {0 J, I6 _5 r

+ ]. G% t" D+ }, k* b& h
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发表于 2009-8-27 09:04:33 | 显示全部楼层
三、节奏型
6 {4 b! M- J% I4 ^  X- U节奏型,就是旋律中音的长短组合。在旋律中,不可能像我们上次的练习那样,一个个音平均的排列。这种组合处理得好,音乐就生动、优美,否则就会艰涩,不流畅,而缺乏美感。6 y, c7 Y! O3 H. S* R' F/ P
四、节奏型与旋律线的关系
% e1 a5 V; u5 g% v- R( p- r节奏型与旋律线,是构成旋律的两个基本要素。它们的结合使得旋律富有生命力、个性和感情色彩,两者是不可分割的。但在一般情况下,有些偏重于此,有些偏重于彼。
. H; d2 v( E. f, K1、以旋律线为主要表现手段,如一些抒情歌曲,散板,“长调”等。
0 d3 t1 d$ Y  Y7 @9 b2 O/ o3 f% H2、以节奏为主要表现手段,如《一无所有》的后半部分,特别突出的例子是“饶舌”歌曲。而“快板书”可以看成是“去掉旋律线的歌曲”。
" S# v" g8 W2 w" E0 U  F$ n' {3、两者大致平衡,大部分歌曲属于这一类。
9 k) s) }$ b2 i* S五、节拍在运用中的类型% q1 q+ G" a' ?, g  j0 v
1、规整型节拍  旋律的分句和小节线一致,句首在强拍上,如《亚洲雄风》(徐沛东作曲):9 h! D+ y- x: ^; l2 ^# _+ g. u+ G. I
8 j4 K% M# |- _& B) r6 T) M9 S6 u

8 i" I' z- A1 k+ u2、旋律的分句和小节线交错,句首在弱拍,如《笑脸》(陈翔宇曲)8 F8 ^; v. J0 v

5 ?7 z; E- [+ a# Y' A" M5 F% Z2、强弱拍倒置,也就是“切分”。切分的形态有多种,规模有大小。! ?6 i( Q( `& k( ~1 {- Z, K
* S/ ^5 q% c- s* c1 d  k" O$ g
这是最常见的形式,它将第二拍的“节奏点”前移。注意:强拍上的音可以休止,这并不影响其切分效果,如《请到天涯海角来》便是。
1 \% G4 y6 B* y4 V, J下一例的切分形式多样,有 * 号的地方都是切分。
' i' T9 @% N  q) Z  d: a# K
5 q. a/ M2 `7 z6 u4 p3、切分的使用  近些年,一些通俗歌曲常常把“切分”记成“附点”的形式,希望大家留意:它的实际效果并不是附点(重拍不转移),而是切分(重拍转移)。$ P  q2 e) k: J1 `
  N" t$ X# U- h) x5 R
写谱形式:
' q) ?1 Z2 K4 f0 J8 g$ m7 J7 ]3 Y
) _6 u$ B) {& y1 ~+ x; a, k " ~% O% @" Y2 S* \

1 i: q' p! |( @) Z" z; X  }按传统习惯记谱:
; Y* {! W/ O& m/ }- u6 _8 s
# p1 i: z8 b% d 7 X+ f& I% h3 O/ F; g) {
                     
; t0 s( H1 T5 `' b$ d9 |; t 7 b: j6 B- i4 _! x1 j
练习2:  用上次你的练习作业,加上小节线,可以处理成2拍、3拍或4拍。练习中可以用同音重复、长短组合、附点和切分,以及少量音型的反复。在练习中,要有强拍开始、弱拍开始等多种起始节拍。
) q2 R# U; _. b- a# n" t" L- n5 _; y
' e8 X( n4 J! R8 K" n2 [$ J5 d9 \- q0 q
例题  请注意:这3条例题,是从“练习1”的两条旋律线变化发展而成的。
0 n/ L( ^  b3 I, i! t0 L+ p5 {- }
9 H. B. H3 t' Y: [
; n1 ]& Y  b% c4 g$ N6 D/ a" P/ {   六、通俗歌曲中的摇滚风格! n* Z. s  ]- _6 n# c! z- o; [& b; S
! S. N4 l1 x+ {7 e  U1 ?0 K
      近些年的流行歌坛,受到世界歌坛的影响,出现了不少摇滚风格的作品,在青年当中流行。这些作品的特点,是大量的使用切分音。如果大家对它感兴趣,就要研究它,找到它的风格特点,开始不妨做一点模仿,然后再创立自己的风格、品牌。参看《爱如潮水》(黎沸挥曲):3 w# J% J' {- B+ C! e3 U

# ~, {9 e5 s) c: ]4 R$ U+ z& k练习3:把上次的练习增加切分音的使用,可以写成传统的,也可写成摇滚风格的,或者另写2条新的练习。1 ~* D" K% L( V' v% Z( h+ o# W' ]! H
第三讲:旋律的美化! b8 b1 ~! f) M5 ~" |

  T# z% h) r( A+ ^; d$ c旋律的美化,就是利用各种技法,把比较简单的旋律加以变化,使之生动,或活泼、或雄壮、或激动、或甜美、或安详。美化的方法,大致有以下几种:" ?7 |' v0 ]& V' [* C+ N" k
1、利用同音重复、变化重复、8度跳进。: H2 w* `- `8 ~; H6 D3 A( \% T
2、增加和声外音,使旋律线条曲折流畅。
& k4 D$ S6 C/ e5 N/ j: p3、设计一个有特色的音型。
/ O  R* p) k3 Q5 m; E. R) J% G: I4、使节奏具有个性化的特色。
# d! B; A- e/ M4 x7 r1 o/ `7 U下例是用原有练习1的例题,改写成一首江南风味的旋律。
; P3 C& P* w* H" H/ ?  t) ~8 a  G
+ D; P  N+ D; L9 T " e" A; T; N$ o0 h
下例是用另一首主题旋律写的轻快、活泼的舞曲。+ C, b' o) ?8 o1 S. F/ B6 _2 K# r3 c. i

1 D! P+ n3 z5 V ! M/ Y! E3 d- i6 ^* c- N4 M
练习4:用你自己以前写的主题,改编成两首乐曲,情绪自定,但要用文字标明。
- Y4 ^& W5 F, ^/ {: _, L
; V8 B- P" E" O操作要领:把原来的主题旋律作为“提纲”,可以重复,反复,添加附属性的音,节奏上大胆设计,发挥想象力。
3 t& ?0 H% u2 A/ } " p5 o* |2 e  m! K3 u, S
$ q3 v- |# F: o# H) @; n
第四讲:节奏与歌词
! z! `  o' Z7 Y0 {
6 ~1 D7 ^/ b! [, f歌词是有节奏的。由于四声、虚实、词组等等原因,在朗读的时候便会产生有强弱、长短的节奏。好的歌词应当是朗朗上口的,通顺的。在通常情况下,歌曲创作,大都是先有歌词,然后作曲家以歌词为基础进行创作。
1 B) {5 {6 Z0 N    但这并不是说,作曲家的创作是被动的,被歌词套牢的,只能对歌词作出“诠释” 的劳动。一首歌词并不是只有一种处理方法,旋律是很灵活、适应性很强的。一句歌词可以有多种处理方法,我们的思路要开阔、灵活。例如,一首歌词的第一句是“我们的心向着北京”,旋律应当怎样处理?这就要看我们想要强调的是哪一个字词,一般是把要强调的字放在强拍上。可以是“我”,也可以是“们”,或者“心”,而不大可能是“的”。因为“的”是一个虚词,不适合过分强调。
; {: {  D+ h# r' H; T3 o. C0 L
4 ~& q: A' g. N' ]$ p* c) q$ h, L下面我们写出3种不同的旋律:  D( C8 v0 d. `7 W4 c2 ?

6 ~, H4 T/ h' k" S
  e# w$ ]# I( |; @第一例是比较雄壮、爽朗的、带有进行曲的风格;第二例节奏比较活泼,旋律婉转,稍有一点内向;第三例从弱拍起,以及连续附点的运用,有一种呼喊、跳跃、比较兴奋的情绪。1 O# c1 C2 g7 L" W. p6 L5 Z. E
可能性并不止这些,还可以列出多种。1 e0 O+ V, G3 ^. y3 r7 f, |

7 N( U$ E; k5 m- S1 O* Q练习5:将下述歌词谱曲成3种不同样式的旋律:; A  V: R6 A: V/ P; n8 d
好山好水好风光,这是我家乡。
/ q1 M0 a2 c0 L6 C6 M # A4 z, b1 N& ~
第四讲 调性
' j7 |  Q5 j; U6 V8 G: Q # c4 q0 ~, r4 H! ]/ {8 q7 l
一、调性  很简单,就是“谁是主音”,主音是一支旋律的中心音。一支旋律,看起来好像是“漫不经心”,实际上,其内部各种力量的矛盾、统一、力量的对抗是很激烈的。我们明确了谁是主音,它便是一个调的中心、统帅,其它的力量都要服从它。
# K" Y. r- d8 D3 [* E6 w主音,就是我们最初所写的“主题旋律”的起止音。在目前的练习阶段,旋律一定要结束在主音上。
  I" W+ G7 O, J7 b1 x二、功能  一个调里有3种功能:以主音为代表的主功能(T),以属音为代表的属功能(D),和以下属音为代表的下属功能(S)。属音在主音的上方5度,下属音在主音的下方5度,表现在音列上是第4级。  i6 c& s% [: i9 u* Z

+ X( t4 k" v6 h功能的问题是《和声学》的核心,在现阶段,我们只是作为一般的,与写作旋律有关的知识,了解一点就可以了。由于“和声骨干音”常常是旋律的骨架,所以我们在学习旋律写作时,还是最好能够掌握一点这方面的知识为好。
  z# q5 n, M. O3 M! a5 j. B+ A3、音域  不论人声还是器乐,都存在一个“最佳音域”和“极限音域”的问题。在旋律写作中,要充分发挥最佳音域的优势,慎重使用极限音,更不能超音域,这是初学写作的人常犯的毛病——旋律向上进行,越写越高,一会儿又不断向下发展,到头来一看,两个8度!只好又进行艰难的压缩。/ O- C$ a. g: I5 t; x  Z2 S: }4 `
在创作之初,如果先定下了调性,比如G大调,那就要有意识地自我限制,省得过后再修改。如果是先写出了旋律,那就要根据其音域,参考其他因素,确定一个合适的调性。" Y, {# T8 r' `, |6 B0 R- Q
如果在歌曲创作之初,就有了演唱者的目标和约定,那就可以先了解他的音域和声音特点。作曲家张千一创作的《青藏高原》,很能发挥演唱者李娜的声音。人们说:“没有李娜的演唱,难以表达作品的潜力;而如果没有张千一的作品,李娜的艺术水平也无法发挥。它可以作为作曲家和演唱者合作的典范。”& w$ |' x3 p3 l6 }
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练习6:将以前练习中的两支旋律改变调性,为童声、男低音、女高音移调。同时也为小提琴、小号、二胡改编。9 ^( N  M1 [* T  {5 C7 N
3 t9 K& U( f( D0 P- S4 {
第五讲  三个正三和弦. V8 Q  F1 L: u/ s: |# l

) n" A7 `4 Z. C% E' O远古时代的旋律,包括我们见到的“原生态”民歌,受和声的影响很少。而在创作歌曲中,尤其是在电声乐队环境里成长起来的作曲家,在军乐环境里成长起来的军旅作曲家,其作品中的和声因素就会非常的大。
4 a! v- u* ?2 ^" d0 d在旋律中起作用最大的,就是建立在3个功能音上的和弦,被称为“正三和弦”,即Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三个和弦。如《太阳岛上》(王立平作曲),是D大调的三个正三和弦:
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《一剪梅》(陈怡曲)是E自然小调的三个正三和:# m* \7 L2 ?- G* [; T, @
; X) J7 [; E+ \0 e" a4 H/ X
在中国南方的一些地区的民歌里,也存在着类似的和弦结构,所不同的是,它们往往是一个主和弦到底,缺乏功能的矛盾、对比。对于这一类风格,我们要具体分析,不能以功能和声的要求对待。例如湖北民歌《崔东崔》:, ]3 r  C( W7 f$ d" f& t
. }, k* [+ s  K9 k8 ^

4 m0 l4 |: ]2 O& k3 g, ?. m6 d练习7:请大家分析以下谱例的开始部分,将3个正三和弦标出:
" c, Z3 J" ]" C0 F% D* _  O
1 T9 x9 v/ H) G" b+ q9 Q) @《保卫黄河》! Q0 A2 D: H% q: |$ `  K" L) v
《团结就是力量》
  z. K& B+ E9 y* ~5 ~# w# A/ [, R《思念》' I! {- _+ Q7 X" P# G
《万水千山总是情》
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8 e5 u7 h' ]! C " W1 j- t8 s2 N
第六讲  副三和弦
  C& j$ z/ M- s  a5 W
2 ?2 c" D* j2 h% n在一个调的7个自然和弦里,有3个是“正三和弦”,我们已经讲过了。还有一个 Ⅶ 级上的导音和弦,理论上是不能独立的。剩下的3个和弦Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级,大家习惯上称之为“副三和弦”。* u2 o, b' ]1 o& [) j, o* Y
正三和弦在一个调里,起着稳定调性、支撑结构的重要作用。而副三和弦,则在丰富色彩、充实内容上有着不可忽视的作用。二者结合起来,可以使一首作/ w! D( X! U* ]( D3 d$ y

