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[作曲] 歌曲创作教程

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发表于 2009-8-26 09:09:55 | 显示全部楼层 |阅读模式
歌曲写作教程
8 F* ^. I  Z! |( k0 r
+ X# D4 ~9 F& J9 T' {0 r* E前   言
% @$ V! g/ o; _% d" [4 b! l0 i9 T1 r1 v1 o' _
1 S' ]9 [2 [" g' g- [$ h' H一、十几年前,我曾出版过一本《歌曲做法十二讲》,很受欢迎。但是它的缺点是,作为理论教材是很好的,而作为学习作曲的教材则不合适,因为没有课程分割,没有设置练习题,具体操作起来有一定的困难。! T4 P. Q, N, J. y5 w
现在,我在原有的基础上作了较大的增补,谱例更加丰富,特别是增加了通俗歌曲创作的内容,相信会对大多数人有所帮助。" N: ^* x  Z9 ]$ w5 M8 p# i8 x2 O
    二、本书的特点,是将“歌曲创作”这一比较繁难的课题化整为零,使得每一课都非常简单,容易操作。学员只要按照教材一课课地做下去,不要很久,就会掌握歌曲做法的全部要领。
; y/ K3 g: ]4 G  n0 I$ {3 W: q    三、本教程的对象,主要是业余的歌手、乐手,和青年音乐爱好者。他们喜欢作曲,而又不能进入音乐院校深造。他们应该具备的条件大约是:熟悉简谱,或初识五线谱,具备一定的普通乐理知识。为此,我将谱例以简谱与五线谱并列的方法,以适应不同情况的读者。7 b: v) l: ]7 R
    四、我在这里强调,在学习本教程的同时,一定要多做作业,多做练习。而且最好有一个较有经验的人批改作业,给予具体指导。这一条如果实行起来有困难,例如在远离城镇的边远山区,则可以使用“远程教育”的手段,利用网络、通信、电信等手段,以获取具体的指导。0 ~1 a; x6 `: i# ^9 v: x

; u9 i: ]' W, ~# G$ L0 _' K+ j- S 第一部分:准备、开篇. }3 a! Z+ Z4 N* d8 }1 [9 F
. ~+ I+ }* w1 v
对于一个从来没有写过歌曲,甚至从来没有写过旋律的人来说,“第一次”是非常艰难的。如果我们的课程一上来就进入“写歌曲”的正题,那实在是“硬碰硬”的大难题。所以我想,我们可以避重就轻,用10讲的篇幅做一点迂回和准备,待大家手头比较活泛了,再进入实质性的写作训练。
' M, ~# ^1 L$ d) @; M9 g+ c3 @' d在这一部分里,我们可以初步了解旋律线的写作规律、旋律线与节奏的关系、旋律线与歌词的关系、旋律与调式调性的关系、旋律与和声的关系等基础知识。这些问题是写作旋律时肯定会遇到的,所以在开始我们首先将它们浏览一遍,知道一个大概其,在以后写作时就不会感到茫然了。' \: X0 Z, L( Z$ T, c  P! B
既然是准备性的开篇,大家可以按照各个练习的规定大胆地操练,不要考虑规矩、限制、好不好听、会不会被人耻笑……只要能写出来就是胜利。只要能写出来,今天的丑小鸭就会变成明天的天鹅王子。9 U6 V+ y8 i7 P' h# @, g* S

3 i& o/ |0 A( |- l& {$ `4 W第一讲:旋律线- z. W/ G0 S7 d; I+ `
构成音乐的要素有许多,包括:
; h" t" ^  u0 P1 E5 w" H% e1、旋律线3 ^) V1 o  R; k, \+ }/ r
2、节奏、节拍、速度、力度) `6 B3 h) V& {+ I# S5 ?2 ~
3、调式
6 L/ ~, ?! w$ l0 V1 O; c- i" U4、调性
/ b6 d/ i4 A' g# O$ k5、和声  G% q6 E) r. i1 i
6、曲式结构& z: v# J" r& Z. ?* X
在学习音乐创作时,首先要解决的便是旋律线的写作,旋律是音乐的“灵魂”。
9 f( T! r4 J1 z( t1 Q$ O( k一、旋律的要素  一支旋律中,至少包含着3种构成要素,它们是:
+ Q4 h/ i# Q4 q. X: P$ }& B1、音的高低  在一支旋律里,较高的音占有优势,比较突出。
0 ]& P& M4 _! [% h- ~: C9 n# \2、音的长短  在一支旋律里,较长的音占有优势,比较突出。
  N# \4 E1 u/ w& @3、音的强弱  占有优势的音往往比较强,比较低的、短的则比较弱。当然,也可以人为地用力度标记加以改变。
* B! N3 }% J5 R3 m这3种要素并不是平均存在的,有时某一种会突出些,另一种会减弱些,这要看所表达的内容、情绪而定。
! ]  [0 K- F& [6 x二、旋律的进行! r) S& w+ n( [  a: l! g6 S/ ], ^
在旋律中,由一个音到下一个音的过程,叫做旋律的进行。音的进行可分为以下3种:4 n6 u. c; w" {: L

4 H  U5 w6 x6 r9 d% G1、同音进行   例如《树叶对根的情意》(谷建芬曲):, v6 u$ G* D+ E# o

( e& R9 A6 ~; Z7 b* ~6 m
  t0 n  w+ {, _9 S. S2、级进  包括上行级进、下行级进
- r0 E5 p) J+ w3 p$ h
0 ]3 S7 X4 ~7 p( T% J2 j/ R1 G2 K. U7 L5 z
3、跳进  包括上行跳进、下行跳进,以及大跳、小跳。一般地说,在旋律当中,4度以下的小跳用得比较多,而在情绪激动时,则常常出现6度以上的大
! m4 \7 U4 G, E跳。如李凡作曲的《天不下雨天不刮风天上有太阳》用了许多小跳:; Z( R# r% v6 H& `: F# [7 ?

0 K. l7 ?- c6 Z) H9 d而赵季平作曲的《好汉歌》则使用了较多的大跳:. f. G% `- F: Z/ r* Q: V* A

, J$ D3 E: G8 L+ T8 ~4 w) Y- X
( m$ Q3 V* F1 w* `: B从以上的谱例可以看出,在实际创作中,不论是级进,跳进,上行,下行,并不“纯粹”,只能说“主要倾向”。在实际创作中,在大多数情况下,旋律的进行是混合进行的,即以上几种模式混合使用,才能做到生动、优美动听。$ c! k5 Q* Z! `5 I  _
一般地说,情绪平静的、抒情的、缓慢的,常常以级进为主,混杂着小跳;而情绪激动的、强烈的、兴高采烈的和异常愤怒的,则常常使用大跳。
& m$ r% Z  d( c0 s/ O 6 S/ M* G+ v7 {3 U& |6 e+ f
关于练习:为了加深大家的理解,又要化解初学旋律写作时的难度,我们练习的第一步,只要求写一个好的旋律线,而排除节拍、长短、强弱等因素,以便集中精力,突破一点。5 H* i" H  j* f
旋律写作练习规则:
: n% K  X3 F2 E# w4 M1 z$ O1、同方向的级进不要超过6个音,初学时最好限制在5个以内。
4 `! K, X9 R+ y' P4 d  Z+ k
; L" C  |& s5 N0 Y. l4 A% \   
0 _( v5 i& H/ g4 M+ c8 \, f$ `- n* {8 [% X! p
2、六度以上的大跳,或连续级进之前要反向进入,之后要反向退出。大跳之后,或连续同方向跳之后,还要同方向级进是不好的。5 E+ ~! M: u: o" s
3、不要使用增4度、减5度,也不要使线条的两个“拐点”之间形成* [  R: M  y0 K; l( i

6 T3 a, S  W' P+ O, o增4度、减5度。$ _% ]2 B% p9 _0 S" m
(这里所说的好与不好,是在一般情况下的评判。而在实际创作中,假如你非常喜欢它,而且能形成一种风格、特点,就会把缺点变成特点。)! q! O, b  \+ j( S0 o! o& \/ r
4、音域最好在8度以内,最多不超过10度。
1 R8 |8 B3 |1 }$ \3 U) ~% M! M5、用开始音结束,也可用其8度音。不要使用大调的第4、第7音(fa、si)作为起止音。; h" A* O  p% ]
6、要有明确的高潮点和低潮点。
6 x  }; _* J) k( ~/ k5 o3 r" Y% D; B0 [2 o) c
7、不要同音重复。两个音的音型不要超过两个,3音以上的音型不要重复。因为我们现在学习的是主题旋律的写作,而重复技术是属于音型发展的,今后会专门讲解。
0 b+ u$ I& Q$ j" ]2 g6 O0 Y# |' p) y2 W  |. c/ v: P. s6 O5 b9 q$ j4 P
关于规则  音乐上没有绝对的规则,任何规则都是可以打破的,任何规则都可以4 _  \9 |* ~# M# x
在大师们的作品中找到“违例”。但是,大师之所以成为大师,恰恰是他们在童年经受过严格的,甚至是苛刻的训练。希望初学的学生,把“规则”变成自觉的习惯,而不要急于“突破”。" L. n# N8 M0 _0 [9 i

