歌曲创作教程

中国风 · 发表于 2009-8-26 09:09:55

歌曲写作教程

前言

一、十几年前，我曾出版过一本《歌曲做法十二讲》，很受欢迎。但是它的缺点是，作为理论教材是很好的，而作为学习作曲的教材则不合适，因为没有课程分割，没有设置练习题，具体操作起来有一定的困难。
现在，我在原有的基础上作了较大的增补，谱例更加丰富，特别是增加了通俗歌曲创作的内容，相信会对大多数人有所帮助。
二、本书的特点，是将“歌曲创作”这一比较繁难的课题化整为零，使得每一课都非常简单，容易操作。学员只要按照教材一课课地做下去，不要很久，就会掌握歌曲做法的全部要领。
三、本教程的对象，主要是业余的歌手、乐手，和青年音乐爱好者。他们喜欢作曲，而又不能进入音乐院校深造。他们应该具备的条件大约是：熟悉简谱，或初识五线谱，具备一定的普通乐理知识。为此，我将谱例以简谱与五线谱并列的方法，以适应不同情况的读者。
四、我在这里强调，在学习本教程的同时，一定要多做作业，多做练习。而且最好有一个较有经验的人批改作业，给予具体指导。这一条如果实行起来有困难，例如在远离城镇的边远山区，则可以使用“远程教育”的手段，利用网络、通信、电信等手段，以获取具体的指导。

第一部分：准备、开篇

对于一个从来没有写过歌曲，甚至从来没有写过旋律的人来说，“第一次”是非常艰难的。如果我们的课程一上来就进入“写歌曲”的正题，那实在是“硬碰硬”的大难题。所以我想，我们可以避重就轻，用10讲的篇幅做一点迂回和准备，待大家手头比较活泛了，再进入实质性的写作训练。
在这一部分里，我们可以初步了解旋律线的写作规律、旋律线与节奏的关系、旋律线与歌词的关系、旋律与调式调性的关系、旋律与和声的关系等基础知识。这些问题是写作旋律时肯定会遇到的，所以在开始我们首先将它们浏览一遍，知道一个大概其，在以后写作时就不会感到茫然了。
既然是准备性的开篇，大家可以按照各个练习的规定大胆地操练，不要考虑规矩、限制、好不好听、会不会被人耻笑……只要能写出来就是胜利。只要能写出来，今天的丑小鸭就会变成明天的天鹅王子。

第一讲：旋律线
构成音乐的要素有许多，包括：
1、旋律线
2、节奏、节拍、速度、力度
3、调式
4、调性
5、和声
6、曲式结构
在学习音乐创作时，首先要解决的便是旋律线的写作，旋律是音乐的“灵魂”。
一、旋律的要素  一支旋律中，至少包含着3种构成要素，它们是：
1、音的高低  在一支旋律里，较高的音占有优势，比较突出。
2、音的长短  在一支旋律里，较长的音占有优势，比较突出。
3、音的强弱  占有优势的音往往比较强，比较低的、短的则比较弱。当然，也可以人为地用力度标记加以改变。
这3种要素并不是平均存在的，有时某一种会突出些，另一种会减弱些，这要看所表达的内容、情绪而定。
二、旋律的进行
在旋律中，由一个音到下一个音的过程，叫做旋律的进行。音的进行可分为以下3种：

1、同音进行例如《树叶对根的情意》（谷建芬曲）：

2、级进  包括上行级进、下行级进

3、跳进  包括上行跳进、下行跳进，以及大跳、小跳。一般地说，在旋律当中，4度以下的小跳用得比较多，而在情绪激动时，则常常出现6度以上的大
跳。如李凡作曲的《天不下雨天不刮风天上有太阳》用了许多小跳：

而赵季平作曲的《好汉歌》则使用了较多的大跳：

从以上的谱例可以看出，在实际创作中，不论是级进，跳进，上行，下行，并不“纯粹”，只能说“主要倾向”。在实际创作中，在大多数情况下，旋律的进行是混合进行的，即以上几种模式混合使用，才能做到生动、优美动听。
一般地说，情绪平静的、抒情的、缓慢的，常常以级进为主，混杂着小跳；而情绪激动的、强烈的、兴高采烈的和异常愤怒的，则常常使用大跳。

关于练习：为了加深大家的理解，又要化解初学旋律写作时的难度，我们练习的第一步，只要求写一个好的旋律线，而排除节拍、长短、强弱等因素，以便集中精力，突破一点。
旋律写作练习规则：
1、同方向的级进不要超过6个音，初学时最好限制在5个以内。

2、六度以上的大跳，或连续级进之前要反向进入，之后要反向退出。大跳之后，或连续同方向跳之后，还要同方向级进是不好的。
3、不要使用增4度、减5度，也不要使线条的两个“拐点”之间形成

增4度、减5度。
（这里所说的好与不好，是在一般情况下的评判。而在实际创作中，假如你非常喜欢它，而且能形成一种风格、特点，就会把缺点变成特点。）
4、音域最好在8度以内，最多不超过10度。
5、用开始音结束，也可用其8度音。不要使用大调的第4、第7音（fa、si）作为起止音。
6、要有明确的高潮点和低潮点。

7、不要同音重复。两个音的音型不要超过两个，3音以上的音型不要重复。因为我们现在学习的是主题旋律的写作，而重复技术是属于音型发展的，今后会专门讲解。

关于规则  音乐上没有绝对的规则，任何规则都是可以打破的，任何规则都可以
在大师们的作品中找到“违例”。但是，大师之所以成为大师，恰恰是他们在童年经受过严格的，甚至是苛刻的训练。希望初学的学生，把“规则”变成自觉的习惯，而不要急于“突破”。

练习1：写任意旋律2条，每条10—12个音，不要小节线和节拍，也不要重复音，只要单个音（线谱用全音符，简谱用4分音符）连成的一个“线条”。

例题2则



第二讲：节拍与节奏

一、节拍的意义
我们所见到的旋律，并不像我们的练习题那样，只是一个个呆呆的音符。它还包括了音的长短、长短音的组合，和多种多样的强弱关系。所有这些，都属于旋律中的节拍与节奏概念。
二、小节线
小节线是用来划分节拍的，是标示旋律中强弱关系的符号。在一支旋律中，强弱关系并不是随意地、杂乱地分布，而是有规律的循环。为了标明这种循环关系，便使用了小节线：小节线的后面是强拍，小节线的前面是弱拍。也就是说，每小节有一个强拍，以及若干个弱拍。我们以●代表强拍，以○代表弱拍，以◆代表次强拍，列表如下：

2/4 ●　　○
●　　○

3/4 ●　○　○
●　○　○

4/4 ●　○　◆　○
●　○　◆　○

6/8 ●　○　○　◆　○　○
●　○　○　◆　○　○

热量 · 发表于 2009-8-27 09:04:33

三、节奏型
节奏型，就是旋律中音的长短组合。在旋律中，不可能像我们上次的练习那样，一个个音平均的排列。这种组合处理得好，音乐就生动、优美，否则就会艰涩，不流畅，而缺乏美感。
四、节奏型与旋律线的关系
节奏型与旋律线，是构成旋律的两个基本要素。它们的结合使得旋律富有生命力、个性和感情色彩，两者是不可分割的。但在一般情况下，有些偏重于此，有些偏重于彼。
1、以旋律线为主要表现手段，如一些抒情歌曲，散板，“长调”等。
2、以节奏为主要表现手段，如《一无所有》的后半部分，特别突出的例子是“饶舌”歌曲。而“快板书”可以看成是“去掉旋律线的歌曲”。
3、两者大致平衡，大部分歌曲属于这一类。
五、节拍在运用中的类型
1、规整型节拍  旋律的分句和小节线一致，句首在强拍上，如《亚洲雄风》（徐沛东作曲）：

2、旋律的分句和小节线交错，句首在弱拍，如《笑脸》（陈翔宇曲）

2、强弱拍倒置，也就是“切分”。切分的形态有多种，规模有大小。

这是最常见的形式，它将第二拍的“节奏点”前移。注意：强拍上的音可以休止，这并不影响其切分效果，如《请到天涯海角来》便是。
下一例的切分形式多样，有 * 号的地方都是切分。

3、切分的使用  近些年，一些通俗歌曲常常把“切分”记成“附点”的形式，希望大家留意：它的实际效果并不是附点（重拍不转移），而是切分（重拍转移）。

写谱形式：

按传统习惯记谱：



练习2：  用上次你的练习作业，加上小节线，可以处理成2拍、3拍或4拍。练习中可以用同音重复、长短组合、附点和切分，以及少量音型的反复。在练习中，要有强拍开始、弱拍开始等多种起始节拍。

例题  请注意：这3条例题，是从“练习1”的两条旋律线变化发展而成的。

六、通俗歌曲中的摇滚风格

   近些年的流行歌坛，受到世界歌坛的影响，出现了不少摇滚风格的作品，在青年当中流行。这些作品的特点，是大量的使用切分音。如果大家对它感兴趣，就要研究它，找到它的风格特点，开始不妨做一点模仿，然后再创立自己的风格、品牌。参看《爱如潮水》（黎沸挥曲）：

练习3：把上次的练习增加切分音的使用，可以写成传统的，也可写成摇滚风格的，或者另写2条新的练习。
第三讲：旋律的美化

旋律的美化，就是利用各种技法，把比较简单的旋律加以变化，使之生动，或活泼、或雄壮、或激动、或甜美、或安详。美化的方法，大致有以下几种：
1、利用同音重复、变化重复、8度跳进。
2、增加和声外音，使旋律线条曲折流畅。
3、设计一个有特色的音型。
4、使节奏具有个性化的特色。
下例是用原有练习1的例题，改写成一首江南风味的旋律。

