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[作曲] 歌曲创作教程

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发表于 2009-8-26 09:09:55 | 显示全部楼层 |阅读模式
歌曲写作教程% Q" D$ O2 L) \" O5 L- n7 A

/ `- _  C8 j) f2 f前   言. M" C# O% b! m

: |) _+ t) j0 L- p' L5 }一、十几年前,我曾出版过一本《歌曲做法十二讲》,很受欢迎。但是它的缺点是,作为理论教材是很好的,而作为学习作曲的教材则不合适,因为没有课程分割,没有设置练习题,具体操作起来有一定的困难。: f1 O7 |4 o0 O+ k1 f
现在,我在原有的基础上作了较大的增补,谱例更加丰富,特别是增加了通俗歌曲创作的内容,相信会对大多数人有所帮助。# t# T: h/ @, Z. V
    二、本书的特点,是将“歌曲创作”这一比较繁难的课题化整为零,使得每一课都非常简单,容易操作。学员只要按照教材一课课地做下去,不要很久,就会掌握歌曲做法的全部要领。
9 \+ R2 W$ j% O* ^    三、本教程的对象,主要是业余的歌手、乐手,和青年音乐爱好者。他们喜欢作曲,而又不能进入音乐院校深造。他们应该具备的条件大约是:熟悉简谱,或初识五线谱,具备一定的普通乐理知识。为此,我将谱例以简谱与五线谱并列的方法,以适应不同情况的读者。
7 M" Q1 |9 N6 X! y- S% J    四、我在这里强调,在学习本教程的同时,一定要多做作业,多做练习。而且最好有一个较有经验的人批改作业,给予具体指导。这一条如果实行起来有困难,例如在远离城镇的边远山区,则可以使用“远程教育”的手段,利用网络、通信、电信等手段,以获取具体的指导。3 `. ^7 |4 y" L# z

, Y, S& c. k+ P8 O 第一部分:准备、开篇
# B+ j/ Q6 p1 b% U 2 `- b7 V  v; j4 T8 e& @
对于一个从来没有写过歌曲,甚至从来没有写过旋律的人来说,“第一次”是非常艰难的。如果我们的课程一上来就进入“写歌曲”的正题,那实在是“硬碰硬”的大难题。所以我想,我们可以避重就轻,用10讲的篇幅做一点迂回和准备,待大家手头比较活泛了,再进入实质性的写作训练。
6 n3 L" |; V0 O  N; H7 G* `在这一部分里,我们可以初步了解旋律线的写作规律、旋律线与节奏的关系、旋律线与歌词的关系、旋律与调式调性的关系、旋律与和声的关系等基础知识。这些问题是写作旋律时肯定会遇到的,所以在开始我们首先将它们浏览一遍,知道一个大概其,在以后写作时就不会感到茫然了。2 A+ @$ \; ]" e2 O) ]
既然是准备性的开篇,大家可以按照各个练习的规定大胆地操练,不要考虑规矩、限制、好不好听、会不会被人耻笑……只要能写出来就是胜利。只要能写出来,今天的丑小鸭就会变成明天的天鹅王子。
/ A9 Q- P6 {# C& k/ I" H6 ?8 x $ |7 `7 M( z  d
第一讲:旋律线
$ Z2 z  u: u! G5 [5 q1 c5 e构成音乐的要素有许多,包括:' T$ g: D: w0 q* _* R) W3 E  A* N
1、旋律线  b; X' |& d/ l& `, m
2、节奏、节拍、速度、力度
4 t$ `1 w* e9 J2 f' Z/ E3、调式
6 q; T9 w$ S+ r7 \4、调性8 d0 N% c) x( M3 P
5、和声
& G2 r4 q2 X( F. I, K, a' ?6、曲式结构
! V3 [; M6 g1 @$ z9 v在学习音乐创作时,首先要解决的便是旋律线的写作,旋律是音乐的“灵魂”。0 i2 Z/ g3 F" S. n! x
一、旋律的要素  一支旋律中,至少包含着3种构成要素,它们是:
8 B+ x8 O! E+ _$ ?/ H1、音的高低  在一支旋律里,较高的音占有优势,比较突出。; z$ o1 |8 H* e# D8 M2 x* C; I* o/ p
2、音的长短  在一支旋律里,较长的音占有优势,比较突出。
8 C, U; ~4 l4 f( l0 O+ S  R3、音的强弱  占有优势的音往往比较强,比较低的、短的则比较弱。当然,也可以人为地用力度标记加以改变。
! k% B2 }& V3 S这3种要素并不是平均存在的,有时某一种会突出些,另一种会减弱些,这要看所表达的内容、情绪而定。
; @. b+ J4 _- C7 T二、旋律的进行& F' V: m- \$ z
在旋律中,由一个音到下一个音的过程,叫做旋律的进行。音的进行可分为以下3种:& H2 \/ f6 ?% ^) A3 w

# L$ C+ p; i( u0 b1、同音进行   例如《树叶对根的情意》(谷建芬曲):
1 x) y7 }3 F$ }' H5 Z! X: p  @
! V5 O2 e" m4 e9 {$ {! L; c) R3 Q; z* V& A+ w( B& ?5 w9 B
2、级进  包括上行级进、下行级进
/ ~0 j5 }) j. e" X6 l$ I! ?: F' O+ ~4 M% E- E* Q+ a$ [; a

7 Y& D8 I. C! q$ s6 I) Z, G3、跳进  包括上行跳进、下行跳进,以及大跳、小跳。一般地说,在旋律当中,4度以下的小跳用得比较多,而在情绪激动时,则常常出现6度以上的大
5 V8 i6 p" ~5 H9 z跳。如李凡作曲的《天不下雨天不刮风天上有太阳》用了许多小跳:8 e& u5 L, l. _* n% L( F7 e: g. O

2 ^/ V# q9 i1 L8 @1 n而赵季平作曲的《好汉歌》则使用了较多的大跳:; ^& N: K  p5 N0 ^6 E( D
# T% ^9 M. ]% {, C1 W2 j

7 m* f* ]" x- D; J) v* ~5 O从以上的谱例可以看出,在实际创作中,不论是级进,跳进,上行,下行,并不“纯粹”,只能说“主要倾向”。在实际创作中,在大多数情况下,旋律的进行是混合进行的,即以上几种模式混合使用,才能做到生动、优美动听。: o* a5 N: z8 k5 b0 w/ ]
一般地说,情绪平静的、抒情的、缓慢的,常常以级进为主,混杂着小跳;而情绪激动的、强烈的、兴高采烈的和异常愤怒的,则常常使用大跳。
3 G" h8 Z$ G% B
) f* n8 h. K3 W0 d: I关于练习:为了加深大家的理解,又要化解初学旋律写作时的难度,我们练习的第一步,只要求写一个好的旋律线,而排除节拍、长短、强弱等因素,以便集中精力,突破一点。( q2 G) l- J2 C% q8 H
旋律写作练习规则:5 _4 s' k) i" M, F% |* J5 q3 X; ^
1、同方向的级进不要超过6个音,初学时最好限制在5个以内。: X: v2 V9 V" _: M$ o

; r/ e" E. Q5 G   
4 @$ r" N; n4 C9 G8 a2 d
7 ~" V4 G* H2 L2 N; c0 w7 t2、六度以上的大跳,或连续级进之前要反向进入,之后要反向退出。大跳之后,或连续同方向跳之后,还要同方向级进是不好的。
" S  L" H. _  B- r) V$ L. F3、不要使用增4度、减5度,也不要使线条的两个“拐点”之间形成: `3 y  t& h7 ?7 P: a4 I

2 k9 y+ F; y+ ^# o  [增4度、减5度。8 `+ P" B1 q- |4 }
(这里所说的好与不好,是在一般情况下的评判。而在实际创作中,假如你非常喜欢它,而且能形成一种风格、特点,就会把缺点变成特点。)
5 y) A0 P9 L+ I7 n7 y% p4、音域最好在8度以内,最多不超过10度。  P- H* H0 Z  Q2 u  e
5、用开始音结束,也可用其8度音。不要使用大调的第4、第7音(fa、si)作为起止音。- [3 E1 P: T: q
6、要有明确的高潮点和低潮点。8 I: Q$ P9 o/ ~9 E% v+ J' Q
& s0 [1 Y  z. ~' t* @4 g6 |2 O- Z
7、不要同音重复。两个音的音型不要超过两个,3音以上的音型不要重复。因为我们现在学习的是主题旋律的写作,而重复技术是属于音型发展的,今后会专门讲解。
& ~9 A" x7 B9 B
1 O9 I7 B+ O) K0 D% u/ e" d& l关于规则  音乐上没有绝对的规则,任何规则都是可以打破的,任何规则都可以
1 ~" b) \* D: L( D: F. G! J/ H8 o在大师们的作品中找到“违例”。但是,大师之所以成为大师,恰恰是他们在童年经受过严格的,甚至是苛刻的训练。希望初学的学生,把“规则”变成自觉的习惯,而不要急于“突破”。
9 @+ d  u. S  G6 @5 B 4 M( \3 Q* n$ W* L
练习1:写任意旋律2条,每条10—12个音,不要小节线和节拍,也不要重复音,只要单个音(线谱用全音符,简谱用4分音符)连成的一个“线条”。
" C9 H7 v% H* i / c( p1 _- Y7 N5 O
2 f$ B6 v. C3 g8 ~
例题2则
' Z. E, j( z0 [1 e7 H% F) F$ O  u
" g. c5 ]9 d2 W5 C0 q      
, }5 G" g2 Q1 D9 R. b1 O  H5 M . f4 k5 C+ S( }  X

2 L& L2 a" b$ ^% L/ I 2 b% R9 S$ y2 ?8 \5 r9 O! h
第二讲:节拍与节奏
$ [4 l3 Y7 e! L" {; e5 G5 Q2 g : B, D# S" b/ Z
一、节拍的意义% w/ e& O3 w; `4 b
我们所见到的旋律,并不像我们的练习题那样,只是一个个呆呆的音符。它还包括了音的长短、长短音的组合,和多种多样的强弱关系。所有这些,都属于旋律中的节拍与节奏概念。! m- @% d, g8 I
二、小节线" s& G3 t" o( f: H. X" w
小节线是用来划分节拍的,是标示旋律中强弱关系的符号。在一支旋律中,强弱关系并不是随意地、杂乱地分布,而是有规律的循环。为了标明这种循环关系,便使用了小节线:小节线的后面是强拍,小节线的前面是弱拍。也就是说,每小节有一个强拍,以及若干个弱拍。我们以●代表强拍,以○代表弱拍,以◆代表次强拍,列表如下:: P) I& |* S1 P8 i5 ~1 Y

# D0 R5 ?& h( k! _: g2/4 ●  ○   . `! K& B1 ?# \9 C( s8 Z5 T
●  ○
* a! F% s* |& h; Z  |8 ] ; l3 P: e- r5 K" D' A) X/ @" \
3/4 ● ○ ○; h1 k9 W5 Q7 I) |3 B
● ○ ○! U2 ^/ K- v& `9 Y
* A! D0 t1 m5 h5 n* ^1 R
4/4 ● ○ ◆ ○3 V0 h' R+ t$ [) g
● ○ ◆ ○. o% d! e& \/ r* n0 Y/ X  y$ L& B- Y

* O4 a9 J/ X6 M9 Y- g  x6/8 ● ○ ○ ◆ ○ ○( N' g. h( V; W& p) p
● ○ ○ ◆ ○ ○/ _* V( J5 x1 ]1 \7 S
* K+ w- E' H9 A  z1 w/ s/ U8 P5 s
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发表于 2009-8-27 09:04:33 | 显示全部楼层
三、节奏型5 |: B! _; _) p- M
节奏型,就是旋律中音的长短组合。在旋律中,不可能像我们上次的练习那样,一个个音平均的排列。这种组合处理得好,音乐就生动、优美,否则就会艰涩,不流畅,而缺乏美感。
+ d: X/ A) q7 }+ J( W( Y四、节奏型与旋律线的关系3 b$ H9 i( C- h: C
节奏型与旋律线,是构成旋律的两个基本要素。它们的结合使得旋律富有生命力、个性和感情色彩,两者是不可分割的。但在一般情况下,有些偏重于此,有些偏重于彼。
& C$ {# q2 p/ [3 Y% u- [1、以旋律线为主要表现手段,如一些抒情歌曲,散板,“长调”等。
" z, R: y1 N$ ~# G% R2、以节奏为主要表现手段,如《一无所有》的后半部分,特别突出的例子是“饶舌”歌曲。而“快板书”可以看成是“去掉旋律线的歌曲”。
1 z2 G. l: h+ M1 _' [+ X3 H3、两者大致平衡,大部分歌曲属于这一类。) N, b6 o+ a) S8 C4 a8 ?
五、节拍在运用中的类型9 M' M! Z" i/ |  Q. ^8 Z  I
1、规整型节拍  旋律的分句和小节线一致,句首在强拍上,如《亚洲雄风》(徐沛东作曲):0 Q( \* `; @! A6 z# O4 `
& u# [2 a8 c: _4 \* p- k7 L
+ a* F+ F% q! B- H1 M
2、旋律的分句和小节线交错,句首在弱拍,如《笑脸》(陈翔宇曲)5 {9 u2 K, e! d# t% |$ E
% m" Y  k' |4 n) b
2、强弱拍倒置,也就是“切分”。切分的形态有多种,规模有大小。
  F# S: Q6 K2 T% U- g# }
- d; b5 Q& k& \0 {* [5 v% `1 [" t8 _这是最常见的形式,它将第二拍的“节奏点”前移。注意:强拍上的音可以休止,这并不影响其切分效果,如《请到天涯海角来》便是。! |1 i' i, ]8 U2 W/ \  [
下一例的切分形式多样,有 * 号的地方都是切分。
- H" O3 e5 }. Z
8 D! v6 a3 k9 Y! _3、切分的使用  近些年,一些通俗歌曲常常把“切分”记成“附点”的形式,希望大家留意:它的实际效果并不是附点(重拍不转移),而是切分(重拍转移)。
- m( n8 U  m5 |3 T1 z" } 7 q: g6 r5 F; \# ?& v
写谱形式:
% ~7 V2 s( J& o5 N
: P( D: z' O  a  G* j# h$ _" W 7 G: s6 j$ q  O; n0 A0 h

$ c! N+ {! L. h6 [6 k- j& `9 s9 d按传统习惯记谱:, D) d0 l  m) k( Z2 Z& V0 P9 R/ N; B; B
* g, |) e8 P4 c: f# Q
! ^5 B; Y5 w& y9 `6 R2 q7 B
                     
8 l1 _, i5 }5 ?. d- M: p ( V" J2 _2 J& {6 G& B6 r
练习2:  用上次你的练习作业,加上小节线,可以处理成2拍、3拍或4拍。练习中可以用同音重复、长短组合、附点和切分,以及少量音型的反复。在练习中,要有强拍开始、弱拍开始等多种起始节拍。
. V$ |/ o: S2 k+ X9 h1 J. f   M  G3 }* j9 ?* K7 r) j5 ~
; v5 U+ `* u! U# r) y- q
例题  请注意:这3条例题,是从“练习1”的两条旋律线变化发展而成的。% v+ n7 j. M) S. u! s
+ |0 j) r( i% u