. @0 g2 D, L/ v3 f练习1:写任意旋律2条,每条10—12个音,不要小节线和节拍,也不要重复音,只要单个音(线谱用全音符,简谱用4分音符)连成的一个“线条”。
0 E* g4 f% ^9 M& U' w5 J/ N 3 P! x/ I8 E% i
) ]6 x! n$ ~9 L. h. n0 e
例题2则
2 P. s+ L4 L+ P% v& R
$ L# _+ X& |: c      
8 v: i5 _2 B) f6 m2 V
( p, |% G8 U: ~! T2 u# s; ^
) Q8 f7 ]" j2 e9 a  {2 _1 B+ I% l
9 I6 p3 x. k, Z2 R第二讲:节拍与节奏: U, K: G; k1 P0 ?5 d. f

3 Y2 @$ ]! B3 T- f  d一、节拍的意义
% O9 ]1 a) _% j# p$ d' G& M我们所见到的旋律,并不像我们的练习题那样,只是一个个呆呆的音符。它还包括了音的长短、长短音的组合,和多种多样的强弱关系。所有这些,都属于旋律中的节拍与节奏概念。
) @% b0 y, u' X二、小节线: T, @3 p. T1 Y$ g, [3 A5 Z) |
小节线是用来划分节拍的,是标示旋律中强弱关系的符号。在一支旋律中,强弱关系并不是随意地、杂乱地分布,而是有规律的循环。为了标明这种循环关系,便使用了小节线:小节线的后面是强拍,小节线的前面是弱拍。也就是说,每小节有一个强拍,以及若干个弱拍。我们以●代表强拍,以○代表弱拍,以◆代表次强拍,列表如下:( v( d7 W/ G- e( R1 k
* m* y5 R6 B! |% u
2/4 ●  ○   8 P3 N& a0 Y! s2 h) X- Q& j
●  ○
2 u- [; \* Q4 m8 c 3 [* n- Q, A) A  E2 k
3/4 ● ○ ○
' p# p; f- N4 G● ○ ○# T# e3 B* {; G( H$ Q% j& U4 g* O

6 K# T; d, D2 h  B4 t4/4 ● ○ ◆ ○/ o  |5 d" j! o' e( G* E
● ○ ◆ ○- a& w2 [8 A. W( z0 J, D8 t( w

8 c/ n6 @2 C  d+ M$ B6/8 ● ○ ○ ◆ ○ ○
/ \( c6 Y( H8 K/ E. C% Y$ s● ○ ○ ◆ ○ ○
# T6 b% \1 ^6 ?) k" E  D' ]7 c 5 F/ b" q! E% ^% X6 o: g
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发表于 2009-8-27 09:04:33 | 显示全部楼层
三、节奏型' h5 I/ a# Y$ u
节奏型,就是旋律中音的长短组合。在旋律中,不可能像我们上次的练习那样,一个个音平均的排列。这种组合处理得好,音乐就生动、优美,否则就会艰涩,不流畅,而缺乏美感。# b9 {" H, n( k
四、节奏型与旋律线的关系
  ]" j. `# \3 C4 x. _6 D0 F* B节奏型与旋律线,是构成旋律的两个基本要素。它们的结合使得旋律富有生命力、个性和感情色彩,两者是不可分割的。但在一般情况下,有些偏重于此,有些偏重于彼。
* O( I, n6 r0 t6 |9 `) ^9 S1、以旋律线为主要表现手段,如一些抒情歌曲,散板,“长调”等。
- T0 M8 ?# Q5 z4 ]* m2、以节奏为主要表现手段,如《一无所有》的后半部分,特别突出的例子是“饶舌”歌曲。而“快板书”可以看成是“去掉旋律线的歌曲”。: p0 G, u5 g7 c3 @! o
3、两者大致平衡,大部分歌曲属于这一类。
, H$ L6 k6 T% C6 [5 k五、节拍在运用中的类型
" [" P7 I1 T0 d  T1、规整型节拍  旋律的分句和小节线一致,句首在强拍上,如《亚洲雄风》(徐沛东作曲):- \* T% f) W+ r( e/ j

" u& K: `  j. p, \
* T- D) J7 e8 Q, Y5 ]2、旋律的分句和小节线交错,句首在弱拍,如《笑脸》(陈翔宇曲)
* N/ j# {/ O' L' ^
* Y2 D7 v4 L1 |( e2、强弱拍倒置,也就是“切分”。切分的形态有多种,规模有大小。9 H7 i& w& f2 a

) {& g& p1 m5 t6 P& I这是最常见的形式,它将第二拍的“节奏点”前移。注意:强拍上的音可以休止,这并不影响其切分效果,如《请到天涯海角来》便是。2 r- l4 V# e. f& a
下一例的切分形式多样,有 * 号的地方都是切分。
5 ]4 B0 c& k8 M$ e2 f0 a) Y- C/ t0 a. G' {
3、切分的使用  近些年,一些通俗歌曲常常把“切分”记成“附点”的形式,希望大家留意:它的实际效果并不是附点(重拍不转移),而是切分(重拍转移)。. r: ^# U8 L( m$ q/ x" |2 g

, N3 K6 Q( R4 X% e8 G% {6 i写谱形式:3 i2 K. A3 N# T( l0 `6 U

# R& x4 A8 H8 N + o, o! G/ {9 N% V0 E, ]

, s# i( c6 b( ?$ m! g4 ~! g按传统习惯记谱:/ J6 H2 [! X' ~- ?$ ^
% l! E  m/ T& c
5 ^6 Z4 R$ {6 B. B* X
                     ' N% P7 y1 g/ G% T7 D: H( s
9 x! b& j; T5 j
练习2:  用上次你的练习作业,加上小节线,可以处理成2拍、3拍或4拍。练习中可以用同音重复、长短组合、附点和切分,以及少量音型的反复。在练习中,要有强拍开始、弱拍开始等多种起始节拍。' c) [$ u9 V  u
% }0 c* |1 h( P
& S% N5 b+ \" O/ \
例题  请注意:这3条例题,是从“练习1”的两条旋律线变化发展而成的。
; L- R" G: Q3 ?1 A
% k2 R/ D1 G8 K% G2 J* H) W. Q6 _. E& j8 Y2 j
   六、通俗歌曲中的摇滚风格( A2 R3 E& L$ g6 N/ }, b6 ?; t. ~4 S
" M& U1 O& O$ W1 w
      近些年的流行歌坛,受到世界歌坛的影响,出现了不少摇滚风格的作品,在青年当中流行。这些作品的特点,是大量的使用切分音。如果大家对它感兴趣,就要研究它,找到它的风格特点,开始不妨做一点模仿,然后再创立自己的风格、品牌。参看《爱如潮水》(黎沸挥曲):
1 f9 L/ |/ ?- C* h) ^- u
! [" j0 g/ X6 R9 m, G练习3:把上次的练习增加切分音的使用,可以写成传统的,也可写成摇滚风格的,或者另写2条新的练习。/ N* a. w- K8 }1 n; o% k
第三讲:旋律的美化) Z% u: n' S/ p. ?* |. m
* u; m: e$ N7 @# m; E  N
旋律的美化,就是利用各种技法,把比较简单的旋律加以变化,使之生动,或活泼、或雄壮、或激动、或甜美、或安详。美化的方法,大致有以下几种:6 T4 O1 S' V, @5 I4 r% f: [
1、利用同音重复、变化重复、8度跳进。2 Z# E9 s. r+ ^+ ]" M. Y$ l" B
2、增加和声外音,使旋律线条曲折流畅。
; d7 r: t; g! M8 r- |, E3、设计一个有特色的音型。0 e+ k- U- G$ [! R8 z; o7 E
4、使节奏具有个性化的特色。+ ~5 Y' N* w( Z, q
下例是用原有练习1的例题,改写成一首江南风味的旋律。
: m9 \$ I+ @% n' f; O9 p* _
$ k) z; z( K* a/ ?
9 Q% h6 H! B( l' T. `8 U下例是用另一首主题旋律写的轻快、活泼的舞曲。# U/ Y2 H8 _, A9 w) e) O$ {. _. L
; o9 _$ C6 E8 N5 m
" e% i2 m$ W; Y# R
练习4:用你自己以前写的主题,改编成两首乐曲,情绪自定,但要用文字标明。) k" u, S- `# C; q