下例是用另一首主题旋律写的轻快、活泼的舞曲。

练习4：用你自己以前写的主题，改编成两首乐曲，情绪自定，但要用文字标明。

操作要领：把原来的主题旋律作为“提纲”，可以重复，反复，添加附属性的音，节奏上大胆设计，发挥想象力。

第四讲：节奏与歌词

歌词是有节奏的。由于四声、虚实、词组等等原因，在朗读的时候便会产生有强弱、长短的节奏。好的歌词应当是朗朗上口的，通顺的。在通常情况下，歌曲创作，大都是先有歌词，然后作曲家以歌词为基础进行创作。
但这并不是说，作曲家的创作是被动的，被歌词套牢的，只能对歌词作出“诠释” 的劳动。一首歌词并不是只有一种处理方法，旋律是很灵活、适应性很强的。一句歌词可以有多种处理方法，我们的思路要开阔、灵活。例如，一首歌词的第一句是“我们的心向着北京”，旋律应当怎样处理？这就要看我们想要强调的是哪一个字词，一般是把要强调的字放在强拍上。可以是“我”，也可以是“们”，或者“心”，而不大可能是“的”。因为“的”是一个虚词，不适合过分强调。

下面我们写出3种不同的旋律：

第一例是比较雄壮、爽朗的、带有进行曲的风格；第二例节奏比较活泼，旋律婉转，稍有一点内向；第三例从弱拍起，以及连续附点的运用，有一种呼喊、跳跃、比较兴奋的情绪。
可能性并不止这些，还可以列出多种。

练习5：将下述歌词谱曲成3种不同样式的旋律：
好山好水好风光，这是我家乡。

第四讲调性

一、调性  很简单，就是“谁是主音”，主音是一支旋律的中心音。一支旋律，看起来好像是“漫不经心”，实际上，其内部各种力量的矛盾、统一、力量的对抗是很激烈的。我们明确了谁是主音，它便是一个调的中心、统帅，其它的力量都要服从它。
主音，就是我们最初所写的“主题旋律”的起止音。在目前的练习阶段，旋律一定要结束在主音上。
二、功能  一个调里有3种功能：以主音为代表的主功能（T），以属音为代表的属功能（D），和以下属音为代表的下属功能（S）。属音在主音的上方5度，下属音在主音的下方5度，表现在音列上是第4级。

功能的问题是《和声学》的核心，在现阶段，我们只是作为一般的，与写作旋律有关的知识，了解一点就可以了。由于“和声骨干音”常常是旋律的骨架，所以我们在学习旋律写作时，还是最好能够掌握一点这方面的知识为好。
3、音域  不论人声还是器乐，都存在一个“最佳音域”和“极限音域”的问题。在旋律写作中，要充分发挥最佳音域的优势，慎重使用极限音，更不能超音域，这是初学写作的人常犯的毛病——旋律向上进行，越写越高，一会儿又不断向下发展，到头来一看，两个8度！只好又进行艰难的压缩。
在创作之初，如果先定下了调性，比如G大调，那就要有意识地自我限制，省得过后再修改。如果是先写出了旋律，那就要根据其音域，参考其他因素，确定一个合适的调性。
如果在歌曲创作之初，就有了演唱者的目标和约定，那就可以先了解他的音域和声音特点。作曲家张千一创作的《青藏高原》，很能发挥演唱者李娜的声音。人们说：“没有李娜的演唱，难以表达作品的潜力；而如果没有张千一的作品，李娜的艺术水平也无法发挥。它可以作为作曲家和演唱者合作的典范。”

练习6：将以前练习中的两支旋律改变调性，为童声、男低音、女高音移调。同时也为小提琴、小号、二胡改编。

第五讲  三个正三和弦

远古时代的旋律，包括我们见到的“原生态”民歌，受和声的影响很少。而在创作歌曲中，尤其是在电声乐队环境里成长起来的作曲家，在军乐环境里成长起来的军旅作曲家，其作品中的和声因素就会非常的大。
在旋律中起作用最大的，就是建立在3个功能音上的和弦，被称为“正三和弦”，即Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三个和弦。如《太阳岛上》（王立平作曲），是D大调的三个正三和弦：

《一剪梅》（陈怡曲）是E自然小调的三个正三和：

在中国南方的一些地区的民歌里，也存在着类似的和弦结构，所不同的是，它们往往是一个主和弦到底，缺乏功能的矛盾、对比。对于这一类风格，我们要具体分析，不能以功能和声的要求对待。例如湖北民歌《崔东崔》：

练习7：请大家分析以下谱例的开始部分，将3个正三和弦标出：

《保卫黄河》
《团结就是力量》
《思念》
《万水千山总是情》

第六讲  副三和弦

在一个调的7个自然和弦里，有3个是“正三和弦”，我们已经讲过了。还有一个 Ⅶ 级上的导音和弦，理论上是不能独立的。剩下的3个和弦Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级，大家习惯上称之为“副三和弦”。
正三和弦在一个调里，起着稳定调性、支撑结构的重要作用。而副三和弦，则在丰富色彩、充实内容上有着不可忽视的作用。二者结合起来，可以使一首作

品更加生动。请看谱例《执着》（许巍作曲）：

《涛声依旧》（陈小奇曲）：

练习8：用不同的和声框架，写2到4乐句的旋律2条。

第七讲  和声外音

在分析第六、第七讲的谱例时你会发现，那些旋律中存在着并不属于所标示和弦的音，这些音便是和声外音。
使用和声外音的目的有3个：
1、旋律的美化。
2、旋律的顺畅。
3、突出旋律的某种个性、特点。
为了证明这一点，我们可以做一点试验：把一支优美的旋律将所有的和声外音删除，只剩下和声骨干音，这旋律就会变得晦涩生硬。
关于和声外音，我们没有必要进行详细地练习和讲解，那是以后你们学习和声时要做的事。而现在要做的，是树立这样一个观念：旋律的优美顺畅是第一位的，为此目的，和弦音可以用，非和弦音也可以用。为此，不要顾及规则如何。至于你所使用的非和弦音叫做什么，这是无关紧要的小事情。如果非要说清楚，大体上有以下几种：
1、经过音  从和弦音同方向级进，并同方向解决。
2、助音  从和弦音出发进入，又回到原和弦音解决。助音可以是单音、单向的，也可以是双音、双向的。
3、倚音  没有预备的和声外音，下行级进到解决音，（导音上行解决）.
4、延留音  前一和弦的和弦音，留到下一和弦成为不协和音，下行级进解决。
5、先现音  下一和弦的和弦音提前出现，成为不协和音，无需解决。
6、持续音  从一个和弦音开始，在原声部保持不变，而不顾及和声的变化，

直到成为和弦音时停止，自然解决。

我在这里再次强调，这些介绍只能作为参考，看看就翻过去。在写旋律时可以任意使用任何的音，不必考虑“叫做什么”。

练习9：将以下4条旋律片段，利用和声外音，以及重复音、附点、切分等节奏手段，加以丰富、美化。

冰天浪 · 发表于 2009-10-3 15:29:42

第二十一讲  三段式

一、三段式的结构模式
世界上的事物有其矛盾的、对立的、变化的一面，同时又有统一的、协调的、恒定的一面。音乐上三段式的结构，就是反映了人类对客观事物是按照统一——发展变化——再统一的规律的认识。
三段式的模式是：

:  A
B  :
或
A
B
A1
      Fine

前者的第三段是静止再现，只需用反复记号就可以了，如《歌唱祖国》；后者的第三段是动力性再现，不能用反复记号完成，如《我为祖国守大桥》。
三段式和“带有再现因素的二段式”的主要区别，在于后者只是使用了A段的一些素材或片段，没有独立性；而前者则具有明确的独立性和完整性。
在三段式中，各段的功能是：A段呈示，B段发展、对比、变化，然后又出现A段的再现。
二、三段式中A段的特点
在三段式中，A段的功能与二段式的A段基本相同，只是由于有后面的再现，所以在写作时，要通盘考虑。有时因为再现时不足以表达作者的思想感情，不得不回过头来对A段进行修改，甚至废弃不用，另选主题。如果A段很令人满意，而再现时又不满足，则可以考虑使用“动力性再现”。
三、三段式中B段的特点
B段的功能是发展、变化、对比，与二段式的B段大体上一致。使用的手法也相通、相同。只是由于后面有一个再现段，足以保证全曲的完整、统一，所以有些作品B段的对比度和发展的幅度会更大，音乐思维的发展也更加自由。但是，
艺术作品追求的是个性，不可能千人一面。有的作品的B段对比度较小，有些“轻描淡写”，例如《万水千山总是情》（顾嘉辉曲），《乡间的小路》（叶佳修曲），而方韧作曲的《我站在铁索桥上》，它的B段在调性、节拍、速度等
方面都做了很大的变化，对比非常强烈。同样，塔塔尔民歌《在银色的月光
下》，B段的调性、调式变化，由D大调转入D小调，之后反复回到D大调的A段结束。

下例是美国的波帕作曲的《爱情是蓝色的》：
A段是C大调转A小调，B段是A大调。由于调式、调性的变化，听起来就很丰满，色彩性很强。
这两首作品的第三段都是静止再现——利用反复记号，返回到开头。
四、再现
第三部分是第一部分的再现，它是三段式的主要特征。大致可分为“静止在线”和“动力再现”两种。
1、静止再现。即完全地或绝大部分地重复第一段，有时只需画一个反复记号即可，就像前文所举的两个谱例。这在群众歌曲、合唱歌曲中极为常见，还可以举出像《歌唱祖国》、《国际歌》等作品。
我们在讲解“动机的发展”时提到过，音乐的重复不止是数量的增加，音乐经过重复便产生了质的变化。在三段式中，经过第二段的发展、变化、对比，再出现第一段的音乐，即使是毫无变化地重复，它所产生的质的变化，大大地深化了音乐的表现力。它是人们感情上“九九归一”、“叶落归根”的反映。是一种渴望完美、统一的满足。几十年来，中国的小型器乐作品创作，绝大部分使用了三
段式结构，其原因可能就在于此。
2、动力性再现。由于内容或感情的要求，第三部分对第一部分的素材作了较大的改变：调式、和声、音区、速度、节拍、节奏等等，产生了质的变化。但还有一个基本条件——能使人辨认出A段的因素，即它的主要旋律骨干仍然是第一段的。否则，就是并列三段式“ A B C ”了。
动力性再现中，第三段的变化是多种多样的。