( a& Y+ n' z. k0 O3 i" k3 ~品更加生动。请看谱例《执着》(许巍作曲):  A6 w3 y: ?, `* d0 M( N/ G5 o

( T, F5 |! e$ I* @& b% ?
5 c" ?7 m" h; v- Y0 e《涛声依旧》(陈小奇曲):
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练习8:用不同的和声框架,写2到4乐句的旋律2条。& _. f# k0 m, O- g. N( E1 f

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第七讲  和声外音* i7 F8 T8 h7 M+ P" Y7 |
; k4 A& b$ ~+ T8 s& z
在分析第六、第七讲的谱例时你会发现,那些旋律中存在着并不属于所标示和弦的音,这些音便是和声外音。
0 f. `( g' R1 [+ Q0 ^$ ?使用和声外音的目的有3个:6 q! A9 K7 e4 ^, a4 ~
1、旋律的美化。9 f7 H! _" y) y& b! N+ @+ d: [; ~
2、旋律的顺畅。' P2 m0 J; W) E9 x0 C3 j% W# Z
3、突出旋律的某种个性、特点。
1 _% |$ L! Z( g* [. k为了证明这一点,我们可以做一点试验:把一支优美的旋律将所有的和声外音删除,只剩下和声骨干音,这旋律就会变得晦涩生硬。( E! T) |' s5 ]9 Y7 H
关于和声外音,我们没有必要进行详细地练习和讲解,那是以后你们学习和声时要做的事。而现在要做的,是树立这样一个观念:旋律的优美顺畅是第一位的,为此目的,和弦音可以用,非和弦音也可以用。为此,不要顾及规则如何。至于你所使用的非和弦音叫做什么,这是无关紧要的小事情。如果非要说清楚,大体上有以下几种:6 u8 p" u; D0 _" V
1、经过音  从和弦音同方向级进,并同方向解决。! X7 z  Q1 T* o" ~( J
2、助音  从和弦音出发进入,又回到原和弦音解决。助音可以是单音、单向的,也可以是双音、双向的。
) ]6 ^+ p5 ], z/ T3、倚音  没有预备的和声外音,下行级进到解决音,(导音上行解决).
0 ]0 W" q+ C; }' d; c& I4、延留音  前一和弦的和弦音,留到下一和弦成为不协和音,下行级进解决。' }6 x& s" z1 @: |: V
5、先现音  下一和弦的和弦音提前出现,成为不协和音,无需解决。
! t! F  A0 X/ W8 u6、持续音  从一个和弦音开始,在原声部保持不变,而不顾及和声的变化,
) V7 v9 Y. F. f( _2 l& }
: v! c5 @7 L4 }, A. T! Y) |& ]2 a直到成为和弦音时停止,自然解决。
) R+ p: }7 A( Q; @6 G/ G, L  P/ N" f; N+ R; d2 V
我在这里再次强调,这些介绍只能作为参考,看看就翻过去。在写旋律时可以任意使用任何的音,不必考虑“叫做什么”。. L) B, g+ X  B

. R8 Y& S7 J5 U  H3 d4 r  _练习9:将以下4条旋律片段,利用和声外音,以及重复音、附点、切分等节奏手段,加以丰富、美化。. i: m* v7 Z( l" @& _
2 v) G/ `; i; m
5 i, k& \9 [, j% B8 O  h

. F: s1 ^' `5 W+ L$ r
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发表于 2009-10-3 15:29:42 | 显示全部楼层
第二十一讲  三段式5 z+ J- x. L1 Y$ j+ E

2 ~0 l2 U0 L7 W; E* p    一、三段式的结构模式
* l' r/ y: W( A1 \7 ?世界上的事物有其矛盾的、对立的、变化的一面,同时又有统一的、协调的、恒定的一面。音乐上三段式的结构,就是反映了人类对客观事物是按照统一——发展变化——再统一的规律的认识。- U  J  I8 ]* }" j. v$ I, |
三段式的模式是:- P8 G! a/ l( O" r) \2 V

- d0 ]0 N7 u3 C# N* K8 t:  A5 V# |1 K5 r* Y$ I1 x1 w3 i; @$ o
    B  : 4 K. b+ q. i) n5 V% W. o
   或
3 r: W% V3 N6 I" p+ o4 t   A
; a8 \" W. y! q2 T   B% _& U) K3 E2 q' |; v
    A1" ^' U4 s% S# W/ v1 {/ C
        Fine, I8 U; e: J; t9 g. e( m% w
   
  R3 R6 l, u& T' i; G前者的第三段是静止再现,只需用反复记号就可以了,如《歌唱祖国》;后者的第三段是动力性再现,不能用反复记号完成,如《我为祖国守大桥》。# U2 [' g! ?3 D
    三段式和“带有再现因素的二段式”的主要区别,在于后者只是使用了A段的一些素材或片段,没有独立性;而前者则具有明确的独立性和完整性。
' i- T: W5 }& `( i5 k' K) a* c    在三段式中,各段的功能是:A段呈示,B段发展、对比、变化,然后又出现A段的再现。# O  ?6 u# G5 b4 j
    二、三段式中A段的特点
+ V& I8 I1 k3 B4 q7 G0 N    在三段式中,A段的功能与二段式的A段基本相同,只是由于有后面的再现,所以在写作时,要通盘考虑。有时因为再现时不足以表达作者的思想感情,不得不回过头来对A段进行修改,甚至废弃不用,另选主题。如果A段很令人满意,而再现时又不满足,则可以考虑使用“动力性再现”。
# @1 D' `4 w2 t三、三段式中B段的特点4 n( h$ J0 m. C. f# G
B段的功能是发展、变化、对比,与二段式的B段大体上一致。使用的手法也相通、相同。只是由于后面有一个再现段,足以保证全曲的完整、统一,所以有些作品B段的对比度和发展的幅度会更大,音乐思维的发展也更加自由。但是,
; s! d. O9 D. ^/ m2 J艺术作品追求的是个性,不可能千人一面。有的作品的B段对比度较小,有些“轻描淡写”,例如《万水千山总是情》(顾嘉辉曲),《乡间的小路》(叶佳修曲),而方韧作曲的《我站在铁索桥上》,它的B段在调性、节拍、速度等
+ ^7 K$ w  f/ C* l. Y& p方面都做了很大的变化,对比非常强烈。同样,塔塔尔民歌《在银色的月光+ a- n4 H% Z* }9 _
下》,B段的调性、调式变化,由D大调转入D小调,之后反复回到D大调的A段结束。
+ _9 h  {" D; J. [+ L5 P& D1 Z
# t) A$ V$ }8 g1 a. n/ T5 ]4 v( R' v下例是美国的波帕作曲的《爱情是蓝色的》:  @: P" P8 B  [# m. U9 E
A段是C大调转A小调,B段是A大调。由于调式、调性的变化,听起来就很丰满,色彩性很强。
' |8 q, F. W- q/ w7 ~这两首作品的第三段都是静止再现——利用反复记号,返回到开头。* i* x( _: n, X9 W  [; E
四、再现
' O& ]; L. n4 C4 S* y, @    第三部分是第一部分的再现,它是三段式的主要特征。大致可分为“静止在线”和“动力再现”两种。
+ [/ x; |6 t; Z- }    1、静止再现。即完全地或绝大部分地重复第一段,有时只需画一个反复记号即可,就像前文所举的两个谱例。这在群众歌曲、合唱歌曲中极为常见,还可以举出像《歌唱祖国》、《国际歌》等作品。
3 {% k2 V) J$ q# d! l) u" }我们在讲解“动机的发展”时提到过,音乐的重复不止是数量的增加,音乐经过重复便产生了质的变化。在三段式中,经过第二段的发展、变化、对比,再出现第一段的音乐,即使是毫无变化地重复,它所产生的质的变化,大大地深化了音乐的表现力。它是人们感情上“九九归一”、“叶落归根”的反映。是一种渴望完美、统一的满足。几十年来,中国的小型器乐作品创作,绝大部分使用了三
% K/ Q! F! q! b9 _' r  r1 Y+ v段式结构,其原因可能就在于此。. B' j) p! x( T# H4 e/ u
    2、动力性再现。由于内容或感情的要求,第三部分对第一部分的素材作了较大的改变:调式、和声、音区、速度、节拍、节奏等等,产生了质的变化。但还有一个基本条件——能使人辨认出A段的因素,即它的主要旋律骨干仍然是第一段的。否则,就是并列三段式“ A B C ”了。
/ I7 q& y1 I4 }0 k! D1 v* L! d( M$ M动力性再现中,第三段的变化是多种多样的。4 i/ d, \3 y, |0 P  F2 W4 j
; {; G& w7 t  `4 \8 a- o
⑴ 提高音区。如钊邦、铁源作曲的《我为伟大祖国站岗》的A段开头是:
8 F- n* z" @% ]1 Q  n, Q% L4 Q   . Q: L  c1 b8 m. O* Z

! u! e* Q" J0 S+ k& B% f! Z再现时音区提高了8度:. v3 t  X5 _; G! j  T: ^
⑵ 压缩。有时候作者认为乐思表达已经相当充分了,没有必要把A段全部再现。于是就来一个“点到为止”,将第三段压缩。至于压缩的程度,要保持“令人认得出”为好,否则就是“带再现因素的二段式”了。
, D$ B% ?6 K$ [* B- L+ p! v    陈翔宇作曲的《笑脸》,A段八句,再现时压缩到两句。
! A$ w* @% n: J% F    传统音乐认为一首作品应当保持一个完整的调性,不管多么大的篇幅,结束时总是要回到开始的调性才好。但是,现代通俗音乐可不管那一套,高兴了就把调子往上涨,小二度、大二度、小三度……/ k2 N/ B) T# @
⑶ 移调。王锡仁作曲的《太阳最红,毛主席最亲》的A段是G大调,再现时移到了bB大调,演唱效果也蛮好。
5 b; b! H: b4 V⑷  改变节拍、速度,或将音型紧缩、扩大、倒转、逆行……只要保证别人能够辨识到“这是A段的再次出现”,均无不可。如果改变到了不可辨认的程度也不怕,只要内容需要就可以,在结构上可以认定为“无再现并列三段式”。/ O% U6 e- W' e" }: I5 B
    五、二、三段的衔接。
" b! X2 g5 Q: h8 w# F- p- `    二、三段的衔接,是作品成败的关键之一,要给以足够的重视。
  v: I5 k  ?! h8 @# K& j3 T  x7 p. B+ n7 l) s0 q
    1、较简单的办法,是把B段结束,A段另起,如《歌唱祖国》(王莘词曲):
- Q) n- ]4 H; K- Y! W; i
1 B! k4 f; \( _+ w2、B段使用开放性乐段,不作正格终止结束,而是让调性游离开,常常是“挂”在属音、属和弦或属调上,而且使用不协和和弦,让它产生很大的不稳定性和向主功能的强烈倾向性,这样的再现更富有戏剧性。. g0 [- D& b* n7 J
3、如果三段的情绪布局是抒情——强烈——抒情,二、三段的连接就需要做一个递减;而如果是强烈——抒情——强烈,那么就应该反过来,做一个增长。例如朱践耳作曲的《唱支山歌给党听》,这是一首静止再现的三部曲式,但是它的中段对比性很强烈,情绪激动,内容是仇恨、斗争,和A段的歌颂截然不同。于是,作者将B段的结尾处理成开放式,又加上了一个7小节的间奏,使用渐弱、渐慢来过渡,使情绪渐渐平静下来,与A段达到了顺畅地连接。而《我为伟大祖国站岗》(见前例),就使用了1小节的强有力的增长过渡。
" l) }/ t6 `9 x' Z- ^    六、无再现三段式, @8 ^9 @7 ?- X( z' E  b" F
   A* d3 v( g3 b( ^7 U5 |
    B
# `! ?- b- h2 J6 \& w   C
8 Y1 ~2 c: J9 K7 n1 R2 [
2 I; e+ E  n' R9 J它的模式是:         * D" d" |$ b  W+ \4 @& l! s4 ]

0 T7 P1 i1 `( L/ y* H/ ~由于歌词内容的关系,情绪一步步变化,却没有返回的要求。如有些叙事歌曲、歌剧唱段等。
! G" k0 |/ t6 N" r《一道道水来,一道道山》(海啸词、陈紫曲)大致可分三段,从头到“别挂在心间”为A,从“放心吧”到“不怕难来不避险”是B,从“埋头一心做工作”到结束是C段。而三段在节拍上、抒情性上又各有特点。! A4 R$ p) Q- a
1 p- Y0 [9 U3 {& M
有些并列三段式的对比度并不很大,如王立平作曲的《大海啊,故乡!》:
: K) w, Y  _) X$ S2 U从反复记号的使用来看,A、B两段好像是“主歌”,C像是补充性的结尾句。可是它又有相当的独立性,所以还是看做一个乐段为好。
; j8 ~! {, E) W& f0 ?
- \5 W( K3 T5 ~6 m( l) ^5 X练习25:分析下列歌曲:, y: V* V; q& g! P  O& x! u  `
        1、我爱祖国的蓝天% s9 D8 K9 X( S+ D- h4 o- Z
        2、老鼠爱大米
0 M# u# U; y0 |+ X& s3 c        3、叫我如何不想他
- F5 {6 F: z  x, j6 A; N   f& I! k- S6 A* Q" y+ u1 ^
第二十二讲  多段并列式和板腔体( W" K$ q" O2 p. `9 u. d5 T
   