) @" b0 k' K& \/ c3 m   六、通俗歌曲中的摇滚风格
7 \0 t+ `7 }" S" J3 T9 z
7 H/ v# ~9 a5 J; s$ ?      近些年的流行歌坛,受到世界歌坛的影响,出现了不少摇滚风格的作品,在青年当中流行。这些作品的特点,是大量的使用切分音。如果大家对它感兴趣,就要研究它,找到它的风格特点,开始不妨做一点模仿,然后再创立自己的风格、品牌。参看《爱如潮水》(黎沸挥曲):; Q! b9 P1 x& q, `2 F6 j
7 P$ A- g  K! N- h8 ~; `
练习3:把上次的练习增加切分音的使用,可以写成传统的,也可写成摇滚风格的,或者另写2条新的练习。
3 `! A9 H4 @; A6 S: Z. @2 D4 l第三讲:旋律的美化
, K3 a8 E' ]- _# i. i# N( S
; h3 t, h+ K: c0 k0 h& O旋律的美化,就是利用各种技法,把比较简单的旋律加以变化,使之生动,或活泼、或雄壮、或激动、或甜美、或安详。美化的方法,大致有以下几种:: @, M  z7 m+ m# s. v/ s; Y
1、利用同音重复、变化重复、8度跳进。
" t# P7 u- g; Z* Y, i% ?2、增加和声外音,使旋律线条曲折流畅。* P% `+ X7 o+ |1 Z  s/ h
3、设计一个有特色的音型。
2 z/ p; u, U" e9 B4 K4、使节奏具有个性化的特色。( R* h% U  ?' T; t
下例是用原有练习1的例题,改写成一首江南风味的旋律。
0 k2 n; j$ o" b1 X1 I; Q  Q" ]5 X; E% Q
6 d' q1 G5 _" g6 W9 x
下例是用另一首主题旋律写的轻快、活泼的舞曲。
9 E6 W4 v" y+ c- X$ L' N
0 k( P3 s0 h% X4 d8 K
) ]+ B0 P" Q- |. D练习4:用你自己以前写的主题,改编成两首乐曲,情绪自定,但要用文字标明。
7 X/ ^! y' q' D9 ~ + y* W$ B1 U3 ]
操作要领:把原来的主题旋律作为“提纲”,可以重复,反复,添加附属性的音,节奏上大胆设计,发挥想象力。
. k& U$ H; E' Y$ }0 l4 v
# Y/ R' i- n; f" G( ?' K! _ % \/ z# X+ G) J$ h$ R
第四讲:节奏与歌词
  X$ ~7 J  t, _; o
% y7 L( l/ W; Z* q% U* m& s( S歌词是有节奏的。由于四声、虚实、词组等等原因,在朗读的时候便会产生有强弱、长短的节奏。好的歌词应当是朗朗上口的,通顺的。在通常情况下,歌曲创作,大都是先有歌词,然后作曲家以歌词为基础进行创作。  m4 d& |3 R  D& ~  _% [  R
    但这并不是说,作曲家的创作是被动的,被歌词套牢的,只能对歌词作出“诠释” 的劳动。一首歌词并不是只有一种处理方法,旋律是很灵活、适应性很强的。一句歌词可以有多种处理方法,我们的思路要开阔、灵活。例如,一首歌词的第一句是“我们的心向着北京”,旋律应当怎样处理?这就要看我们想要强调的是哪一个字词,一般是把要强调的字放在强拍上。可以是“我”,也可以是“们”,或者“心”,而不大可能是“的”。因为“的”是一个虚词,不适合过分强调。
/ N, G8 l; E6 H( _
% A( ~. `4 K  N+ g2 T* p1 D# H; z4 h下面我们写出3种不同的旋律:  ^+ S! p  X7 M/ n3 e
5 `9 f8 y, Y6 X: p, f
3 |& f4 G  t& D  y9 S
第一例是比较雄壮、爽朗的、带有进行曲的风格;第二例节奏比较活泼,旋律婉转,稍有一点内向;第三例从弱拍起,以及连续附点的运用,有一种呼喊、跳跃、比较兴奋的情绪。: q$ N' G$ L9 L
可能性并不止这些,还可以列出多种。
8 j6 {4 E( j4 K! F+ W3 { # E& c$ G$ U7 N6 ]- {
练习5:将下述歌词谱曲成3种不同样式的旋律:
& z/ V3 t7 M, d2 p: F: p& F好山好水好风光,这是我家乡。* {/ p5 R) U7 [0 B& @
1 X+ x% s2 d" L
第四讲 调性
4 A* K2 j% I% E3 B$ s * O* T. p2 _7 X( c) g, n% C
一、调性  很简单,就是“谁是主音”,主音是一支旋律的中心音。一支旋律,看起来好像是“漫不经心”,实际上,其内部各种力量的矛盾、统一、力量的对抗是很激烈的。我们明确了谁是主音,它便是一个调的中心、统帅,其它的力量都要服从它。
' `  F% j; w/ R, w主音,就是我们最初所写的“主题旋律”的起止音。在目前的练习阶段,旋律一定要结束在主音上。  Y' X. k' i+ s0 C
二、功能  一个调里有3种功能:以主音为代表的主功能(T),以属音为代表的属功能(D),和以下属音为代表的下属功能(S)。属音在主音的上方5度,下属音在主音的下方5度,表现在音列上是第4级。
) P3 U: D# Y6 n+ y4 U2 p; V. `9 I# m  L0 h+ `. }* n
功能的问题是《和声学》的核心,在现阶段,我们只是作为一般的,与写作旋律有关的知识,了解一点就可以了。由于“和声骨干音”常常是旋律的骨架,所以我们在学习旋律写作时,还是最好能够掌握一点这方面的知识为好。
. V& x1 G8 b9 P- |" P" B5 n3、音域  不论人声还是器乐,都存在一个“最佳音域”和“极限音域”的问题。在旋律写作中,要充分发挥最佳音域的优势,慎重使用极限音,更不能超音域,这是初学写作的人常犯的毛病——旋律向上进行,越写越高,一会儿又不断向下发展,到头来一看,两个8度!只好又进行艰难的压缩。
& f/ Y  t  x) ?9 k- |5 `在创作之初,如果先定下了调性,比如G大调,那就要有意识地自我限制,省得过后再修改。如果是先写出了旋律,那就要根据其音域,参考其他因素,确定一个合适的调性。
6 b. ]+ H$ Z- b) [& C* b如果在歌曲创作之初,就有了演唱者的目标和约定,那就可以先了解他的音域和声音特点。作曲家张千一创作的《青藏高原》,很能发挥演唱者李娜的声音。人们说:“没有李娜的演唱,难以表达作品的潜力;而如果没有张千一的作品,李娜的艺术水平也无法发挥。它可以作为作曲家和演唱者合作的典范。”% ~0 v' x' W9 _4 `/ e2 Q# r% A4 A

6 p7 j2 }& U  {6 y& ~6 p练习6:将以前练习中的两支旋律改变调性,为童声、男低音、女高音移调。同时也为小提琴、小号、二胡改编。9 y: b7 V. M. I7 C8 h0 Q
$ ?9 T$ \' m, X) e
第五讲  三个正三和弦2 U' J' s, V9 `9 I( @2 m
# c! l2 N) X# |% G5 I& g7 T
远古时代的旋律,包括我们见到的“原生态”民歌,受和声的影响很少。而在创作歌曲中,尤其是在电声乐队环境里成长起来的作曲家,在军乐环境里成长起来的军旅作曲家,其作品中的和声因素就会非常的大。
5 Q7 Q& n" W6 C2 W# N在旋律中起作用最大的,就是建立在3个功能音上的和弦,被称为“正三和弦”,即Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三个和弦。如《太阳岛上》(王立平作曲),是D大调的三个正三和弦:
% P! n8 S- t- }' p# M" n
* i+ X4 B; x' K: P  W《一剪梅》(陈怡曲)是E自然小调的三个正三和:
! `/ y, q) P% J+ C! W4 k" `7 m/ x7 W) D' s6 i; R* H: P
在中国南方的一些地区的民歌里,也存在着类似的和弦结构,所不同的是,它们往往是一个主和弦到底,缺乏功能的矛盾、对比。对于这一类风格,我们要具体分析,不能以功能和声的要求对待。例如湖北民歌《崔东崔》:. H; a* o  }( |, n- r
: ^5 R  J4 o6 d. c8 ]
0 e8 d" z! a; b2 o
练习7:请大家分析以下谱例的开始部分,将3个正三和弦标出:: y# D# B' L) N; u

" l4 ~$ I) K& t7 }《保卫黄河》
# K! p7 g) ]+ N( Z) l《团结就是力量》
+ C3 Q: I( [; W' N* u  _《思念》. s1 T5 M8 I$ ^5 @- b, o% R4 |3 ~; ^
《万水千山总是情》) ]' H# S) ?' A  E2 \/ c- n* x

" S% {7 B3 g7 i$ X% h! K  Y8 U
, y0 V% M4 Y2 j! n5 C" w0 ^第六讲  副三和弦
- v; Q7 r4 k1 A( j7 |
5 t; E+ |+ l, @4 ^1 t; Z" o在一个调的7个自然和弦里,有3个是“正三和弦”,我们已经讲过了。还有一个 Ⅶ 级上的导音和弦,理论上是不能独立的。剩下的3个和弦Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级,大家习惯上称之为“副三和弦”。
8 l3 V7 M" M8 P1 w+ R# N6 I正三和弦在一个调里,起着稳定调性、支撑结构的重要作用。而副三和弦,则在丰富色彩、充实内容上有着不可忽视的作用。二者结合起来,可以使一首作
+ o) L- }& F" @9 m) t5 x' b/ t4 D, n; t" U$ r
品更加生动。请看谱例《执着》(许巍作曲):
4 y& W$ A: x- @- V! P/ G8 f # v* N3 s. ~# D3 T, S
! C# c5 l# L9 Y3 E0 _7 z* g+ n+ z
《涛声依旧》(陈小奇曲):2 G. n2 A; T9 ]; K

* C0 o  X0 V; O- R. R" d0 S* q
) m# M  I* t: z+ F; x' @( f6 a5 G ! R6 |. q! d; i9 A4 F5 A
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4 E4 X5 n: P& D
练习8:用不同的和声框架,写2到4乐句的旋律2条。
8 m& C/ r$ U6 e+ u& l ) }0 g% m4 ]  K' i

( |7 @# t0 d* P& W6 Q第七讲  和声外音
- w% i9 S: o# _% E8 O. ?7 P' t8 [
$ {6 Y+ i3 V9 n" f( G. L在分析第六、第七讲的谱例时你会发现,那些旋律中存在着并不属于所标示和弦的音,这些音便是和声外音。
' n" O; l" a* Z6 N1 u  r使用和声外音的目的有3个:
! a- T) @, l5 y4 L: Z1、旋律的美化。0 G# `7 {. s# d' }9 q9 ~5 ^
2、旋律的顺畅。, E8 ~6 e" B; M( p+ ^
3、突出旋律的某种个性、特点。: R: \! A& x! H$ Z0 u* s/ m5 y
为了证明这一点,我们可以做一点试验:把一支优美的旋律将所有的和声外音删除,只剩下和声骨干音,这旋律就会变得晦涩生硬。7 |- }  `7 l4 v* a
关于和声外音,我们没有必要进行详细地练习和讲解,那是以后你们学习和声时要做的事。而现在要做的,是树立这样一个观念:旋律的优美顺畅是第一位的,为此目的,和弦音可以用,非和弦音也可以用。为此,不要顾及规则如何。至于你所使用的非和弦音叫做什么,这是无关紧要的小事情。如果非要说清楚,大体上有以下几种:& l! Z: ]# ]0 F' r
1、经过音  从和弦音同方向级进,并同方向解决。+ q1 t# o2 J( Z0 ^3 w5 w3 F) v9 q
2、助音  从和弦音出发进入,又回到原和弦音解决。助音可以是单音、单向的,也可以是双音、双向的。3 Y8 {3 Z9 N7 L% {
3、倚音  没有预备的和声外音,下行级进到解决音,(导音上行解决).
; l8 y8 b6 r% K( p/ |4、延留音  前一和弦的和弦音,留到下一和弦成为不协和音,下行级进解决。5 W7 R. N( O2 B+ Y9 P& r# t
5、先现音  下一和弦的和弦音提前出现,成为不协和音,无需解决。
8 D. X. l# y$ N6、持续音  从一个和弦音开始,在原声部保持不变,而不顾及和声的变化,
$ V. S( C& m9 H/ u+ y+ f4 l' ~6 U
6 ~; o6 i3 O# G; j6 @直到成为和弦音时停止,自然解决。1 x7 i" u4 v2 A
' t* N' {- m' D( |" ^, X
我在这里再次强调,这些介绍只能作为参考,看看就翻过去。在写旋律时可以任意使用任何的音,不必考虑“叫做什么”。6 Y: S9 @6 k  m. S, f
+ Y" d& u1 n" `8 A; P
练习9:将以下4条旋律片段,利用和声外音,以及重复音、附点、切分等节奏手段,加以丰富、美化。8 x, A. g" t7 }% {& t) \1 q- x  L

" [& L1 o# ]7 H4 y* i! {$ ?
! X" @7 a9 E' M8 s, `8 P: ^0 J7 {& V* x+ u

6 W% K! t( \2 [/ n3 ^% H6 T
, ^( ^9 ^5 e  _- I- A9 \
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发表于 2009-10-3 15:29:42 | 显示全部楼层
第二十一讲  三段式  W2 g3 I$ b4 r
% c' s: W+ G- V; ?8 H8 e/ k
    一、三段式的结构模式
# g( P; q3 b9 S1 n世界上的事物有其矛盾的、对立的、变化的一面,同时又有统一的、协调的、恒定的一面。音乐上三段式的结构,就是反映了人类对客观事物是按照统一——发展变化——再统一的规律的认识。0 l9 {9 l) P- J$ L+ Q2 ~7 I
三段式的模式是:1 a6 e+ ^+ ]1 A( x) ?% h