⑴ 提高音区。如钊邦、铁源作曲的《我为伟大祖国站岗》的A段开头是：

再现时音区提高了8度：
⑵ 压缩。有时候作者认为乐思表达已经相当充分了，没有必要把A段全部再现。于是就来一个“点到为止”，将第三段压缩。至于压缩的程度，要保持“令人认得出”为好，否则就是“带再现因素的二段式”了。
陈翔宇作曲的《笑脸》，A段八句，再现时压缩到两句。
传统音乐认为一首作品应当保持一个完整的调性，不管多么大的篇幅，结束时总是要回到开始的调性才好。但是，现代通俗音乐可不管那一套，高兴了就把调子往上涨，小二度、大二度、小三度……
⑶　移调。王锡仁作曲的《太阳最红，毛主席最亲》的A段是G大调，再现时移到了bB大调，演唱效果也蛮好。
⑷  改变节拍、速度，或将音型紧缩、扩大、倒转、逆行……只要保证别人能够辨识到“这是A段的再次出现”，均无不可。如果改变到了不可辨认的程度也不怕，只要内容需要就可以，在结构上可以认定为“无再现并列三段式”。
五、二、三段的衔接。
二、三段的衔接，是作品成败的关键之一，要给以足够的重视。

1、较简单的办法，是把B段结束，A段另起，如《歌唱祖国》（王莘词曲）：

2、B段使用开放性乐段，不作正格终止结束，而是让调性游离开，常常是“挂”在属音、属和弦或属调上，而且使用不协和和弦，让它产生很大的不稳定性和向主功能的强烈倾向性，这样的再现更富有戏剧性。
3、如果三段的情绪布局是抒情——强烈——抒情，二、三段的连接就需要做一个递减；而如果是强烈——抒情——强烈，那么就应该反过来，做一个增长。例如朱践耳作曲的《唱支山歌给党听》，这是一首静止再现的三部曲式，但是它的中段对比性很强烈，情绪激动，内容是仇恨、斗争，和A段的歌颂截然不同。于是，作者将B段的结尾处理成开放式，又加上了一个7小节的间奏，使用渐弱、渐慢来过渡，使情绪渐渐平静下来，与A段达到了顺畅地连接。而《我为伟大祖国站岗》（见前例），就使用了1小节的强有力的增长过渡。
六、无再现三段式
A
B
C

它的模式是：

由于歌词内容的关系，情绪一步步变化，却没有返回的要求。如有些叙事歌曲、歌剧唱段等。
《一道道水来，一道道山》（海啸词、陈紫曲）大致可分三段，从头到“别挂在心间”为A，从“放心吧”到“不怕难来不避险”是B，从“埋头一心做工作”到结束是C段。而三段在节拍上、抒情性上又各有特点。

有些并列三段式的对比度并不很大，如王立平作曲的《大海啊，故乡！》：
从反复记号的使用来看，A、B两段好像是“主歌”，C像是补充性的结尾句。可是它又有相当的独立性，所以还是看做一个乐段为好。

练习25：分析下列歌曲：
      1、我爱祖国的蓝天
      2、老鼠爱大米
      3、叫我如何不想他

第二十二讲  多段并列式和板腔体

一、多段并列式
根据ABC这种模式，如果段数再增加，便是多段并列式作品了。这种作品数量并不少，许多叙事歌曲常常采用这种形式。如《英雄们战胜了大渡河》（魏风词、罗宗贤、时乐濛曲）、《看天下劳动人民都解放》（梅少山等词、张敬安、欧阳谦叔曲）、《祖国颂》（乔羽词、刘炽曲）。
其中有些段落并不很多的作品，我们仍可从中看出一些结构的轮廓。如《清粼粼的水来蓝莹莹的天》（胡沙、田川词、马可曲），可以分为五段。第一段是呈示（到“来到河边” ），第二段（到“来洗衣衫” ）是第一段的延伸，第三段（到“没敢靠前” ）把内容从“现实”扩展到“回忆” ，是“承”的部分。第四段（到“都说你是一个好青年” ）是全曲的高潮，节奏紧凑，两个乐句的多次出现，加上后面的模进，是情绪逐步增长。这是唱段中“转”的部分。第五段又回到现实，音乐也逐渐平静下来，是“合”的部分。这是一首在宏观上运用“起、承、转、合”规律的例子。
二、板腔体的运用
多段并列式由于篇幅较大，在感情上的起伏也较大，所以在速度上和力度上的幅度往往也很大。这就有点戏曲音乐中“板腔”的味道了。而有些歌曲也恰恰是从戏曲音乐那里受到了启发。这在歌剧音乐中表现得更为充分。
在上个世纪60年代产生的一系列于秀歌剧作品里，板腔体的运用相当突出。如《洪湖赤卫队》中的《盼天下劳动人民都解放》，《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》和《望穿大海盼青天》，《红霞》中的《凤凰岭上祝红军》等，都是很好的范例。在随后产生的歌曲，特别是篇幅较大的独唱歌曲、叙事歌曲中，也出现了许多利用板腔体的作品。
板腔体的结构，主要体现在节奏上，有一个习惯的套路：慢板——中板——快板——垛板（其特点是送字很快，一拍一字）——节奏拉宽、结尾。

  下例是年我写的一首女高音独唱《祖国的早晨》，石祥、刘薇词，王秀芬首唱。

练习26：分析歌剧唱段《看天下劳动人民都解放》、京剧唱段《要学那泰山顶上一青松》。

83690635 · 发表于 2009-10-3 11:00:44

第十九讲  多种形式的乐段

第17讲我们介绍了乐段的扩充和补充。除此之外，还有几种常见的乐段形式，在这里介绍。
一、开放性乐段
开放性乐段有两种情况。一是内容的原因，乐段不需要结束，而是留有悬念。这在古典作品里是不可想象的，但是在现代，却是很正常的。有一个欧洲现代音乐家批评舒伯特的歌曲《魔王》，认为使用强烈的正格终止来结束，有违内容的需要，是受了不恰当的理论的束缚。他认为应当减弱结束感，甚至根本不结束，更符合内容的要求。

第二种情况是，乐段作为一个局部，后面还有其他的段落相随，根据结构的需要，可以是圆满的结束，如《我们走在大陆上》（劫夫曲）的第一段；也可以是不做圆满结束，例如结束在属音、属和弦、或者不协和和弦，例如《军港之夜》（刘诗召曲）的第一段。请看谱例《长征组歌》中的《突破封锁线》：

G大调，单二部曲式，第一段结束在属上（第17小节），引出第二段。
在大型器乐作品中，如奏鸣曲、协奏曲、交响曲所使用的奏鸣曲式，主部主题为了和后面具有紧密的衔接，大都是开放性乐段。
二、反复乐段
一般群众歌曲、队列歌曲，常常使用一曲多词的“分节歌“形式，也就是一个乐段反复演唱，这便是反复乐段。反复乐段的结尾，可能是不做任何变化，也可能在最后的结束时稍作一点延长，或把结束音提高8度，以增强结束感。如：

三、复乐段
复乐段的特点从整体看是一个反复乐段，即乐谱没有多少变化，第二遍和第一遍基本一致。从结尾看，两遍又完全不同，像是两个乐段。这种差别可能是旋律的（非主音与主音）、功能的（常常是属于主的），也可能存在于节奏、调式等等方面。复乐段结尾的变化，加强了反复的必要性，即第一遍不完整的结束，导致了第二遍的必然出现，使两遍之间形成了类似“对仗”的结构，从而增强了乐段自身结构的严密性。

请看谱例《世上只有妈妈好》（林国雄曲）：

练习23：一、分析作品《乡恋》、《掌声响起来》第一段、《万里长城用不倒》第一段。
      二、写复乐段一首。

第二十讲  二段式

一、二段式的结构模式
我们知道，世界上的任何事物都是一个矛盾的统一体，都有其两面性。我们的祖先，在几千年前就把它概括地总结为“阴阳”。反映在音乐的结构上，便产生了段落的对比统一，二段式便是其一。
二段式的基本结构是：

二段式与多乐句乐段的区别主要在于：
1、有足够的篇幅。
2、第一段有十分明确的终止（不一定在“主音“上。）
3、两段各有足够强的独立性。
4、两段之间有足够的对比性——如果是一个主题贯穿下来，就不像是二段式。
二、A段的特点
1、A段带有呈示性，相当于“起、承”。音乐的主要思想、内容、情绪，都要在第一段展示出来。不能因为二段式有较大的篇幅，就忽视歌曲开始的鲜明性。
2、在写A段的时候，要照顾到B段的要求——调性、调式、节奏、音区、演唱形式等等，都要通盘考虑，搞好布局，留有余地，而不是“到哪算那”。
3、A段的结尾可以用主调、主和弦结束，如《我们走在大陆上》、《执着》、《我爱住过的蓝天》等；也可以用开放性乐段，停在属音、属和弦或属调上，如
《军港之夜《在希望的田野上》等。
4、除以上几点外，其内部结构无特殊要求，可参考单乐段的结构方法。
三、B段的特点
B段由A段延伸而来，它与A段既有统一的一面，又有对立的一面。没有统一便会散漫，形不成一个完整的作品；而没有对比则不会成为二段式。对比的手法多种多样，下面做一些介绍：