. z' M! F3 g  \' k: b: I一、多段并列式. q) b3 O# w" w3 ]- W. r
根据ABC这种模式,如果段数再增加,便是多段并列式作品了。这种作品数量并不少,许多叙事歌曲常常采用这种形式。如《英雄们战胜了大渡河》(魏风词、罗宗贤、时乐濛曲)、《看天下劳动人民都解放》(梅少山等词、张敬安、欧阳谦叔曲)、《祖国颂》(乔羽词、刘炽曲)。
( P6 |1 G7 X' `4 Y其中有些段落并不很多的作品,我们仍可从中看出一些结构的轮廓。如《清粼粼的水来蓝莹莹的天》(胡沙、田川词、马可曲),可以分为五段。第一段是呈示(到“来到河边” ),第二段(到“来洗衣衫” )是第一段的延伸,第三段(到“没敢靠前” )把内容从“现实”扩展到“回忆” ,是“承”的部分。第四段(到“都说你是一个好青年” )是全曲的高潮,节奏紧凑,两个乐句的多次出现,加上后面的模进,是情绪逐步增长。这是唱段中“转”的部分。第五段又回到现实,音乐也逐渐平静下来,是“合”的部分。这是一首在宏观上运用“起、承、转、合”规律的例子。
: q" H7 b; R' d    二、板腔体的运用/ S- X$ c, r+ ^' u3 o
多段并列式由于篇幅较大,在感情上的起伏也较大,所以在速度上和力度上的幅度往往也很大。这就有点戏曲音乐中“板腔”的味道了。而有些歌曲也恰恰是从戏曲音乐那里受到了启发。这在歌剧音乐中表现得更为充分。8 K% u# c2 k* R3 m% `
在上个世纪60年代产生的一系列于秀歌剧作品里,板腔体的运用相当突出。如《洪湖赤卫队》中的《盼天下劳动人民都解放》,《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》和《望穿大海盼青天》,《红霞》中的《凤凰岭上祝红军》等,都是很好的范例。在随后产生的歌曲,特别是篇幅较大的独唱歌曲、叙事歌曲中,也出现了许多利用板腔体的作品。( P. [$ q2 ?5 |, \/ M) k
    板腔体的结构,主要体现在节奏上,有一个习惯的套路:慢板——中板——快板——垛板(其特点是送字很快,一拍一字)——节奏拉宽、结尾。
  ^% F" u- @5 y9 B. _2 j6 B( r. j& o! [0 j/ N( a. ^& ]0 \
  下例是年我写的一首女高音独唱《祖国的早晨》,石祥、刘薇词,王秀芬首唱。9 r0 p, S; C& D4 P6 Y2 {0 l% E
8 G- t: N0 f' p

3 T5 s# P% |3 u1 y- K& R8 Y& R - x3 d$ {: w/ V# T

4 n6 l: f# j- c; f/ Q! N+ Z, x5 x0 B, d3 z, E: g/ l  b
练习26:分析歌剧唱段《看天下劳动人民都解放》、京剧唱段《要学那泰山顶上一青松》。
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发表于 2009-10-3 11:00:44 | 显示全部楼层
第十九讲  多种形式的乐段
& p/ z- P; `  U$ ]
5 L7 O! @5 q/ [8 B3 ~2 l第17讲我们介绍了乐段的扩充和补充。除此之外,还有几种常见的乐段形式,在这里介绍。0 N* c) a  m/ u8 a. X0 \: L
一、开放性乐段
& B2 H) H. U: h6 n2 J1 e) @/ |  e& _6 J& ^开放性乐段有两种情况。一是内容的原因,乐段不需要结束,而是留有悬念。这在古典作品里是不可想象的,但是在现代,却是很正常的。有一个欧洲现代音乐家批评舒伯特的歌曲《魔王》,认为使用强烈的正格终止来结束,有违内容的需要,是受了不恰当的理论的束缚。他认为应当减弱结束感,甚至根本不结束,更符合内容的要求。
% b# D! N) B2 {# X7 q! I$ J7 m7 X- P
第二种情况是,乐段作为一个局部,后面还有其他的段落相随,根据结构的需要,可以是圆满的结束,如《我们走在大陆上》(劫夫曲)的第一段;也可以是不做圆满结束,例如结束在属音、属和弦、或者不协和和弦,例如《军港之夜》(刘诗召曲)的第一段。请看谱例《长征组歌》中的《突破封锁线》:! g# O7 ?$ C. N- h# U

" P  I' y; ]  E  d  |- Z) r- P: EG大调,单二部曲式,第一段结束在属上(第17小节),引出第二段。4 u: P8 W9 e* [  {- c  G
在大型器乐作品中,如奏鸣曲、协奏曲、交响曲所使用的奏鸣曲式,主部主题为了和后面具有紧密的衔接,大都是开放性乐段。
6 L2 v  K1 T- j二、反复乐段9 K) E/ k0 s, h7 J
一般群众歌曲、队列歌曲,常常使用一曲多词的“分节歌“形式,也就是一个乐段反复演唱,这便是反复乐段。反复乐段的结尾,可能是不做任何变化,也可能在最后的结束时稍作一点延长,或把结束音提高8度,以增强结束感。如:
9 L: x, B8 f% j, N" [1 |/ y; F7 H. u) t/ i) G! `( y( M
三、复乐段) ]: ]" j6 X  o* u! I; J
复乐段的特点从整体看是一个反复乐段,即乐谱没有多少变化,第二遍和第一遍基本一致。从结尾看,两遍又完全不同,像是两个乐段。这种差别可能是旋律的(非主音与主音)、功能的(常常是属于主的),也可能存在于节奏、调式等等方面。复乐段结尾的变化,加强了反复的必要性,即第一遍不完整的结束,导致了第二遍的必然出现,使两遍之间形成了类似“对仗”的结构,从而增强了乐段自身结构的严密性。7 w+ i6 m1 E- l* M# P! L
7 t* J. M- K/ K! Q) h
请看谱例《世上只有妈妈好》(林国雄曲):; E% j" P: B* p+ p

: u  e8 e, H. ?; g, [练习23:一、分析作品《乡恋》、《掌声响起来》第一段、《万里长城用不倒》第一段。1 ^7 A' m  u* ?/ r1 ~
        二、写复乐段一首。
, U  Z/ C; v0 a; i& z. q / J  g3 F* H! W. c
第二十讲  二段式
  P0 s+ k* z. @3 J6 r, `1 _ + }& s$ w+ k- e& M( s6 D* N' e
    一、二段式的结构模式
9 Z- d% g" A. x- ]; l  U$ c' @我们知道,世界上的任何事物都是一个矛盾的统一体,都有其两面性。我们的祖先,在几千年前就把它概括地总结为“阴阳”。反映在音乐的结构上,便产生了段落的对比统一,二段式便是其一。
. h* U4 N9 I: D* W- a二段式的基本结构是:
+ `" _! @! m: u! a+ ]  U8 c
% D" \1 R3 R, F/ f3 a8 s# I二段式与多乐句乐段的区别主要在于:
9 m8 _0 N" i1 `/ P% j6 c% D1、有足够的篇幅。
, \8 L5 c0 T: F2、第一段有十分明确的终止(不一定在“主音“上。)
( A5 c  U$ X  s+ W( d3、两段各有足够强的独立性。# d/ {8 Q$ \# @# L' T1 T9 Q
4、两段之间有足够的对比性——如果是一个主题贯穿下来,就不像是二段式。
! T. o% ^' P# ?* }9 w    二、A段的特点$ O* a- E* @2 ?9 _- C
    1、A段带有呈示性,相当于“起、承”。音乐的主要思想、内容、情绪,都要在第一段展示出来。不能因为二段式有较大的篇幅,就忽视歌曲开始的鲜明性。
. u7 y0 L# Z0 ]5 ~: p8 r2、在写A段的时候,要照顾到B段的要求——调性、调式、节奏、音区、演唱形式等等,都要通盘考虑,搞好布局,留有余地,而不是“到哪算那”。
1 U  T1 w) @' V! K. X7 u3 d3、A段的结尾可以用主调、主和弦结束,如《我们走在大陆上》、《执着》、《我爱住过的蓝天》等;也可以用开放性乐段,停在属音、属和弦或属调上,如+ g7 M  b) u4 ]' I0 A- F
《军港之夜《在希望的田野上》等。
# ^' Y  T, X) }9 r    4、除以上几点外,其内部结构无特殊要求,可参考单乐段的结构方法。
' @: |" |5 y; z( C3 w    三、B段的特点
+ d" o) V' g3 F0 Y9 T3 M) \9 ^! |    B段由A段延伸而来,它与A段既有统一的一面,又有对立的一面。没有统一便会散漫,形不成一个完整的作品;而没有对比则不会成为二段式。对比的手法多种多样,下面做一些介绍:2 t2 l% Z3 e; T

* q3 h) o) O2 P) w  Q0 }$ p* M# P  N5 a    1、音区对比。使B段的音区明显高于或低于A段的音区,而造成对比。如《在希望的田野上》(施光南作曲):
3 S( t& k. z" L* U+ l % Z# g/ f6 I! y# p- S
第二段展现出高音区的长音,非常灿烂、辉煌,效果非常好。
3 P* m3 E, u2 X) P& y2、节奏对比。或拉开、或紧缩、或改变节奏型——例如突然强调切分,这是最常用的手法之一,而且也是最容易取得满意效果的手法。如《我们走在大陆上》,B段突然把节奏拉开,好似眼前出现了一条宽阔的大路,令人振奋。《小草》则在平稳的节拍之后,突然出现连续切分音,情绪激动,形成对比。
8 B. |+ T) b6 ?- W9 l
3 n' k8 Q4 D7 _" |4 Z请看《让世界充满爱》之一(郭峰作曲):0 W/ S: i7 C- Z- r4 p7 I
- L6 ~) J* ]3 l

* i6 g& \( h3 y9 hA段是一个复乐段,旋律在中低音区活动,节奏型以密集为特点。B段突然把节奏拉开,音区提高,带有号召性,充满了激情。, v  p6 E/ P+ j/ k: E* S# B
3、调式调性对比。  A、B段使用不同的调式、调性,特别是在B段的开头部分,可以造成强烈的对比。在我国,对调式、调性的变化非常敏感,很少有人使用,可以说是“被遗忘的角落”。而在欧、美国家,却使用得比较广泛。我认为,作为一种艺术手段,我们还是应当掌握它。
" K, |2 d+ a% l" ?5 W! c' Q) r( Y+ P6 X6 U* s* K4 s
请看保加利亚民歌《明月》:/ I/ D2 G3 @" b( p  o9 a1 z
) J) |4 h* {# Z: a8 w6 h
同主音转调:A小调转A大调,速度也有所提高,由行板转入中速。: a( ]0 l6 R- W. `
为了保持调式、调性的稳定,在B段采取调式调性对比之后,又回到原调。例如,我在第十一讲第五节所举谱例《春风你好,青春你好》,这个作品是写给; T  P5 [8 M9 `% X6 S
花腔女高音演出使用的,二段式,在B段作了较大的发展。
2 `, p! ?: J0 I8 H) X. Z" D$ r1 Q2 E  A3 h. J# o% @: i8 v* w' {
% j# Y% D4 u2 w2 R: F% z% `
" z* `, n, N, Z' j" i
原词是两段,这里省略了一段。B段因为增加了花腔的华彩,显得较长,实际上它只有6句。
  f- c& S8 f. z1 y- D这一谱例说明,二段式既可以作为短小的群众歌曲的载体,例如《我是一个兵》;也可以承载规模较大的歌曲,例如《歌唱祖国》;同时也能作为歌唱家舞台演出使用的、内容相当充实的艺术歌曲的载体。" \3 `/ Y6 Z, A( i( [: I
4、演唱形式的对比。A段使用独唱、领唱,B段使用合唱,造成较强的对比。例如《我的祖国》、《英雄的赞歌》等等。
7 Y2 M: g9 L9 ~& N0 @, |4 @3 M  ^以上所说的各种对比手法,在实践中常常是综合使用的。例如《我的祖国》,A、B之间既有音调的对比,也有演唱形式的对比,音区也有变化。
7 X+ e' Z  f" f3 J; ?$ z/ S+ ?4 Z四、B段的再现因素
- E$ Z2 X. P- r+ t* n5 \    A、B段的对比不管多么重要,他们终归是一个作品的两个部分,统一还是必不可少的。B段的对比越是强烈,统一的要求也就越迫切。0 K( Z7 Q1 ~. o  j6 N
统一的方法有许多种,最有效的方法是使用A段出现过的材料:调性、节奏、音调、旋律等等,甚至拿来整句的旋律。
( K2 h* y4 S4 a- ?2 ?' |. }5 x
% h( X( d" `( U. A5 j请看谱例《小白杨》(士心作曲):
+ q4 q" n8 k: V; A& r" i, t" E8 J. ~+ Y1 h3 k' ~( Y  {' \
F大调,二段式,附加结尾句。A段是方正性的4句,每句4小节,第二句结束在半终止,第四句正格终止,是一个很典型的4句乐段。B段开头音位提高,节奏拉宽,形成高潮。B段规模较小,只有两句半:4+4+2,但是因为有很强的独立个性,篇幅也还可以,结构上能够作为一个乐段。B段的结尾处,使用了A段结尾的旋律片段,增强了统一性。在反复之后,进入结尾句,又一次使用了全曲的最高音A,结束感很强,而且能发挥男高音的漂亮音色、音区,所以很受男高音独唱演员们的欢迎。
4 N7 a, |6 z+ u6 B( l8 M/ _    五、二段式的高潮布局4 H* Z. F/ T0 G
根据“黄金分割”的理论,高潮应该在整个作品的稍后,大约8分之5处。当然,艺术作品是千差万别的,不同的内容决定着不同的形式。一般地说,高潮不适合放在太靠前的位置。试想,在二段式作品中,一开始就是高潮,后面一直在走下坡路,效果就很难把握了。/ j6 Q" W) y/ m+ N% t
我们分析一下本讲所举的3个谱例。《让世界充满爱》共18小节(包括反复),高潮在第13小节。《明月》共16小节,高潮在14小节。《小白杨》共30小节,高潮在17——18小节。其它如《祝酒歌》、《我们走在大陆上》等,都是大同小异。& e% A4 N& x7 D2 W; v8 q
  ^6 k1 W! k+ ?# M0 V
练习24:一、分析下列作品
' x$ D" }+ X9 k: z6 l+ x      1、《爱的奉献》# B0 j- c+ w2 g- G
      2、《血染的风采》
6 n& G1 h' @) e: u; v, I7 h      3、《山不转水转》+ O3 `1 p* W% A4 G" q8 G9 @
      二、写二段式作品一首,声乐、器乐均可。  a7 U0 O& v3 S
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发表于 2009-8-28 17:12:21 | 显示全部楼层
第八讲 调式
2 J6 v7 j  R9 V4 x调式,是一个音乐作品的音列结构。我们把一首作品所使用的音,按照高低顺序排列起来(8度音不算),就可以看出它的特点和样式。
6 e: O: \- s3 X# Z
4 h. k% }1 v# k( R; M9 B( |+ j, t8 Z
# r4 J7 q. C& d1 R& T* z第一条谱例是《东方红》的调式音列,是汉族五声调式中的D徵调,通常只有五声,这里增加了一个“变宫”,成了6声。1 w% X- g* v, }0 n& n5 A% Y  s
第二条是C大调,在旋律里没有出现第4和第7音,但是在和声上它们是存在的,所以用括号加以显示。( N9 Y: j' a6 O2 k& A- p
第三条是E旋律小音阶,第6第7音上行时升高半音,下行时降低。它和E大调的区别是在第3音—G音上,一个是大3度,一个是小3度。  {9 ^1 e% X' t' i2 @; }! U# }
调式的种类很多,我们平时使用的,大致有以下几种:
  p$ @5 n3 ~5 h2 J9 B1、大调 大调最突出的特征,是主音上方的3度音是大3度,因此效果明亮。用以表现英雄气质时,显得光辉、阳刚、意气风发(如上例《团结就是力量》)。而在表现安静、优美时,又显得恬静、畅快(如舒曼的《梦幻曲》)。" u" j9 s1 ?/ s- `$ d. J
2、小调 小调主音上方的3度音是小3度。与大调比较起来,小调更加委婉、阴柔、富于表情。例如《太行山上》、《小草》。
. }8 [! x+ ^. j8 T% c2 |3、民族调式 民族调式种类极多,我们平常所说的,大都是指汉族五声调式,即“宫商角徵羽”五声,有时候是6声、7声,数量虽有不同,其风格是一致的。$ {0 v( M  D4 G; J, l6 L; M* |6 ^