, M! e& \% w$ \. B操作要领:把原来的主题旋律作为“提纲”,可以重复,反复,添加附属性的音,节奏上大胆设计,发挥想象力。9 b; K+ v% `9 A

) l1 n* J' P0 y& n2 y3 q ( m, l7 u9 |% S# i( H) j
第四讲:节奏与歌词4 P: x" ^3 n. m* v: ]

8 }1 S- [% T' D歌词是有节奏的。由于四声、虚实、词组等等原因,在朗读的时候便会产生有强弱、长短的节奏。好的歌词应当是朗朗上口的,通顺的。在通常情况下,歌曲创作,大都是先有歌词,然后作曲家以歌词为基础进行创作。
. o0 m* Z2 n% I- o: x3 s- {    但这并不是说,作曲家的创作是被动的,被歌词套牢的,只能对歌词作出“诠释” 的劳动。一首歌词并不是只有一种处理方法,旋律是很灵活、适应性很强的。一句歌词可以有多种处理方法,我们的思路要开阔、灵活。例如,一首歌词的第一句是“我们的心向着北京”,旋律应当怎样处理?这就要看我们想要强调的是哪一个字词,一般是把要强调的字放在强拍上。可以是“我”,也可以是“们”,或者“心”,而不大可能是“的”。因为“的”是一个虚词,不适合过分强调。
4 P$ I% D9 q+ w# Z: _* m% @- y
& O. k5 |1 s+ o# j0 M2 w下面我们写出3种不同的旋律:
* a/ `# D1 D8 O 3 p$ `8 O' ^' T. f: P7 K
6 H; Y5 H. j- n2 M  c" h' G
第一例是比较雄壮、爽朗的、带有进行曲的风格;第二例节奏比较活泼,旋律婉转,稍有一点内向;第三例从弱拍起,以及连续附点的运用,有一种呼喊、跳跃、比较兴奋的情绪。
4 R9 W, L- @; X, Y可能性并不止这些,还可以列出多种。
9 E/ M/ J, W! `! |6 P# u( n9 O
+ `. R# ^4 @+ s) B. _' g8 W6 {练习5:将下述歌词谱曲成3种不同样式的旋律:
# }$ v0 P2 C/ O/ P# o% h( E好山好水好风光,这是我家乡。
. I- W/ H6 S0 f2 @
1 _) e! b1 t3 g$ v! R) \4 P: f第四讲 调性
! |; a. l( y( X# u/ x
/ W7 s& z. d7 V3 V( B% v' v4 R一、调性  很简单,就是“谁是主音”,主音是一支旋律的中心音。一支旋律,看起来好像是“漫不经心”,实际上,其内部各种力量的矛盾、统一、力量的对抗是很激烈的。我们明确了谁是主音,它便是一个调的中心、统帅,其它的力量都要服从它。9 _, N' w2 C5 T7 O
主音,就是我们最初所写的“主题旋律”的起止音。在目前的练习阶段,旋律一定要结束在主音上。
, {  i# S0 R8 m/ u9 M二、功能  一个调里有3种功能:以主音为代表的主功能(T),以属音为代表的属功能(D),和以下属音为代表的下属功能(S)。属音在主音的上方5度,下属音在主音的下方5度,表现在音列上是第4级。
# f  L+ T# W/ G- z7 u* ?2 f+ f* G- z, g
' c  b% f* D/ b$ S4 B功能的问题是《和声学》的核心,在现阶段,我们只是作为一般的,与写作旋律有关的知识,了解一点就可以了。由于“和声骨干音”常常是旋律的骨架,所以我们在学习旋律写作时,还是最好能够掌握一点这方面的知识为好。
4 t+ i$ n1 y) Z8 \1 |( t' n4 w3、音域  不论人声还是器乐,都存在一个“最佳音域”和“极限音域”的问题。在旋律写作中,要充分发挥最佳音域的优势,慎重使用极限音,更不能超音域,这是初学写作的人常犯的毛病——旋律向上进行,越写越高,一会儿又不断向下发展,到头来一看,两个8度!只好又进行艰难的压缩。  d% @% U" [) x0 a' m" L! }& ]
在创作之初,如果先定下了调性,比如G大调,那就要有意识地自我限制,省得过后再修改。如果是先写出了旋律,那就要根据其音域,参考其他因素,确定一个合适的调性。
. B4 d) _! e( {  U% {1 ^如果在歌曲创作之初,就有了演唱者的目标和约定,那就可以先了解他的音域和声音特点。作曲家张千一创作的《青藏高原》,很能发挥演唱者李娜的声音。人们说:“没有李娜的演唱,难以表达作品的潜力;而如果没有张千一的作品,李娜的艺术水平也无法发挥。它可以作为作曲家和演唱者合作的典范。”% }* {" B' K$ J' y
- k  J2 H$ P: |" |
练习6:将以前练习中的两支旋律改变调性,为童声、男低音、女高音移调。同时也为小提琴、小号、二胡改编。% z, I1 _. K5 H- ]/ c6 D

) M+ R9 y7 p& z* n  H, u# Y第五讲  三个正三和弦6 x8 j) b% D) P' J. s% t
; \# V3 V. n3 w6 |7 R. }
远古时代的旋律,包括我们见到的“原生态”民歌,受和声的影响很少。而在创作歌曲中,尤其是在电声乐队环境里成长起来的作曲家,在军乐环境里成长起来的军旅作曲家,其作品中的和声因素就会非常的大。0 G% P" M) H7 w) h
在旋律中起作用最大的,就是建立在3个功能音上的和弦,被称为“正三和弦”,即Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三个和弦。如《太阳岛上》(王立平作曲),是D大调的三个正三和弦:
6 U& V/ Z6 g4 r* q7 c0 T/ ?% C0 e) K+ }7 ~" J0 t$ S6 ^% X
《一剪梅》(陈怡曲)是E自然小调的三个正三和:
. c  H( u# _9 n, j' y  J  ~! Q1 V$ R3 L3 j. ]: f; L
在中国南方的一些地区的民歌里,也存在着类似的和弦结构,所不同的是,它们往往是一个主和弦到底,缺乏功能的矛盾、对比。对于这一类风格,我们要具体分析,不能以功能和声的要求对待。例如湖北民歌《崔东崔》:
+ K6 g# S, N+ ]
$ U3 W4 |) v( H! L4 m
3 G$ ?, W4 c/ N; @" ]8 Z练习7:请大家分析以下谱例的开始部分,将3个正三和弦标出:
. U0 [0 i" e- P! h 2 R* I6 U6 G! K4 \3 g, s6 ]
《保卫黄河》
5 ~& J  e) m* z4 s( k9 o《团结就是力量》
. q9 `2 v" C; d, C2 ?《思念》- j3 _$ C. C& Q. h1 R
《万水千山总是情》
# X# z* J# n3 [ 3 N) g7 c( Y0 G' J8 s% A7 i+ {

, H1 c+ I( A3 {0 s' o: h第六讲  副三和弦6 `# }5 p" x# S6 Z' H

3 e1 [  \4 L6 c5 F: j0 E/ o在一个调的7个自然和弦里,有3个是“正三和弦”,我们已经讲过了。还有一个 Ⅶ 级上的导音和弦,理论上是不能独立的。剩下的3个和弦Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级,大家习惯上称之为“副三和弦”。
* d- l( s2 N; ^6 e$ H* N; r. S正三和弦在一个调里,起着稳定调性、支撑结构的重要作用。而副三和弦,则在丰富色彩、充实内容上有着不可忽视的作用。二者结合起来,可以使一首作- F0 A# w$ F5 }& |5 e% h4 T
3 j; Y/ J  L8 C
品更加生动。请看谱例《执着》(许巍作曲):
( }4 |7 S& T( G, t* Y " Y5 `3 G/ s4 G
! p, X/ H/ n( @: O
《涛声依旧》(陈小奇曲):1 |2 m/ D- L; r! s; g
, \5 Q8 @2 M; s0 Y! ^& e
7 v9 H( t$ v* a7 F1 p2 r0 ^
8 I7 [& F* L: [* @% N1 g+ j3 H

/ j7 |; M4 ~7 Y8 r2 w
7 X. M4 b5 f" _& E0 W9 t. K练习8:用不同的和声框架,写2到4乐句的旋律2条。% V% R% |' b; `6 [