1、音区对比。使B段的音区明显高于或低于A段的音区，而造成对比。如《在希望的田野上》（施光南作曲）：

第二段展现出高音区的长音，非常灿烂、辉煌，效果非常好。
2、节奏对比。或拉开、或紧缩、或改变节奏型——例如突然强调切分，这是最常用的手法之一，而且也是最容易取得满意效果的手法。如《我们走在大陆上》，B段突然把节奏拉开，好似眼前出现了一条宽阔的大路，令人振奋。《小草》则在平稳的节拍之后，突然出现连续切分音，情绪激动，形成对比。

请看《让世界充满爱》之一（郭峰作曲）：

A段是一个复乐段，旋律在中低音区活动，节奏型以密集为特点。B段突然把节奏拉开，音区提高，带有号召性，充满了激情。
3、调式调性对比。  A、B段使用不同的调式、调性，特别是在B段的开头部分，可以造成强烈的对比。在我国，对调式、调性的变化非常敏感，很少有人使用，可以说是“被遗忘的角落”。而在欧、美国家，却使用得比较广泛。我认为，作为一种艺术手段，我们还是应当掌握它。

请看保加利亚民歌《明月》：

同主音转调：A小调转A大调，速度也有所提高，由行板转入中速。
为了保持调式、调性的稳定，在B段采取调式调性对比之后，又回到原调。例如，我在第十一讲第五节所举谱例《春风你好，青春你好》，这个作品是写给
花腔女高音演出使用的，二段式，在B段作了较大的发展。

原词是两段，这里省略了一段。B段因为增加了花腔的华彩，显得较长，实际上它只有6句。
这一谱例说明，二段式既可以作为短小的群众歌曲的载体，例如《我是一个兵》；也可以承载规模较大的歌曲，例如《歌唱祖国》；同时也能作为歌唱家舞台演出使用的、内容相当充实的艺术歌曲的载体。
4、演唱形式的对比。A段使用独唱、领唱，B段使用合唱，造成较强的对比。例如《我的祖国》、《英雄的赞歌》等等。
以上所说的各种对比手法，在实践中常常是综合使用的。例如《我的祖国》，A、B之间既有音调的对比，也有演唱形式的对比，音区也有变化。
四、B段的再现因素
A、B段的对比不管多么重要，他们终归是一个作品的两个部分，统一还是必不可少的。B段的对比越是强烈，统一的要求也就越迫切。
统一的方法有许多种，最有效的方法是使用A段出现过的材料：调性、节奏、音调、旋律等等，甚至拿来整句的旋律。

请看谱例《小白杨》（士心作曲）：

F大调，二段式，附加结尾句。A段是方正性的4句，每句4小节，第二句结束在半终止，第四句正格终止，是一个很典型的4句乐段。B段开头音位提高，节奏拉宽，形成高潮。B段规模较小，只有两句半：4+4+2，但是因为有很强的独立个性，篇幅也还可以，结构上能够作为一个乐段。B段的结尾处，使用了A段结尾的旋律片段，增强了统一性。在反复之后，进入结尾句，又一次使用了全曲的最高音A，结束感很强，而且能发挥男高音的漂亮音色、音区，所以很受男高音独唱演员们的欢迎。
五、二段式的高潮布局
根据“黄金分割”的理论，高潮应该在整个作品的稍后，大约8分之5处。当然，艺术作品是千差万别的，不同的内容决定着不同的形式。一般地说，高潮不适合放在太靠前的位置。试想，在二段式作品中，一开始就是高潮，后面一直在走下坡路，效果就很难把握了。
我们分析一下本讲所举的3个谱例。《让世界充满爱》共18小节（包括反复），高潮在第13小节。《明月》共16小节，高潮在14小节。《小白杨》共30小节，高潮在17——18小节。其它如《祝酒歌》、《我们走在大陆上》等，都是大同小异。

练习24：一、分析下列作品
   1、《爱的奉献》
   2、《血染的风采》
   3、《山不转水转》
   二、写二段式作品一首，声乐、器乐均可。

词End · 发表于 2009-8-28 17:12:21

第八讲调式
调式，是一个音乐作品的音列结构。我们把一首作品所使用的音，按照高低顺序排列起来（8度音不算），就可以看出它的特点和样式。

第一条谱例是《东方红》的调式音列，是汉族五声调式中的D徵调，通常只有五声，这里增加了一个“变宫”，成了6声。
第二条是C大调，在旋律里没有出现第4和第7音，但是在和声上它们是存在的，所以用括号加以显示。
第三条是E旋律小音阶，第6第7音上行时升高半音，下行时降低。它和E大调的区别是在第3音—G音上，一个是大3度，一个是小3度。
调式的种类很多，我们平时使用的，大致有以下几种：
1、大调大调最突出的特征，是主音上方的3度音是大3度，因此效果明亮。用以表现英雄气质时，显得光辉、阳刚、意气风发（如上例《团结就是力量》）。而在表现安静、优美时，又显得恬静、畅快（如舒曼的《梦幻曲》）。
2、小调小调主音上方的3度音是小3度。与大调比较起来，小调更加委婉、阴柔、富于表情。例如《太行山上》、《小草》。
3、民族调式民族调式种类极多，我们平常所说的，大都是指汉族五声调式，即“宫商角徵羽”五声，有时候是6声、7声，数量虽有不同，其风格是一致的。

五声C宫调正音

七声C宫调根据风格的不同，偏音任选
在中国的民间音乐与创作歌曲中，五声调式用得很多。《洪湖水，浪打浪》、《五哥放羊》是徵调式，《歌唱二小放牛郎》是羽调式，《三大纪律八项注意》是商调式，《连成拜年》的前半部分是角调式，《查路条》是宫调式。
大调和宫调非常接近，小调——特别是自然小调，和羽调非常接近，甚至“不分彼此”。一般地说，“七声齐全”、带一点“外来”味道，可以认为是大小调，而两个“偏音”不大出现，味道偏向民族，则可以看作民族调式。二者在处理上可以互通，并无矛盾。

练习10：一、分析以下曲目，辨别其调式、调性、节奏，以及其他特点，找到它所以受欢迎的优点所在。

《歌唱祖国》
《解放区大生产》
《扎红头绳》
《年轻的朋友来相会》
《让我们荡起双桨》
《金梭和银梭》
《我们多么幸福》

二、写出不同调式的旋律（2到4句）3条。

第九讲调式在创作中的应用

调式理论，在实际创作中有什么实际意义吗？有的，而且非常重要。调式是决定着一首音乐作品风格的重要部分（另外还有节拍、旋法、和声等等）。我们在听一首音乐作品的时候，会对它的风格作出判断：陕北风，湖南腔，新疆味，俄罗斯，东洋调……这些判断，主要来自调式。
下面分别展示几支旋律，并对它们的调式加以说明。

陕北民歌《信天游》：
这是个两句结构的乐段，C徵调，调式音只有徵、宫、商、羽4个音，羽音处在很不重要的位置。

下面是湖南花鼓戏的一个片段，在这里，升G与原位G并存：

再看日本民歌《樱花》，它所使用的调式叫做“都节”调式：

我们在进行音乐创作时，调式无时无刻不在规范着旋律线的走向。例如，我们

在写一支从mi音下行的旋律时，不同的调式会有不同的结果。

为了进一步说明问题，我们再举3个例子，看看这个从mi音下行的旋律，4。会发生怎样的变化：

湖南花鼓戏：

日本民歌《樱花》所使用的“都节”调式：

塔吉克舞曲风格。注意，这个音列里有两个增2度：
因此，我们在进行音乐创作时，首先要在调式上有一个明确的定向：使用什么调式，要那种风格，要不要地区特色，有什么特点，等等，而不能听之任之，“到哪算那”。

练习11：用不同的调式写3支短旋律，可以考虑的风格有：山西、河南、浙江、蒙古族、朝鲜族、维吾尔族、白族等等，或者你所熟悉的风格。

第十讲调式交替

许多音乐作品并不是只使用一个单一的调式，而是作品在两个、或更多的调式中转换，这便是调式的交替。
大、小调间的交替，一般都是在关系调之间进行。也就是在使用同一调号的大小调之间。例如C大——A小；F大——D小；E大—— #C小，等等。

我们所熟悉的谱例，俄罗斯风格的作品最为典型。例如《我们举杯》、《莫斯科郊外的晚上》等，下例是前苏联歌曲《喀秋莎》的调性布局：
我们中国的民间音乐，和民族调式的作品，也常常有调式交替的手法。民族调式的交替，常常是在“同宫”调之间进行。“同宫调”，就是使用同一个宫音的调。例如F宫系统的有G商、A角、C徵、D羽；bB宫系统的有C商、D角、
F徵和G羽，余类推。

请看下例《常回家看看》（戚建波曲）：

练习12：写8——16小节旋律2条，其一使用大小调交替，其二使用民族调式交替（至少包含2种调式）。

第二部分：乐段的写作

乐段是音乐结构的基本单位。许多短小的乐曲和歌曲就是一个单乐段结构。比乐段更小的单位是乐句，乐句有点像文章中的“句”。比乐句更小的单位是动机，动机有点像是文章中的“词”。下面我们就由小到大，由动机、乐句到乐段的写作逐步进行练习。

第十一讲动机

ferrarievo · 发表于 2009-9-20 14:50:31

一、动机

动机可以理解为音乐中的“词汇”，是旋律的“种子”。所以，在创作之初，作曲家都非常在意，首先要把主题动机写好。许多优秀的音乐作品，我们只要听到它的开头，就能认识它。例如《在希望的田野上》的前奏、《凤阳花鼓》的第一句、《保卫黄河》，外国作品《贝多芬第五（命运）交响曲》等：