+ C2 @3 g. l" t5 S五声C宫调正音2 }- U# H: C# P6 O8 i

0 \4 d6 Y  ]7 C& J+ o0 l1 N9 P4 `/ K七声C宫调 根据风格的不同,偏音任选. Z7 _' ~8 P4 {. O6 k
在中国的民间音乐与创作歌曲中,五声调式用得很多。《洪湖水,浪打浪》、《五哥放羊》是徵调式,《歌唱二小放牛郎》是羽调式,《三大纪律八项注意》是商调式,《连成拜年》的前半部分是角调式,《查路条》是宫调式。; W, U; [" M- R4 U1 R( O0 e+ S3 G
大调和宫调非常接近,小调——特别是自然小调,和羽调非常接近,甚至“不分彼此”。一般地说,“七声齐全”、带一点“外来”味道,可以认为是大小调,而两个“偏音”不大出现,味道偏向民族,则可以看作民族调式。二者在处理上可以互通,并无矛盾。
: l: g  @3 y1 `" e4 k # Y# B% b- H% x7 {
练习10:一、分析以下曲目,辨别其调式、调性、节奏,以及其他特点,找到它所以受欢迎的优点所在。' J& J1 }4 u! r% W3 x1 N& W
  a8 |) i9 J" E1 S" B4 C1 k
《歌唱祖国》# h3 ]) `, v; V4 V2 h
《解放区大生产》
4 Z! i; e8 {' g' n《扎红头绳》. `( T8 L: r/ N4 _+ H: ]: B
《年轻的朋友来相会》" n! D+ ~$ @: W) w
《让我们荡起双桨》
& e, F% ^6 o3 ]《金梭和银梭》
7 |# H9 Y3 z3 s, @2 ?* ~& j& S《我们多么幸福》" h* R3 h, b% b2 r& ^
4 D& a- c: u5 z, t3 y+ N& h

  [6 z. m( r8 T, @# p) U4 f3 M. X二、写出不同调式的旋律(2到4句)3条。
+ R$ @! v$ h, t& y4 k * M. n# q0 i2 a. t, ?) u( y$ d2 K
第九讲 调式在创作中的应用
! D! M; ?! N/ e  f- C
* f3 H- a! r% @) M) Z. g- C6 G调式理论,在实际创作中有什么实际意义吗?有的,而且非常重要。调式是决定着一首音乐作品风格的重要部分(另外还有节拍、旋法、和声等等)。我们在听一首音乐作品的时候,会对它的风格作出判断:陕北风,湖南腔,新疆味,俄罗斯,东洋调……这些判断,主要来自调式。
# O: u7 z9 ?5 s  h下面分别展示几支旋律,并对它们的调式加以说明。8 S6 e7 \- M; v. X
  v' p7 e5 V; i
陕北民歌《信天游》:
* c; B2 T8 i7 l% ^! i% g( r这是个两句结构的乐段,C徵调,调式音只有徵、宫、商、羽4个音,羽音处在很不重要的位置。1 C% Y8 o7 K( R, z( E/ b# Q
- |* T" o9 x) \% V6 g. I' f9 s
下面是湖南花鼓戏的一个片段,在这里,升G与原位G并存:/ }% D$ D% u1 ^8 i4 K- P

& J2 M7 T5 y9 Q再看日本民歌《樱花》,它所使用的调式叫做“都节”调式:
+ \! R& A, z9 [: }
5 x: o2 t4 j3 p6 R8 |' k我们在进行音乐创作时,调式无时无刻不在规范着旋律线的走向。例如,我们! c- m. M3 c' h# @( X% o
! w5 w9 D5 m1 H% [0 h! v1 h
在写一支从mi音下行的旋律时,不同的调式会有不同的结果。* n6 G/ G' U) I' Y

1 f/ {# q9 t; i: Y5 s为了进一步说明问题,我们再举3个例子,看看这个从mi音下行的旋律,4。会发生怎样的变化:, Y4 \7 g4 U, V
4 E" W4 u4 X( R& V* r) c
湖南花鼓戏:7 ?' w2 [9 O' B# Q% H) O
; n+ p  _' k& @

, z4 N1 \3 C5 F! X$ C2 ~$ j日本民歌《樱花》所使用的“都节”调式:
; m6 g0 B" n# o* R+ v1 I . g' T, j  P' P; h- r
, ?* q6 r9 u$ y( q/ u. C: B
塔吉克舞曲风格。注意,这个音列里有两个增2度:' m! I4 z1 R* n7 b- m- q! K4 W
因此,我们在进行音乐创作时,首先要在调式上有一个明确的定向:使用什么调式,要那种风格,要不要地区特色,有什么特点,等等,而不能听之任之,“到哪算那”。4 m5 D, ~" ~% W, H
. R) F- S, T% U$ d3 u$ ?2 S
练习11:用不同的调式写3支短旋律,可以考虑的风格有:山西、河南、浙江、蒙古族、朝鲜族、维吾尔族、白族等等,或者你所熟悉的风格。7 K3 C. o/ q3 c& i

4 A  n* `9 d# `: N+ K1 }第十讲 调式交替
/ p. L* p+ O, u/ Y# [2 U0 h 1 y1 C/ ^% Q9 L- t' J% L" b6 N; Z
许多音乐作品并不是只使用一个单一的调式,而是作品在两个、或更多的调式中转换,这便是调式的交替。- Q4 t# `: H, n
大、小调间的交替,一般都是在关系调之间进行。也就是在使用同一调号的大小调之间。例如C大——A小;F大——D小;E大—— #C小,等等。) Q' s6 J! b( M! K
8 u, d8 K  r3 x% b8 A2 e
我们所熟悉的谱例,俄罗斯风格的作品最为典型。例如《我们举杯》、《莫斯科郊外的晚上》等,下例是前苏联歌曲《喀秋莎》的调性布局:
) D, U8 t4 ?& F我们中国的民间音乐,和民族调式的作品,也常常有调式交替的手法。民族调式的交替,常常是在“同宫”调之间进行。“同宫调”,就是使用同一个宫音的调。例如F宫系统的有G商、A角、C徵、D羽;bB宫系统的有C商、D角、1 i" o) W% r5 i* t( c
F徵和G羽,余类推。/ Y3 O4 M. ]7 y2 K2 y

: S9 D3 ^- i3 d6 Z. N请看下例《常回家看看》(戚建波曲):
  }3 Q; a) [/ H  P& g- B 1 t4 W# ~( l) D. o
练习12:写8——16小节旋律2条,其一使用大小调交替,其二使用民族调式交替(至少包含2种调式)。
, V& O! N- N3 D 8 B: [' n' @/ U' M1 j

2 B. a4 f# x9 S5 V! G( G% `/ ^第二部分:乐段的写作
) l6 r1 ]  ?. A- p1 { 8 ^- T$ P. l$ x; H- A. Z
乐段是音乐结构的基本单位。许多短小的乐曲和歌曲就是一个单乐段结构。比乐段更小的单位是乐句,乐句有点像文章中的“句”。比乐句更小的单位是动机,动机有点像是文章中的“词”。下面我们就由小到大,由动机、乐句到乐段的写作逐步进行练习。) q) v. n9 V% e: {9 ?6 \2 S

) E/ z- P" N  b第十一讲 动机
8 ]% E1 N9 s% Y
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发表于 2009-9-20 14:50:31 | 显示全部楼层
一、动机
0 W/ Y6 R7 p/ F( _; v* ?! p  x
# A/ B1 T  B* U$ `9 ^; m3 O7 q( _动机可以理解为音乐中的“词汇”,是旋律的“种子”。所以,在创作之初,作曲家都非常在意,首先要把主题动机写好。许多优秀的音乐作品,我们只要听到它的开头,就能认识它。例如《在希望的田野上》的前奏、《凤阳花鼓》的第一句、《保卫黄河》,外国作品《贝多芬第五(命运)交响曲》等:
9 L. Q8 Z3 @4 v+ V
, N/ M7 r( H! B
, [  X  R* Y" {1 K; U二、动机的写作 . h* I! s3 q( s& {) l
初学作曲的人,会遇到许多困难,而首当其冲的,便是“怎样开头”,实际上就是如何写出一个理想的、符合内容需要、而又生动的动机。对于这个问题,大家既不要轻视,认为“无所谓”,也不要被它吓住,以为遇到了不可克服的困难,甚至怀疑自己的才能。
7 \* ]3 `, t- U, G: P1 M" p根据我自己的经验,这里有一个由不熟悉到熟悉的渐进过程。当初写一个音乐主题,可能要试写七个、八个,要几天的时间,才能选出一个比较满意的动机。而在若干年以后,这个过程缩小到了一天、半天,有时甚至几分钟,脱口而出。
3 I% q& q0 M( g7 `1 W2 k( \我愿意向大家提供一些路数,供大家参考。
2 _! ]6 W1 n# s4 o1、从意境入手 音乐是感情的艺术。情绪、意境是否恰当,决定着作品的成败。例如:欢快、悲哀、抒情、激烈、邪恶(例如大坏蛋、大灰狼)等等。这些形象的渲染,是差一点儿也不行的。
4 r0 w# d: t, l5 |+ W在写作之初,首先要给自己定下一个感情的、音乐趋向的轮廓作为“标准”,然后用写出来的动机与之对照。对头了,定下来,不行就重新来过。4 w1 b' ?& ~$ {$ ^9 A2 n
那么,这个“意境的轮廓”又是怎样产生的呢?
" M% q% S$ W6 f+ A1 O7 a$ z* W这一方面要勤于动脑,观察生活,把生活中的各种体验铭记在心。还要多听音乐、看电影、欣赏美术作品。特别是听音乐和看电影,我们和普通的听众不同,我们要学会欣赏,在不同的意境中,看看那些作曲家的作品是如何表达的。3 J6 z7 k# i$ ]3 [" C$ w' }
以前,我见过一本清朝末年出版的《律诗作法》,其中对诗的意境有一些提示,对我们扑捉“感情点”很有参考价值:
# e- G  p8 D! P: x雄浑 冲淡 沉着 高古 纤秾 典雅
# ~- C: s9 A6 u: U  i洗练 劲健 绮丽 自然 含蓄 豪放- d6 L8 I' V* p( i% `: {$ ^
精神 缜密 疏野 清奇 委屈 实境
% }; s% u5 B) j& J. t悲慨 形容 超诣 飘逸 旷达 流动# I! F" ~: B8 ^9 M6 K8 h/ x
这些古代诗词的术语,有些我们现代人不太熟悉,而有一些现代还在使用。有一些与我们现代音乐作品的术语十分相像,如“精神”(Con anima),“豪放”(Con dignita),“悲慨”(Con dolore)等等。
& X8 v; N4 e2 E3 e! Q' Z3、
$ i/ Z2 [0 D6 k$ X1 f9 h% I引用现成的素材,如民歌、戏曲、古代歌曲等,取其某一点,作为作品“起兴”的“火花”。如生茂作曲的《学习雷锋好榜样》,为了突出“兵味”,选取了中国旧军队“大兵”歌曲《北望满洲》的开头:* m. q! _! y! W, I