9 R( a, h$ l$ ]' ^( l
6 J5 O) C; ~& C* Q" h1 M7 ?  `+ |4 M第七讲  和声外音
: o) l0 a+ }# D3 Y* G 4 L& g6 k! e, R! O) l9 C, N
在分析第六、第七讲的谱例时你会发现,那些旋律中存在着并不属于所标示和弦的音,这些音便是和声外音。
3 A8 W  g3 ]5 ~  V* d使用和声外音的目的有3个:3 \& M; V1 o! A2 Y: @! y+ B5 @$ q
1、旋律的美化。
9 h) Y3 c, T8 L7 W2、旋律的顺畅。# m& _( H2 F$ V& I* P
3、突出旋律的某种个性、特点。
+ o6 J% I  V! N# }( l2 e4 F* z为了证明这一点,我们可以做一点试验:把一支优美的旋律将所有的和声外音删除,只剩下和声骨干音,这旋律就会变得晦涩生硬。
% j3 \$ w" |1 t+ Z关于和声外音,我们没有必要进行详细地练习和讲解,那是以后你们学习和声时要做的事。而现在要做的,是树立这样一个观念:旋律的优美顺畅是第一位的,为此目的,和弦音可以用,非和弦音也可以用。为此,不要顾及规则如何。至于你所使用的非和弦音叫做什么,这是无关紧要的小事情。如果非要说清楚,大体上有以下几种:9 S' x) U. [; G
1、经过音  从和弦音同方向级进,并同方向解决。
' a- o2 @' z, l3 ~# K+ P0 `2、助音  从和弦音出发进入,又回到原和弦音解决。助音可以是单音、单向的,也可以是双音、双向的。
  h  {1 u3 g8 k+ |% n9 k3、倚音  没有预备的和声外音,下行级进到解决音,(导音上行解决).
" e$ M3 q- ^! z3 F7 z4、延留音  前一和弦的和弦音,留到下一和弦成为不协和音,下行级进解决。
) b  d3 p2 T/ Q* i3 G5、先现音  下一和弦的和弦音提前出现,成为不协和音,无需解决。
3 b1 I& e/ j' @  [+ U/ ?6、持续音  从一个和弦音开始,在原声部保持不变,而不顾及和声的变化,2 h" c' Y+ ?* n% r( P$ k! S
! l0 N3 H3 ]: w8 G, V
直到成为和弦音时停止,自然解决。( _! ^* w0 k/ \& z! g  i! O1 }

. o) y2 v' |' Q+ G& V2 _我在这里再次强调,这些介绍只能作为参考,看看就翻过去。在写旋律时可以任意使用任何的音,不必考虑“叫做什么”。. a: F% i$ s/ |. U

- l0 @& e- Y5 \练习9:将以下4条旋律片段,利用和声外音,以及重复音、附点、切分等节奏手段,加以丰富、美化。: ^2 Z' p$ m' s

$ J* L" Z3 B/ d; f7 `4 m % m7 n) G" l, T

. l3 o7 v0 l8 f% S
4 c) T6 G, x8 M! i# M) ^' y
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发表于 2009-10-3 15:29:42 | 显示全部楼层
第二十一讲  三段式
$ g0 |- v; p3 F# ?# z
+ k$ {9 T: m1 \. z& T8 w: A    一、三段式的结构模式7 v, x2 Y5 Q5 t5 M% c
世界上的事物有其矛盾的、对立的、变化的一面,同时又有统一的、协调的、恒定的一面。音乐上三段式的结构,就是反映了人类对客观事物是按照统一——发展变化——再统一的规律的认识。
, I; b3 }: U, e6 ^7 `5 p( C. i三段式的模式是:$ j4 U! ?1 X. s. q1 L6 |

/ v) q" f$ J% C; h:  A1 g: l" N9 i- N  u  |: o
    B  : ) E3 _2 s3 |$ E2 U
   或, K5 Z; e8 K$ K! h
   A# i1 D( N4 c8 I( f. V0 N6 b
   B9 e" ^! o$ N! t+ V3 K0 G# {
    A10 r: q1 C9 l2 s& Q
        Fine1 i) S% c; y1 X' I
   % A/ \/ _) U/ ]1 V+ |: J: e2 s
前者的第三段是静止再现,只需用反复记号就可以了,如《歌唱祖国》;后者的第三段是动力性再现,不能用反复记号完成,如《我为祖国守大桥》。2 {  Y% }' P/ ?, J7 @& H8 L" t
    三段式和“带有再现因素的二段式”的主要区别,在于后者只是使用了A段的一些素材或片段,没有独立性;而前者则具有明确的独立性和完整性。
6 a' b' v, w+ o6 M( b7 o- k    在三段式中,各段的功能是:A段呈示,B段发展、对比、变化,然后又出现A段的再现。
# L! l4 C6 h1 I    二、三段式中A段的特点
: R7 g5 j# O5 i    在三段式中,A段的功能与二段式的A段基本相同,只是由于有后面的再现,所以在写作时,要通盘考虑。有时因为再现时不足以表达作者的思想感情,不得不回过头来对A段进行修改,甚至废弃不用,另选主题。如果A段很令人满意,而再现时又不满足,则可以考虑使用“动力性再现”。 1 ?* ^1 F8 R; X8 H2 e  V) [
三、三段式中B段的特点
5 T# j- }, y6 i( @) w. m; QB段的功能是发展、变化、对比,与二段式的B段大体上一致。使用的手法也相通、相同。只是由于后面有一个再现段,足以保证全曲的完整、统一,所以有些作品B段的对比度和发展的幅度会更大,音乐思维的发展也更加自由。但是,
2 t- y! [+ s$ y# _艺术作品追求的是个性,不可能千人一面。有的作品的B段对比度较小,有些“轻描淡写”,例如《万水千山总是情》(顾嘉辉曲),《乡间的小路》(叶佳修曲),而方韧作曲的《我站在铁索桥上》,它的B段在调性、节拍、速度等3 F! w2 v. W$ n/ @  K, _
方面都做了很大的变化,对比非常强烈。同样,塔塔尔民歌《在银色的月光
( U  \; b. a" W9 J9 L9 N+ G: C8 Q5 l下》,B段的调性、调式变化,由D大调转入D小调,之后反复回到D大调的A段结束。
- u' [* Q. k( F& x$ E9 K/ N1 T
1 m, o; c8 E, R! R下例是美国的波帕作曲的《爱情是蓝色的》:
; w! o' Q1 U! w0 o6 G0 [, ^; X2 w! }9 jA段是C大调转A小调,B段是A大调。由于调式、调性的变化,听起来就很丰满,色彩性很强。
! }( W" `% Y$ s- |$ I+ u5 d: b4 O这两首作品的第三段都是静止再现——利用反复记号,返回到开头。
2 V* y3 p6 h8 [# S8 h3 J四、再现; d/ w# ^2 J) a) R# F1 z( v
    第三部分是第一部分的再现,它是三段式的主要特征。大致可分为“静止在线”和“动力再现”两种。* e1 x, J5 l# D4 D& ^: S3 ]
    1、静止再现。即完全地或绝大部分地重复第一段,有时只需画一个反复记号即可,就像前文所举的两个谱例。这在群众歌曲、合唱歌曲中极为常见,还可以举出像《歌唱祖国》、《国际歌》等作品。
& Z' l+ T, [2 W, I7 e我们在讲解“动机的发展”时提到过,音乐的重复不止是数量的增加,音乐经过重复便产生了质的变化。在三段式中,经过第二段的发展、变化、对比,再出现第一段的音乐,即使是毫无变化地重复,它所产生的质的变化,大大地深化了音乐的表现力。它是人们感情上“九九归一”、“叶落归根”的反映。是一种渴望完美、统一的满足。几十年来,中国的小型器乐作品创作,绝大部分使用了三
) `* y* C* P% ~4 N1 H9 F0 L段式结构,其原因可能就在于此。; Z+ ~. p+ `4 a/ i+ Z
    2、动力性再现。由于内容或感情的要求,第三部分对第一部分的素材作了较大的改变:调式、和声、音区、速度、节拍、节奏等等,产生了质的变化。但还有一个基本条件——能使人辨认出A段的因素,即它的主要旋律骨干仍然是第一段的。否则,就是并列三段式“ A B C ”了。
0 w, H- m0 @. t. @动力性再现中,第三段的变化是多种多样的。* k. H8 W: p  o/ b2 Z8 b
: @9 j$ M) \- C) \. S, @* j
⑴ 提高音区。如钊邦、铁源作曲的《我为伟大祖国站岗》的A段开头是:/ H; p& I- D3 F1 |. }9 A" T
   