" a; h) w+ z, S0 W5 u7 y# n4 E:  A' ~+ O" G4 {* [2 g8 ^9 |& e
    B  : 9 x! Y/ H! f9 E7 w( @# g1 R9 G
   或$ t2 v4 K. Y5 r- F) @
   A# o- C9 F9 {# j* C7 {' [* H
   B
; ~0 {$ \4 M% u. D$ F' V$ v: K    A1
0 [  j: h$ `. N7 d' K% f        Fine
0 w! t; U% x: F3 Q* T" R8 |   
) Y) J/ @7 M) D. X" E6 W9 I3 c前者的第三段是静止再现,只需用反复记号就可以了,如《歌唱祖国》;后者的第三段是动力性再现,不能用反复记号完成,如《我为祖国守大桥》。
: z& z1 O# X, I: `    三段式和“带有再现因素的二段式”的主要区别,在于后者只是使用了A段的一些素材或片段,没有独立性;而前者则具有明确的独立性和完整性。
; u" o* Q2 m; ]/ z2 I! x8 \    在三段式中,各段的功能是:A段呈示,B段发展、对比、变化,然后又出现A段的再现。+ X) V. z% v8 [
    二、三段式中A段的特点: c2 d" t2 z7 B1 k) z5 R  ?
    在三段式中,A段的功能与二段式的A段基本相同,只是由于有后面的再现,所以在写作时,要通盘考虑。有时因为再现时不足以表达作者的思想感情,不得不回过头来对A段进行修改,甚至废弃不用,另选主题。如果A段很令人满意,而再现时又不满足,则可以考虑使用“动力性再现”。
7 W( U1 F$ l0 r; q- z1 s三、三段式中B段的特点
  e* A9 _, V" \B段的功能是发展、变化、对比,与二段式的B段大体上一致。使用的手法也相通、相同。只是由于后面有一个再现段,足以保证全曲的完整、统一,所以有些作品B段的对比度和发展的幅度会更大,音乐思维的发展也更加自由。但是,5 @( \6 y! }5 Q8 l* f  e. z' B
艺术作品追求的是个性,不可能千人一面。有的作品的B段对比度较小,有些“轻描淡写”,例如《万水千山总是情》(顾嘉辉曲),《乡间的小路》(叶佳修曲),而方韧作曲的《我站在铁索桥上》,它的B段在调性、节拍、速度等
/ D5 z% j# s; F% \, l1 q方面都做了很大的变化,对比非常强烈。同样,塔塔尔民歌《在银色的月光
# P/ J2 ~$ i9 c! _1 T8 E; [下》,B段的调性、调式变化,由D大调转入D小调,之后反复回到D大调的A段结束。, Z- q1 S% d. p! S0 [/ w. f

9 G. D" q, O7 g4 y+ A下例是美国的波帕作曲的《爱情是蓝色的》:
' K" }3 y1 o  p0 m) S) V4 b. }* NA段是C大调转A小调,B段是A大调。由于调式、调性的变化,听起来就很丰满,色彩性很强。4 a4 a. Q- f6 }% H0 [+ ~
这两首作品的第三段都是静止再现——利用反复记号,返回到开头。- d, [! X' n( o/ O, N$ y. s* U) V
四、再现
% P0 D0 {6 V, d, Q% M    第三部分是第一部分的再现,它是三段式的主要特征。大致可分为“静止在线”和“动力再现”两种。
( f. g' t, l, b1 b, [6 G' k5 k- V    1、静止再现。即完全地或绝大部分地重复第一段,有时只需画一个反复记号即可,就像前文所举的两个谱例。这在群众歌曲、合唱歌曲中极为常见,还可以举出像《歌唱祖国》、《国际歌》等作品。, G; i$ ?2 a  F8 N/ ?3 J  x
我们在讲解“动机的发展”时提到过,音乐的重复不止是数量的增加,音乐经过重复便产生了质的变化。在三段式中,经过第二段的发展、变化、对比,再出现第一段的音乐,即使是毫无变化地重复,它所产生的质的变化,大大地深化了音乐的表现力。它是人们感情上“九九归一”、“叶落归根”的反映。是一种渴望完美、统一的满足。几十年来,中国的小型器乐作品创作,绝大部分使用了三# }% t1 v: F+ u  A' C) l
段式结构,其原因可能就在于此。
/ Y* t7 i8 m% G  H* x( i    2、动力性再现。由于内容或感情的要求,第三部分对第一部分的素材作了较大的改变:调式、和声、音区、速度、节拍、节奏等等,产生了质的变化。但还有一个基本条件——能使人辨认出A段的因素,即它的主要旋律骨干仍然是第一段的。否则,就是并列三段式“ A B C ”了。) x$ F! z& I, `6 d, O, {2 `
动力性再现中,第三段的变化是多种多样的。
( V1 i3 y, K# W% g  o6 Z
$ f% T- a* p( \+ w& R/ q' @⑴ 提高音区。如钊邦、铁源作曲的《我为伟大祖国站岗》的A段开头是:
) k  n* A5 I( I, z& x8 Z- I, O   
7 e/ u! I$ S, @- F3 F5 m5 q4 f4 r. B, i  c) ?, A
再现时音区提高了8度:. J% \$ _. x, O( J
⑵ 压缩。有时候作者认为乐思表达已经相当充分了,没有必要把A段全部再现。于是就来一个“点到为止”,将第三段压缩。至于压缩的程度,要保持“令人认得出”为好,否则就是“带再现因素的二段式”了。
3 B- Z: l  f9 Q+ b/ ?* ~' P    陈翔宇作曲的《笑脸》,A段八句,再现时压缩到两句。
5 k* \! X, {) G! u; b# Z& Z# {* @    传统音乐认为一首作品应当保持一个完整的调性,不管多么大的篇幅,结束时总是要回到开始的调性才好。但是,现代通俗音乐可不管那一套,高兴了就把调子往上涨,小二度、大二度、小三度……* x$ D( f' \( j& r7 C( t! |
⑶ 移调。王锡仁作曲的《太阳最红,毛主席最亲》的A段是G大调,再现时移到了bB大调,演唱效果也蛮好。
1 b4 L; j4 @4 E3 Z+ j! f⑷  改变节拍、速度,或将音型紧缩、扩大、倒转、逆行……只要保证别人能够辨识到“这是A段的再次出现”,均无不可。如果改变到了不可辨认的程度也不怕,只要内容需要就可以,在结构上可以认定为“无再现并列三段式”。9 l( e: o: w+ O. _% E7 N
    五、二、三段的衔接。
. A/ ]) o2 k/ x0 c  {6 i* C    二、三段的衔接,是作品成败的关键之一,要给以足够的重视。
5 R2 g1 _- N6 E3 |* u  \: B( a7 \" i9 n: _, Q. l3 {1 S- a' t8 ^& n
    1、较简单的办法,是把B段结束,A段另起,如《歌唱祖国》(王莘词曲):
+ D1 Y* g% [/ B" G8 y9 @' f. r/ `0 j $ j2 s( t' C3 C0 ?% {
2、B段使用开放性乐段,不作正格终止结束,而是让调性游离开,常常是“挂”在属音、属和弦或属调上,而且使用不协和和弦,让它产生很大的不稳定性和向主功能的强烈倾向性,这样的再现更富有戏剧性。2 H1 S# Y4 m8 `8 f4 b. s$ @
3、如果三段的情绪布局是抒情——强烈——抒情,二、三段的连接就需要做一个递减;而如果是强烈——抒情——强烈,那么就应该反过来,做一个增长。例如朱践耳作曲的《唱支山歌给党听》,这是一首静止再现的三部曲式,但是它的中段对比性很强烈,情绪激动,内容是仇恨、斗争,和A段的歌颂截然不同。于是,作者将B段的结尾处理成开放式,又加上了一个7小节的间奏,使用渐弱、渐慢来过渡,使情绪渐渐平静下来,与A段达到了顺畅地连接。而《我为伟大祖国站岗》(见前例),就使用了1小节的强有力的增长过渡。
, `" l1 f% I  b9 O  f    六、无再现三段式  N( A) w6 g: ~1 f
   A
* q; x9 \+ O# W3 O9 L9 M7 I    B
+ G; |& a" \4 j   C" k: h, N# h2 u+ B. h

& G' p8 x: L) s3 p( v它的模式是:         
# {$ f0 }- I& U$ G
3 J) T) {/ m, Y2 c4 o" t  x由于歌词内容的关系,情绪一步步变化,却没有返回的要求。如有些叙事歌曲、歌剧唱段等。
& r: S2 S6 l+ Y8 P$ s《一道道水来,一道道山》(海啸词、陈紫曲)大致可分三段,从头到“别挂在心间”为A,从“放心吧”到“不怕难来不避险”是B,从“埋头一心做工作”到结束是C段。而三段在节拍上、抒情性上又各有特点。* h# O; H6 E" ?" K2 n

9 [- _. d# H( ^( V4 G7 N7 `9 p: u  F有些并列三段式的对比度并不很大,如王立平作曲的《大海啊,故乡!》:
, P. r# J5 v$ y( u! m; ]! \+ R2 p1 ^从反复记号的使用来看,A、B两段好像是“主歌”,C像是补充性的结尾句。可是它又有相当的独立性,所以还是看做一个乐段为好。: r0 N3 c- ]6 [  W3 x( K5 F  L& ?
3 Y3 F& ]/ H- r$ V
练习25:分析下列歌曲:5 K9 g+ _; j$ l4 a' f
        1、我爱祖国的蓝天
) u5 N+ K0 H' c! N- m/ y7 f        2、老鼠爱大米9 l. R; I" D7 a6 G8 S
        3、叫我如何不想他
' o: F3 @6 r3 I& |   X3 H$ C! m- \& I; e
第二十二讲  多段并列式和板腔体9 d# V1 Z  D9 d) X
   5 }  j, W6 ]& f. s. b0 a- A8 w$ P* n
一、多段并列式8 ^1 m: s6 X9 t/ C3 w( u# I8 n
根据ABC这种模式,如果段数再增加,便是多段并列式作品了。这种作品数量并不少,许多叙事歌曲常常采用这种形式。如《英雄们战胜了大渡河》(魏风词、罗宗贤、时乐濛曲)、《看天下劳动人民都解放》(梅少山等词、张敬安、欧阳谦叔曲)、《祖国颂》(乔羽词、刘炽曲)。1 \- l0 G! ]& ^$ x% ^" i" k
其中有些段落并不很多的作品,我们仍可从中看出一些结构的轮廓。如《清粼粼的水来蓝莹莹的天》(胡沙、田川词、马可曲),可以分为五段。第一段是呈示(到“来到河边” ),第二段(到“来洗衣衫” )是第一段的延伸,第三段(到“没敢靠前” )把内容从“现实”扩展到“回忆” ,是“承”的部分。第四段(到“都说你是一个好青年” )是全曲的高潮,节奏紧凑,两个乐句的多次出现,加上后面的模进,是情绪逐步增长。这是唱段中“转”的部分。第五段又回到现实,音乐也逐渐平静下来,是“合”的部分。这是一首在宏观上运用“起、承、转、合”规律的例子。7 `! l6 C8 r* p- L* a% i
    二、板腔体的运用
# W; z# [: A* v多段并列式由于篇幅较大,在感情上的起伏也较大,所以在速度上和力度上的幅度往往也很大。这就有点戏曲音乐中“板腔”的味道了。而有些歌曲也恰恰是从戏曲音乐那里受到了启发。这在歌剧音乐中表现得更为充分。
9 _5 y; S' {  @% c$ W在上个世纪60年代产生的一系列于秀歌剧作品里,板腔体的运用相当突出。如《洪湖赤卫队》中的《盼天下劳动人民都解放》,《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》和《望穿大海盼青天》,《红霞》中的《凤凰岭上祝红军》等,都是很好的范例。在随后产生的歌曲,特别是篇幅较大的独唱歌曲、叙事歌曲中,也出现了许多利用板腔体的作品。
  W& _& K7 R9 s; `6 A/ W) G+ x    板腔体的结构,主要体现在节奏上,有一个习惯的套路:慢板——中板——快板——垛板(其特点是送字很快,一拍一字)——节奏拉宽、结尾。- x1 M+ z! H) [) t+ X8 A  f: _
2 V; x3 T. B& C) x, b( `# z( c+ k
  下例是年我写的一首女高音独唱《祖国的早晨》,石祥、刘薇词,王秀芬首唱。
  r7 h, h# F: l
% Y# }" _' T& o9 W - S8 w5 m- E; H( ^# ~# n+ @  U
! S2 V5 z, U0 D3 Z2 o& O' z* _, S

6 ]% d: ~% M. j" F2 q- O8 @$ p- J. n. {
" Q& M$ a) j0 I0 x! l练习26:分析歌剧唱段《看天下劳动人民都解放》、京剧唱段《要学那泰山顶上一青松》。
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发表于 2009-10-3 11:00:44 | 显示全部楼层
第十九讲  多种形式的乐段
* d" Z- s6 M/ B
) p) r+ w+ p& W$ j/ I8 t0 o第17讲我们介绍了乐段的扩充和补充。除此之外,还有几种常见的乐段形式,在这里介绍。
4 @  z2 S* c6 n1 K! C, N一、开放性乐段) t4 h! W0 }  i7 q& c
开放性乐段有两种情况。一是内容的原因,乐段不需要结束,而是留有悬念。这在古典作品里是不可想象的,但是在现代,却是很正常的。有一个欧洲现代音乐家批评舒伯特的歌曲《魔王》,认为使用强烈的正格终止来结束,有违内容的需要,是受了不恰当的理论的束缚。他认为应当减弱结束感,甚至根本不结束,更符合内容的要求。
  c' g' P9 }3 Y: s: K; E, a9 ?. v8 o% l+ y" ?6 Z) X
第二种情况是,乐段作为一个局部,后面还有其他的段落相随,根据结构的需要,可以是圆满的结束,如《我们走在大陆上》(劫夫曲)的第一段;也可以是不做圆满结束,例如结束在属音、属和弦、或者不协和和弦,例如《军港之夜》(刘诗召曲)的第一段。请看谱例《长征组歌》中的《突破封锁线》:
) X( c% }- h  S3 l6 j, `# l
* F% B1 P, r( w/ [1 H/ u' iG大调,单二部曲式,第一段结束在属上(第17小节),引出第二段。
0 J* R! C. M3 H8 ^) L# P( {在大型器乐作品中,如奏鸣曲、协奏曲、交响曲所使用的奏鸣曲式,主部主题为了和后面具有紧密的衔接,大都是开放性乐段。
% x8 \7 l% K8 f) X8 @7 \9 M3 W二、反复乐段3 b7 l7 F9 }: v
一般群众歌曲、队列歌曲,常常使用一曲多词的“分节歌“形式,也就是一个乐段反复演唱,这便是反复乐段。反复乐段的结尾,可能是不做任何变化,也可能在最后的结束时稍作一点延长,或把结束音提高8度,以增强结束感。如:
" w1 `; T: S: L$ U' m4 K  C7 S& L, p* k; l6 [8 O
三、复乐段
6 a  H, w8 F3 d# S1 C$ I9 @复乐段的特点从整体看是一个反复乐段,即乐谱没有多少变化,第二遍和第一遍基本一致。从结尾看,两遍又完全不同,像是两个乐段。这种差别可能是旋律的(非主音与主音)、功能的(常常是属于主的),也可能存在于节奏、调式等等方面。复乐段结尾的变化,加强了反复的必要性,即第一遍不完整的结束,导致了第二遍的必然出现,使两遍之间形成了类似“对仗”的结构,从而增强了乐段自身结构的严密性。
# x3 W' e" C: M& e: K* y+ `% P/ f1 R2 ~0 I
请看谱例《世上只有妈妈好》(林国雄曲):
2 K5 u* B$ F* C+ a" \9 B 2 z# K9 g3 \- C2 O+ \2 M. i& T
练习23:一、分析作品《乡恋》、《掌声响起来》第一段、《万里长城用不倒》第一段。% r, n$ X- k# t: m
        二、写复乐段一首。
% }5 N7 j- s% ~6 S
- c3 |8 \. `8 l第二十讲  二段式* a, H) X; x) E