0 A: ~+ M% G4 _, O他选取了前两小节作为自己作品的主题动机:
9 K# b, e/ X4 D : N( v" ]# n7 q8 A

1 n$ }( a2 F3 ^* Z0 E原来旧军队的“丘八”形象,经过吸收、改造,发生了本质的变化。
9 n( L- Q) ^- t' ?1 L" Z
# F  R0 F/ f4 N( L3 w$ c1 z" I请看下例,湖北民歌《练兵小调》:
! ^' h: n( h, L$ ~ 3 F: }( Z  i9 J8 |* g& @5 d
再看王永泉作曲的《打靶归来》:
" W1 C7 G$ _: ?( H; j) \% k. a! m: ~# h0 _, K
我不知道作曲家在创作时是否借鉴了上述民歌,但是作为在浩瀚的民歌海洋中选取自己创作的素材,作为音乐主题,却是一个很好的例子。1 d/ [0 ^  K. H+ N% B9 E
需要注意的是,这种“采风”的方法,只能是对于不存在著作权的客体,而对于有明确著作者的作品,是只能学习、借鉴,却绝对不能抄袭和模仿,否则会带来法律上的问题。在我年轻时的那些年代,个人的权益得不到保障,我们单位有几个人纠集在一起,专门找别人的“窍门儿”,这是一种非常恶劣的风气。
* v7 r; H3 ~" _' r0 h" g$ O7 z3、类化法,即以某种风格(音调、节奏)作为自己创作时的对照,进行模仿,但又不是去“照搬”。也就是说,并不去照搬它的旋律,而是仿照它的风格去进行再创作。在别人听起来,“似曾相识”,却又找不到出处,这是一种艺术价值很高的手法。这方面的优秀作品有很多,例如山西味的《一道道水来一道道山》、山东味的《谁不说俺家乡好》、江苏味的《太湖美》、西藏味的《洗衣歌》、以及《长征组歌》中的大部分段落。' j' C: _) O# l
5 k( c6 L8 \' h9 ^
4、不一定从头写起。可能是从歌词当中的某一点得到了启发,就应当马上抓住不放,顺势写下去。我在创作合唱《八一军旗高高飘扬》时,最先写出来的是“前进!中国人民解放军”一句,一个由低到高的分解和弦,这是倒数第二句。紧接着写完末句,然后再写开头的部分。& [3 F- @, S( |+ z( ^- t
8 Z' b2 B" d) v+ j4 E! u
据作曲家王酩介绍,他的《妹妹找哥泪花流》,当初的起兴也是从倒数第二句开始的。在苦思数日之后,突然想出了一句“啊”高潮句,于是顺势写完最后一句,然后再回头写旋律的前半部分。& l$ _) s/ H& N

* P, V) \, ?* i: T% g  I看来,歌曲的高潮部分,也是最容易调动感情的部分,可能更容易捕捉一些。4 L% e8 X/ N) A5 u5 E

5 _7 V$ F1 {" j4 i5 b* p5、从一个特定音型,或特定节拍入手。1987年,我为青年花腔女高音歌唱家李棠写的独唱歌曲《春风你好,青春你好》(潘新民词),本来打算借用《杜鹃圆舞曲》的大三度开头,制造一种欢快跳跃的圆舞曲气氛:6 Y; u6 y$ |7 [/ d! l- b0 n

" x6 T$ m: V5 m/ T! y) {7 x4 }主题写出来以后,觉得太生硬唐突,不够含蓄。于是我试着把前两小节颠倒过来,觉得蛮好,便顺势写出了第一乐段。
9 i% q9 O" e0 _1972年,我给女高音歌唱家马玉涛写的《祖国处处有亲人》(刘薇、石祥词),音乐主题的起兴,是来源于有些少数民族的羽调式,特别强调下属音re,而不是象通常那样强调属音mi(例如《瑶族舞曲》),我觉得很有特色,就想试试。另外,有些混合节拍也很生动,我便用3加2的混合拍子写了这首作品,反映很好。
" h6 W3 i  _5 D( I0 y' T) w( X* ~
6、从一种演唱形式入手。例如男低音、女中音独唱,男声齐唱,男女声二重唱……在其中你想突出一种什么效果,使用某种音程等等。例如男女声二重唱,你想突出一个平行4度,或一个持续的5度……从这个音程出发,也许会启发你的乐思。/ u& `: ]3 K' Y* r- F, p
7、从前奏起兴,有时忽然先想出了一个前奏的片段,那就应当抓住不放,从这里引出“正文”来。& y* o! K8 E9 W' [% C+ g
, Y9 Y. ]  m/ z
! y2 M: p( v( p  O
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发表于 2009-9-22 20:52:00 | 显示全部楼层
三、动机的写作要点) r2 h0 C0 V- c. C( c
1、动机既然是旋律的“种子”,就不可能很长。从上例可以看出,一般不超过两小节,或者是紧凑的几个音。, a, V1 }* _: ?  w# x
2、音域不宽,一般不超过6度。试想,一个音域很宽的片段,稍一活动就到“极限音”了,还怎么去“发展”,去“折腾”?
% Y* r/ [3 K( [; ]5 k  y3、动机既然是旋律的“种子”,那他就要准备发展。而为了之后的发展,它一定要有自己的特点与个性,而不能是过渡性的片段。否则,它会被淹没在音符的海洋里。这“特点与个性”是什么?从本讲开头的举例可以得到启发:要么在节奏上(如《在希望的田野上》的前奏),要么在音程上(如《保卫黄河》附点节奏下的6度跳,《命运交响曲》的三度下行,三短一长的节奏),要么有一个鲜明的线条(如《凤阳花鼓》)。
7 [& E" _2 T! Y1 P% q$ N6 Q4、在写作动机的时候,还要考虑到其他因素。如果是人声,男声、女声?如果是器乐,什么乐器?二胡演奏的味道,和萨克斯就截然不同。9 ~; a/ V9 N. l) T+ U, [
6 Z3 m4 N) Q8 d7 h3 L& z4 I
练习13:写出4个短小的主题音型
$ }. c0 N9 L- W1 y/ O% H4 L, \①活泼欢快
6 e$ `/ c+ F( R0 [: u3 |②抒情浪漫
) k* H. b4 Z  ^( r' D, F+ \' l" G/ h③江南丝竹
$ i6 v. J9 K: P④少数民族# B, C9 Z; ]: ]. U2 W) P

; m: \, t9 E$ J0 i四、写动机时容易犯的毛病1 H; g1 ]& g8 Z. S% t# ?# u
1、直露,令人一览无余,也就没有发展的可能了。
4 T7 M! b9 I/ x7 R* ^这实际上很空洞,即使用它来发展,也会造成更大的空洞。假如我们- z6 _4 ?7 ], c+ r7 ]8 `
稍稍加上一点迂回,就有一定的韵味了:4 P) a0 M* k& L* n* ?# ~
如果我们把“和声外音”的技法应用起来,旋律会更加生动:
: ~% N* ~. ~/ }9 g3 |6 b+ R# y6 b2、停滞,谱面上看起来婉转,而实际上是“陷入绝境”不可解脱。如:/ t$ R9 \$ N9 r2 ?" v7 \+ t- P! [
3、动机的旋律线缺乏“支点”,也不知道要往哪里去,这对于以后的进一步发展是非常不利的。2 y2 c4 ?; I7 `5 R$ i+ v' d1 J3 u; a
4、使用过分“朴素”的手法,例如音阶进行,是很危险的。在许多大作曲家的经典作品里,常常出现这样的片段,但是,我劝大家在目前还是避免这样的手法为好。请看美国影片《美女与野兽》主题歌中的片段:
* M$ f" N/ Q% T' r1 I 3 }/ D4 _% o6 [) t
大作曲家在使用这种看似“笨拙”的手法时,会在相邻的段落里安排非常漂亮的技巧与之抗衡,取得平衡。而初学者是没有这个能力的。
( W: ?2 Z# @& Z  p; B6 y : d! C! V& l* _: G( J1 y  z
练习14:写出任意4个短小的主题音型
, T( i" p& f' c7 z 2 b% Z/ `9 v8 n8 M
第十二讲 动机的发展(一)重复与模仿" P8 v/ k+ W' U! ?) h
动机发展手法,是作曲技法中最基本的部分之一,有了好的种子,还要耕耘得法才能获得丰收。否则也会前功尽弃。
& D% w  W1 s  G8 w  e; K动机发展的方法,在许多教科书、作曲法中都讲得很多,关键是会用、活用、善用,是一个实践问题。这些手法总括起来,有以下几点:
. @, r! ?# s! I, q9 t9 W0 W一、重复
, S9 \& x$ p; u8 q8 r6 B" m重复是动机发展的重要手法。在音乐的进行中,重复并不只是数量上的意义(再来一次),而是产生质的变化——加深印象,突出要强调的部分。有一位作曲家说过:“重复就是力量。”可见其重要性。我们以《在希望的田野上》的前奏为例,看看重复是如何进行的:
0 G  c( O; X) w) B9 `
% m1 e2 Y, R3 r8 V* P+ v4 P+ ^A 主题原型
0 p* Z+ u$ Q4 w0 nB 重复. J4 `/ d6 ]/ M  ?
C 展开(利用8度跳),为D做准备
% l3 `3 G8 s& X! eD 移位(同样的音型移高6度). M/ H( N' V6 V, S! c3 {
E 是D的再移位,准备结束6 ~6 ?8 e( s! }& C
F 结束
  |) y# r* ~. }! p从这6小节我们可以看出,一个短小的动机,变成了一支生动的旋律。
& S: L$ D6 x$ L0 F# Y# |. sA 主题原型) [3 L) d5 [& w
B 重复
. \2 T7 g0 H; ]6 wC 反方向,节奏变化6 P8 Q$ Z. _. d' \8 t
D 是C的移位重复,向上移位,展示力量的增长。注意,第7小节没有严格模仿第5小节。为什么?你自己可以试一下。
6 O: l% y- l6 M( t% `9 H2 O( j
' ?$ s* z4 Q/ d& |- {+ F- F/ y二、 变化重复 " u1 I) j1 W( Y* o' N
它比起单纯的重复来,发展的势头更大一些,所以价值也更高一些。例如《战斗进行曲》(韩塞词,佩之曲):$ O# x) ]$ \4 A
A 是歌曲的核心动机,节奏像是“快板书”,朗朗上口。而大6度跳,烘托出青年战士求战心切的形象。
, A# }# @) u6 O( W0 Z/ m9 N' H& _B 是A的变化重复,结尾的d音与A形成对比。- w: N; W( |1 m: x. q+ _
C 是动机的扩大:两次级进变成了两次跳进。) D4 y* c! B6 M$ e1 w, D- u0 r
D 是动机上升移位。B、C的前半部分是简单的重复,变化很小,全在尾上做文章。而在D处整体上移,使情绪达到一个小高潮。同时也是为了使功能移向属,以便从头反复。
: T9 b  P3 M; a& U& W3、模仿 它比重复的发展性更大。模仿的技巧有许多种,如严格模仿、自由模仿、升高、降低、改变音程、改变和声、扩大、缩小、倒影、逆行等等。对于歌曲创作来说,这些技巧我们不必全部精通,只要记住一点,就是抓住一个基本素材,用你想得出来的花样(当然是内容需要的)去变化它、发展它,目的是发展乐思。
* [! Q, M% Y# k2 A4 U( e6 P! F% g请看谱例《小芳》(李春波作曲),它是介于“重复”与“模仿”之间的、比较简单的手法。
  V, u" R6 H) S; G, ~# z$ w. W$ `A 主题动机分为a、b两个部分,特点很鲜明,容易辨认和记忆。
& L, K$ ^, C  E  {$ HB 变化,向下移位,比“变化重复”的变化更大一些。
  w2 R: b9 }. eC 再次向下移位。
5 x: C: D% w  @5 C8 M4 K1 Q4 jD 停止模仿,作出总结。
7 ~, _* A  }3 F0 L! l# |4 z, o再看谱例《酒干倘卖无》(侯德健曲)开始部分:1 v1 ?4 A$ X  m* Y& {
这个谱例比较单纯,A、B、C、D依次向下模进。
% F% Z2 ?) p  H7 P. D模仿手法的运用,在器乐创作上得到了更大的发挥。因为在歌曲创作中,会遇到音域、歌词、演唱难度等方面的限制,而器乐作品则不然。请看贝多芬《第五交响曲》第一乐章的开头:
$ G" K/ n) s" {9 H& V' a
" |+ `  z6 O. h9 ^: D. AA 主题原型
8 b& s. d7 Z& t! m' ^B 模进(移位重复)
. q4 k5 m- M! A$ G* L5 `C 紧缩
, I9 s) x' h& D' d$ |/ lD 移位: _% I' Y1 V- J1 E1 p: e
E 再移位——3次升高
5 [- S  L3 r" [+ {F G H 模进CDE,和声由C小调的Ⅰ级进入Ⅴ级。5 O4 M. s: ?) W
从重复、变化重复、模仿等等,我们应该记取什么呢?( o) P3 o/ x" m$ r# t
首先,有了一个满意的音型,要把它发展成旋律,就要抓住不放,要有信心,
3 K5 r+ S; @( `$ G6 {8 O% r不放弃,切忌来回更换新材料,自相冲突。如美国歌曲《老人河》:
7 z9 e2 f. U1 E2 T' P$ E3 ? * x* L  u, K. @4 y# C1 |% I- Z9 s
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发表于 2009-9-22 23:04:27 | 显示全部楼层
+ `4 l# j  x. c! ^& W* O3 A
第1、2句以A音型发展,重复出现4次。第3、4句音型向下移位3度,也重复出现4次。造成一种频繁的、执着的、坚韧的力感。
$ u, L/ V0 C# q) b& l+ ~其次,一些短小的音型,还可以“培养”,加入新的材料,变成一个新的音型。例如 3 4 5 5 这样一个音型,就可以有两种发展方法:
8 j7 O( S/ n5 q; O& Q) `! A( C/ T ! d# g& p+ n  z. B
练习15:用以下音型为基础,写出6——8小节的旋律,可以不作结束,可以改换音区、调性。
6 {( ]! y# |) F' f, ~
9 u: A; ?! h) r# r第十三讲 动机的发展(二)对比发展% V6 L( D( C. M/ j