" W3 X& J  g& M! ?5 m! n! p0 L2 `. O* j5 @) X
再现时音区提高了8度:
  n9 P3 y. a" t⑵ 压缩。有时候作者认为乐思表达已经相当充分了,没有必要把A段全部再现。于是就来一个“点到为止”,将第三段压缩。至于压缩的程度,要保持“令人认得出”为好,否则就是“带再现因素的二段式”了。
3 X( r4 H6 G0 {. h* A; g    陈翔宇作曲的《笑脸》,A段八句,再现时压缩到两句。
  N5 Q# c2 p. X: j+ j& X( N    传统音乐认为一首作品应当保持一个完整的调性,不管多么大的篇幅,结束时总是要回到开始的调性才好。但是,现代通俗音乐可不管那一套,高兴了就把调子往上涨,小二度、大二度、小三度……
& g/ w' n2 u) `5 A/ f# ?, k: k⑶ 移调。王锡仁作曲的《太阳最红,毛主席最亲》的A段是G大调,再现时移到了bB大调,演唱效果也蛮好。
2 N- G5 Z" c( u9 ]( E⑷  改变节拍、速度,或将音型紧缩、扩大、倒转、逆行……只要保证别人能够辨识到“这是A段的再次出现”,均无不可。如果改变到了不可辨认的程度也不怕,只要内容需要就可以,在结构上可以认定为“无再现并列三段式”。
7 B$ n) u( Z. G3 L    五、二、三段的衔接。
1 w+ C( Z( z6 s9 ?    二、三段的衔接,是作品成败的关键之一,要给以足够的重视。
/ p+ ?1 `' ?' G- {3 d. O
' e- d6 z' z, M- T9 W% p! b    1、较简单的办法,是把B段结束,A段另起,如《歌唱祖国》(王莘词曲):
1 `8 ^# f6 L; I5 r 3 Z) K4 B4 U0 |# c* T. U' `
2、B段使用开放性乐段,不作正格终止结束,而是让调性游离开,常常是“挂”在属音、属和弦或属调上,而且使用不协和和弦,让它产生很大的不稳定性和向主功能的强烈倾向性,这样的再现更富有戏剧性。
+ G) w) [2 B) M4 Q3、如果三段的情绪布局是抒情——强烈——抒情,二、三段的连接就需要做一个递减;而如果是强烈——抒情——强烈,那么就应该反过来,做一个增长。例如朱践耳作曲的《唱支山歌给党听》,这是一首静止再现的三部曲式,但是它的中段对比性很强烈,情绪激动,内容是仇恨、斗争,和A段的歌颂截然不同。于是,作者将B段的结尾处理成开放式,又加上了一个7小节的间奏,使用渐弱、渐慢来过渡,使情绪渐渐平静下来,与A段达到了顺畅地连接。而《我为伟大祖国站岗》(见前例),就使用了1小节的强有力的增长过渡。+ E8 p5 B# ~- N( G
    六、无再现三段式
- Z* T2 [% L; z: j3 s" N7 S' r( f   A' @4 ?9 m3 c+ O9 J1 m: m# w8 G: w
    B
5 \: ^7 i6 U% s. P   C  {/ Q3 [& o$ `8 Z: C0 ]' Q
1 z1 T$ f! n) f) j& ~
它的模式是:         2 M8 Y2 k5 q5 M1 Y, n
6 E, a( E: e9 C
由于歌词内容的关系,情绪一步步变化,却没有返回的要求。如有些叙事歌曲、歌剧唱段等。) H& V) l  c6 s3 E
《一道道水来,一道道山》(海啸词、陈紫曲)大致可分三段,从头到“别挂在心间”为A,从“放心吧”到“不怕难来不避险”是B,从“埋头一心做工作”到结束是C段。而三段在节拍上、抒情性上又各有特点。4 C0 v- O0 x& s2 Y9 K
3 V. K& d# D7 d, B2 O
有些并列三段式的对比度并不很大,如王立平作曲的《大海啊,故乡!》:2 \$ z+ ]3 {8 y3 k1 o. g! \
从反复记号的使用来看,A、B两段好像是“主歌”,C像是补充性的结尾句。可是它又有相当的独立性,所以还是看做一个乐段为好。
! j6 B; \8 K7 R2 R* ^8 J # p) W7 ^$ _# {0 ~) I0 B
练习25:分析下列歌曲:6 Y  v& v/ l4 k! E5 I/ S* W
        1、我爱祖国的蓝天
$ d# f  j( x' G/ N. q+ d6 @7 D# V        2、老鼠爱大米
; b3 O  b: B' d- G        3、叫我如何不想他% P4 }4 W9 w, C; ]& k! c
+ D/ r, W" k& r2 x/ q3 o6 K; C" E; ]% f
第二十二讲  多段并列式和板腔体
/ ]6 B2 d/ P6 ]4 B& g   ; o1 X6 e8 F% T; D( u0 G. Q! E6 O
一、多段并列式4 C# ]4 F) D5 t6 V) G$ T) R
根据ABC这种模式,如果段数再增加,便是多段并列式作品了。这种作品数量并不少,许多叙事歌曲常常采用这种形式。如《英雄们战胜了大渡河》(魏风词、罗宗贤、时乐濛曲)、《看天下劳动人民都解放》(梅少山等词、张敬安、欧阳谦叔曲)、《祖国颂》(乔羽词、刘炽曲)。
' @/ o4 k: I6 e, ]2 S* _" J8 O4 E其中有些段落并不很多的作品,我们仍可从中看出一些结构的轮廓。如《清粼粼的水来蓝莹莹的天》(胡沙、田川词、马可曲),可以分为五段。第一段是呈示(到“来到河边” ),第二段(到“来洗衣衫” )是第一段的延伸,第三段(到“没敢靠前” )把内容从“现实”扩展到“回忆” ,是“承”的部分。第四段(到“都说你是一个好青年” )是全曲的高潮,节奏紧凑,两个乐句的多次出现,加上后面的模进,是情绪逐步增长。这是唱段中“转”的部分。第五段又回到现实,音乐也逐渐平静下来,是“合”的部分。这是一首在宏观上运用“起、承、转、合”规律的例子。" B4 B2 E% r' ~; q7 b
    二、板腔体的运用
5 ^3 i+ @" G, A% |. D8 a( \多段并列式由于篇幅较大,在感情上的起伏也较大,所以在速度上和力度上的幅度往往也很大。这就有点戏曲音乐中“板腔”的味道了。而有些歌曲也恰恰是从戏曲音乐那里受到了启发。这在歌剧音乐中表现得更为充分。; w7 g9 c2 D, s: w! h  X  j- a. B# K
在上个世纪60年代产生的一系列于秀歌剧作品里,板腔体的运用相当突出。如《洪湖赤卫队》中的《盼天下劳动人民都解放》,《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》和《望穿大海盼青天》,《红霞》中的《凤凰岭上祝红军》等,都是很好的范例。在随后产生的歌曲,特别是篇幅较大的独唱歌曲、叙事歌曲中,也出现了许多利用板腔体的作品。# i( O8 Q* ]* b& }0 Q
    板腔体的结构,主要体现在节奏上,有一个习惯的套路:慢板——中板——快板——垛板(其特点是送字很快,一拍一字)——节奏拉宽、结尾。  D5 q8 \6 q; P6 ]$ [+ @' L2 \& n8 j

1 j( o6 x6 B/ `) l  下例是年我写的一首女高音独唱《祖国的早晨》,石祥、刘薇词,王秀芬首唱。
' H7 \$ X5 y3 x* U1 N7 W+ W
, P! n3 Y) `' D0 k, f ( W! _: c* ^0 Z  L- I) r- [
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0 {) f! O& w) ^7 W+ d' _1 h% c" m. I0 U* C
练习26:分析歌剧唱段《看天下劳动人民都解放》、京剧唱段《要学那泰山顶上一青松》。
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发表于 2009-10-3 11:00:44 | 显示全部楼层
第十九讲  多种形式的乐段/ L5 r& m( J7 N5 i- W1 V2 C9 `: R
  @. h7 K$ c1 x3 ~, u
第17讲我们介绍了乐段的扩充和补充。除此之外,还有几种常见的乐段形式,在这里介绍。
4 Y# d1 l  C  l, K1 M% ^; _! [: k一、开放性乐段
4 j/ M( o2 q8 x, X4 X开放性乐段有两种情况。一是内容的原因,乐段不需要结束,而是留有悬念。这在古典作品里是不可想象的,但是在现代,却是很正常的。有一个欧洲现代音乐家批评舒伯特的歌曲《魔王》,认为使用强烈的正格终止来结束,有违内容的需要,是受了不恰当的理论的束缚。他认为应当减弱结束感,甚至根本不结束,更符合内容的要求。+ U: x4 b4 _8 R

5 i8 x9 z3 e% K* y第二种情况是,乐段作为一个局部,后面还有其他的段落相随,根据结构的需要,可以是圆满的结束,如《我们走在大陆上》(劫夫曲)的第一段;也可以是不做圆满结束,例如结束在属音、属和弦、或者不协和和弦,例如《军港之夜》(刘诗召曲)的第一段。请看谱例《长征组歌》中的《突破封锁线》:. p, f8 K, _* t) o% N* [