' R! L$ c1 b* ^! s    一、二段式的结构模式# s9 b4 s6 `, h. O' x$ {
我们知道,世界上的任何事物都是一个矛盾的统一体,都有其两面性。我们的祖先,在几千年前就把它概括地总结为“阴阳”。反映在音乐的结构上,便产生了段落的对比统一,二段式便是其一。
( q6 `# m9 u  I6 w6 S$ y+ `$ T二段式的基本结构是:
3 _* I$ a! v/ ] # Q% C* Z9 q  |
二段式与多乐句乐段的区别主要在于:
) ?0 u: x& S; T" q4 y" ^1、有足够的篇幅。
. S4 o( H( _& ~0 \( u! \2、第一段有十分明确的终止(不一定在“主音“上。)
, R0 m: c6 u$ B) D3、两段各有足够强的独立性。
: c6 T: q: {  e5 M/ l' c( o4、两段之间有足够的对比性——如果是一个主题贯穿下来,就不像是二段式。
% R; \) J: q0 a) ~5 y    二、A段的特点8 e# I+ ~/ f! l4 I' J
    1、A段带有呈示性,相当于“起、承”。音乐的主要思想、内容、情绪,都要在第一段展示出来。不能因为二段式有较大的篇幅,就忽视歌曲开始的鲜明性。
4 _9 x" b' M" q+ h+ i6 @2、在写A段的时候,要照顾到B段的要求——调性、调式、节奏、音区、演唱形式等等,都要通盘考虑,搞好布局,留有余地,而不是“到哪算那”。
! u3 [6 L3 b2 j6 C3、A段的结尾可以用主调、主和弦结束,如《我们走在大陆上》、《执着》、《我爱住过的蓝天》等;也可以用开放性乐段,停在属音、属和弦或属调上,如
( z) k' W  H7 R《军港之夜《在希望的田野上》等。5 @) B! H( g" L' K  s) V. _6 ^/ G
    4、除以上几点外,其内部结构无特殊要求,可参考单乐段的结构方法。
# M" y# ^* _& |+ V    三、B段的特点
4 W* _1 |9 {/ \3 [/ k    B段由A段延伸而来,它与A段既有统一的一面,又有对立的一面。没有统一便会散漫,形不成一个完整的作品;而没有对比则不会成为二段式。对比的手法多种多样,下面做一些介绍:
3 {0 P) S6 d3 L  o! ]. C) V1 I% Q# J) L& \; K" M
    1、音区对比。使B段的音区明显高于或低于A段的音区,而造成对比。如《在希望的田野上》(施光南作曲):
) G( ]' d2 N. E7 u , S- z0 g$ e+ g  |# J8 H
第二段展现出高音区的长音,非常灿烂、辉煌,效果非常好。  ~% L0 h: u: H5 q
2、节奏对比。或拉开、或紧缩、或改变节奏型——例如突然强调切分,这是最常用的手法之一,而且也是最容易取得满意效果的手法。如《我们走在大陆上》,B段突然把节奏拉开,好似眼前出现了一条宽阔的大路,令人振奋。《小草》则在平稳的节拍之后,突然出现连续切分音,情绪激动,形成对比。
* J9 Z  I* \2 d& s# X
" S1 c3 O  K. A, P2 b请看《让世界充满爱》之一(郭峰作曲):, e6 W2 A5 q, q# o5 y2 F5 @

) N5 W, e$ P7 ^( C! _5 H5 a8 h" B8 x7 }3 D
A段是一个复乐段,旋律在中低音区活动,节奏型以密集为特点。B段突然把节奏拉开,音区提高,带有号召性,充满了激情。
7 Q' ?5 X5 x3 V3、调式调性对比。  A、B段使用不同的调式、调性,特别是在B段的开头部分,可以造成强烈的对比。在我国,对调式、调性的变化非常敏感,很少有人使用,可以说是“被遗忘的角落”。而在欧、美国家,却使用得比较广泛。我认为,作为一种艺术手段,我们还是应当掌握它。
, q, T( t1 g! y- e$ `2 s
1 v, |) v' j5 X+ T请看保加利亚民歌《明月》:
7 I! D% S8 q  x& v 6 c( z* q, F0 Z7 p7 p
同主音转调:A小调转A大调,速度也有所提高,由行板转入中速。' W) f5 O. w0 h+ L
为了保持调式、调性的稳定,在B段采取调式调性对比之后,又回到原调。例如,我在第十一讲第五节所举谱例《春风你好,青春你好》,这个作品是写给
* Y; P9 I* \- L- J$ ~: r花腔女高音演出使用的,二段式,在B段作了较大的发展。
' H& @* w; F: y# X
% H, M  i! p4 [ ! U7 i7 p  i  t, B% O4 a
2 q7 \; n. o8 H; E, \( L4 L
原词是两段,这里省略了一段。B段因为增加了花腔的华彩,显得较长,实际上它只有6句。6 a) {$ r3 _2 k  d
这一谱例说明,二段式既可以作为短小的群众歌曲的载体,例如《我是一个兵》;也可以承载规模较大的歌曲,例如《歌唱祖国》;同时也能作为歌唱家舞台演出使用的、内容相当充实的艺术歌曲的载体。' w6 e" E9 d7 J& H0 g# q4 D
4、演唱形式的对比。A段使用独唱、领唱,B段使用合唱,造成较强的对比。例如《我的祖国》、《英雄的赞歌》等等。2 E( Q( f1 f" j$ J% P$ e
以上所说的各种对比手法,在实践中常常是综合使用的。例如《我的祖国》,A、B之间既有音调的对比,也有演唱形式的对比,音区也有变化。
" e8 G" M2 H% l9 k四、B段的再现因素- k; z% \' U* y: i4 M* _& R7 z$ [
    A、B段的对比不管多么重要,他们终归是一个作品的两个部分,统一还是必不可少的。B段的对比越是强烈,统一的要求也就越迫切。
. ~- R' j* S8 f9 r$ f; x  b4 {统一的方法有许多种,最有效的方法是使用A段出现过的材料:调性、节奏、音调、旋律等等,甚至拿来整句的旋律。
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请看谱例《小白杨》(士心作曲):: G% Z# |' O6 L

" r0 J" m5 w) u1 G& Z: GF大调,二段式,附加结尾句。A段是方正性的4句,每句4小节,第二句结束在半终止,第四句正格终止,是一个很典型的4句乐段。B段开头音位提高,节奏拉宽,形成高潮。B段规模较小,只有两句半:4+4+2,但是因为有很强的独立个性,篇幅也还可以,结构上能够作为一个乐段。B段的结尾处,使用了A段结尾的旋律片段,增强了统一性。在反复之后,进入结尾句,又一次使用了全曲的最高音A,结束感很强,而且能发挥男高音的漂亮音色、音区,所以很受男高音独唱演员们的欢迎。
; f5 L9 d( B+ g' d/ ]; F    五、二段式的高潮布局
3 N; `8 u+ ~; f4 t; Z' S. z根据“黄金分割”的理论,高潮应该在整个作品的稍后,大约8分之5处。当然,艺术作品是千差万别的,不同的内容决定着不同的形式。一般地说,高潮不适合放在太靠前的位置。试想,在二段式作品中,一开始就是高潮,后面一直在走下坡路,效果就很难把握了。
; y: n* }+ Q; I我们分析一下本讲所举的3个谱例。《让世界充满爱》共18小节(包括反复),高潮在第13小节。《明月》共16小节,高潮在14小节。《小白杨》共30小节,高潮在17——18小节。其它如《祝酒歌》、《我们走在大陆上》等,都是大同小异。
% y8 v# R: \' Q0 f9 y* {% g( S+ X' R
) y5 ]; B; p! t练习24:一、分析下列作品
8 t3 w4 ]1 Y& t9 {      1、《爱的奉献》9 s0 s2 x2 ?4 C' A% @
      2、《血染的风采》+ u0 l4 O4 b+ G: [* X4 D4 k
      3、《山不转水转》5 p" Z/ a' J6 i7 }% k
      二、写二段式作品一首,声乐、器乐均可。
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发表于 2009-8-28 17:12:21 | 显示全部楼层
第八讲 调式
# @9 J( v; V9 f调式,是一个音乐作品的音列结构。我们把一首作品所使用的音,按照高低顺序排列起来(8度音不算),就可以看出它的特点和样式。) m+ I% U- H  M
2 I; F' x. Y. j- T+ F* f. f

( W2 X: c- y% M第一条谱例是《东方红》的调式音列,是汉族五声调式中的D徵调,通常只有五声,这里增加了一个“变宫”,成了6声。
% i/ Z. K  x- S) G6 a, m第二条是C大调,在旋律里没有出现第4和第7音,但是在和声上它们是存在的,所以用括号加以显示。
; V% k1 h% I5 g% W  H3 S第三条是E旋律小音阶,第6第7音上行时升高半音,下行时降低。它和E大调的区别是在第3音—G音上,一个是大3度,一个是小3度。
2 I) w' l$ L8 G  B, t7 o3 }6 W调式的种类很多,我们平时使用的,大致有以下几种:
7 M5 l, o/ Z5 q5 _1、大调 大调最突出的特征,是主音上方的3度音是大3度,因此效果明亮。用以表现英雄气质时,显得光辉、阳刚、意气风发(如上例《团结就是力量》)。而在表现安静、优美时,又显得恬静、畅快(如舒曼的《梦幻曲》)。
0 ?- d1 y0 I0 N2、小调 小调主音上方的3度音是小3度。与大调比较起来,小调更加委婉、阴柔、富于表情。例如《太行山上》、《小草》。
8 l% w+ W. n% s. n! p9 N2 k  B3、民族调式 民族调式种类极多,我们平常所说的,大都是指汉族五声调式,即“宫商角徵羽”五声,有时候是6声、7声,数量虽有不同,其风格是一致的。, B  m  W/ s' H+ w' J8 H+ w* b

" d5 l3 {8 i2 |% T五声C宫调正音# r8 A0 N, b" f; Z1 U2 _
+ D* V2 P& q2 T" a" ^
七声C宫调 根据风格的不同,偏音任选1 l' M; Z% ?4 Q2 Z
在中国的民间音乐与创作歌曲中,五声调式用得很多。《洪湖水,浪打浪》、《五哥放羊》是徵调式,《歌唱二小放牛郎》是羽调式,《三大纪律八项注意》是商调式,《连成拜年》的前半部分是角调式,《查路条》是宫调式。) ]) N; T3 L  ~7 {) y% Y& d( Z6 T2 K
大调和宫调非常接近,小调——特别是自然小调,和羽调非常接近,甚至“不分彼此”。一般地说,“七声齐全”、带一点“外来”味道,可以认为是大小调,而两个“偏音”不大出现,味道偏向民族,则可以看作民族调式。二者在处理上可以互通,并无矛盾。* Z) \3 y0 O, r' `2 V; U5 v$ K8 I
* G5 {+ i% O1 @+ E6 E: i
练习10:一、分析以下曲目,辨别其调式、调性、节奏,以及其他特点,找到它所以受欢迎的优点所在。
' a- v. [5 C( ^7 K4 c( I& @9 z4 s) g/ V# Q2 D# u
《歌唱祖国》
' B1 D0 [$ v: M5 B《解放区大生产》
, b' z9 r* l% H6 w$ S, \, ~《扎红头绳》3 H# S+ H# Z4 m2 I) H9 M
《年轻的朋友来相会》
4 P! M& U8 x( A  {( F《让我们荡起双桨》
- ~% Q8 G; Y7 E1 \1 p' _& I8 Y《金梭和银梭》
+ j3 G6 S' X, L2 u8 g& |" C《我们多么幸福》
2 I0 Q2 g7 L9 D9 V# G# Q  G$ O5 g1 p" b& i2 u

/ Z- i6 L! d) L. [- X% P; h1 E# I二、写出不同调式的旋律(2到4句)3条。/ q/ H$ u, a: ]3 n, r

+ `1 v0 Z. f; V% G" @% k" G  \' q第九讲 调式在创作中的应用
/ {1 z8 Z# V) h ( w9 L  ~* `$ U2 e2 b7 `" ~1 Q
调式理论,在实际创作中有什么实际意义吗?有的,而且非常重要。调式是决定着一首音乐作品风格的重要部分(另外还有节拍、旋法、和声等等)。我们在听一首音乐作品的时候,会对它的风格作出判断:陕北风,湖南腔,新疆味,俄罗斯,东洋调……这些判断,主要来自调式。0 m3 f$ }& \/ \" u$ H3 w! o9 f
下面分别展示几支旋律,并对它们的调式加以说明。
& t$ q# |9 j6 J6 h0 w. g2 A! L  I; r3 P& {5 T/ p
陕北民歌《信天游》:  d# B% u0 o9 x- i* ]8 H$ V
这是个两句结构的乐段,C徵调,调式音只有徵、宫、商、羽4个音,羽音处在很不重要的位置。
' [- i/ D3 F' l9 h* T/ b
" d3 K+ q$ G& v) T8 ?下面是湖南花鼓戏的一个片段,在这里,升G与原位G并存:9 e3 L$ t- _- K
5 A; H2 K, G3 D+ J0 {; Z
再看日本民歌《樱花》,它所使用的调式叫做“都节”调式:
# e! W1 m9 V# F% R7 c* h- M
% K1 Z! Y0 f' i我们在进行音乐创作时,调式无时无刻不在规范着旋律线的走向。例如,我们; v( ]1 F) F) u6 ?  M

6 E' Y* l, s) \; {+ {  D在写一支从mi音下行的旋律时,不同的调式会有不同的结果。
  s& d( E# d/ Y* h( g2 D& X  k 8 t. P  A" I- N
为了进一步说明问题,我们再举3个例子,看看这个从mi音下行的旋律,4。会发生怎样的变化:! |/ j% I9 S2 h/ x' l
+ _) h! x% J& |
湖南花鼓戏:
+ p9 k" o! o& F* K5 j
8 E, M1 D% @4 ]6 j
% ]9 c: B' D* Q2 l, `6 H& B8 M日本民歌《樱花》所使用的“都节”调式:
6 x, J: O1 F9 g& _- U, ]* _  l
5 s; Y( |9 a) Z. E- X3 ~% L0 E1 a8 S1 t1 c' e, D
塔吉克舞曲风格。注意,这个音列里有两个增2度:  k' E, F% a6 E# z5 U0 v* t
因此,我们在进行音乐创作时,首先要在调式上有一个明确的定向:使用什么调式,要那种风格,要不要地区特色,有什么特点,等等,而不能听之任之,“到哪算那”。: v6 k, w  D7 Z; _4 U+ s