! C' P  s' p8 w# t- B  C& g  u' c如果说上一讲的重复和模仿是属于“相辅相成”,那么本讲的内容则是“相反相成”。顺势而行,只是事物的一种形态,逆势而行有时也会出现意想不到的效果,特别是艺术创作。对比发展大致有以下几种:' p4 L! [/ z) I/ o* h% F) n
一、音位对比6 ], m- b* E1 {- j+ E1 k
如音区的对比,上行与下行的对比等,用不同音高进行对比,这些方法大部分是为了形成“对仗”,促进发展并保持稳定。
0 G2 s4 {  J7 ]2 b/ F4 A ( \5 y5 c) Y9 Z. Q
请看陕北民歌《抗日将士出征歌》:
' ]; J- ~. H5 n5 M1 _
: `! S( w9 }/ C: T- t9 W) i《祝愿歌》(付林词,小模曲):7 ]! d3 \1 l+ U, w" C

- {2 g! c; ]) J: ~二、节奏对比 用节奏的疏密、缓急形成对比。例如《少林、少林》(王立平词曲):  r3 }7 K+ Z( ?: }( a/ }2 U/ ~% ^

: G2 Q  q( m7 Y. R" i12‘* B& M6 m# C- W. ]$ p& T9 ?
再看下例《心中的太阳》(李文峻词,李黎夫曲):
' R8 g* J  V1 u- i' \# f
* b) W' G0 ^( }% G
! |4 E; V8 p7 V: k! Q三、调性、调式、和声的对比
) P! k+ n! A; R1 K2 G在一些和声比较发达的国家和地区,调式、调性的对比发展手法也是常见的。我们在第十讲“调式交替”就提到过,这里再举2个例子。
$ h5 N4 ]( `; d" e0 c5 I《莫斯科郊外的晚上》是d小调和F大调的关系调交替:" m4 j' _; L% f6 Z7 r" k

$ c) j2 O- ?( w# b7 S% n2 l4 ?, a意大利歌曲《重归苏莲托》(库尔蒂斯作曲),是同主音大小调(E大调和E小调)的交替:/ B3 Y: w" h3 l( I) _( u
( v" `9 ]$ e) w$ K1 g( X
从E大调开始,第2小节是Ⅱ级附属和弦,第5小节是Ⅳ级小和弦,第6小节转入E小调。
% @& g( p7 k/ Z3 a$ l+ O这些手法属于高端和声技巧,不要求大家马上掌握,只是作为一个品种,向大家介绍。大家可以在掌握了较多的和声本领以后再去熟悉、运用它。
4 z2 x/ l& B" E& e, o4 |
2 X2 @; u4 I+ E% D练习16:用以前所写的、自己比较满意的动机,进行发展,3条。& R  q2 ]# H: j# X; S
' z9 l7 n6 c3 o( @
4 a6 }4 T# v8 q  \9 x
第十四讲 非动机发展
- v& E! [# u: Z# n4 h $ U, u6 |; b" A. n% L# n
采用音型及其发展的手法,只是旋律写作的方法之一。许多优秀的音乐作品,并没有这样做,而是让旋律从一个起始音开始,顺势发展。  H2 f# A! H7 |% P6 Y& {5 g( l
一、以乐句为单位
/ q- Y/ M5 }( k( p许多歌曲作品不使用动机发展的手法,而是把着眼点放在更大、以乐句为单位来考量。例如郑律成作曲的《延安颂》:
1 E$ H4 v$ f2 y5 w) e * z8 ~/ w9 \; z$ @( d" O
第一句分为a、b两个单位,第二句按照相同的模式构成,与第一句形成对比、对仗,这是以乐句为单位的发展手法,在歌曲创作中时常会用到。
, R: ~, Y' M* L* O" D" a4 F8 O5 S二、不作对比
5 ^0 F7 I) o9 Z  m# O乐句之间也不进行对比,旋律只是顺遂自然去发展。这种旋法更加天然,不露斧凿的痕迹。或似涓涓细流,或似激流奔涌。例如田歌作曲的《草原之夜》、舒伯特的《圣母颂》,格林卡的歌剧《伊万.苏萨宁》中的咏叹调《我悲伤啊、我痛苦》;器乐曲中巴赫的《G弦上的咏叹调》、舒曼的《梦幻曲》、罗马尼亚舞曲《春天》、等等。7 G% z0 N3 j* w/ C1 T& k
请看施光南作曲的《祝酒歌》:% t! i( X( s4 m, K2 f" o  |

; m+ a, C! K8 X1 K整个乐句像是行云流水,朴素自然,一气呵成,而又不乏激情和局部的高潮。但是,总的来说又是有节制的,真正感情大的爆发,更大的高潮,是放在第二段的“唻唻唻”那里。
9 j# _$ e+ o8 e0 N& \冼星海作曲的《黄水谣》:# X0 d! z9 d) Y2 S& P) m

7 g2 L, D2 c, G4 |2 G" B/ s1 q7 d* O从这两例可以看出,这种“自然流露、一气呵成”的旋法,往往使用在感情深沉、速度不快,倾诉性的情绪里。而激烈的、昂扬的、欢快跳荡的和舞蹈性的旋律,则往往使用音型发展式手法。
7 N' m: @- ^6 Y2 J; @- ~: \通俗歌曲、流行音乐有时也采用这种手法。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》:6 I; K$ `+ R7 ~$ x! \" }
通俗歌曲离不开电声乐队的烘托,而这种风格的作品,可能对乐队的依赖性会更大一些。
' n$ F. |5 ~; N; {- T( R/ ^2 { 4 W2 T, S3 m0 V: U$ I
练习17:写出2支旋律,8——12小节,不用“音型发展式” 手法,而用自然展开式,“顺势而下”的写法。
( a% [  N9 Z3 L; G/ _2 d3 m/ t 4 s0 |: Y1 L' P3 |1 M: v
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发表于 2009-9-26 16:50:01 | 显示全部楼层
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歌曲写作教程(二)主题乐句篇! A4 L  N1 [% s" |+ ]
大家好!上一次讲完课,也有一段时间了。看了几位同行的评价,有点飘呀!!!!!!
1 n2 @  G: h  h% Z, I+ w; H好,我就再接再励,给大家讲一下主题乐句的写法。
4 i! }" [* f! s" F- F# [; \一. 句法的安排。! |/ g' A: H) |, C* ?( d% B; Z
句法的安排有两种:一种是方正性的乐句(乐句的长度为二、四、八拍的乐句)。一种是非方正性的乐句(乐句的长度为三、五、七拍的乐句)。一般方正性乐句,给人一种平稳、均匀的感觉,这是我们最常用的一种乐句句法。大家听过《当兵的人》吧!还有《中国功夫》都是这一类型,中国人嘛,从古就讲究一个对称!!而不方正的乐句常给人一种摇摆、不稳定感。当你在看一部恐怖电影的时候,没有一段音乐是规整的,这正是用了不方正乐句的特点,还有在现在的通俗歌曲里,为了表达个人的一些细腻的情感也较多地应用了这种乐句。
3 A# h: Z# Q* {( i% d老师举个例子吧,这个你不妨去听听迪克牛仔的歌儿,很酷的哟!!!!!!!!!同样的道理,如果你把两种句法综合一下,那就是既有紧张又有松弛了。我拷,那不是很牛,当然牛了,不然哪敢在各位大侠面前卖弄。
. C0 ?! p) x: O7 U. u# ~现在拿出自己心爱的歌词来,用上面的方法去安排一下句法吧。
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发表于 2009-10-1 18:53:09 | 显示全部楼层
第十五讲  乐段写作
9 T" k6 `0 c/ e, C+ E; F * B( u; l  s) O) x
乐段是音乐作品最基本的单位。小到一两句的民歌,大到几个乐章的套曲,其最基本的结构单位都是乐段。乐段内部有着严密的逻辑性,是一个整体,是能够独立存在的音乐作品的最小单位。乐段是由乐句构成的,最常见的、最典型的是四句乐段,其次是两句乐段。有时也会遇到一句、三句、五句和多句的乐段。
/ I) D# p% B: W/ ]: `5 T3 A一、四句乐段的特点) @8 k2 k5 ^, J9 C
四句乐段的结构,并不是任意地将随便四个乐句的相加了事,其内部有着严密的结构逻辑。四句乐段是音乐里用得最多的形式。它好比文学中的“绝句”(四句结构的诗词)。而且四个乐句之间的关系,也和诗词各句之间的关系非常近似,特别讲究“起、承、转、合”:# q. z% z8 l1 w' s
第一句 起——起兴,把一个主题提出来,引起大家的注意。
. S; B5 m- ~4 u第二句 承——承接,把第一句引入的主题加以引申。0 h6 @1 S# D$ s# y* V3 |, ?; n
第三句 转——转换,用对比的方法,用另一种角度、情绪加以扩大。
! K: N3 M; r0 w" ]2 P第四句 合——回归,把话题引回来,准备结束。
/ f' |6 F  J( L0 z9 [8 G' U# O请看李白的五言绝句《夜思》:  {0 Z0 Y! o+ Y: R- j; Q
床前明月光——起,这首诗的意境是月夜,暗示难以入睡的旅人。* B! C3 Q8 |; d/ k) z2 j- a
疑是地上霜——承,由月光引发的联想。
; ^: X4 |! X2 x9 C% T2 _1 l+ T$ _( e抬头望明月——转,由想到看,声调转变,无韵,第4声。
; q0 W: L! V4 `3 H+ W/ y2 W1 a低头思故乡——合,点明主题,他是想家了。
. F4 `( H& {) c二、四句乐段中的调性功能分布
  O. u5 w, G. H5 a0 t7 V由于“起、承、转、合”的需要,在一个乐段里的调性功能分布,也随之形成了适合这种结构的布局。这一点在中国的民歌、创作歌曲,尤其是外国的传统作品中都很常用。9 ?1 r9 c9 _% m- k0 ]% p
起:常常在主功能上。这叫“开宗明义”。从其他功能开始,甚至用其他调开始,而渐渐引入本调的作品,不能说没有,但总归是少数的。* q5 V; e2 m+ Y1 F" a7 i
承:承接主功能,向属功能过渡,目的是在乐段的一半处形成“半终止”,即停在属(音、和弦、调)上,以便与结尾的“主”形成对比、矛盾。9 j9 O, n& v0 q/ h2 r( [
转:在中间偏后的部分,常常是乐段的高潮,这里需要发展变化,所以常常放在下属功能上。因为下属功能的发展余地很大,可以任意驰骋,什么时候想收住了,只有转到属,很快就可以结束。如果用主、属功能,都做不到这一点。
/ ^( C6 ~  y1 v1 s: v; O' i合:是由其他功能向主功能靠近、解决的部分,以便使乐段有一个圆满的结束。
' O, @' g. S2 R/ q" r, n- Z综上所述,乐段的和声功能布局,是T—D—S—T,而“和声进行”的习惯是T—S—D—T,也就是大家所熟知的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ,希望大家注意。0 X! J& ^/ H2 J- @- F
请看下例《小松树》(付晶、李伟才曲):
! D2 c, G2 |0 b, B
+ o' x. N/ o$ q8 ?. n3 L" }7 ~, T4 @ + }& V& r' N: Z* q3 V5 S4 D

; t2 R/ Y( }( c$ @( O/ ^0 A三、终止音
9 v' m9 e/ t3 U; J/ g与乐段的结构、起承转合功能相关的,是终止音的布局,包括整个乐段的终止音,以及各乐句的终止音。这些终止音的安排,看似信手拈来,漫不经心,而实际上却是绝顶重要的,耗费了作者大部分心计的事。终止音的分布处理得好,可以使调性稳定,进行顺畅,好听易记。例如上例的四个终止音是do、sol、re、do。我们还可以做一点“破坏性试验”:把四个终止音互相对换试试看,会是个什么结果?
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发表于 2009-10-1 23:10:32 | 显示全部楼层
练习18:用上例的方法,分析以下各曲的调式,各句的终止音和功能布局。
6 N7 K( @/ q: @4 J' g6 o4 L; O1、《歌唱二小放牛郎》
9 P, b" U  h% h0 u2、《军民大生产》* i6 E: z' \2 T. N7 n; i
3、《假如你要认识我》5 x+ Y3 o  t9 w' E: n, [; a- b( q8 [
4、《兰花草》
9 l: [. {  {- O& ^$ f, Q. S7 J5、《外婆的澎湖湾》! |: k1 j& J2 V/ l4 c, \1 L
& F, O8 v. t* |1 h9 s9 Z
四、四句乐段的结构模式。
( W3 g$ U9 x, [* o' m. ~请看例1,《牧马之歌》(石夫作曲):, c" {9 R; ~) O) r. d