二、动机的写作
初学作曲的人，会遇到许多困难，而首当其冲的，便是“怎样开头”，实际上就是如何写出一个理想的、符合内容需要、而又生动的动机。对于这个问题，大家既不要轻视，认为“无所谓”，也不要被它吓住，以为遇到了不可克服的困难，甚至怀疑自己的才能。
根据我自己的经验，这里有一个由不熟悉到熟悉的渐进过程。当初写一个音乐主题，可能要试写七个、八个，要几天的时间，才能选出一个比较满意的动机。而在若干年以后，这个过程缩小到了一天、半天，有时甚至几分钟，脱口而出。
我愿意向大家提供一些路数，供大家参考。
1、从意境入手音乐是感情的艺术。情绪、意境是否恰当，决定着作品的成败。例如：欢快、悲哀、抒情、激烈、邪恶（例如大坏蛋、大灰狼）等等。这些形象的渲染，是差一点儿也不行的。
在写作之初，首先要给自己定下一个感情的、音乐趋向的轮廓作为“标准”，然后用写出来的动机与之对照。对头了，定下来，不行就重新来过。
那么，这个“意境的轮廓”又是怎样产生的呢？
这一方面要勤于动脑，观察生活，把生活中的各种体验铭记在心。还要多听音乐、看电影、欣赏美术作品。特别是听音乐和看电影，我们和普通的听众不同，我们要学会欣赏，在不同的意境中，看看那些作曲家的作品是如何表达的。
以前，我见过一本清朝末年出版的《律诗作法》，其中对诗的意境有一些提示，对我们扑捉“感情点”很有参考价值：
雄浑冲淡沉着高古纤秾典雅
洗练劲健绮丽自然含蓄豪放
精神缜密疏野清奇委屈实境
悲慨形容超诣飘逸旷达流动
这些古代诗词的术语，有些我们现代人不太熟悉，而有一些现代还在使用。有一些与我们现代音乐作品的术语十分相像，如“精神”(Con anima)，“豪放”（Con dignita）,“悲慨”（Con dolore）等等。
3、
引用现成的素材，如民歌、戏曲、古代歌曲等，取其某一点，作为作品“起兴”的“火花”。如生茂作曲的《学习雷锋好榜样》，为了突出“兵味”，选取了中国旧军队“大兵”歌曲《北望满洲》的开头：

他选取了前两小节作为自己作品的主题动机：

原来旧军队的“丘八”形象，经过吸收、改造，发生了本质的变化。

请看下例，湖北民歌《练兵小调》：

再看王永泉作曲的《打靶归来》：

我不知道作曲家在创作时是否借鉴了上述民歌，但是作为在浩瀚的民歌海洋中选取自己创作的素材，作为音乐主题，却是一个很好的例子。
需要注意的是，这种“采风”的方法，只能是对于不存在著作权的客体，而对于有明确著作者的作品，是只能学习、借鉴，却绝对不能抄袭和模仿，否则会带来法律上的问题。在我年轻时的那些年代，个人的权益得不到保障，我们单位有几个人纠集在一起，专门找别人的“窍门儿”，这是一种非常恶劣的风气。
3、类化法，即以某种风格（音调、节奏）作为自己创作时的对照，进行模仿，但又不是去“照搬”。也就是说，并不去照搬它的旋律，而是仿照它的风格去进行再创作。在别人听起来，“似曾相识”，却又找不到出处，这是一种艺术价值很高的手法。这方面的优秀作品有很多，例如山西味的《一道道水来一道道山》、山东味的《谁不说俺家乡好》、江苏味的《太湖美》、西藏味的《洗衣歌》、以及《长征组歌》中的大部分段落。

4、不一定从头写起。可能是从歌词当中的某一点得到了启发，就应当马上抓住不放，顺势写下去。我在创作合唱《八一军旗高高飘扬》时，最先写出来的是“前进！中国人民解放军”一句，一个由低到高的分解和弦，这是倒数第二句。紧接着写完末句，然后再写开头的部分。

据作曲家王酩介绍，他的《妹妹找哥泪花流》，当初的起兴也是从倒数第二句开始的。在苦思数日之后，突然想出了一句“啊”高潮句，于是顺势写完最后一句，然后再回头写旋律的前半部分。

看来，歌曲的高潮部分，也是最容易调动感情的部分，可能更容易捕捉一些。

5、从一个特定音型，或特定节拍入手。1987年，我为青年花腔女高音歌唱家李棠写的独唱歌曲《春风你好，青春你好》（潘新民词），本来打算借用《杜鹃圆舞曲》的大三度开头，制造一种欢快跳跃的圆舞曲气氛：

主题写出来以后，觉得太生硬唐突，不够含蓄。于是我试着把前两小节颠倒过来，觉得蛮好，便顺势写出了第一乐段。
1972年，我给女高音歌唱家马玉涛写的《祖国处处有亲人》（刘薇、石祥词），音乐主题的起兴，是来源于有些少数民族的羽调式，特别强调下属音re，而不是象通常那样强调属音mi（例如《瑶族舞曲》），我觉得很有特色，就想试试。另外，有些混合节拍也很生动，我便用3加2的混合拍子写了这首作品，反映很好。

6、从一种演唱形式入手。例如男低音、女中音独唱，男声齐唱，男女声二重唱……在其中你想突出一种什么效果，使用某种音程等等。例如男女声二重唱，你想突出一个平行4度，或一个持续的5度……从这个音程出发，也许会启发你的乐思。
7、从前奏起兴，有时忽然先想出了一个前奏的片段，那就应当抓住不放，从这里引出“正文”来。

无词歌 · 发表于 2009-9-22 20:52:00

三、动机的写作要点
1、动机既然是旋律的“种子”，就不可能很长。从上例可以看出，一般不超过两小节，或者是紧凑的几个音。
2、音域不宽，一般不超过6度。试想，一个音域很宽的片段，稍一活动就到“极限音”了，还怎么去“发展”，去“折腾”？
3、动机既然是旋律的“种子”，那他就要准备发展。而为了之后的发展，它一定要有自己的特点与个性，而不能是过渡性的片段。否则，它会被淹没在音符的海洋里。这“特点与个性”是什么？从本讲开头的举例可以得到启发：要么在节奏上（如《在希望的田野上》的前奏），要么在音程上（如《保卫黄河》附点节奏下的6度跳，《命运交响曲》的三度下行，三短一长的节奏），要么有一个鲜明的线条（如《凤阳花鼓》）。
4、在写作动机的时候，还要考虑到其他因素。如果是人声，男声、女声？如果是器乐，什么乐器？二胡演奏的味道，和萨克斯就截然不同。

练习13：写出4个短小的主题音型
①活泼欢快
②抒情浪漫
③江南丝竹
④少数民族

四、写动机时容易犯的毛病
1、直露，令人一览无余，也就没有发展的可能了。
这实际上很空洞，即使用它来发展，也会造成更大的空洞。假如我们
稍稍加上一点迂回，就有一定的韵味了：
如果我们把“和声外音”的技法应用起来，旋律会更加生动：
2、停滞，谱面上看起来婉转，而实际上是“陷入绝境”不可解脱。如：
3、动机的旋律线缺乏“支点”，也不知道要往哪里去，这对于以后的进一步发展是非常不利的。
4、使用过分“朴素”的手法，例如音阶进行，是很危险的。在许多大作曲家的经典作品里，常常出现这样的片段，但是，我劝大家在目前还是避免这样的手法为好。请看美国影片《美女与野兽》主题歌中的片段：

大作曲家在使用这种看似“笨拙”的手法时，会在相邻的段落里安排非常漂亮的技巧与之抗衡，取得平衡。而初学者是没有这个能力的。

练习14：写出任意4个短小的主题音型

第十二讲动机的发展（一）重复与模仿
动机发展手法，是作曲技法中最基本的部分之一，有了好的种子，还要耕耘得法才能获得丰收。否则也会前功尽弃。
动机发展的方法，在许多教科书、作曲法中都讲得很多，关键是会用、活用、善用，是一个实践问题。这些手法总括起来，有以下几点：
一、重复
重复是动机发展的重要手法。在音乐的进行中，重复并不只是数量上的意义（再来一次），而是产生质的变化——加深印象，突出要强调的部分。有一位作曲家说过：“重复就是力量。”可见其重要性。我们以《在希望的田野上》的前奏为例，看看重复是如何进行的：

A 主题原型
B 重复
C 展开（利用8度跳），为D做准备
D 移位（同样的音型移高6度）
E 是D的再移位，准备结束
F 结束
从这6小节我们可以看出，一个短小的动机，变成了一支生动的旋律。
A 主题原型
B 重复
C 反方向，节奏变化
D 是C的移位重复，向上移位，展示力量的增长。注意，第7小节没有严格模仿第5小节。为什么？你自己可以试一下。

二、变化重复
它比起单纯的重复来，发展的势头更大一些，所以价值也更高一些。例如《战斗进行曲》（韩塞词，佩之曲）：
A 是歌曲的核心动机，节奏像是“快板书”，朗朗上口。而大6度跳，烘托出青年战士求战心切的形象。
B 是A的变化重复，结尾的d音与A形成对比。
C 是动机的扩大：两次级进变成了两次跳进。
D 是动机上升移位。B、C的前半部分是简单的重复，变化很小，全在尾上做文章。而在D处整体上移，使情绪达到一个小高潮。同时也是为了使功能移向属，以便从头反复。
3、模仿它比重复的发展性更大。模仿的技巧有许多种，如严格模仿、自由模仿、升高、降低、改变音程、改变和声、扩大、缩小、倒影、逆行等等。对于歌曲创作来说，这些技巧我们不必全部精通，只要记住一点，就是抓住一个基本素材，用你想得出来的花样（当然是内容需要的）去变化它、发展它，目的是发展乐思。
请看谱例《小芳》（李春波作曲），它是介于“重复”与“模仿”之间的、比较简单的手法。
A 主题动机分为a、b两个部分，特点很鲜明，容易辨认和记忆。
B 变化，向下移位，比“变化重复”的变化更大一些。
C 再次向下移位。
D 停止模仿，作出总结。
再看谱例《酒干倘卖无》（侯德健曲）开始部分：
这个谱例比较单纯，A、B、C、D依次向下模进。
模仿手法的运用，在器乐创作上得到了更大的发挥。因为在歌曲创作中，会遇到音域、歌词、演唱难度等方面的限制，而器乐作品则不然。请看贝多芬《第五交响曲》第一乐章的开头：