- X" B4 K3 S, Z练习11:用不同的调式写3支短旋律,可以考虑的风格有:山西、河南、浙江、蒙古族、朝鲜族、维吾尔族、白族等等,或者你所熟悉的风格。0 z& F* y% {, k; j
# q2 S$ @2 r; D
第十讲 调式交替2 O% e" q1 ~5 I4 W
7 h9 V/ K9 _1 h& s+ D$ j
许多音乐作品并不是只使用一个单一的调式,而是作品在两个、或更多的调式中转换,这便是调式的交替。
1 s2 A- r" S, [大、小调间的交替,一般都是在关系调之间进行。也就是在使用同一调号的大小调之间。例如C大——A小;F大——D小;E大—— #C小,等等。+ M+ {8 p9 E$ [  ^9 f, n/ p

6 N) u# ]& D# K+ c' ?3 {# `+ J, r6 A" X我们所熟悉的谱例,俄罗斯风格的作品最为典型。例如《我们举杯》、《莫斯科郊外的晚上》等,下例是前苏联歌曲《喀秋莎》的调性布局:. r) `, f1 Q+ r. D
我们中国的民间音乐,和民族调式的作品,也常常有调式交替的手法。民族调式的交替,常常是在“同宫”调之间进行。“同宫调”,就是使用同一个宫音的调。例如F宫系统的有G商、A角、C徵、D羽;bB宫系统的有C商、D角、
# o- B: x3 ]) V, b" sF徵和G羽,余类推。
8 q/ M- G: }% z; v7 x8 y, R
, h8 o9 M" g: g9 T请看下例《常回家看看》(戚建波曲):- n1 _6 \" n# Q! D# f# O" E
* R+ j; i! A3 ~+ C
练习12:写8——16小节旋律2条,其一使用大小调交替,其二使用民族调式交替(至少包含2种调式)。
$ s; o0 v: }7 I( N1 j8 T! \ & M7 F1 V( z5 V

& P: y2 x/ M9 s- J9 p0 S第二部分:乐段的写作* n; H& C. M+ ?% ^$ h# a

3 u7 e( K8 e/ z乐段是音乐结构的基本单位。许多短小的乐曲和歌曲就是一个单乐段结构。比乐段更小的单位是乐句,乐句有点像文章中的“句”。比乐句更小的单位是动机,动机有点像是文章中的“词”。下面我们就由小到大,由动机、乐句到乐段的写作逐步进行练习。
; q: S% m, q) A. v( A" L8 d0 z 6 \/ L: f- N( W  ]7 Z4 T% `
第十一讲 动机
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发表于 2009-9-20 14:50:31 | 显示全部楼层
一、动机 " I1 Q7 J: R" [; U  E. A
6 D# m3 ?# H9 j
动机可以理解为音乐中的“词汇”,是旋律的“种子”。所以,在创作之初,作曲家都非常在意,首先要把主题动机写好。许多优秀的音乐作品,我们只要听到它的开头,就能认识它。例如《在希望的田野上》的前奏、《凤阳花鼓》的第一句、《保卫黄河》,外国作品《贝多芬第五(命运)交响曲》等:5 [/ o/ [) c1 I7 X* F9 d. o- ^0 c
/ D# T6 @9 s' J; e" W- ?' O

' x' S) \! A; @/ i3 S二、动机的写作 0 a6 O6 {) [4 X# s- n: u  \
初学作曲的人,会遇到许多困难,而首当其冲的,便是“怎样开头”,实际上就是如何写出一个理想的、符合内容需要、而又生动的动机。对于这个问题,大家既不要轻视,认为“无所谓”,也不要被它吓住,以为遇到了不可克服的困难,甚至怀疑自己的才能。' {$ G4 F. C2 q$ ?8 d* C8 J
根据我自己的经验,这里有一个由不熟悉到熟悉的渐进过程。当初写一个音乐主题,可能要试写七个、八个,要几天的时间,才能选出一个比较满意的动机。而在若干年以后,这个过程缩小到了一天、半天,有时甚至几分钟,脱口而出。4 Q6 D: n) y% G
我愿意向大家提供一些路数,供大家参考。
" V) i$ R& z" U3 F/ \1、从意境入手 音乐是感情的艺术。情绪、意境是否恰当,决定着作品的成败。例如:欢快、悲哀、抒情、激烈、邪恶(例如大坏蛋、大灰狼)等等。这些形象的渲染,是差一点儿也不行的。/ O- M) d' J, ]
在写作之初,首先要给自己定下一个感情的、音乐趋向的轮廓作为“标准”,然后用写出来的动机与之对照。对头了,定下来,不行就重新来过。& N8 t! D) V9 R  r7 B8 V, I5 }: O3 L
那么,这个“意境的轮廓”又是怎样产生的呢?, D' c" F7 O/ f3 n6 E/ |
这一方面要勤于动脑,观察生活,把生活中的各种体验铭记在心。还要多听音乐、看电影、欣赏美术作品。特别是听音乐和看电影,我们和普通的听众不同,我们要学会欣赏,在不同的意境中,看看那些作曲家的作品是如何表达的。
4 S7 n3 F: G% u, Z. W' y" P以前,我见过一本清朝末年出版的《律诗作法》,其中对诗的意境有一些提示,对我们扑捉“感情点”很有参考价值:+ X' J4 M7 h; }3 _
雄浑 冲淡 沉着 高古 纤秾 典雅
& Q: ~, V4 \7 S; h( n/ l. ]洗练 劲健 绮丽 自然 含蓄 豪放
" y1 ^! D+ i2 A5 r( o5 R0 m精神 缜密 疏野 清奇 委屈 实境- R6 J$ E  `$ q, d
悲慨 形容 超诣 飘逸 旷达 流动
% w7 Z3 L* x# K% G, ?. a这些古代诗词的术语,有些我们现代人不太熟悉,而有一些现代还在使用。有一些与我们现代音乐作品的术语十分相像,如“精神”(Con anima),“豪放”(Con dignita),“悲慨”(Con dolore)等等。
+ [. t+ x! i$ h/ E8 X8 B0 x% O3、
% o$ o# M- D4 e2 K8 @: \  O! n( ~引用现成的素材,如民歌、戏曲、古代歌曲等,取其某一点,作为作品“起兴”的“火花”。如生茂作曲的《学习雷锋好榜样》,为了突出“兵味”,选取了中国旧军队“大兵”歌曲《北望满洲》的开头:
0 L  u, |% j' j4 j  F! {, [0 {( { ! z- `% S  _7 x" e) X
他选取了前两小节作为自己作品的主题动机:+ h. z- s% G! d  P/ d! [+ M

& w) m: T( n! G7 W% Q0 b3 B* l7 L, R8 J' B6 ]
原来旧军队的“丘八”形象,经过吸收、改造,发生了本质的变化。+ T% p# L$ Y% V- y* |
8 S, W2 G4 t( k) ?! a
请看下例,湖北民歌《练兵小调》:* A  Y7 X3 |' r/ S7 m4 \8 S3 z

) ]3 H3 b% Z, l) e再看王永泉作曲的《打靶归来》:9 j1 u6 u+ S/ Y! G
* b. }# H% r3 B7 f5 |) `- M
我不知道作曲家在创作时是否借鉴了上述民歌,但是作为在浩瀚的民歌海洋中选取自己创作的素材,作为音乐主题,却是一个很好的例子。
3 O" H3 f4 ?' c  u6 C8 J7 M1 F需要注意的是,这种“采风”的方法,只能是对于不存在著作权的客体,而对于有明确著作者的作品,是只能学习、借鉴,却绝对不能抄袭和模仿,否则会带来法律上的问题。在我年轻时的那些年代,个人的权益得不到保障,我们单位有几个人纠集在一起,专门找别人的“窍门儿”,这是一种非常恶劣的风气。
" O2 b' V# f+ B  s# B7 C3、类化法,即以某种风格(音调、节奏)作为自己创作时的对照,进行模仿,但又不是去“照搬”。也就是说,并不去照搬它的旋律,而是仿照它的风格去进行再创作。在别人听起来,“似曾相识”,却又找不到出处,这是一种艺术价值很高的手法。这方面的优秀作品有很多,例如山西味的《一道道水来一道道山》、山东味的《谁不说俺家乡好》、江苏味的《太湖美》、西藏味的《洗衣歌》、以及《长征组歌》中的大部分段落。) s/ `8 X6 r, x  U( w5 T
" y" B  b; Q! {
4、不一定从头写起。可能是从歌词当中的某一点得到了启发,就应当马上抓住不放,顺势写下去。我在创作合唱《八一军旗高高飘扬》时,最先写出来的是“前进!中国人民解放军”一句,一个由低到高的分解和弦,这是倒数第二句。紧接着写完末句,然后再写开头的部分。
& q6 J* h2 O7 ~) |( M$ h. n
/ ^/ ~, ^( L4 T据作曲家王酩介绍,他的《妹妹找哥泪花流》,当初的起兴也是从倒数第二句开始的。在苦思数日之后,突然想出了一句“啊”高潮句,于是顺势写完最后一句,然后再回头写旋律的前半部分。8 {" S# l8 _/ \
8 G7 A2 V3 \, r
看来,歌曲的高潮部分,也是最容易调动感情的部分,可能更容易捕捉一些。
6 W6 J" r% o% ]. h4 O. S0 u2 X% G  L1 B
5、从一个特定音型,或特定节拍入手。1987年,我为青年花腔女高音歌唱家李棠写的独唱歌曲《春风你好,青春你好》(潘新民词),本来打算借用《杜鹃圆舞曲》的大三度开头,制造一种欢快跳跃的圆舞曲气氛:
; w: c8 t: z; B3 u1 n$ j) d7 H7 p( p5 G+ f1 b$ p; \  G
主题写出来以后,觉得太生硬唐突,不够含蓄。于是我试着把前两小节颠倒过来,觉得蛮好,便顺势写出了第一乐段。6 l& o5 I6 T# @! u: c0 O. G
1972年,我给女高音歌唱家马玉涛写的《祖国处处有亲人》(刘薇、石祥词),音乐主题的起兴,是来源于有些少数民族的羽调式,特别强调下属音re,而不是象通常那样强调属音mi(例如《瑶族舞曲》),我觉得很有特色,就想试试。另外,有些混合节拍也很生动,我便用3加2的混合拍子写了这首作品,反映很好。
$ V8 a0 H# l' C% K3 X
6 j% a. Y7 z9 G' a& S0 q+ o6、从一种演唱形式入手。例如男低音、女中音独唱,男声齐唱,男女声二重唱……在其中你想突出一种什么效果,使用某种音程等等。例如男女声二重唱,你想突出一个平行4度,或一个持续的5度……从这个音程出发,也许会启发你的乐思。
& X7 H4 F8 e0 e% D* B7、从前奏起兴,有时忽然先想出了一个前奏的片段,那就应当抓住不放,从这里引出“正文”来。
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发表于 2009-9-22 20:52:00 | 显示全部楼层
三、动机的写作要点
  O% \( r! W: c' d1、动机既然是旋律的“种子”,就不可能很长。从上例可以看出,一般不超过两小节,或者是紧凑的几个音。
: L* C9 P: A- @5 H0 R) \# l! t7 N2、音域不宽,一般不超过6度。试想,一个音域很宽的片段,稍一活动就到“极限音”了,还怎么去“发展”,去“折腾”?; B, X+ ?# O1 X7 \7 C
3、动机既然是旋律的“种子”,那他就要准备发展。而为了之后的发展,它一定要有自己的特点与个性,而不能是过渡性的片段。否则,它会被淹没在音符的海洋里。这“特点与个性”是什么?从本讲开头的举例可以得到启发:要么在节奏上(如《在希望的田野上》的前奏),要么在音程上(如《保卫黄河》附点节奏下的6度跳,《命运交响曲》的三度下行,三短一长的节奏),要么有一个鲜明的线条(如《凤阳花鼓》)。
, n! F6 D+ e  @; p( J& e; c4、在写作动机的时候,还要考虑到其他因素。如果是人声,男声、女声?如果是器乐,什么乐器?二胡演奏的味道,和萨克斯就截然不同。
2 R9 N# J4 K3 o1 ]1 N ) T0 _4 K& ]! n) U( p
练习13:写出4个短小的主题音型
0 I& |/ j  r; J) q- S& m6 |①活泼欢快
9 s) z; ^3 x' P- r/ s②抒情浪漫
7 P1 }" @2 i) A9 ^, f' _6 Z. ?# n③江南丝竹6 ~* f; @* `% e$ W
④少数民族
1 m0 V* M0 P" I5 G- w& H1 _9 l ) o9 k) ^1 w6 _0 C; K7 t( t
四、写动机时容易犯的毛病- f; ^# O% Q. H: @7 n9 v
1、直露,令人一览无余,也就没有发展的可能了。& S; u/ h5 F- G8 @- t" L' T) [9 e
这实际上很空洞,即使用它来发展,也会造成更大的空洞。假如我们9 B! a& l0 ^4 h8 a9 V2 a& f  d
稍稍加上一点迂回,就有一定的韵味了:
7 f- p" x3 o0 ~. {8 `, i4 N( {. t如果我们把“和声外音”的技法应用起来,旋律会更加生动:
3 G: Q3 t5 P2 s. D9 ^0 E( I2、停滞,谱面上看起来婉转,而实际上是“陷入绝境”不可解脱。如:
4 s9 ]) u* B0 s# y0 j$ H3、动机的旋律线缺乏“支点”,也不知道要往哪里去,这对于以后的进一步发展是非常不利的。# w& v: l/ [; K( h) Z
4、使用过分“朴素”的手法,例如音阶进行,是很危险的。在许多大作曲家的经典作品里,常常出现这样的片段,但是,我劝大家在目前还是避免这样的手法为好。请看美国影片《美女与野兽》主题歌中的片段:
8 m/ D$ w% }4 { 3 p, z  I, N" @5 t2 s/ `& s+ P
大作曲家在使用这种看似“笨拙”的手法时,会在相邻的段落里安排非常漂亮的技巧与之抗衡,取得平衡。而初学者是没有这个能力的。5 I6 g5 t5 A' b) {& b0 C
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练习14:写出任意4个短小的主题音型
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第十二讲 动机的发展(一)重复与模仿
  C! Z' y+ g+ }9 Q5 }动机发展手法,是作曲技法中最基本的部分之一,有了好的种子,还要耕耘得法才能获得丰收。否则也会前功尽弃。
4 A2 M3 t- @  J( U# |& ^动机发展的方法,在许多教科书、作曲法中都讲得很多,关键是会用、活用、善用,是一个实践问题。这些手法总括起来,有以下几点:* m) S" h; O9 ]; M. p8 `% k
一、重复 0 P) Q+ K$ c5 a- ]) a# U" A8 Q# Z
重复是动机发展的重要手法。在音乐的进行中,重复并不只是数量上的意义(再来一次),而是产生质的变化——加深印象,突出要强调的部分。有一位作曲家说过:“重复就是力量。”可见其重要性。我们以《在希望的田野上》的前奏为例,看看重复是如何进行的:; o9 |$ W2 x. X! s! x3 V