3 ~3 f  ^. |6 J' I% `! t5 |! ]G大调,结构模式AABB。这个乐段是用中国民间非常流行的“对子句”,也叫“句句双”的形式来表达“起承转合”的:第二句用“重复第一句”的方式来体现“承”,第三句以“出现新材料”的方式来体现“转”,第四句重复第三句,达到平衡、圆满而结束。
" z& n& ?" v1 ?) O. N; e" ], g) r# q5 [3 d
另一首山西民歌的结构相同:
7 i* S: T9 k  u/ i+ l9 {! j3 _3 q
1 \! a! ?; _- `4 y这个乐段也是AABB四句乐段,而不能看成是“两句反复”。因为这里的反复是不可省略的,必须唱成AABB才能圆满。5 b2 K, c% D; {) [7 a$ r2 R

" p! @( ~6 W, L+ K5 q) R$ q下例是《我是一个兵》的第一段:1 \$ R2 l& |3 b0 S6 K! n" ]

7 A. K5 i4 i4 E; D
) D1 N# g# Z( ^: v本例是ABAC结构。降B大调。
. h8 e1 C* c2 V: Y3 E《小曲好唱口难开》是ABCB结构。
) x/ E$ S4 R- s6 J《在希望的田野上》的第一段是ABCD结构。了解了各种结构的组成及其特点,可以帮助我们处理好不同的乐段写作。) E8 {2 C; K! b8 y9 Z" K; E
五、四句乐段的高潮布局 ! o% l0 A, }7 J" b
所有的音乐作品,小到两句的民歌,大到声乐套曲、协奏曲、交响乐,都有合理的、恰当的高潮安排,没有高潮的音乐是不存在的。所以,在分析别人的作品的时候,要分析它的高潮所在,及其手法。在自己进行创作的时候,要把高潮处理当作头等大事来对待。
1 {: X. P+ z5 W高潮的位置,可以靠前,也可以靠后,这要根据内容来决定。但是大体上说,人们习惯于把它放在“黄金点”上——大约是在作品的61.8%处(简略地说,在8分之5处),或者更后一些。小型作品比较灵活,放在哪里都可以,越是大型的作品越是讲究。
) j0 }+ V8 S" e2 C2 D高潮的形成,通常是使用较高的旋律音来实现的。但是也不尽然,也可以通过节奏变化、特殊的跳进、突然的意外手段等等来取得。! U% `& b6 T' O

/ F0 j$ n" `& J9 W' q练习19:1、对练习18的5首作品进行分析,找出其结构模式与高潮点。% v& ]9 {. @3 ]+ ~( ~: c
2、写一个四句乐段,调性、调式、节拍、速度、情绪自定。
* w( B( }1 |# W' P6 w$ d 1 C0 Y3 I1 e* q' W( f' T
第十六讲  两句乐段1 j% v; L/ i- y: N" D/ x

" B5 i, o2 }" g: N. a和四句乐段比较起来,两句乐段更简练,直截了当,没有多少可发挥的余地。第一句包含了起、承的功能,第二句包含了转、合的功能。: o! }  T) H1 |! C
和文学的例子相对照,两句乐段好比是一幅对联:上句扬起来,下句落下去,也可以理解为“一问一答”,或者“一放一收”。我们先来研究一下对联的特点:# G6 v1 q: M6 w  p" \
1、一副对联的上下联,应该有一个统一的内容,说的是同一件事情:“上天言好事,下界保平安”,说的是灶王。“青山有幸埋忠骨,黑铁无辜铸佞臣”,说的是岳飞墓,上下联是有关联的。
; P9 v. Z5 E& v! T2、同时,上下联也是相对立的:上天对下界,青山对黑铁,有幸对无辜。/ q* B! A- h9 M2 t8 J/ W
3、上下联的长短、字数、节奏是一致的,而且要“对仗工整”。. D' T9 P6 ]/ H& M
4、上联不能有结束感,而是提出问题,等待回答,下联则比较肯定,扎实,不留牵挂。0 s! Q5 {  f6 w
在音乐上,两句乐段所有的特点,和对联的4条特点完全一致,完全可以拿来比对,只不过一个是文字的,一个是音符的。
& Y# n( @$ B- f+ P, _3 p3 j+ \5 C. C/ y9 f) t3 j
在短小的民歌中,两句的乐段俯拾皆是。下例是一首河北省涞源民歌《放哨》。
  g+ x; s3 @. z/ G' X2 Q5 n& ~. _: P6 q( A) h% h8 Y. S9 X
第2例是陕北民歌《信天游》。
. Y# d7 G  A) K0 P' K% O8 T9 @! K3 z0 G  r  T+ l6 ]7 Y
第3例是《酸枣刺》,选自塞克作词、冼星海作曲的《生产大合唱》
- d5 Z- B) Y5 {/ ?9 G& j/ q$ s现在我们来分析一下这3首谱例。
9 z4 `% C. u% R  s3 [第一首是C商调(re调式),3小节一句,上句为动机发展式结构,两小节问,一小节答,结束在下属音;下句沿用了上句的节奏型,但是比较连贯,结束在主音,很稳定。高潮点在第4小节。6 \  n7 a) N: W7 i1 }9 E
第2例《信天游》是G徵调,每句4小节,两句的结构近似,第二句开始部分模仿第一句,后面做了对比发展,第一句结束在属音,第二句结束在主音,形成对比、问答。高潮点在第5小节。& B6 o  L* d0 g4 E# N- b
第3例《酸枣刺》是E羽调,也可以叫做E自然小调。结构和节奏很有童谣式的特点,4个小节分别是动机、对比、变化重复:a   b   a1   b1  ,在调性上是属—主—属—主。正因为有了强烈的个性和艺术感染力,所以合唱的整个乐章完全由这4小节重复构成,仍然兴趣盎然,妙趣横生,实在是不可多得的艺术珍品。高潮点在第3小节。
# ~% R1 w1 i6 X, v- Q; `综合以上三例,我们可以对两句结构的乐段,有一个大概的了解。% G9 h0 J' f, ]/ p( t( j) L+ i. N
1、两句之间在结构上比较对称,很少见到长短差别很大的结构。
$ b' C3 R) x+ a  T2、可以是动机发展式的,如《酸枣刺》,也可以是连贯式的,如《信天游》。
" V# z) E& V# n& J9 s6 `3、两句之间要有对比。这种对比可以是线条走向的、节奏的、音区的和终止音的。这一点很容易被忽略,希望大家注意(请再复习一下关于“对联”的探讨)。- G) y! f! m4 c
4、两句结构的乐段,在歌曲里往往是一曲多词,要多次反复唱的。而器乐作品中的两句结构乐段,则往往是作为大型作品的主题部分,是要发展的。所以,虽然短小,但是一定要经得起反复,经得起发展,要百唱不厌,百听不烦。不能因其短小而草率行事。  K* H. w" T% I* E
5、作为器乐主题的两句乐段,往往不作很明确的、很肯定的终止,以免给后面的发展造成困难。
8 B2 G3 Q5 G& y1 B: d. L: g+ l9 g+ |" e. N- N/ ^% g. z
6、两句乐段并不都是那么单纯、简洁,有时它会加上一些补充,而变得比较丰富。例如山西民歌《打酸枣》:0 `* m, R7 H1 N  x( V
我们来分析一下这首民歌。C徵调式,2乐句,音型发展式。
" `/ u( [- S* ^! u( R! w第1小节是一个主题动机,第二小节进行重复,3、4小节发展,5、6小节重复(对第一句进行扩充,这里也是高潮),第一句完成。第二句用对比的方法进入,第9小节重复(扩充),后面连续3个小节停不下来,直到第13小节才完成第二句。( I% G1 m  \# o/ W4 y
. i- u7 K2 m  C* N, S5 G% D
在研究民间音乐时,常常会有惊喜的发现。比如下一首谱例《对了》,也是一个二句乐段,但是其中加入了乐句的扩大,比上一例更加夸张,个性十足。这是一首男女声对唱,共两段词,第一段女声把男声数落得体无完肤。第二段男声左表态、右表态,直到女声首肯,说:《对了》结束。这里只记录了第一段词。
: ?% g: l3 Y" u: \3 l8 A . Q6 ?- P+ J' K6 N
F徵调,两句乐段,第一句4小节,第二句把第7小节重复4次,后面又稍有扩大,第二句总共10小节。
( W# a- ~' m( z1 @我们不得不钦佩民间的无名作曲家,他们是多么的高明而又潇洒,完成得多么的漂亮!
) i1 U( R7 `4 z6 m% U7 w $ r( j" T& x0 M
练习20:写作2首两句乐段,可以有歌词,也可只写旋律。
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发表于 2009-10-2 22:52:52 | 显示全部楼层
第十七讲  三句和五句、六句的乐段
' R0 N# [7 l0 o, Z) \- c7 C ; K0 ~# C* H1 d% v
一、三句乐段的特点
- f& Q2 L) b6 ]: ^" \: |4 _: r, d9 ~+ E$ ]
三句乐段可以理解为2加1,或4减1,有些像“一问两答”,或“两问一答”。请看下例《掀起你的盖头来》:
) u( k( x) U1 W: o+ ` 2 C' `. [' d* O

  V( _& K9 |3 k; q2 D) j7 [0 m河北民歌《卖饺子》:. U1 S# [. [5 w9 a2 I# p
以上两例都是一问两答——A、B、B。第一例的后两句是前同后异,第二例的后两句是前异后同。& G4 F) f4 f+ \! h( ?
三句乐段由于打破了平衡,不那么“四平八稳”,会显得比较生动。可是,它往往只存在于民歌之中,而在创作歌曲里很难见到。我想,这大概是由于词作家的歌词大都是4句或两句的。其实,两句的词也好,四句的词也好,只要音乐处理得当,都能写成3局的结构——两句的词用重复、加虚词“哎咳哟”之类,4句的词则使用紧缩的办法,把两句词压缩到一个乐句里。
9 w6 R2 m1 r1 c5 q6 B- ?: ^) x- a3 T二、乐段的扩展与补充
/ J( k: i, U. E) \五句、六句的乐段,往往是由四句乐段扩展或补充造成的,在创作歌曲里,特别是队列歌曲、群众歌曲有很多。它保留着四句乐段的起承转合关系,在完成之后,仍然感到意犹未尽,再作一番扩展或补充,这便是第五句、六句的由来。: Q/ C5 ~1 [' j' V1 E$ T' M
2 W: a( K7 E* G% t5 i+ |
例如肖民作曲的《人民军队忠于党》. M4 ^5 N* K* n( X3 U* y- e

! H* {  _" U$ g0 s9 ^4 nF大调,4+1结构,第二句结束在属功能,是典型的半终止。但是第4句并没有出现主功能,而是用属音加以阻挡,使其不能结束,以便引出第五句扩展句。这是作者为了“点题”,用重复的办法,强调“伟大的毛泽东”这一句,所采取的技术措施。再看谱例《打靶归来》(王永泉作曲):
$ Z4 a" J; n3 k* g. @6 l
9 e! A# k9 E' s. N/ e) i5 ~3 M: MD徵调,前4句的结束音是属、主、属、主。第4句虽然结束在主音上,但是低8度的主音结束感很弱,不能满足,所以又补充两句“属、主”,提高8度,满足了结束的需要9 l  {/ C  J3 h, z( S! A; m
' i8 y4 |- d9 ]3 c6 K
再如王酩作曲的《边疆的泉水清又纯》:  ^: Z7 d7 h7 Z9 a- a) I6 c

6 z0 W8 f. }+ \0 F' N! D这是一个6句乐段。C宫调,速度慢(谱上标注Adagio),节拍比较自由:前4句的长短是4、5、4、5。在正格终止以后,加入了两个补充句,其一是伸展性的,其二是高潮加重复。这个作品不能看做是二段体,因为后两句没有独立性,不能构成一个乐段。2 x$ w' d% E: a) E4 ]
三、关于歌词的重复: p8 o$ j% ]. ^1 T# i- L- i2 q
在本讲多次提到旋律的扩展和重复、补充。在歌曲里,这必然给歌词带来影响:随着旋律的延伸、加长,歌词必然也要随之扩展和重复。这就要引起必要的警惕——有些词句可以任意重复,不会伤及原意,而有些则不行。例如:
  n- }7 z3 @3 P& c羊肉倒比猪肉香,猪肉香,猪肉香。
! k# ?  N. @. ?2 Y% |困难面前不后退,后退,后退。                                                     3 u2 }4 |- D9 ^2 j% K5 B  A
我们坚决不投降,投降,投降。(如果重复3个字“不投降”就没问题。)! ]" y: Z9 f" P$ h- O+ @& B
想想看,这是多么大的谬误啊。: S. L' b/ E/ w4 _/ p! j$ K% K
四、乐句和词句的关系
* t% D5 u! o8 q7 L+ X6 P1、我们知道,歌词是歌曲创作的基础。乐句、乐段的结构,要受歌词结构的制约。在大多数情况下,词句和乐句是同步的,你只要看看歌词的分句,就能找到旋律的分句;在歌词告一段落的时候,旋律也就完成了一个乐段。
0 t: e: w7 r0 ~$ m. F8 U因此,我们在谱曲之初,首先要对歌词做一番透彻的分析,以便确定框架结构,再进入旋律创作。特别是初学写作的人,千万不要拿过歌词来就找动机,写旋律,以致陷入结构性的死胡同。" c1 m  t5 I- E
2、可是,谱曲决不是对歌词做出简单、被动的图解。音乐部分在进入创作之后,旋律自有其发展的逻辑规律。在结构上,既要顺应歌词的结构,又不能受其过分的约束。在特殊情况下,词曲错位的安排也能产生一定的效果。只要不违反词的原意,谱曲时的乐段划分可以变通行事。3 Z! _1 R* J( Q- h0 M! p
例如,为一首8句的歌词谱曲,又打算写成独唱——合唱的两段式,那么很可能是4——4分段。但是,在特殊情况下,2——6分段,或6——2分段未必不可以,说不定1——7分段会更好些。这一切,都要以实际效果为准,而不要不动脑子,想当然地“应付对。2 |! w' ?5 ^& j5 t( j& N

  b6 |  ~1 r/ m, }2 L  G- _0 N练习21:一、写任意长度乐段一首,可以是有歌词的。
. a, s7 v: ~3 o. W/ m" k! e$ T. E* n) H         二、分析以下作品:4 J! b6 o  T/ h1 o! f/ {
             1、《小白杨》
* J4 T6 _0 q. w0 j             2、《绣红旗》
% N9 d6 R( o7 ^' }$ H, c             3、《青年友谊圆舞曲》6 G1 `$ n- l! t; A' A