# n# E5 @5 R# p+ |' ?2 }5 {; xG大调,单二部曲式,第一段结束在属上(第17小节),引出第二段。8 q0 a# G3 w  B3 q
在大型器乐作品中,如奏鸣曲、协奏曲、交响曲所使用的奏鸣曲式,主部主题为了和后面具有紧密的衔接,大都是开放性乐段。
: W: S- V8 M; B7 r% `二、反复乐段- y$ M% |6 x+ L- k4 M
一般群众歌曲、队列歌曲,常常使用一曲多词的“分节歌“形式,也就是一个乐段反复演唱,这便是反复乐段。反复乐段的结尾,可能是不做任何变化,也可能在最后的结束时稍作一点延长,或把结束音提高8度,以增强结束感。如:6 S7 f* d. ^! B3 b

& c) {$ }* i6 Y2 x- D三、复乐段
0 w( @/ z* p  P" m9 \" B* ~复乐段的特点从整体看是一个反复乐段,即乐谱没有多少变化,第二遍和第一遍基本一致。从结尾看,两遍又完全不同,像是两个乐段。这种差别可能是旋律的(非主音与主音)、功能的(常常是属于主的),也可能存在于节奏、调式等等方面。复乐段结尾的变化,加强了反复的必要性,即第一遍不完整的结束,导致了第二遍的必然出现,使两遍之间形成了类似“对仗”的结构,从而增强了乐段自身结构的严密性。) c4 }! v# V, g- L; k. L$ _
! o0 Q& J# w. x7 a
请看谱例《世上只有妈妈好》(林国雄曲):3 x2 p5 d6 H% }+ [# u
8 O; C9 f! W6 f0 R
练习23:一、分析作品《乡恋》、《掌声响起来》第一段、《万里长城用不倒》第一段。4 ]* P+ v* A1 T; g
        二、写复乐段一首。
, [9 u$ W; w" u4 ~' r6 I" F: ]9 Y 3 ?( N; K' a% g. w7 |! C! ?
第二十讲  二段式# ?" g1 q2 l  K8 C
) Q) K( e% G) z- D$ D0 b
    一、二段式的结构模式" p' B1 p5 n) ^6 y- P1 j6 z" u1 i
我们知道,世界上的任何事物都是一个矛盾的统一体,都有其两面性。我们的祖先,在几千年前就把它概括地总结为“阴阳”。反映在音乐的结构上,便产生了段落的对比统一,二段式便是其一。* {4 H) e" P4 i" e
二段式的基本结构是: # q6 H0 @% `$ b) U2 k
, P( d( S/ ~0 z* O$ h, `
二段式与多乐句乐段的区别主要在于:
% ?9 v6 T" h3 v# [% Z4 ]1、有足够的篇幅。
) C4 h9 r7 d# X  X2、第一段有十分明确的终止(不一定在“主音“上。)4 t% v9 U3 _8 E2 U( N( O% v
3、两段各有足够强的独立性。
4 i$ x! g  V* b6 i, E4、两段之间有足够的对比性——如果是一个主题贯穿下来,就不像是二段式。
: {- q. T1 H; U8 R6 i    二、A段的特点
) b6 g# B& |8 ~" ^9 `    1、A段带有呈示性,相当于“起、承”。音乐的主要思想、内容、情绪,都要在第一段展示出来。不能因为二段式有较大的篇幅,就忽视歌曲开始的鲜明性。
8 U; k1 x5 T. z. ~, z& m. N2、在写A段的时候,要照顾到B段的要求——调性、调式、节奏、音区、演唱形式等等,都要通盘考虑,搞好布局,留有余地,而不是“到哪算那”。$ P: M5 w9 }" K5 y+ W5 l' @( ^; \/ r& T
3、A段的结尾可以用主调、主和弦结束,如《我们走在大陆上》、《执着》、《我爱住过的蓝天》等;也可以用开放性乐段,停在属音、属和弦或属调上,如1 W" H! i" I. r2 h5 L* m( }% \
《军港之夜《在希望的田野上》等。  J" ^/ b# M; @6 ]. u" z
    4、除以上几点外,其内部结构无特殊要求,可参考单乐段的结构方法。
1 s7 f6 v" K) `; r6 E; n6 b' K    三、B段的特点
0 h3 q7 b* p; w# ?; A+ O    B段由A段延伸而来,它与A段既有统一的一面,又有对立的一面。没有统一便会散漫,形不成一个完整的作品;而没有对比则不会成为二段式。对比的手法多种多样,下面做一些介绍:
8 J$ x5 E; _9 C; _3 B' Y! S' R4 i# i, i1 F; u/ M
    1、音区对比。使B段的音区明显高于或低于A段的音区,而造成对比。如《在希望的田野上》(施光南作曲):
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  G' |$ {. y, o: g- m第二段展现出高音区的长音,非常灿烂、辉煌,效果非常好。
/ p/ K. d6 y5 {1 O2、节奏对比。或拉开、或紧缩、或改变节奏型——例如突然强调切分,这是最常用的手法之一,而且也是最容易取得满意效果的手法。如《我们走在大陆上》,B段突然把节奏拉开,好似眼前出现了一条宽阔的大路,令人振奋。《小草》则在平稳的节拍之后,突然出现连续切分音,情绪激动,形成对比。' `' b! ^- K" p6 x; V8 V* `; J& Q

+ ~; B" s, K5 a1 f6 q2 e请看《让世界充满爱》之一(郭峰作曲):
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7 P; s$ ?8 R6 @% P9 d4 o& j& ]/ q+ M% j
A段是一个复乐段,旋律在中低音区活动,节奏型以密集为特点。B段突然把节奏拉开,音区提高,带有号召性,充满了激情。
* n5 V. |- r2 `3 Q+ u3 q; E3、调式调性对比。  A、B段使用不同的调式、调性,特别是在B段的开头部分,可以造成强烈的对比。在我国,对调式、调性的变化非常敏感,很少有人使用,可以说是“被遗忘的角落”。而在欧、美国家,却使用得比较广泛。我认为,作为一种艺术手段,我们还是应当掌握它。! c: V8 Z% M( l9 N1 }, m
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请看保加利亚民歌《明月》:: Z' p' S5 p, j$ p. u

! x. T4 T3 D% N) |9 V, ^同主音转调:A小调转A大调,速度也有所提高,由行板转入中速。6 n6 P! F# {9 i
为了保持调式、调性的稳定,在B段采取调式调性对比之后,又回到原调。例如,我在第十一讲第五节所举谱例《春风你好,青春你好》,这个作品是写给
' O+ l3 V! N  e6 l' x- v& f8 h花腔女高音演出使用的,二段式,在B段作了较大的发展。! B( Y7 ?3 e6 X