A 主题原型
B 模进（移位重复）
C 紧缩
D 移位
E 再移位——3次升高
F G H 模进CDE，和声由C小调的Ⅰ级进入Ⅴ级。
从重复、变化重复、模仿等等，我们应该记取什么呢？
首先，有了一个满意的音型，要把它发展成旋律，就要抓住不放，要有信心，
不放弃，切忌来回更换新材料，自相冲突。如美国歌曲《老人河》：

shouma36 · 发表于 2009-9-22 23:04:27

第1、2句以A音型发展，重复出现4次。第3、4句音型向下移位3度，也重复出现4次。造成一种频繁的、执着的、坚韧的力感。
其次，一些短小的音型，还可以“培养”，加入新的材料，变成一个新的音型。例如 3 4 5 5 这样一个音型，就可以有两种发展方法：

练习15：用以下音型为基础，写出6——8小节的旋律，可以不作结束，可以改换音区、调性。

第十三讲动机的发展（二）对比发展

如果说上一讲的重复和模仿是属于“相辅相成”，那么本讲的内容则是“相反相成”。顺势而行，只是事物的一种形态，逆势而行有时也会出现意想不到的效果，特别是艺术创作。对比发展大致有以下几种：
一、音位对比
如音区的对比，上行与下行的对比等，用不同音高进行对比，这些方法大部分是为了形成“对仗”，促进发展并保持稳定。

请看陕北民歌《抗日将士出征歌》：

《祝愿歌》（付林词，小模曲）：

二、节奏对比用节奏的疏密、缓急形成对比。例如《少林、少林》（王立平词曲）：

12‘
再看下例《心中的太阳》（李文峻词，李黎夫曲）：

三、调性、调式、和声的对比
在一些和声比较发达的国家和地区，调式、调性的对比发展手法也是常见的。我们在第十讲“调式交替”就提到过，这里再举2个例子。
《莫斯科郊外的晚上》是d小调和F大调的关系调交替：

意大利歌曲《重归苏莲托》（库尔蒂斯作曲），是同主音大小调（E大调和E小调）的交替：

从E大调开始，第2小节是Ⅱ级附属和弦，第5小节是Ⅳ级小和弦，第6小节转入E小调。
这些手法属于高端和声技巧，不要求大家马上掌握，只是作为一个品种，向大家介绍。大家可以在掌握了较多的和声本领以后再去熟悉、运用它。

练习16：用以前所写的、自己比较满意的动机，进行发展，3条。

第十四讲非动机发展

采用音型及其发展的手法，只是旋律写作的方法之一。许多优秀的音乐作品，并没有这样做，而是让旋律从一个起始音开始，顺势发展。
一、以乐句为单位
许多歌曲作品不使用动机发展的手法，而是把着眼点放在更大、以乐句为单位来考量。例如郑律成作曲的《延安颂》：

第一句分为a、b两个单位，第二句按照相同的模式构成，与第一句形成对比、对仗，这是以乐句为单位的发展手法，在歌曲创作中时常会用到。
二、不作对比
乐句之间也不进行对比，旋律只是顺遂自然去发展。这种旋法更加天然，不露斧凿的痕迹。或似涓涓细流，或似激流奔涌。例如田歌作曲的《草原之夜》、舒伯特的《圣母颂》，格林卡的歌剧《伊万.苏萨宁》中的咏叹调《我悲伤啊、我痛苦》；器乐曲中巴赫的《G弦上的咏叹调》、舒曼的《梦幻曲》、罗马尼亚舞曲《春天》、等等。
请看施光南作曲的《祝酒歌》：

整个乐句像是行云流水，朴素自然，一气呵成，而又不乏激情和局部的高潮。但是，总的来说又是有节制的，真正感情大的爆发，更大的高潮，是放在第二段的“唻唻唻”那里。
冼星海作曲的《黄水谣》：

从这两例可以看出，这种“自然流露、一气呵成”的旋法，往往使用在感情深沉、速度不快，倾诉性的情绪里。而激烈的、昂扬的、欢快跳荡的和舞蹈性的旋律，则往往使用音型发展式手法。
通俗歌曲、流行音乐有时也采用这种手法。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》：
通俗歌曲离不开电声乐队的烘托，而这种风格的作品，可能对乐队的依赖性会更大一些。

练习17：写出2支旋律，8——12小节，不用“音型发展式” 手法，而用自然展开式，“顺势而下”的写法。

your65 · 发表于 2009-9-26 16:50:01

歌曲写作教程（二）主题乐句篇
大家好！上一次讲完课，也有一段时间了。看了几位同行的评价，有点飘呀！！！！！！
好，我就再接再励，给大家讲一下主题乐句的写法。
一．句法的安排。
句法的安排有两种：一种是方正性的乐句（乐句的长度为二、四、八拍的乐句）。一种是非方正性的乐句（乐句的长度为三、五、七拍的乐句）。一般方正性乐句，给人一种平稳、均匀的感觉，这是我们最常用的一种乐句句法。大家听过《当兵的人》吧！还有《中国功夫》都是这一类型，中国人嘛，从古就讲究一个对称！！而不方正的乐句常给人一种摇摆、不稳定感。当你在看一部恐怖电影的时候，没有一段音乐是规整的，这正是用了不方正乐句的特点，还有在现在的通俗歌曲里，为了表达个人的一些细腻的情感也较多地应用了这种乐句。
老师举个例子吧，这个你不妨去听听迪克牛仔的歌儿，很酷的哟！！！！！！！！！同样的道理，如果你把两种句法综合一下，那就是既有紧张又有松弛了。我拷，那不是很牛，当然牛了，不然哪敢在各位大侠面前卖弄。
现在拿出自己心爱的歌词来，用上面的方法去安排一下句法吧。

yulinfengye · 发表于 2009-10-1 18:53:09

第十五讲乐段写作

乐段是音乐作品最基本的单位。小到一两句的民歌，大到几个乐章的套曲，其最基本的结构单位都是乐段。乐段内部有着严密的逻辑性，是一个整体，是能够独立存在的音乐作品的最小单位。乐段是由乐句构成的，最常见的、最典型的是四句乐段，其次是两句乐段。有时也会遇到一句、三句、五句和多句的乐段。
一、四句乐段的特点
四句乐段的结构，并不是任意地将随便四个乐句的相加了事，其内部有着严密的结构逻辑。四句乐段是音乐里用得最多的形式。它好比文学中的“绝句”（四句结构的诗词）。而且四个乐句之间的关系，也和诗词各句之间的关系非常近似，特别讲究“起、承、转、合”：
第一句起——起兴，把一个主题提出来，引起大家的注意。
第二句承——承接，把第一句引入的主题加以引申。
第三句转——转换，用对比的方法，用另一种角度、情绪加以扩大。
第四句合——回归，把话题引回来，准备结束。
请看李白的五言绝句《夜思》：
床前明月光——起，这首诗的意境是月夜，暗示难以入睡的旅人。
疑是地上霜——承，由月光引发的联想。
抬头望明月——转，由想到看，声调转变，无韵，第4声。
低头思故乡——合，点明主题，他是想家了。
二、四句乐段中的调性功能分布
由于“起、承、转、合”的需要，在一个乐段里的调性功能分布，也随之形成了适合这种结构的布局。这一点在中国的民歌、创作歌曲，尤其是外国的传统作品中都很常用。
起：常常在主功能上。这叫“开宗明义”。从其他功能开始，甚至用其他调开始，而渐渐引入本调的作品，不能说没有，但总归是少数的。
承：承接主功能，向属功能过渡，目的是在乐段的一半处形成“半终止”，即停在属（音、和弦、调）上，以便与结尾的“主”形成对比、矛盾。
转：在中间偏后的部分，常常是乐段的高潮，这里需要发展变化，所以常常放在下属功能上。因为下属功能的发展余地很大，可以任意驰骋，什么时候想收住了，只有转到属，很快就可以结束。如果用主、属功能，都做不到这一点。
合：是由其他功能向主功能靠近、解决的部分，以便使乐段有一个圆满的结束。
综上所述，乐段的和声功能布局，是T—D—S—T，而“和声进行”的习惯是T—S—D—T，也就是大家所熟知的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ，希望大家注意。
请看下例《小松树》（付晶、李伟才曲）：

三、终止音
与乐段的结构、起承转合功能相关的，是终止音的布局，包括整个乐段的终止音，以及各乐句的终止音。这些终止音的安排，看似信手拈来，漫不经心，而实际上却是绝顶重要的，耗费了作者大部分心计的事。终止音的分布处理得好，可以使调性稳定，进行顺畅，好听易记。例如上例的四个终止音是do、sol、re、do。我们还可以做一点“破坏性试验”：把四个终止音互相对换试试看，会是个什么结果？

3295449 · 发表于 2009-10-1 23:10:32

练习18：用上例的方法，分析以下各曲的调式，各句的终止音和功能布局。
1、《歌唱二小放牛郎》
2、《军民大生产》
3、《假如你要认识我》
4、《兰花草》
5、《外婆的澎湖湾》

四、四句乐段的结构模式。
请看例1，《牧马之歌》（石夫作曲）：

G大调，结构模式AABB。这个乐段是用中国民间非常流行的“对子句”，也叫“句句双”的形式来表达“起承转合”的：第二句用“重复第一句”的方式来体现“承”，第三句以“出现新材料”的方式来体现“转”，第四句重复第三句，达到平衡、圆满而结束。