8 t$ m6 x0 A% f( O; t * {3 n8 f6 \, x0 v$ {0 c
第十八讲  多句乐段
* f4 n+ v# [* h) [4 X % g7 W. M) j" X3 e9 Q
在歌曲作品中,多句乐段使用较多。其中有时在某处可能会有终止的倾向,甚至还出现了主音,但常常因为以下原因,并没有真正终止。
5 h( m5 H8 s2 ?9 P1、没有出现主音。4 k  ~% d4 a9 r1 e  n
2、虽然出现了主音,由于节奏的关系,破坏了终止感。! V- X4 w. t- T3 I5 }, n" z. d
3、后面的篇幅不具备另外组成乐段的条件。在这种情况下,音乐会顺势而下,直到全曲结束。如《没有共产党就没有新中国》、《义勇军进行曲》等。- U* m! t3 @3 _3 c1 ?
    请看谱例,何锡津作曲的《我爱你,塞北的雪》:
. L) `: M. U* f! n/ x. E
4 _( l+ ]- W  U$ b* n' d( H' l) X2 \$ {2 h% I
    降B大调,4/4拍,基本上是两个小节一个乐句。第4句结束时(第8小
$ k# t1 F+ t. E  J节)是一个半终止,但是后面的发展势头很大——第6句结束时出现了主音,但是切分的节奏不允许它终止,跟来的是一个伸展句,并引出高潮第7句,延到第8句,还是不能结束,于是就有了第9句,结束。音乐并不到此罢休,在结尾处连续推出扩充句,一次、两次、直到第3次才收住。
& ~/ h3 n, v, \* K# J0 b3 M2 ~中国近代歌咏活动的早期——三、四十年代的歌曲作品,特别是救亡歌曲,许多都是多句乐段模式,很少有五十年代以后的二部曲式、三部曲式的结构。我们可以举出很多例子:《义勇军进行曲》8句,《救亡进行曲》14句,《大刀进行曲》10句,《红缨枪》17句,等等。在建国之初的五十年代,也出现过许多这类作品,如《解放区的天》、《咱们工人有力量》、《全世界人民团结紧》等。这些作品的内部结构,并不是散漫的堆积,逻辑性还是很强的。其中往往可以分成若干个“组”,组与组之间联系紧密,但是和后来的“段”又有着本质的区别。“段”的独立性和对比性较大,并且具有明确的功能分布和终止。& K( _4 s9 b1 D  z& \8 L
现在我们来具体分析一下麦新词曲的《大刀进行曲》:- L' j6 }2 E7 Q) C2 d$ y

$ E. R5 M$ Q2 k7 t7 M. J  F
+ h. w% ~( V4 b. h. i$ A2 n* `9 N. ^9 z( L
A  C大调,节拍开始就是一个切分,在高声区的同音重复,很有震撼力。9 B* C$ a. h" T! h
B  前4句是第一组,结束在属音上,像是一个半终止。
8 r1 {  c# m' K  H) C7 kC  紧跟下来的,并不是对比收束,而是顺着属音继续延伸。
( u* n! }' r3 j9 Y5 o* p& i7 kD  再次延伸,而曲折# O+ ]* ~  B) B) D* t
E  又延伸而紧缩。& r6 I/ K) X* j2 Z0 _2 ^
F  第5到第8句是第二组,主音终于出现,又因为切分而无法终止。
6 Q9 ^- P4 {. z/ SG  继续在主音上延伸。
  q8 p) v* _! {6 WH  模仿G而又向上移位。! o& Z3 [& G6 {
I  终于出现了开始句的再现。  @2 `# a- k# E, _, ?% y$ H) {
J  用一个响亮的喊杀声收住。
7 e. N* q* y% c9 C8 l1 _    有趣的是,第一组的旋律进行使用了“顶真格”的手法:第一句结束在la,第二句从la开始;第二句结束在re,第三句从re开始;第三句结束在sol,后面连续在sol上做文章。( P  c. ~0 ^3 x, \/ @! s0 Y6 d
我希望大家好好研究这些谱例,它们在中国的大地上响彻了半个世纪,伴随着祖国的苦难、解放和振兴。我想,它是你学习作曲最好的老师。2 u* x) V8 e! f. g8 o
& D" f4 I; E) t
练习22:一、写任意长度乐段1首0 \! b5 N0 g8 @, G* ]* P
         二、分析以上列举的作品,至少两首。
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第二十三讲  前奏、间奏和尾奏! _, x7 ?, A- p7 V

  U* x8 [& s& r6 V  I几十年以前,特别是队列歌曲、群众歌曲,根本就没有前奏、间奏和尾奏那么一说,“歌曲”就是一张歌篇。谁要演唱,自己找人去编配。随着社会文化艺术水平的提高,音乐创作也越来越规范,作曲家再也不能当“甩手派”了。4 b# g0 |9 k. F3 n. ~* `
一、前奏; G4 z$ ^6 c7 @  Y
    前奏,民间叫做“过门”,是演唱前的引入部分。以前群众唱歌是不用过门的,排长在队前一站:“咱们唱个歌,大刀——向——预备——唱!”8 n$ H0 l2 y* r; V& s
现在不同了,有电子琴、手风琴、卡拉OK、小乐队,群众要求给他们提供编排良好的前奏和间奏乐谱。一个好的前奏,它的任务是:: Y& b) Z* D, K( n+ Z" F, `
1、提示调式、调性。  v3 p! J  c9 L6 ?$ f
2、明确节拍速度。
# r* M; T4 b/ H# X+ t5 c) \3、展现风格样式,是进行曲、舞曲、儿童歌曲,或者是一首摇滚,都要在前奏中有所展现,使歌者便于进入,使听者有所准备。/ }+ N' s2 J9 B# c" p
4、提供一定的环境背景。# @3 N  K* N( Y. p
5、引出歌曲。# K0 {& P. Q5 e, T2 `0 @# i3 H
前奏的规模可大可小,手法多种多样。
! F: R. P1 u# [8 X, k4 Q9 A& _1 a, ]
1、用歌曲中的一句,往往是最后一句。如《没有共产党就没有新中国》,就可以用最后一句作为前奏。
( g& u: ?3 p' x- m' S" y  e# d* z7 V7 p" F
2、二段式歌曲,常常用B段的材料作为前奏的素材。因为B段常常是歌曲高潮的所在,音调明朗,易于调动情绪,特别在A段是抒情性时,这样做可以避免开始太过低沉。如施光南作曲的《祝酒歌》:
3 A# I" L9 R/ y$ I" e
: t" D8 }8 {4 N' e9 q  E& f9 x( Q. S1 H- f' q" K* @
再例如《生活在祖国怀抱里》(吴文良词、李遇秋曲),歌曲的主旋律是较长的拖腔,如果我们的前奏也使用长音,就会显得缺乏朝气。所以我就写了一个非常欢快跳荡的,与主题音调又比较统一的前奏:
# G' K- u5 G# `5 C
1 p' W  h1 \  y% {) l8 V9 J$ @
! u# Z$ M$ n/ N# Z6 l  P0 g. f3、根据歌曲的音调,写一个全新的前奏。如施光南作曲的《在希望的田野上》的前奏,我们在第十二讲第一节的“动机发展”中所举过的例。
& ]* J0 m5 u2 {& R3 [- w$ ^
7 z% e. t, M( E; M    王莘作曲的《歌唱祖国》:
8 t  n& x; G: n    4、同样,在新写的前奏中,在“引出歌曲”以外,还要做一番渲染,请看7 M2 s) |$ p% S1 {3 \
% t" v3 V: A  x( l+ K" N1 L
《白毛女》剧组创作的《北风吹》,在歌声之前先做一番场景和喜儿心情的描写:9 j: C+ o$ ?  h. G, u7 {% \& R
+ v' V) {4 p, X0 H% z0 ?9 m
5、由于乐队的介入,作曲家在设计前奏时,并不紧紧盯住“歌唱性旋律”,也使用非常器乐化的语言。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》的前奏:
0 @: w, @, C; I8 r& N! y: D4 g; J* H- B$ T. X; ?7 n
李忠平作曲的《爱一个人好难》的前奏,好像是吉他的分解和弦:
( I$ l& |" O# K* g+ L; v' {+ f, a5 S# ^
' o6 Q: \7 y/ _! m
6、由于电声乐队的普及,使得声乐与器乐的结合越来越紧密,伴奏声部越来越重要,已经不再是纯附属性的了。因此,前奏有时会比较大,在歌声之前先做一番表述。如陈羽凡作曲的《深呼吸》,前面是一个带反复的器乐演奏乐段:% u9 F6 M1 C4 [, m( v( t4 J
二、间奏
9 j- F+ @! m$ ~$ f8 e多数歌曲没有间奏。在小型作品中,间奏使用不当会割裂结构,不利于作品的统一流畅。间奏常常在以下情况中使用:
7 r3 a% r' d. i  X1、反复时的间奏。在两段歌词之间,影视作品为了穿插镜头,需要一定的时间;舞台演出时作为声乐、器乐的调剂,或者演员有表演、讲话、献花、和观
- y& s$ r/ a- a& l9 G众交流等等,需要乐队的连接,这些都是有伸缩性的,可长可短。* a6 ?3 T  g: x# z( p6 `

+ V7 n- _6 n5 Z. L例如王福龄作曲的《我的中国心》:, E" a5 H9 ?1 F& ]- a. U6 V& {
    2、情绪转换的需要。由一种情绪转换到另一种情绪,由间奏来帮助完成,又快捷,又准确。如《黄水谣》的间奏、《唱支山歌给党听》中的两个间奏、《洪湖赤卫队》选曲《看天下劳动人民都解放》中的几个间奏,都是很成功的例证。
- u) w8 O+ s8 e6 o" ~3、在二段式、三段式作品中,有节拍、调式调性的变化,需要过渡。这种间奏,是艺术结构的重要组成部分,是不可或缺的。例如方韧作曲的《我站在铁索桥上》,是一首三段式独唱歌曲,第一段3/4拍,降A大调,第二段6/8拍,降D大调,第三段再现A段(动力性再现)。在这两次转换中,间奏起了关键性的作用。
" ^* q+ l6 Z7 g! L. D) ~- a三、尾奏
+ r% }9 D# V7 o9 |    一般群众歌曲、队列歌曲不需要尾奏,唱完为止。独唱歌曲、艺术歌曲有时需要一个简短的尾奏作为补充。而流行歌曲、通俗歌曲,由于电声乐队的地位越来越重要,在歌唱完成之后,由乐队演奏来结束,形成尾奏,也很常见。9 L% l1 R8 h: `. E) e) w. d
1、
% u& q, ]" _  `8 Q6 O单纯的尾奏一般不会太长。请看叶佳修作曲的《外婆的澎湖湾》的结尾:
7 N9 o& O- K0 }  h% F, G' X: Q' Z7 z6 N( a1 u
  冼星海作曲的《黄水谣》:8 |# K. V& r! S' p$ z
% E9 N6 J" d- I" ]& f& ?( }( G; m

3 M5 J7 d( n: W  ?    2、用前奏作尾奏。用前奏作尾奏,能够起到头尾呼应、再现的效果。如李泰祥作曲的《橄榄树》:+ g0 r6 P2 j5 h! v+ B- G
它的尾奏,将前奏原封搬来,作低8度处理。. G2 j% K: `& M' p% V
+ B' Q6 w# v* G8 v

! Z8 v3 A. I0 }3 k3、用尾奏大做文章,作交响性的处理,这往往是在歌剧、舞剧场面的需要,观众会被场面所吸引,只会有美感的享受,而不会嫌尾奏太长。例如韦伯作曲的歌剧《自由射手》中《猎人合唱》的结尾,做了淋漓尽致的发挥。
. ?+ L1 j  n) p# t) @4 y# m4 ` ( S5 |, V; E0 g* {, d
歌曲唱完,意犹未尽,接下来用人声(男声合唱)唱了一大段“啦”,这实际上已经在起“尾奏”的作用。而之后,又由乐队演奏出一段“真正的”尾奏,具有强大的艺术感染力和震撼力。& K* D3 L& z) N. t2 i& D: F( M

6 ?) B# X& y! |; j- x2 O$ t# S
# U4 s$ m% `/ G. ]1 @ " _9 \; ~- q. y1 I$ p; H
* O3 M  h' V3 t! p, A. C9 [4 ^

1 W* c4 i" O: h4 r8 n- Y- Y0 O; m. e+ s4 K7 \1 H7 K
练习27:为歌曲(最好是自己的)写前奏间奏和尾奏——比较简捷的和稍加伸展的3首。
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看看看看看
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