: I) @/ t8 T. Y, F3 VA 主题原型
+ f* [/ v; i: j4 BB 重复
. X) g$ Y9 W: ZC 展开(利用8度跳),为D做准备1 S& A" p. g, N
D 移位(同样的音型移高6度)
# Q2 ]2 O( v0 X. e3 p) NE 是D的再移位,准备结束% ?% N1 V0 X! J4 y1 U
F 结束
" m& p9 s4 J$ G" f( b从这6小节我们可以看出,一个短小的动机,变成了一支生动的旋律。
" w! C9 W6 e. [/ YA 主题原型8 y8 W$ d" B/ B! F9 z
B 重复+ E+ s. c# f. x# V+ B% L
C 反方向,节奏变化
4 M: i7 y& F8 u, W+ P, Z& hD 是C的移位重复,向上移位,展示力量的增长。注意,第7小节没有严格模仿第5小节。为什么?你自己可以试一下。" _: I( K$ N. e+ g0 `
& E, K4 `( c' m6 s
二、 变化重复 5 P9 q) {4 N8 J  ]: R; ]8 A' z
它比起单纯的重复来,发展的势头更大一些,所以价值也更高一些。例如《战斗进行曲》(韩塞词,佩之曲):- [& v. {, V" i: A
A 是歌曲的核心动机,节奏像是“快板书”,朗朗上口。而大6度跳,烘托出青年战士求战心切的形象。
0 a' Z) j# S' r  Z$ ?/ Z/ G$ ^8 sB 是A的变化重复,结尾的d音与A形成对比。
! Q( j: Q+ {; u1 ]C 是动机的扩大:两次级进变成了两次跳进。
- h6 n; q  G7 e5 E8 _7 ED 是动机上升移位。B、C的前半部分是简单的重复,变化很小,全在尾上做文章。而在D处整体上移,使情绪达到一个小高潮。同时也是为了使功能移向属,以便从头反复。
( r9 E# B  [% ^  P: {3、模仿 它比重复的发展性更大。模仿的技巧有许多种,如严格模仿、自由模仿、升高、降低、改变音程、改变和声、扩大、缩小、倒影、逆行等等。对于歌曲创作来说,这些技巧我们不必全部精通,只要记住一点,就是抓住一个基本素材,用你想得出来的花样(当然是内容需要的)去变化它、发展它,目的是发展乐思。
$ Q: p# \" w5 g+ M5 y请看谱例《小芳》(李春波作曲),它是介于“重复”与“模仿”之间的、比较简单的手法。
; i3 \& [+ g+ [$ z8 F& Q" uA 主题动机分为a、b两个部分,特点很鲜明,容易辨认和记忆。
5 E/ O4 _) t8 M5 z% k# |0 Z7 K6 VB 变化,向下移位,比“变化重复”的变化更大一些。* H7 F  S& G! r. Q% w
C 再次向下移位。
& A: g  G; A2 d" z3 f4 a. C1 XD 停止模仿,作出总结。
& U8 k7 G) X9 C  b, _4 }再看谱例《酒干倘卖无》(侯德健曲)开始部分:. h* }, g, L) u% \  F
这个谱例比较单纯,A、B、C、D依次向下模进。
' K4 a1 }. W/ @模仿手法的运用,在器乐创作上得到了更大的发挥。因为在歌曲创作中,会遇到音域、歌词、演唱难度等方面的限制,而器乐作品则不然。请看贝多芬《第五交响曲》第一乐章的开头:/ F" r/ R: L. d5 J# ]7 _" L: w
; H, N" J6 s/ B" z
A 主题原型6 ~2 {8 M- Y- ]2 ^* w+ `* n- j6 D5 _
B 模进(移位重复)) Q2 _% u1 R. z+ ]3 W+ ?$ h
C 紧缩7 f+ C, A/ w7 A8 H
D 移位
; b# V; R, P7 h+ D, A" iE 再移位——3次升高
, i! @0 p/ b+ j! e8 M, z: H; q/ e8 Q8 ]F G H 模进CDE,和声由C小调的Ⅰ级进入Ⅴ级。
! Z) }3 r, ^3 b  x7 A从重复、变化重复、模仿等等,我们应该记取什么呢?; i$ A: e- T! ]: M, U$ b+ Y
首先,有了一个满意的音型,要把它发展成旋律,就要抓住不放,要有信心,
, L8 I  a3 M2 t  ~不放弃,切忌来回更换新材料,自相冲突。如美国歌曲《老人河》:+ {3 r7 C. y# W+ N
4 r8 \: u: ^6 y; Q6 [) ~
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发表于 2009-9-22 23:04:27 | 显示全部楼层

# A* B- F2 X! L% p5 h; E$ I  S! J第1、2句以A音型发展,重复出现4次。第3、4句音型向下移位3度,也重复出现4次。造成一种频繁的、执着的、坚韧的力感。
/ i. M6 k, r+ p* f3 k其次,一些短小的音型,还可以“培养”,加入新的材料,变成一个新的音型。例如 3 4 5 5 这样一个音型,就可以有两种发展方法:( _/ H3 K1 Z* I' t8 {' z) E

2 L- V  C* @+ k6 V; l: B0 [) M$ e5 K# @练习15:用以下音型为基础,写出6——8小节的旋律,可以不作结束,可以改换音区、调性。
* w8 p. C0 i1 V2 r: v9 w 3 ^! e' ~. F/ t# H
第十三讲 动机的发展(二)对比发展
) x- [4 j# H' Q( \! r
0 @  z" p, w# L" o5 Z如果说上一讲的重复和模仿是属于“相辅相成”,那么本讲的内容则是“相反相成”。顺势而行,只是事物的一种形态,逆势而行有时也会出现意想不到的效果,特别是艺术创作。对比发展大致有以下几种:  w- }" ]% f9 T' Z% `& P4 B/ e
一、音位对比$ w1 u+ U9 t0 {
如音区的对比,上行与下行的对比等,用不同音高进行对比,这些方法大部分是为了形成“对仗”,促进发展并保持稳定。' X4 Y8 _4 J0 |0 D# @
0 Y8 I3 l2 [4 m7 {0 [3 i
请看陕北民歌《抗日将士出征歌》:" A2 E( x, P1 _" k+ D. g

5 x$ F& n( G" ]" c; _《祝愿歌》(付林词,小模曲):2 g( v, Y" c: I, E1 H0 v2 I
/ ]6 k. |  h1 S  ~0 p. R: r) |- ]
二、节奏对比 用节奏的疏密、缓急形成对比。例如《少林、少林》(王立平词曲):
1 _2 l4 j7 @7 g+ {6 |) E- D : V2 o3 \1 T* M% M% ?0 m
12‘+ n9 v  b6 N9 z$ I9 A
再看下例《心中的太阳》(李文峻词,李黎夫曲):
3 p/ X) d* e; j* A ; T6 z6 S" w* y3 A: b
. d* K2 Q5 S! L4 ~1 w  J
三、调性、调式、和声的对比3 j9 t  v) R( p  u
在一些和声比较发达的国家和地区,调式、调性的对比发展手法也是常见的。我们在第十讲“调式交替”就提到过,这里再举2个例子。
7 y" y! o5 n9 |  A! J& n/ U; K( X《莫斯科郊外的晚上》是d小调和F大调的关系调交替:
/ E8 j( z" O$ o0 ]( ? " r* W0 x4 Q( s) k) x
意大利歌曲《重归苏莲托》(库尔蒂斯作曲),是同主音大小调(E大调和E小调)的交替:! [- S$ v6 ~5 O$ n- z! q2 r% s

. u2 N2 G5 e2 B4 s- `, Z: V8 m从E大调开始,第2小节是Ⅱ级附属和弦,第5小节是Ⅳ级小和弦,第6小节转入E小调。+ R% o8 M0 T3 o8 ?; u4 d
这些手法属于高端和声技巧,不要求大家马上掌握,只是作为一个品种,向大家介绍。大家可以在掌握了较多的和声本领以后再去熟悉、运用它。0 J) _0 }! W7 {& d* }

3 ^" g% r% `- I1 T练习16:用以前所写的、自己比较满意的动机,进行发展,3条。& H5 L5 |4 A' M; {3 K0 P: I
0 T! {5 a, k, A% D, i

+ W3 |: L) i7 Z- ]' U3 x第十四讲 非动机发展
: F0 k" s" _! V5 @! c
. i8 x: M9 _4 \) ^6 m采用音型及其发展的手法,只是旋律写作的方法之一。许多优秀的音乐作品,并没有这样做,而是让旋律从一个起始音开始,顺势发展。
% {' S( |; R4 O+ f6 f4 Z" H1 n& W一、以乐句为单位
3 v# X$ z9 y( w许多歌曲作品不使用动机发展的手法,而是把着眼点放在更大、以乐句为单位来考量。例如郑律成作曲的《延安颂》:8 O8 d9 [& A; ~$ V
/ D1 @: U( e  W4 S; M+ @+ q% P
第一句分为a、b两个单位,第二句按照相同的模式构成,与第一句形成对比、对仗,这是以乐句为单位的发展手法,在歌曲创作中时常会用到。
! B( Y. f( I+ r. J- V二、不作对比0 m" [; `: u; {* z  `
乐句之间也不进行对比,旋律只是顺遂自然去发展。这种旋法更加天然,不露斧凿的痕迹。或似涓涓细流,或似激流奔涌。例如田歌作曲的《草原之夜》、舒伯特的《圣母颂》,格林卡的歌剧《伊万.苏萨宁》中的咏叹调《我悲伤啊、我痛苦》;器乐曲中巴赫的《G弦上的咏叹调》、舒曼的《梦幻曲》、罗马尼亚舞曲《春天》、等等。' ?. }* P* }2 s$ w1 S6 k/ d
请看施光南作曲的《祝酒歌》:
# r8 _9 `( s! T- E- F ' P' Y, \* W1 {: g
整个乐句像是行云流水,朴素自然,一气呵成,而又不乏激情和局部的高潮。但是,总的来说又是有节制的,真正感情大的爆发,更大的高潮,是放在第二段的“唻唻唻”那里。
& h4 v' o6 R: x/ f) ~3 |! Q冼星海作曲的《黄水谣》:
% j1 g3 ]* u" c1 J+ m
7 L7 x& q, t6 j% v' a4 I从这两例可以看出,这种“自然流露、一气呵成”的旋法,往往使用在感情深沉、速度不快,倾诉性的情绪里。而激烈的、昂扬的、欢快跳荡的和舞蹈性的旋律,则往往使用音型发展式手法。
& y) l+ \( h( e5 ^" |: m. L1 _通俗歌曲、流行音乐有时也采用这种手法。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》:5 M* C: z& ~9 O# n% J
通俗歌曲离不开电声乐队的烘托,而这种风格的作品,可能对乐队的依赖性会更大一些。5 n* X: w" t5 D3 ^1 g( f( e" E

+ H0 S& h. [2 d练习17:写出2支旋律,8——12小节,不用“音型发展式” 手法,而用自然展开式,“顺势而下”的写法。
" B, q  H$ e. y+ m7 p! l- S5 g4 ]7 \7 I) B % t, V2 f: l+ H5 S- v, t# j

: K, b( B6 o  h% Q" M  d
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发表于 2009-9-26 16:50:01 | 显示全部楼层

4 ?9 |, p" d$ i4 n5 O" A歌曲写作教程(二)主题乐句篇
8 ~' v2 i9 R2 w$ H! b) g7 V大家好!上一次讲完课,也有一段时间了。看了几位同行的评价,有点飘呀!!!!!!( s6 F: {' |3 ~' a  j% }
好,我就再接再励,给大家讲一下主题乐句的写法。
  V, U; @& x) g2 m1 {& @& [0 j一. 句法的安排。
2 k2 X  Q' a& U' f句法的安排有两种:一种是方正性的乐句(乐句的长度为二、四、八拍的乐句)。一种是非方正性的乐句(乐句的长度为三、五、七拍的乐句)。一般方正性乐句,给人一种平稳、均匀的感觉,这是我们最常用的一种乐句句法。大家听过《当兵的人》吧!还有《中国功夫》都是这一类型,中国人嘛,从古就讲究一个对称!!而不方正的乐句常给人一种摇摆、不稳定感。当你在看一部恐怖电影的时候,没有一段音乐是规整的,这正是用了不方正乐句的特点,还有在现在的通俗歌曲里,为了表达个人的一些细腻的情感也较多地应用了这种乐句。
% i8 e# d+ M- }1 U& i, M: C, i1 L老师举个例子吧,这个你不妨去听听迪克牛仔的歌儿,很酷的哟!!!!!!!!!同样的道理,如果你把两种句法综合一下,那就是既有紧张又有松弛了。我拷,那不是很牛,当然牛了,不然哪敢在各位大侠面前卖弄。7 I* }. \4 x6 S& K1 {, D- p& h$ N
现在拿出自己心爱的歌词来,用上面的方法去安排一下句法吧。
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发表于 2009-10-1 18:53:09 | 显示全部楼层
第十五讲  乐段写作' ]/ D! q6 T7 a9 W# z& Y  _/ a
* z0 U6 U7 L( P5 p3 B6 M! R
乐段是音乐作品最基本的单位。小到一两句的民歌,大到几个乐章的套曲,其最基本的结构单位都是乐段。乐段内部有着严密的逻辑性,是一个整体,是能够独立存在的音乐作品的最小单位。乐段是由乐句构成的,最常见的、最典型的是四句乐段,其次是两句乐段。有时也会遇到一句、三句、五句和多句的乐段。7 k7 V/ w1 y+ D7 K6 _
一、四句乐段的特点
; t/ U% a3 @1 @2 u: B, K9 i: H! W, `/ [( c四句乐段的结构,并不是任意地将随便四个乐句的相加了事,其内部有着严密的结构逻辑。四句乐段是音乐里用得最多的形式。它好比文学中的“绝句”(四句结构的诗词)。而且四个乐句之间的关系,也和诗词各句之间的关系非常近似,特别讲究“起、承、转、合”:
$ X* W( S4 e7 K/ o% i$ O第一句 起——起兴,把一个主题提出来,引起大家的注意。
: E" H/ ]2 q$ D" e* h6 [第二句 承——承接,把第一句引入的主题加以引申。% ~* q( n) x7 S
第三句 转——转换,用对比的方法,用另一种角度、情绪加以扩大。
  E0 A1 l* U# M. @+ @/ J% ^+ v! O9 F第四句 合——回归,把话题引回来,准备结束。
8 H. G. G, y  h8 P) J请看李白的五言绝句《夜思》:* f9 m0 U; @& _' J( u
床前明月光——起,这首诗的意境是月夜,暗示难以入睡的旅人。& l0 m% p' _8 x. [3 |0 P: ^
疑是地上霜——承,由月光引发的联想。, P) \  n) @6 k/ }" ^
抬头望明月——转,由想到看,声调转变,无韵,第4声。
1 D. S. l3 T  d* A7 c+ ]) O6 s9 H# {低头思故乡——合,点明主题,他是想家了。* m( G# ~6 P$ K/ e, A8 d
二、四句乐段中的调性功能分布( r7 V% }" l% T$ M$ ?* n6 @4 i
由于“起、承、转、合”的需要,在一个乐段里的调性功能分布,也随之形成了适合这种结构的布局。这一点在中国的民歌、创作歌曲,尤其是外国的传统作品中都很常用。
! p5 l: n! Y/ y/ }  ?+ W1 Y起:常常在主功能上。这叫“开宗明义”。从其他功能开始,甚至用其他调开始,而渐渐引入本调的作品,不能说没有,但总归是少数的。
) y7 W) X: H  O" o1 C, ~+ @& R承:承接主功能,向属功能过渡,目的是在乐段的一半处形成“半终止”,即停在属(音、和弦、调)上,以便与结尾的“主”形成对比、矛盾。; n* v$ ?1 C% x
转:在中间偏后的部分,常常是乐段的高潮,这里需要发展变化,所以常常放在下属功能上。因为下属功能的发展余地很大,可以任意驰骋,什么时候想收住了,只有转到属,很快就可以结束。如果用主、属功能,都做不到这一点。* P: @* q2 w+ P: d/ X7 L+ Z; x
合:是由其他功能向主功能靠近、解决的部分,以便使乐段有一个圆满的结束。" A( M- p) {& ^; X
综上所述,乐段的和声功能布局,是T—D—S—T,而“和声进行”的习惯是T—S—D—T,也就是大家所熟知的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ,希望大家注意。
- H, v5 ^+ m8 R0 O$ m+ R请看下例《小松树》(付晶、李伟才曲):  I2 @  v) ?) L9 s$ e9 q! {