另一首山西民歌的结构相同：

这个乐段也是AABB四句乐段，而不能看成是“两句反复”。因为这里的反复是不可省略的，必须唱成AABB才能圆满。

下例是《我是一个兵》的第一段：

本例是ABAC结构。降B大调。
《小曲好唱口难开》是ABCB结构。
《在希望的田野上》的第一段是ABCD结构。了解了各种结构的组成及其特点，可以帮助我们处理好不同的乐段写作。
五、四句乐段的高潮布局
所有的音乐作品，小到两句的民歌，大到声乐套曲、协奏曲、交响乐，都有合理的、恰当的高潮安排，没有高潮的音乐是不存在的。所以，在分析别人的作品的时候，要分析它的高潮所在，及其手法。在自己进行创作的时候，要把高潮处理当作头等大事来对待。
高潮的位置，可以靠前，也可以靠后，这要根据内容来决定。但是大体上说，人们习惯于把它放在“黄金点”上——大约是在作品的61.8%处（简略地说，在8分之5处），或者更后一些。小型作品比较灵活，放在哪里都可以，越是大型的作品越是讲究。
高潮的形成，通常是使用较高的旋律音来实现的。但是也不尽然，也可以通过节奏变化、特殊的跳进、突然的意外手段等等来取得。

练习19：1、对练习18的5首作品进行分析，找出其结构模式与高潮点。
2、写一个四句乐段，调性、调式、节拍、速度、情绪自定。

第十六讲两句乐段

和四句乐段比较起来，两句乐段更简练，直截了当，没有多少可发挥的余地。第一句包含了起、承的功能，第二句包含了转、合的功能。
和文学的例子相对照，两句乐段好比是一幅对联：上句扬起来，下句落下去，也可以理解为“一问一答”，或者“一放一收”。我们先来研究一下对联的特点：
1、一副对联的上下联，应该有一个统一的内容，说的是同一件事情：“上天言好事，下界保平安”，说的是灶王。“青山有幸埋忠骨，黑铁无辜铸佞臣”，说的是岳飞墓，上下联是有关联的。
2、同时，上下联也是相对立的：上天对下界，青山对黑铁，有幸对无辜。
3、上下联的长短、字数、节奏是一致的，而且要“对仗工整”。
4、上联不能有结束感，而是提出问题，等待回答，下联则比较肯定，扎实，不留牵挂。
在音乐上，两句乐段所有的特点，和对联的4条特点完全一致，完全可以拿来比对，只不过一个是文字的，一个是音符的。

在短小的民歌中，两句的乐段俯拾皆是。下例是一首河北省涞源民歌《放哨》。

第2例是陕北民歌《信天游》。

第3例是《酸枣刺》，选自塞克作词、冼星海作曲的《生产大合唱》
现在我们来分析一下这3首谱例。
第一首是C商调（re调式），3小节一句，上句为动机发展式结构，两小节问，一小节答，结束在下属音；下句沿用了上句的节奏型，但是比较连贯，结束在主音，很稳定。高潮点在第4小节。
第2例《信天游》是G徵调，每句4小节，两句的结构近似，第二句开始部分模仿第一句，后面做了对比发展，第一句结束在属音，第二句结束在主音，形成对比、问答。高潮点在第5小节。
第3例《酸枣刺》是E羽调，也可以叫做E自然小调。结构和节奏很有童谣式的特点，4个小节分别是动机、对比、变化重复：a b a1 b1 ，在调性上是属—主—属—主。正因为有了强烈的个性和艺术感染力，所以合唱的整个乐章完全由这4小节重复构成，仍然兴趣盎然，妙趣横生，实在是不可多得的艺术珍品。高潮点在第3小节。
综合以上三例，我们可以对两句结构的乐段，有一个大概的了解。
1、两句之间在结构上比较对称，很少见到长短差别很大的结构。
2、可以是动机发展式的，如《酸枣刺》，也可以是连贯式的，如《信天游》。
3、两句之间要有对比。这种对比可以是线条走向的、节奏的、音区的和终止音的。这一点很容易被忽略，希望大家注意（请再复习一下关于“对联”的探讨）。
4、两句结构的乐段，在歌曲里往往是一曲多词，要多次反复唱的。而器乐作品中的两句结构乐段，则往往是作为大型作品的主题部分，是要发展的。所以，虽然短小，但是一定要经得起反复，经得起发展，要百唱不厌，百听不烦。不能因其短小而草率行事。
5、作为器乐主题的两句乐段，往往不作很明确的、很肯定的终止，以免给后面的发展造成困难。

6、两句乐段并不都是那么单纯、简洁，有时它会加上一些补充，而变得比较丰富。例如山西民歌《打酸枣》：
我们来分析一下这首民歌。C徵调式，2乐句，音型发展式。
第1小节是一个主题动机，第二小节进行重复，3、4小节发展，5、6小节重复（对第一句进行扩充，这里也是高潮），第一句完成。第二句用对比的方法进入，第9小节重复（扩充），后面连续3个小节停不下来，直到第13小节才完成第二句。

在研究民间音乐时，常常会有惊喜的发现。比如下一首谱例《对了》，也是一个二句乐段，但是其中加入了乐句的扩大，比上一例更加夸张，个性十足。这是一首男女声对唱，共两段词，第一段女声把男声数落得体无完肤。第二段男声左表态、右表态，直到女声首肯，说：《对了》结束。这里只记录了第一段词。

F徵调，两句乐段，第一句4小节，第二句把第7小节重复4次，后面又稍有扩大，第二句总共10小节。
我们不得不钦佩民间的无名作曲家，他们是多么的高明而又潇洒，完成得多么的漂亮！

练习20：写作2首两句乐段，可以有歌词，也可只写旋律。

执着2009 · 发表于 2009-10-2 22:52:52

第十七讲  三句和五句、六句的乐段

一、三句乐段的特点

三句乐段可以理解为2加1，或4减1，有些像“一问两答”，或“两问一答”。请看下例《掀起你的盖头来》：

河北民歌《卖饺子》：
以上两例都是一问两答——A、B、B。第一例的后两句是前同后异，第二例的后两句是前异后同。
三句乐段由于打破了平衡，不那么“四平八稳”，会显得比较生动。可是，它往往只存在于民歌之中，而在创作歌曲里很难见到。我想，这大概是由于词作家的歌词大都是4句或两句的。其实，两句的词也好，四句的词也好，只要音乐处理得当，都能写成3局的结构——两句的词用重复、加虚词“哎咳哟”之类，4句的词则使用紧缩的办法，把两句词压缩到一个乐句里。
二、乐段的扩展与补充
五句、六句的乐段，往往是由四句乐段扩展或补充造成的，在创作歌曲里，特别是队列歌曲、群众歌曲有很多。它保留着四句乐段的起承转合关系，在完成之后，仍然感到意犹未尽，再作一番扩展或补充，这便是第五句、六句的由来。

例如肖民作曲的《人民军队忠于党》

F大调，4+1结构，第二句结束在属功能，是典型的半终止。但是第4句并没有出现主功能，而是用属音加以阻挡，使其不能结束，以便引出第五句扩展句。这是作者为了“点题”，用重复的办法，强调“伟大的毛泽东”这一句，所采取的技术措施。再看谱例《打靶归来》（王永泉作曲）：

D徵调，前4句的结束音是属、主、属、主。第4句虽然结束在主音上，但是低8度的主音结束感很弱，不能满足，所以又补充两句“属、主”，提高8度，满足了结束的需要

再如王酩作曲的《边疆的泉水清又纯》：

这是一个6句乐段。C宫调，速度慢（谱上标注Adagio），节拍比较自由：前4句的长短是4、5、4、5。在正格终止以后，加入了两个补充句，其一是伸展性的，其二是高潮加重复。这个作品不能看做是二段体，因为后两句没有独立性，不能构成一个乐段。
三、关于歌词的重复
在本讲多次提到旋律的扩展和重复、补充。在歌曲里，这必然给歌词带来影响：随着旋律的延伸、加长，歌词必然也要随之扩展和重复。这就要引起必要的警惕——有些词句可以任意重复，不会伤及原意，而有些则不行。例如：
羊肉倒比猪肉香，猪肉香，猪肉香。
困难面前不后退，后退，后退。
我们坚决不投降，投降，投降。（如果重复3个字“不投降”就没问题。）
想想看，这是多么大的谬误啊。
四、乐句和词句的关系
1、我们知道，歌词是歌曲创作的基础。乐句、乐段的结构，要受歌词结构的制约。在大多数情况下，词句和乐句是同步的，你只要看看歌词的分句，就能找到旋律的分句；在歌词告一段落的时候，旋律也就完成了一个乐段。
因此，我们在谱曲之初，首先要对歌词做一番透彻的分析，以便确定框架结构，再进入旋律创作。特别是初学写作的人，千万不要拿过歌词来就找动机，写旋律，以致陷入结构性的死胡同。
2、可是，谱曲决不是对歌词做出简单、被动的图解。音乐部分在进入创作之后，旋律自有其发展的逻辑规律。在结构上，既要顺应歌词的结构，又不能受其过分的约束。在特殊情况下，词曲错位的安排也能产生一定的效果。只要不违反词的原意，谱曲时的乐段划分可以变通行事。
例如，为一首8句的歌词谱曲，又打算写成独唱——合唱的两段式，那么很可能是4——4分段。但是，在特殊情况下，2——6分段，或6——2分段未必不可以，说不定1——7分段会更好些。这一切，都要以实际效果为准，而不要不动脑子，想当然地“应付对。

练习21：一、写任意长度乐段一首，可以是有歌词的。
      二、分析以下作品：
         1、《小白杨》
         2、《绣红旗》
         3、《青年友谊圆舞曲》