2 M2 a" `  [  Z. r7 N* V ! P3 p' c; U% o& {# t' K
" A8 f' @7 }1 p# q- f
原词是两段,这里省略了一段。B段因为增加了花腔的华彩,显得较长,实际上它只有6句。
' L* F# I" \2 ^) z' A* G/ ?这一谱例说明,二段式既可以作为短小的群众歌曲的载体,例如《我是一个兵》;也可以承载规模较大的歌曲,例如《歌唱祖国》;同时也能作为歌唱家舞台演出使用的、内容相当充实的艺术歌曲的载体。
+ {- Y5 U! V4 v+ c; {, m" k4、演唱形式的对比。A段使用独唱、领唱,B段使用合唱,造成较强的对比。例如《我的祖国》、《英雄的赞歌》等等。
6 W) a- X3 Z2 j: P% [以上所说的各种对比手法,在实践中常常是综合使用的。例如《我的祖国》,A、B之间既有音调的对比,也有演唱形式的对比,音区也有变化。
- k  S5 I+ y  y6 f/ y四、B段的再现因素4 }! U5 ~3 j/ y  N1 n
    A、B段的对比不管多么重要,他们终归是一个作品的两个部分,统一还是必不可少的。B段的对比越是强烈,统一的要求也就越迫切。2 F+ x  B: B  H; g* b! K- q5 A2 Y
统一的方法有许多种,最有效的方法是使用A段出现过的材料:调性、节奏、音调、旋律等等,甚至拿来整句的旋律。
9 n0 A, j! T+ G" p+ k: O% v8 x; b( {( j/ R- F* S' \
请看谱例《小白杨》(士心作曲):
  ?6 M" a$ J/ i( l6 H7 g9 M
: \6 X/ d% R% cF大调,二段式,附加结尾句。A段是方正性的4句,每句4小节,第二句结束在半终止,第四句正格终止,是一个很典型的4句乐段。B段开头音位提高,节奏拉宽,形成高潮。B段规模较小,只有两句半:4+4+2,但是因为有很强的独立个性,篇幅也还可以,结构上能够作为一个乐段。B段的结尾处,使用了A段结尾的旋律片段,增强了统一性。在反复之后,进入结尾句,又一次使用了全曲的最高音A,结束感很强,而且能发挥男高音的漂亮音色、音区,所以很受男高音独唱演员们的欢迎。
% b0 ?5 |( a$ `' z4 q  U$ @9 L1 L    五、二段式的高潮布局2 U+ ~5 m. u: X  b3 U
根据“黄金分割”的理论,高潮应该在整个作品的稍后,大约8分之5处。当然,艺术作品是千差万别的,不同的内容决定着不同的形式。一般地说,高潮不适合放在太靠前的位置。试想,在二段式作品中,一开始就是高潮,后面一直在走下坡路,效果就很难把握了。
. u4 }7 D( ]" S2 _) z+ b; i我们分析一下本讲所举的3个谱例。《让世界充满爱》共18小节(包括反复),高潮在第13小节。《明月》共16小节,高潮在14小节。《小白杨》共30小节,高潮在17——18小节。其它如《祝酒歌》、《我们走在大陆上》等,都是大同小异。
- N" \, A4 O% T
5 z( Y7 w* E: K练习24:一、分析下列作品
. ~7 g) T4 o( J  h# h2 b      1、《爱的奉献》
" j5 L# K1 D2 {: [' B. [      2、《血染的风采》" s. i! o( T+ k& @
      3、《山不转水转》, z$ Q3 _9 k9 p
      二、写二段式作品一首,声乐、器乐均可。  _" {- R% C$ i3 y3 t
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发表于 2009-8-28 17:12:21 | 显示全部楼层
第八讲 调式  y0 |7 }# q6 J6 d. C) Y
调式,是一个音乐作品的音列结构。我们把一首作品所使用的音,按照高低顺序排列起来(8度音不算),就可以看出它的特点和样式。% @8 `* W/ n) a  x
: H: [! ~3 \  r  F! r
6 @' u/ t/ i5 l3 J7 \8 o! }0 Z! H
第一条谱例是《东方红》的调式音列,是汉族五声调式中的D徵调,通常只有五声,这里增加了一个“变宫”,成了6声。# ]% `  I- |! v0 W3 Y" `* q: |% H8 m! S
第二条是C大调,在旋律里没有出现第4和第7音,但是在和声上它们是存在的,所以用括号加以显示。4 b8 ~& r9 }# q+ p+ B  n0 ?
第三条是E旋律小音阶,第6第7音上行时升高半音,下行时降低。它和E大调的区别是在第3音—G音上,一个是大3度,一个是小3度。$ F9 X: H! i: Y8 v7 j# F/ _
调式的种类很多,我们平时使用的,大致有以下几种:  C- b3 ~- E# N( t0 L5 H( F+ q
1、大调 大调最突出的特征,是主音上方的3度音是大3度,因此效果明亮。用以表现英雄气质时,显得光辉、阳刚、意气风发(如上例《团结就是力量》)。而在表现安静、优美时,又显得恬静、畅快(如舒曼的《梦幻曲》)。
) B4 S* b+ \( R$ j7 F2、小调 小调主音上方的3度音是小3度。与大调比较起来,小调更加委婉、阴柔、富于表情。例如《太行山上》、《小草》。
$ X- H* S, c( S9 M3、民族调式 民族调式种类极多,我们平常所说的,大都是指汉族五声调式,即“宫商角徵羽”五声,有时候是6声、7声,数量虽有不同,其风格是一致的。
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五声C宫调正音$ y1 {" ~3 t) |7 o* u7 b& Q; v: a
* i8 `+ V$ J6 l" n  l2 f1 L1 T2 n
七声C宫调 根据风格的不同,偏音任选
0 Q6 r* }) P: L在中国的民间音乐与创作歌曲中,五声调式用得很多。《洪湖水,浪打浪》、《五哥放羊》是徵调式,《歌唱二小放牛郎》是羽调式,《三大纪律八项注意》是商调式,《连成拜年》的前半部分是角调式,《查路条》是宫调式。
, H! w1 A' k6 x& ]- k大调和宫调非常接近,小调——特别是自然小调,和羽调非常接近,甚至“不分彼此”。一般地说,“七声齐全”、带一点“外来”味道,可以认为是大小调,而两个“偏音”不大出现,味道偏向民族,则可以看作民族调式。二者在处理上可以互通,并无矛盾。  q3 E$ N( R) E7 s4 p
. F+ i/ k$ ~% |5 x" ~! b. q
练习10:一、分析以下曲目,辨别其调式、调性、节奏,以及其他特点,找到它所以受欢迎的优点所在。$ T0 m9 |0 p' B/ ^; a) f  h, N
+ F0 s4 Z# t' n9 Z# k3 \, j) k3 z
《歌唱祖国》
/ M- |3 v7 b/ o# ]- }《解放区大生产》7 e4 _  |& b( V5 ~, A
《扎红头绳》, ^+ t$ H8 _0 p6 z
《年轻的朋友来相会》
5 ^' _; C6 c. Y《让我们荡起双桨》$ R) z$ g/ {9 z
《金梭和银梭》' L1 |) F% i2 S
《我们多么幸福》
- K+ @! H3 W+ \
6 V& q9 c$ U1 u3 x
) H+ |4 ?0 O+ ^6 f二、写出不同调式的旋律(2到4句)3条。1 e5 d; h& U+ y( g; Q1 R

/ `- L$ `2 `8 J) t第九讲 调式在创作中的应用+ q; F# H7 h% {% ~& {7 D+ y! x3 \  f( M
4 R$ i4 Z) [( D$ V
调式理论,在实际创作中有什么实际意义吗?有的,而且非常重要。调式是决定着一首音乐作品风格的重要部分(另外还有节拍、旋法、和声等等)。我们在听一首音乐作品的时候,会对它的风格作出判断:陕北风,湖南腔,新疆味,俄罗斯,东洋调……这些判断,主要来自调式。9 A/ B* ^+ f/ `7 D! ~' j
下面分别展示几支旋律,并对它们的调式加以说明。
& a* C9 g3 p1 x) }  P
$ _: U0 m, ~. s陕北民歌《信天游》:% P8 n1 [+ ?1 h% A9 ?) M1 r
这是个两句结构的乐段,C徵调,调式音只有徵、宫、商、羽4个音,羽音处在很不重要的位置。! c+ g* W! T7 V. l9 j2 j, w
% i3 H4 m- m! W" k
下面是湖南花鼓戏的一个片段,在这里,升G与原位G并存:- ]8 Z1 P  O. E" A" r
  K# ~# F- a" n  o0 R: V
再看日本民歌《樱花》,它所使用的调式叫做“都节”调式:0 l+ Z# a7 h) n3 t& X4 x6 [
& y( y7 L. y# J9 @* J) U
我们在进行音乐创作时,调式无时无刻不在规范着旋律线的走向。例如,我们
; b( f+ |; C+ H/ w5 q' M4 b& x' M* a& w4 J: C$ e9 u
在写一支从mi音下行的旋律时,不同的调式会有不同的结果。
: }& `# \5 f% \1 W( B4 @1 o3 B5 Y 9 |# U/ G& @3 ^; @$ k! c" e
为了进一步说明问题,我们再举3个例子,看看这个从mi音下行的旋律,4。会发生怎样的变化:
# [: E/ M; Q7 L  K; m
6 J7 ~% C  O6 T3 A, V1 c湖南花鼓戏:
. [6 O( [% x1 m, o6 F2 q/ U! X: M% g+ v 8 Z! [" d' c9 y
# Z$ J- x; y* O
日本民歌《樱花》所使用的“都节”调式:
! w+ J4 |7 K. w4 s0 `
# B; q' @- n5 k5 ~# S$ D0 k8 G0 P6 B! N+ b& \
塔吉克舞曲风格。注意,这个音列里有两个增2度:
; p! l, C  Z: i7 p因此,我们在进行音乐创作时,首先要在调式上有一个明确的定向:使用什么调式,要那种风格,要不要地区特色,有什么特点,等等,而不能听之任之,“到哪算那”。
" u! S$ P( D& S# j% [
0 I6 X7 t- l, j5 f练习11:用不同的调式写3支短旋律,可以考虑的风格有:山西、河南、浙江、蒙古族、朝鲜族、维吾尔族、白族等等,或者你所熟悉的风格。
" L, V- L4 o5 h* z) c) f $ B( s3 J0 A$ N: z4 S
第十讲 调式交替: W. F. J1 j# H; h4 x

- @& M. e, U0 A9 F7 t许多音乐作品并不是只使用一个单一的调式,而是作品在两个、或更多的调式中转换,这便是调式的交替。7 T# @) w" k) H; i3 d
大、小调间的交替,一般都是在关系调之间进行。也就是在使用同一调号的大小调之间。例如C大——A小;F大——D小;E大—— #C小,等等。
1 D( O: a' \7 p! N# W0 G/ x  ^4 [4 Y  S9 \
我们所熟悉的谱例,俄罗斯风格的作品最为典型。例如《我们举杯》、《莫斯科郊外的晚上》等,下例是前苏联歌曲《喀秋莎》的调性布局:
  K  p! \5 ~! ~7 n! |( P! f我们中国的民间音乐,和民族调式的作品,也常常有调式交替的手法。民族调式的交替,常常是在“同宫”调之间进行。“同宫调”,就是使用同一个宫音的调。例如F宫系统的有G商、A角、C徵、D羽;bB宫系统的有C商、D角、
4 r2 _: K$ k3 L) ?" g  mF徵和G羽,余类推。9 Y) W. G$ M7 v; c2 C2 S% P; R1 |/ O" f, r