$ B$ S) F# Q/ B; B/ ] . W7 o4 v; q1 a

. R: T5 |2 V& Z) |三、终止音! c! z! m+ k7 |. [1 o  [3 U
与乐段的结构、起承转合功能相关的,是终止音的布局,包括整个乐段的终止音,以及各乐句的终止音。这些终止音的安排,看似信手拈来,漫不经心,而实际上却是绝顶重要的,耗费了作者大部分心计的事。终止音的分布处理得好,可以使调性稳定,进行顺畅,好听易记。例如上例的四个终止音是do、sol、re、do。我们还可以做一点“破坏性试验”:把四个终止音互相对换试试看,会是个什么结果?
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发表于 2009-10-1 23:10:32 | 显示全部楼层
练习18:用上例的方法,分析以下各曲的调式,各句的终止音和功能布局。
  B, N8 I) {6 }0 o; S% v+ R1、《歌唱二小放牛郎》* {8 |4 Y; o1 \( k
2、《军民大生产》% c3 C* i6 M  H3 Q% h, c
3、《假如你要认识我》
8 Z' y# \9 c5 G& g- a8 ]4、《兰花草》
4 m( l+ |- A/ |7 K% Q8 U5、《外婆的澎湖湾》
! ^$ k7 H0 X6 G- L# p6 K 8 w& w8 Q' |6 z3 z3 T
四、四句乐段的结构模式。. T0 G1 L2 U5 s( L1 x
请看例1,《牧马之歌》(石夫作曲):. o+ Q( {0 U! k) v! O
7 D; J3 g& Q" _+ e7 c  C; _
G大调,结构模式AABB。这个乐段是用中国民间非常流行的“对子句”,也叫“句句双”的形式来表达“起承转合”的:第二句用“重复第一句”的方式来体现“承”,第三句以“出现新材料”的方式来体现“转”,第四句重复第三句,达到平衡、圆满而结束。
  t8 g7 \  l" Y* K( e
1 q! W9 w& d. x, o8 W6 `另一首山西民歌的结构相同:
& i- J8 r9 b) | 3 M# W6 A/ p; R& _% u3 ~1 ~
这个乐段也是AABB四句乐段,而不能看成是“两句反复”。因为这里的反复是不可省略的,必须唱成AABB才能圆满。) t5 {! B4 l# L

$ B) }" g: U% p. E下例是《我是一个兵》的第一段:
0 k/ {+ t( t8 w# j* t: ?2 P0 Q/ K
8 x( F' M( f5 L  K# S( U7 {+ ?
本例是ABAC结构。降B大调。9 ]$ D% R8 T+ ~- {2 @) R/ N5 i* T
《小曲好唱口难开》是ABCB结构。
/ V! B  l" T6 T' `+ C) w" ?: B《在希望的田野上》的第一段是ABCD结构。了解了各种结构的组成及其特点,可以帮助我们处理好不同的乐段写作。& ^( z, O1 F& e% |) I' U2 G4 r" C. B
五、四句乐段的高潮布局 ( J$ x+ s+ e, @. y2 J8 a2 Q
所有的音乐作品,小到两句的民歌,大到声乐套曲、协奏曲、交响乐,都有合理的、恰当的高潮安排,没有高潮的音乐是不存在的。所以,在分析别人的作品的时候,要分析它的高潮所在,及其手法。在自己进行创作的时候,要把高潮处理当作头等大事来对待。7 Y& t9 P5 ]8 \$ g) U
高潮的位置,可以靠前,也可以靠后,这要根据内容来决定。但是大体上说,人们习惯于把它放在“黄金点”上——大约是在作品的61.8%处(简略地说,在8分之5处),或者更后一些。小型作品比较灵活,放在哪里都可以,越是大型的作品越是讲究。/ S( z, a4 H+ c, D2 t) G# Q, u
高潮的形成,通常是使用较高的旋律音来实现的。但是也不尽然,也可以通过节奏变化、特殊的跳进、突然的意外手段等等来取得。3 \: [0 o9 N9 P1 _( c% l6 R4 Q

$ I! z+ k7 A; m% D3 D% O& O1 D* @练习19:1、对练习18的5首作品进行分析,找出其结构模式与高潮点。2 O5 C" |, D9 n1 ?& i. J- u
2、写一个四句乐段,调性、调式、节拍、速度、情绪自定。4 ]; N4 t. L. j: P8 m- G! n
( B% q4 R. p8 I3 u
第十六讲  两句乐段
& j. E. m  }( F
# ~7 f2 }  U" t: N5 V: U% e和四句乐段比较起来,两句乐段更简练,直截了当,没有多少可发挥的余地。第一句包含了起、承的功能,第二句包含了转、合的功能。3 Q0 V, y4 n' R2 A
和文学的例子相对照,两句乐段好比是一幅对联:上句扬起来,下句落下去,也可以理解为“一问一答”,或者“一放一收”。我们先来研究一下对联的特点:7 f& c' f7 ?6 X' ?+ l1 S0 r6 C  ?2 O
1、一副对联的上下联,应该有一个统一的内容,说的是同一件事情:“上天言好事,下界保平安”,说的是灶王。“青山有幸埋忠骨,黑铁无辜铸佞臣”,说的是岳飞墓,上下联是有关联的。. R+ `/ V& D  l3 \7 e5 \$ s. s7 I- d
2、同时,上下联也是相对立的:上天对下界,青山对黑铁,有幸对无辜。8 C3 v$ K" L) u' u7 N& X  W
3、上下联的长短、字数、节奏是一致的,而且要“对仗工整”。0 Z/ T. X% {: m8 T5 x7 \
4、上联不能有结束感,而是提出问题,等待回答,下联则比较肯定,扎实,不留牵挂。1 ?/ ~% l' b/ w# L, K
在音乐上,两句乐段所有的特点,和对联的4条特点完全一致,完全可以拿来比对,只不过一个是文字的,一个是音符的。
, c- x) m% t' c8 z- L$ I
9 V. ?. |+ p, B6 b: f( ~在短小的民歌中,两句的乐段俯拾皆是。下例是一首河北省涞源民歌《放哨》。9 Q5 ?% b* J4 C, C, Z  R' M

, p( ^- u0 C/ _第2例是陕北民歌《信天游》。$ J0 y* Y6 D. P2 }0 D" q9 ~

$ F- i' v# ?( r& t8 {! G第3例是《酸枣刺》,选自塞克作词、冼星海作曲的《生产大合唱》0 e/ |3 f- r  H/ z+ l6 ^
现在我们来分析一下这3首谱例。
/ s  {" i  r) U8 W" A3 R第一首是C商调(re调式),3小节一句,上句为动机发展式结构,两小节问,一小节答,结束在下属音;下句沿用了上句的节奏型,但是比较连贯,结束在主音,很稳定。高潮点在第4小节。8 G* f1 L4 p: U. @6 \( f
第2例《信天游》是G徵调,每句4小节,两句的结构近似,第二句开始部分模仿第一句,后面做了对比发展,第一句结束在属音,第二句结束在主音,形成对比、问答。高潮点在第5小节。% l( }8 C( G5 \, n# c
第3例《酸枣刺》是E羽调,也可以叫做E自然小调。结构和节奏很有童谣式的特点,4个小节分别是动机、对比、变化重复:a   b   a1   b1  ,在调性上是属—主—属—主。正因为有了强烈的个性和艺术感染力,所以合唱的整个乐章完全由这4小节重复构成,仍然兴趣盎然,妙趣横生,实在是不可多得的艺术珍品。高潮点在第3小节。
; m) O1 P' Z+ D& \; `, x综合以上三例,我们可以对两句结构的乐段,有一个大概的了解。
/ r: j" ?4 w  ^2 o1、两句之间在结构上比较对称,很少见到长短差别很大的结构。
( t! o+ n0 p( r/ o2 ?' H2、可以是动机发展式的,如《酸枣刺》,也可以是连贯式的,如《信天游》。6 n; y  F2 ~- c  B. m  q- f% @
3、两句之间要有对比。这种对比可以是线条走向的、节奏的、音区的和终止音的。这一点很容易被忽略,希望大家注意(请再复习一下关于“对联”的探讨)。) w, Z5 B" [' @8 N( f
4、两句结构的乐段,在歌曲里往往是一曲多词,要多次反复唱的。而器乐作品中的两句结构乐段,则往往是作为大型作品的主题部分,是要发展的。所以,虽然短小,但是一定要经得起反复,经得起发展,要百唱不厌,百听不烦。不能因其短小而草率行事。- m' [4 z9 P' t% p# H
5、作为器乐主题的两句乐段,往往不作很明确的、很肯定的终止,以免给后面的发展造成困难。
# e2 A3 t& r7 P& ^, I- [% K8 J; Z+ j, J! ~- t) N
6、两句乐段并不都是那么单纯、简洁,有时它会加上一些补充,而变得比较丰富。例如山西民歌《打酸枣》:8 k8 u8 q9 u# B8 W4 d( ~. n' t/ }3 r
我们来分析一下这首民歌。C徵调式,2乐句,音型发展式。
: Z3 y1 g, m5 g8 p7 n第1小节是一个主题动机,第二小节进行重复,3、4小节发展,5、6小节重复(对第一句进行扩充,这里也是高潮),第一句完成。第二句用对比的方法进入,第9小节重复(扩充),后面连续3个小节停不下来,直到第13小节才完成第二句。0 r, t' ~1 J9 ^2 B! s0 F

2 g+ G8 v! w. i. k4 X# m在研究民间音乐时,常常会有惊喜的发现。比如下一首谱例《对了》,也是一个二句乐段,但是其中加入了乐句的扩大,比上一例更加夸张,个性十足。这是一首男女声对唱,共两段词,第一段女声把男声数落得体无完肤。第二段男声左表态、右表态,直到女声首肯,说:《对了》结束。这里只记录了第一段词。
) J/ Y! K% D; @! ?- | 7 d! ?% F3 k* d- X1 u
F徵调,两句乐段,第一句4小节,第二句把第7小节重复4次,后面又稍有扩大,第二句总共10小节。
. F2 s% A  O' ]8 P. ^* }3 N3 q$ O3 T& J我们不得不钦佩民间的无名作曲家,他们是多么的高明而又潇洒,完成得多么的漂亮!
# m" E9 h, r) E( f# f3 X
1 _$ n8 w; h( L2 l, U( V$ `' z! j练习20:写作2首两句乐段,可以有歌词,也可只写旋律。
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发表于 2009-10-2 22:52:52 | 显示全部楼层
第十七讲  三句和五句、六句的乐段9 k2 q: l2 K5 [
( Q1 j) ~) i/ l% M
一、三句乐段的特点 . w. k! l2 k  q

" j6 l2 k# h* R8 l三句乐段可以理解为2加1,或4减1,有些像“一问两答”,或“两问一答”。请看下例《掀起你的盖头来》:# \1 k' P' S; Q2 I+ Y( d% K& M
( C3 {. t: R" i; t( @( l, y! l
/ W2 b. Z- z* T) S* R2 m5 I
河北民歌《卖饺子》:8 W( P+ i+ f0 }! W; R
以上两例都是一问两答——A、B、B。第一例的后两句是前同后异,第二例的后两句是前异后同。' y8 Y' R8 G6 X$ ]& H
三句乐段由于打破了平衡,不那么“四平八稳”,会显得比较生动。可是,它往往只存在于民歌之中,而在创作歌曲里很难见到。我想,这大概是由于词作家的歌词大都是4句或两句的。其实,两句的词也好,四句的词也好,只要音乐处理得当,都能写成3局的结构——两句的词用重复、加虚词“哎咳哟”之类,4句的词则使用紧缩的办法,把两句词压缩到一个乐句里。
1 Y2 m: g, y2 V: u' X$ s二、乐段的扩展与补充
) Z& J1 L; g4 M) c. z7 r/ d五句、六句的乐段,往往是由四句乐段扩展或补充造成的,在创作歌曲里,特别是队列歌曲、群众歌曲有很多。它保留着四句乐段的起承转合关系,在完成之后,仍然感到意犹未尽,再作一番扩展或补充,这便是第五句、六句的由来。
4 K  b) d2 l; Z0 a
! t# J6 v7 f0 X9 w例如肖民作曲的《人民军队忠于党》: z* d2 \; i  R' \
  O: b' y3 W0 |& v7 p* W. v+ a
F大调,4+1结构,第二句结束在属功能,是典型的半终止。但是第4句并没有出现主功能,而是用属音加以阻挡,使其不能结束,以便引出第五句扩展句。这是作者为了“点题”,用重复的办法,强调“伟大的毛泽东”这一句,所采取的技术措施。再看谱例《打靶归来》(王永泉作曲):$ t4 F3 j9 P; o& Q3 x

6 J: }$ W# u- PD徵调,前4句的结束音是属、主、属、主。第4句虽然结束在主音上,但是低8度的主音结束感很弱,不能满足,所以又补充两句“属、主”,提高8度,满足了结束的需要
* |. L4 ~7 I# C0 {' h, Y8 S- E! R7 Y  M. u4 l4 [
再如王酩作曲的《边疆的泉水清又纯》:5 ~7 H6 C3 q' @$ b* y. p" ^