第十八讲  多句乐段

在歌曲作品中，多句乐段使用较多。其中有时在某处可能会有终止的倾向，甚至还出现了主音，但常常因为以下原因，并没有真正终止。
1、没有出现主音。
2、虽然出现了主音，由于节奏的关系，破坏了终止感。
3、后面的篇幅不具备另外组成乐段的条件。在这种情况下，音乐会顺势而下，直到全曲结束。如《没有共产党就没有新中国》、《义勇军进行曲》等。
请看谱例，何锡津作曲的《我爱你，塞北的雪》：

降B大调，4／4拍，基本上是两个小节一个乐句。第4句结束时（第8小
节）是一个半终止，但是后面的发展势头很大——第6句结束时出现了主音，但是切分的节奏不允许它终止，跟来的是一个伸展句，并引出高潮第7句，延到第8句，还是不能结束，于是就有了第9句，结束。音乐并不到此罢休，在结尾处连续推出扩充句，一次、两次、直到第3次才收住。
中国近代歌咏活动的早期——三、四十年代的歌曲作品，特别是救亡歌曲，许多都是多句乐段模式，很少有五十年代以后的二部曲式、三部曲式的结构。我们可以举出很多例子：《义勇军进行曲》8句，《救亡进行曲》14句，《大刀进行曲》10句，《红缨枪》17句，等等。在建国之初的五十年代，也出现过许多这类作品，如《解放区的天》、《咱们工人有力量》、《全世界人民团结紧》等。这些作品的内部结构，并不是散漫的堆积，逻辑性还是很强的。其中往往可以分成若干个“组”，组与组之间联系紧密，但是和后来的“段”又有着本质的区别。“段”的独立性和对比性较大，并且具有明确的功能分布和终止。
现在我们来具体分析一下麦新词曲的《大刀进行曲》：

A  C大调，节拍开始就是一个切分，在高声区的同音重复，很有震撼力。
B  前4句是第一组，结束在属音上，像是一个半终止。
C  紧跟下来的，并不是对比收束，而是顺着属音继续延伸。
D  再次延伸，而曲折
E  又延伸而紧缩。
F  第5到第8句是第二组，主音终于出现，又因为切分而无法终止。
G  继续在主音上延伸。
H  模仿G而又向上移位。
I  终于出现了开始句的再现。
J  用一个响亮的喊杀声收住。
有趣的是，第一组的旋律进行使用了“顶真格”的手法：第一句结束在la，第二句从la开始；第二句结束在re，第三句从re开始；第三句结束在sol，后面连续在sol上做文章。
我希望大家好好研究这些谱例，它们在中国的大地上响彻了半个世纪，伴随着祖国的苦难、解放和振兴。我想，它是你学习作曲最好的老师。

练习22：一、写任意长度乐段1首
      二、分析以上列举的作品，至少两首。

tianyiwei0905 · 发表于 2009-10-3 16:49:18

第二十三讲前奏、间奏和尾奏

几十年以前，特别是队列歌曲、群众歌曲，根本就没有前奏、间奏和尾奏那么一说，“歌曲”就是一张歌篇。谁要演唱，自己找人去编配。随着社会文化艺术水平的提高，音乐创作也越来越规范，作曲家再也不能当“甩手派”了。
一、前奏
前奏，民间叫做“过门”，是演唱前的引入部分。以前群众唱歌是不用过门的，排长在队前一站：“咱们唱个歌，大刀——向——预备——唱！”
现在不同了，有电子琴、手风琴、卡拉OK、小乐队，群众要求给他们提供编排良好的前奏和间奏乐谱。一个好的前奏，它的任务是：
1、提示调式、调性。
2、明确节拍速度。
3、展现风格样式，是进行曲、舞曲、儿童歌曲，或者是一首摇滚，都要在前奏中有所展现，使歌者便于进入，使听者有所准备。
4、提供一定的环境背景。
5、引出歌曲。
前奏的规模可大可小，手法多种多样。

1、用歌曲中的一句，往往是最后一句。如《没有共产党就没有新中国》，就可以用最后一句作为前奏。

2、二段式歌曲，常常用B段的材料作为前奏的素材。因为B段常常是歌曲高潮的所在，音调明朗，易于调动情绪，特别在A段是抒情性时，这样做可以避免开始太过低沉。如施光南作曲的《祝酒歌》：

再例如《生活在祖国怀抱里》（吴文良词、李遇秋曲），歌曲的主旋律是较长的拖腔，如果我们的前奏也使用长音，就会显得缺乏朝气。所以我就写了一个非常欢快跳荡的，与主题音调又比较统一的前奏：

3、根据歌曲的音调，写一个全新的前奏。如施光南作曲的《在希望的田野上》的前奏，我们在第十二讲第一节的“动机发展”中所举过的例。

王莘作曲的《歌唱祖国》：
4、同样，在新写的前奏中，在“引出歌曲”以外，还要做一番渲染，请看

《白毛女》剧组创作的《北风吹》，在歌声之前先做一番场景和喜儿心情的描写：

5、由于乐队的介入，作曲家在设计前奏时，并不紧紧盯住“歌唱性旋律”，也使用非常器乐化的语言。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》的前奏：

李忠平作曲的《爱一个人好难》的前奏，好像是吉他的分解和弦：

6、由于电声乐队的普及，使得声乐与器乐的结合越来越紧密，伴奏声部越来越重要，已经不再是纯附属性的了。因此，前奏有时会比较大，在歌声之前先做一番表述。如陈羽凡作曲的《深呼吸》，前面是一个带反复的器乐演奏乐段：
二、间奏
多数歌曲没有间奏。在小型作品中，间奏使用不当会割裂结构，不利于作品的统一流畅。间奏常常在以下情况中使用：
1、反复时的间奏。在两段歌词之间，影视作品为了穿插镜头，需要一定的时间；舞台演出时作为声乐、器乐的调剂，或者演员有表演、讲话、献花、和观
众交流等等，需要乐队的连接，这些都是有伸缩性的，可长可短。

例如王福龄作曲的《我的中国心》：
2、情绪转换的需要。由一种情绪转换到另一种情绪，由间奏来帮助完成，又快捷，又准确。如《黄水谣》的间奏、《唱支山歌给党听》中的两个间奏、《洪湖赤卫队》选曲《看天下劳动人民都解放》中的几个间奏，都是很成功的例证。
3、在二段式、三段式作品中，有节拍、调式调性的变化，需要过渡。这种间奏，是艺术结构的重要组成部分，是不可或缺的。例如方韧作曲的《我站在铁索桥上》，是一首三段式独唱歌曲，第一段3／4拍，降A大调，第二段6／8拍，降D大调，第三段再现A段（动力性再现）。在这两次转换中，间奏起了关键性的作用。
三、尾奏
一般群众歌曲、队列歌曲不需要尾奏，唱完为止。独唱歌曲、艺术歌曲有时需要一个简短的尾奏作为补充。而流行歌曲、通俗歌曲，由于电声乐队的地位越来越重要，在歌唱完成之后，由乐队演奏来结束，形成尾奏，也很常见。
1、
单纯的尾奏一般不会太长。请看叶佳修作曲的《外婆的澎湖湾》的结尾：

冼星海作曲的《黄水谣》：

2、用前奏作尾奏。用前奏作尾奏，能够起到头尾呼应、再现的效果。如李泰祥作曲的《橄榄树》：
它的尾奏，将前奏原封搬来，作低8度处理。

3、用尾奏大做文章，作交响性的处理，这往往是在歌剧、舞剧场面的需要，观众会被场面所吸引，只会有美感的享受，而不会嫌尾奏太长。例如韦伯作曲的歌剧《自由射手》中《猎人合唱》的结尾，做了淋漓尽致的发挥。

歌曲唱完，意犹未尽，接下来用人声（男声合唱）唱了一大段“啦”，这实际上已经在起“尾奏”的作用。而之后，又由乐队演奏出一段“真正的”尾奏，具有强大的艺术感染力和震撼力。

练习27：为歌曲（最好是自己的）写前奏间奏和尾奏——比较简捷的和稍加伸展的3首。

yuemee · 发表于 2009-10-5 06:35:09

:kiss::)

云中雾 · 发表于 2009-10-5 20:11:29

:):time::handshake

czb2621 · 发表于 2009-10-6 16:48:19

来学习学习

audio66 · 发表于 2009-10-6 17:55:53

~~~~~~~~~~~~~~~~~

猪之妖妖 · 发表于 2009-10-6 22:54:34

呵呵，来学习一下~~

djdahai · 发表于 2009-10-7 00:54:53

看看看看看

foobar · 发表于 2009-10-8 05:59:19

要多多学习啊

西湖水 · 发表于 2009-10-8 23:02:47

看NKANKAN

finger5018 · 发表于 2009-10-13 00:29:53

学吧，多着呢

黄新- · 发表于 2009-10-13 10:29:41

很想看看

奏鸣一生 · 发表于 2009-10-13 10:43:08

顶起再看，学习中

breather · 发表于 2009-10-21 10:47:42

俺是上学的，老师早！

theiabm · 发表于 2009-10-25 18:34:19

:):):victory:

raiju · 发表于 2009-10-26 22:29:35

呱呱呱呱呱呱

raiju · 发表于 2009-10-26 22:30:26

好好好好好！！！:lol

raiju · 发表于 2009-10-26 22:30:46

:victory::):victory:

西溪人 · 发表于 2009-10-27 10:16:40

请不吝赐教

8305736 · 发表于 2009-11-6 23:40:58

歌曲创作教程

tever258 · 发表于 2009-11-7 20:56:45

来看看:shutup:~

1059816124 · 发表于 2009-11-8 18:25:10

1# 中国风

muzixinyue · 发表于 2009-11-9 14:56:38

have a look

shdsy · 发表于 2009-11-10 17:03:17

来学习学习，

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