: U/ _4 P5 Q; a' g  w这是一个6句乐段。C宫调,速度慢(谱上标注Adagio),节拍比较自由:前4句的长短是4、5、4、5。在正格终止以后,加入了两个补充句,其一是伸展性的,其二是高潮加重复。这个作品不能看做是二段体,因为后两句没有独立性,不能构成一个乐段。6 e: t' l- p7 X+ i, d
三、关于歌词的重复
0 `" g, R5 |7 z( t7 E在本讲多次提到旋律的扩展和重复、补充。在歌曲里,这必然给歌词带来影响:随着旋律的延伸、加长,歌词必然也要随之扩展和重复。这就要引起必要的警惕——有些词句可以任意重复,不会伤及原意,而有些则不行。例如:+ t9 y/ Q; y5 ?; {  P( r
羊肉倒比猪肉香,猪肉香,猪肉香。
0 K# t- I+ Y# f% n" Q困难面前不后退,后退,后退。                                                     
+ h: J8 a: `: c我们坚决不投降,投降,投降。(如果重复3个字“不投降”就没问题。)/ v+ u' Z; _5 ]& X, E) }& N  B
想想看,这是多么大的谬误啊。
; }5 _! v% N" v( S四、乐句和词句的关系* W6 y+ V. j3 B3 S
1、我们知道,歌词是歌曲创作的基础。乐句、乐段的结构,要受歌词结构的制约。在大多数情况下,词句和乐句是同步的,你只要看看歌词的分句,就能找到旋律的分句;在歌词告一段落的时候,旋律也就完成了一个乐段。+ \& @5 B% J& k$ m4 }- _- F4 s
因此,我们在谱曲之初,首先要对歌词做一番透彻的分析,以便确定框架结构,再进入旋律创作。特别是初学写作的人,千万不要拿过歌词来就找动机,写旋律,以致陷入结构性的死胡同。
- W; V( P8 A. F6 `0 B2、可是,谱曲决不是对歌词做出简单、被动的图解。音乐部分在进入创作之后,旋律自有其发展的逻辑规律。在结构上,既要顺应歌词的结构,又不能受其过分的约束。在特殊情况下,词曲错位的安排也能产生一定的效果。只要不违反词的原意,谱曲时的乐段划分可以变通行事。
5 r% j8 V+ \9 Y7 ?. e例如,为一首8句的歌词谱曲,又打算写成独唱——合唱的两段式,那么很可能是4——4分段。但是,在特殊情况下,2——6分段,或6——2分段未必不可以,说不定1——7分段会更好些。这一切,都要以实际效果为准,而不要不动脑子,想当然地“应付对。& M( X) B$ {/ F0 D3 {2 H9 O
  V1 r1 u% P) \  N% U# P
练习21:一、写任意长度乐段一首,可以是有歌词的。" R! u  e1 e4 ]& t+ S0 G
         二、分析以下作品:5 |- a2 m1 Z! a% z7 Y; ?
             1、《小白杨》
+ k0 r7 Z6 \7 z: ?* n! h, n* L             2、《绣红旗》
' }! g# Y9 s" n8 i& a/ Z             3、《青年友谊圆舞曲》
8 F% q8 y5 l1 i" ^/ m; r
5 a& G- [  @6 K# y. n$ a% G * t! k  m. [- V8 S3 @5 x
第十八讲  多句乐段
- M3 O" E0 u# }$ a* i
1 d. _" W1 p5 c  I* k在歌曲作品中,多句乐段使用较多。其中有时在某处可能会有终止的倾向,甚至还出现了主音,但常常因为以下原因,并没有真正终止。8 \+ x/ @' s8 F7 e* `1 l
1、没有出现主音。
% L( k& L: T. ]) Y4 G3 G2、虽然出现了主音,由于节奏的关系,破坏了终止感。+ ?1 Z& D: h- }# q" L8 ?
3、后面的篇幅不具备另外组成乐段的条件。在这种情况下,音乐会顺势而下,直到全曲结束。如《没有共产党就没有新中国》、《义勇军进行曲》等。% H; e/ e0 Z0 s  X% @
    请看谱例,何锡津作曲的《我爱你,塞北的雪》:0 P' D. {1 s( L; \: T* M

3 ]. v/ v# r2 S4 T0 S+ V5 k! k; v
. y( |$ P# k" D' g& r5 s$ I9 A1 ~0 Q) V    降B大调,4/4拍,基本上是两个小节一个乐句。第4句结束时(第8小
; o* V* R, Z5 ]( h* Q节)是一个半终止,但是后面的发展势头很大——第6句结束时出现了主音,但是切分的节奏不允许它终止,跟来的是一个伸展句,并引出高潮第7句,延到第8句,还是不能结束,于是就有了第9句,结束。音乐并不到此罢休,在结尾处连续推出扩充句,一次、两次、直到第3次才收住。
) o  L- i" s  y  d% F中国近代歌咏活动的早期——三、四十年代的歌曲作品,特别是救亡歌曲,许多都是多句乐段模式,很少有五十年代以后的二部曲式、三部曲式的结构。我们可以举出很多例子:《义勇军进行曲》8句,《救亡进行曲》14句,《大刀进行曲》10句,《红缨枪》17句,等等。在建国之初的五十年代,也出现过许多这类作品,如《解放区的天》、《咱们工人有力量》、《全世界人民团结紧》等。这些作品的内部结构,并不是散漫的堆积,逻辑性还是很强的。其中往往可以分成若干个“组”,组与组之间联系紧密,但是和后来的“段”又有着本质的区别。“段”的独立性和对比性较大,并且具有明确的功能分布和终止。
8 `. M/ ^3 s* D& K现在我们来具体分析一下麦新词曲的《大刀进行曲》:
: X4 F5 c5 K6 [$ A$ c7 x
" y- M, n5 y( P1 M# l2 ?4 m + Z& h; D+ R2 w
: J2 u/ }' L- f; |! [* E, a' a
A  C大调,节拍开始就是一个切分,在高声区的同音重复,很有震撼力。! J( b: |  o; ]% H9 f/ w. W8 u
B  前4句是第一组,结束在属音上,像是一个半终止。/ I; y3 J& f! R2 u& X& L5 |/ m: P
C  紧跟下来的,并不是对比收束,而是顺着属音继续延伸。
  k& w; r, E3 [; XD  再次延伸,而曲折
6 e9 o9 o) Q* b2 Y0 k8 d: e2 nE  又延伸而紧缩。
" r$ c- `7 S2 p6 ]F  第5到第8句是第二组,主音终于出现,又因为切分而无法终止。, m* t0 A) a2 z# o. _" O6 W
G  继续在主音上延伸。
3 v' i% l2 v% W1 w1 }- ]! _+ Q* fH  模仿G而又向上移位。
$ q% E7 \) P' y: ^) T9 D* X" JI  终于出现了开始句的再现。. v0 |8 R' B1 E6 U( f/ _7 O) m
J  用一个响亮的喊杀声收住。
" @2 Z. T% {3 v( K( G8 t    有趣的是,第一组的旋律进行使用了“顶真格”的手法:第一句结束在la,第二句从la开始;第二句结束在re,第三句从re开始;第三句结束在sol,后面连续在sol上做文章。
9 o" ^2 r: q$ Q% w# x2 i% V我希望大家好好研究这些谱例,它们在中国的大地上响彻了半个世纪,伴随着祖国的苦难、解放和振兴。我想,它是你学习作曲最好的老师。
3 a) B6 N7 W* U1 e& F0 ]5 a) h 3 V" w# K" j* J% m! G4 Z+ c
练习22:一、写任意长度乐段1首
/ b3 y9 k0 p  N& f$ @0 u% u! P0 d         二、分析以上列举的作品,至少两首。
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发表于 2009-10-3 16:49:18 | 显示全部楼层
第二十三讲  前奏、间奏和尾奏
6 `! a1 a" k( G  @: k8 \( d, j
) t* }' F$ K# x4 d* N0 ?5 |2 u几十年以前,特别是队列歌曲、群众歌曲,根本就没有前奏、间奏和尾奏那么一说,“歌曲”就是一张歌篇。谁要演唱,自己找人去编配。随着社会文化艺术水平的提高,音乐创作也越来越规范,作曲家再也不能当“甩手派”了。$ O8 n' Y1 }8 ]/ w/ Y8 r
一、前奏4 {! ]4 h. a$ O( T" G
    前奏,民间叫做“过门”,是演唱前的引入部分。以前群众唱歌是不用过门的,排长在队前一站:“咱们唱个歌,大刀——向——预备——唱!”
5 q- K$ v% Q5 G2 U- Z现在不同了,有电子琴、手风琴、卡拉OK、小乐队,群众要求给他们提供编排良好的前奏和间奏乐谱。一个好的前奏,它的任务是:
3 r9 x' c5 M8 U; [$ n' E1 F7 R% ]1、提示调式、调性。
& q1 P/ P6 e7 X* A# x2、明确节拍速度。6 v  [$ N& @/ I. K7 C
3、展现风格样式,是进行曲、舞曲、儿童歌曲,或者是一首摇滚,都要在前奏中有所展现,使歌者便于进入,使听者有所准备。  n' \. ?; ~3 t; F4 J) ~
4、提供一定的环境背景。( m: V# g" C2 Y+ d2 y* x# E4 l& H
5、引出歌曲。% n6 t8 i5 c+ g' A- h9 q
前奏的规模可大可小,手法多种多样。
* O9 Q2 W& ]; n. o( o3 f: Z0 u
3 h4 S$ q! g8 j6 E3 s1、用歌曲中的一句,往往是最后一句。如《没有共产党就没有新中国》,就可以用最后一句作为前奏。
  h# S2 H# |" e% f
/ e6 c  b- b9 I) V  o2、二段式歌曲,常常用B段的材料作为前奏的素材。因为B段常常是歌曲高潮的所在,音调明朗,易于调动情绪,特别在A段是抒情性时,这样做可以避免开始太过低沉。如施光南作曲的《祝酒歌》:
+ ~: d& D. U; V  p2 e& h1 T* z# R7 a
8 _" |, X! b, X4 N& ?
0 s( J! D/ e- V) ?) h1 w" o) Z2 b再例如《生活在祖国怀抱里》(吴文良词、李遇秋曲),歌曲的主旋律是较长的拖腔,如果我们的前奏也使用长音,就会显得缺乏朝气。所以我就写了一个非常欢快跳荡的,与主题音调又比较统一的前奏:
- p- {0 Y, C. _" f$ Q9 s ; u2 y0 w& ?/ x& f) ]! S
7 `$ x6 b, T$ h# t. d/ q4 ^
3、根据歌曲的音调,写一个全新的前奏。如施光南作曲的《在希望的田野上》的前奏,我们在第十二讲第一节的“动机发展”中所举过的例。
6 ^: e8 V( v! Q/ |: w6 }, D9 k$ x+ G2 Z- U+ H( e! m4 d$ _
    王莘作曲的《歌唱祖国》:- Q3 G4 N: |3 d& {2 z8 _
    4、同样,在新写的前奏中,在“引出歌曲”以外,还要做一番渲染,请看- b7 s, `5 U1 c. W- t

9 n) n, ^! Q1 _& R) W& W6 s4 G$ C# |0 y《白毛女》剧组创作的《北风吹》,在歌声之前先做一番场景和喜儿心情的描写:7 d  z6 W% ?9 o) x: y
% j7 Y- P4 y2 k- D2 G# K& j
5、由于乐队的介入,作曲家在设计前奏时,并不紧紧盯住“歌唱性旋律”,也使用非常器乐化的语言。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》的前奏:) F% E0 D) o- Q
  Y8 C+ d* g- R$ H/ X3 X
李忠平作曲的《爱一个人好难》的前奏,好像是吉他的分解和弦:) m& _( V  S' n# Y5 ?& J

) F! V5 z$ \5 g3 b$ X8 k" S
: |" P6 _: l, M# J6、由于电声乐队的普及,使得声乐与器乐的结合越来越紧密,伴奏声部越来越重要,已经不再是纯附属性的了。因此,前奏有时会比较大,在歌声之前先做一番表述。如陈羽凡作曲的《深呼吸》,前面是一个带反复的器乐演奏乐段:
+ J0 Q# ?" s  Z. n1 T二、间奏- V4 B" w2 g) ~
多数歌曲没有间奏。在小型作品中,间奏使用不当会割裂结构,不利于作品的统一流畅。间奏常常在以下情况中使用:3 g2 x- l1 a3 z, R
1、反复时的间奏。在两段歌词之间,影视作品为了穿插镜头,需要一定的时间;舞台演出时作为声乐、器乐的调剂,或者演员有表演、讲话、献花、和观" m/ t+ n# s" c, H* N1 S
众交流等等,需要乐队的连接,这些都是有伸缩性的,可长可短。- A1 g7 V3 ~# [8 W" f, P/ Z8 T
- @: k8 m7 N: {
例如王福龄作曲的《我的中国心》:
# ^8 r9 \7 |* H% W0 u* k% T    2、情绪转换的需要。由一种情绪转换到另一种情绪,由间奏来帮助完成,又快捷,又准确。如《黄水谣》的间奏、《唱支山歌给党听》中的两个间奏、《洪湖赤卫队》选曲《看天下劳动人民都解放》中的几个间奏,都是很成功的例证。
' ]2 n! G9 I- q/ N3、在二段式、三段式作品中,有节拍、调式调性的变化,需要过渡。这种间奏,是艺术结构的重要组成部分,是不可或缺的。例如方韧作曲的《我站在铁索桥上》,是一首三段式独唱歌曲,第一段3/4拍,降A大调,第二段6/8拍,降D大调,第三段再现A段(动力性再现)。在这两次转换中,间奏起了关键性的作用。
* r& `6 C4 A' f- e$ A三、尾奏
# V* v$ @3 z/ C* J0 q  J    一般群众歌曲、队列歌曲不需要尾奏,唱完为止。独唱歌曲、艺术歌曲有时需要一个简短的尾奏作为补充。而流行歌曲、通俗歌曲,由于电声乐队的地位越来越重要,在歌唱完成之后,由乐队演奏来结束,形成尾奏,也很常见。/ {7 N1 E" F- ~) ^3 F
1、
/ b& Z7 `' B& _6 S单纯的尾奏一般不会太长。请看叶佳修作曲的《外婆的澎湖湾》的结尾:' T% I  E9 g- g4 T
# u0 d" O' }& K8 X# w( R
  冼星海作曲的《黄水谣》:
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7 x9 M4 e5 M- ]" g6 z
& L* j+ P/ u0 z9 v8 X% J7 \/ a0 E    2、用前奏作尾奏。用前奏作尾奏,能够起到头尾呼应、再现的效果。如李泰祥作曲的《橄榄树》:; n) G1 h# Y* g6 q3 v
它的尾奏,将前奏原封搬来,作低8度处理。
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3、用尾奏大做文章,作交响性的处理,这往往是在歌剧、舞剧场面的需要,观众会被场面所吸引,只会有美感的享受,而不会嫌尾奏太长。例如韦伯作曲的歌剧《自由射手》中《猎人合唱》的结尾,做了淋漓尽致的发挥。
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歌曲唱完,意犹未尽,接下来用人声(男声合唱)唱了一大段“啦”,这实际上已经在起“尾奏”的作用。而之后,又由乐队演奏出一段“真正的”尾奏,具有强大的艺术感染力和震撼力。' ?' U/ G' i9 e2 k- I  H( `

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) G( b1 o4 F  M; [! w- y
练习27:为歌曲(最好是自己的)写前奏间奏和尾奏——比较简捷的和稍加伸展的3首。
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看看看看看
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呱呱呱呱呱呱
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好好好好好!!!:lol
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请不吝赐教
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