- T; Z; g' T  E) H) U% F$ O2 z7 i. T! q请看下例《常回家看看》(戚建波曲):7 U0 k7 E  v2 T

- f% V; q* h. b1 z练习12:写8——16小节旋律2条,其一使用大小调交替,其二使用民族调式交替(至少包含2种调式)。
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* E; i! x% f( K' }3 Y) N* F& @* J4 H5 j. h6 m/ x
第二部分:乐段的写作7 x7 T3 I+ r' a' [

- R0 O6 \1 G$ i2 m乐段是音乐结构的基本单位。许多短小的乐曲和歌曲就是一个单乐段结构。比乐段更小的单位是乐句,乐句有点像文章中的“句”。比乐句更小的单位是动机,动机有点像是文章中的“词”。下面我们就由小到大,由动机、乐句到乐段的写作逐步进行练习。- ?; d2 {, u. O7 @+ e
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第十一讲 动机
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发表于 2009-9-20 14:50:31 | 显示全部楼层
一、动机 6 @* E7 _2 d2 R# N6 |

, U7 {& c- G8 g* V1 {动机可以理解为音乐中的“词汇”,是旋律的“种子”。所以,在创作之初,作曲家都非常在意,首先要把主题动机写好。许多优秀的音乐作品,我们只要听到它的开头,就能认识它。例如《在希望的田野上》的前奏、《凤阳花鼓》的第一句、《保卫黄河》,外国作品《贝多芬第五(命运)交响曲》等:
8 o' x1 h8 Z! M+ e2 [; [
  Z- ?. T2 f1 h/ c' c- A: K% G+ A; v" N6 O  g
二、动机的写作 6 X7 `) g- g# o4 V. O& @# P9 u* k: ^: f! X
初学作曲的人,会遇到许多困难,而首当其冲的,便是“怎样开头”,实际上就是如何写出一个理想的、符合内容需要、而又生动的动机。对于这个问题,大家既不要轻视,认为“无所谓”,也不要被它吓住,以为遇到了不可克服的困难,甚至怀疑自己的才能。$ }% @; H& p+ b4 `
根据我自己的经验,这里有一个由不熟悉到熟悉的渐进过程。当初写一个音乐主题,可能要试写七个、八个,要几天的时间,才能选出一个比较满意的动机。而在若干年以后,这个过程缩小到了一天、半天,有时甚至几分钟,脱口而出。
1 c3 L6 u: p: P. J我愿意向大家提供一些路数,供大家参考。
. K2 k! M: p  e+ u1、从意境入手 音乐是感情的艺术。情绪、意境是否恰当,决定着作品的成败。例如:欢快、悲哀、抒情、激烈、邪恶(例如大坏蛋、大灰狼)等等。这些形象的渲染,是差一点儿也不行的。$ [& b: U' A9 R; V* W! t* s
在写作之初,首先要给自己定下一个感情的、音乐趋向的轮廓作为“标准”,然后用写出来的动机与之对照。对头了,定下来,不行就重新来过。9 p6 q: |( e, Z. N
那么,这个“意境的轮廓”又是怎样产生的呢?
) W. s5 D! H1 ]' q! k, h这一方面要勤于动脑,观察生活,把生活中的各种体验铭记在心。还要多听音乐、看电影、欣赏美术作品。特别是听音乐和看电影,我们和普通的听众不同,我们要学会欣赏,在不同的意境中,看看那些作曲家的作品是如何表达的。7 F' C6 v+ A9 {8 O; B. c2 B
以前,我见过一本清朝末年出版的《律诗作法》,其中对诗的意境有一些提示,对我们扑捉“感情点”很有参考价值:
* Y4 U6 ]- g$ f' n) e- |4 {雄浑 冲淡 沉着 高古 纤秾 典雅2 V' _, ?6 ~0 b2 G( r  C/ a0 |
洗练 劲健 绮丽 自然 含蓄 豪放
7 E  F2 g8 c( q7 i' u; r精神 缜密 疏野 清奇 委屈 实境* Y4 _( F5 k, R
悲慨 形容 超诣 飘逸 旷达 流动2 f, P( `# P6 E4 o  ^+ C
这些古代诗词的术语,有些我们现代人不太熟悉,而有一些现代还在使用。有一些与我们现代音乐作品的术语十分相像,如“精神”(Con anima),“豪放”(Con dignita),“悲慨”(Con dolore)等等。
7 ~9 r  H+ Y# @  C4 f3、$ h. O1 A$ J( v
引用现成的素材,如民歌、戏曲、古代歌曲等,取其某一点,作为作品“起兴”的“火花”。如生茂作曲的《学习雷锋好榜样》,为了突出“兵味”,选取了中国旧军队“大兵”歌曲《北望满洲》的开头:) F" y' ^3 x( r0 }$ `

9 J! ~, s; W1 Z7 p他选取了前两小节作为自己作品的主题动机:5 P2 A+ Y5 s: l5 x+ V" l
2 @9 ?; A# y8 }' {
8 p, Y. v% R# L
原来旧军队的“丘八”形象,经过吸收、改造,发生了本质的变化。9 k8 L# M$ g. N; E! J
7 U6 V# d5 N9 q' `* M% n
请看下例,湖北民歌《练兵小调》:
3 ^! ], {$ a" r& j- A
2 N% i: R* I. o再看王永泉作曲的《打靶归来》:
% `  D( a. I% x0 N8 I& K+ e3 n0 T3 n5 A7 J& e+ y% d$ W1 `
我不知道作曲家在创作时是否借鉴了上述民歌,但是作为在浩瀚的民歌海洋中选取自己创作的素材,作为音乐主题,却是一个很好的例子。
* W! t0 c& J2 |) ?需要注意的是,这种“采风”的方法,只能是对于不存在著作权的客体,而对于有明确著作者的作品,是只能学习、借鉴,却绝对不能抄袭和模仿,否则会带来法律上的问题。在我年轻时的那些年代,个人的权益得不到保障,我们单位有几个人纠集在一起,专门找别人的“窍门儿”,这是一种非常恶劣的风气。
2 G) V, a/ G2 Y3、类化法,即以某种风格(音调、节奏)作为自己创作时的对照,进行模仿,但又不是去“照搬”。也就是说,并不去照搬它的旋律,而是仿照它的风格去进行再创作。在别人听起来,“似曾相识”,却又找不到出处,这是一种艺术价值很高的手法。这方面的优秀作品有很多,例如山西味的《一道道水来一道道山》、山东味的《谁不说俺家乡好》、江苏味的《太湖美》、西藏味的《洗衣歌》、以及《长征组歌》中的大部分段落。
" t6 w9 ^* r6 N6 T: Y
7 i$ B8 e  |# _+ N; G# H4、不一定从头写起。可能是从歌词当中的某一点得到了启发,就应当马上抓住不放,顺势写下去。我在创作合唱《八一军旗高高飘扬》时,最先写出来的是“前进!中国人民解放军”一句,一个由低到高的分解和弦,这是倒数第二句。紧接着写完末句,然后再写开头的部分。0 U& a2 B+ b8 x# A. ]- n

  x' m- S6 q* A据作曲家王酩介绍,他的《妹妹找哥泪花流》,当初的起兴也是从倒数第二句开始的。在苦思数日之后,突然想出了一句“啊”高潮句,于是顺势写完最后一句,然后再回头写旋律的前半部分。
+ K: f: Q1 ?0 s% ^4 L 4 w) G- Z3 X) G3 n9 t
看来,歌曲的高潮部分,也是最容易调动感情的部分,可能更容易捕捉一些。6 \- P7 D8 o* x3 ~! n

/ t7 {( `' ^' j9 M- u  J: }" Q5、从一个特定音型,或特定节拍入手。1987年,我为青年花腔女高音歌唱家李棠写的独唱歌曲《春风你好,青春你好》(潘新民词),本来打算借用《杜鹃圆舞曲》的大三度开头,制造一种欢快跳跃的圆舞曲气氛:
% n! H: \. D. s- U3 h9 N1 P' i/ g8 F+ J% k& \
主题写出来以后,觉得太生硬唐突,不够含蓄。于是我试着把前两小节颠倒过来,觉得蛮好,便顺势写出了第一乐段。7 ?7 A7 _4 D" h+ P2 N' `6 _- U
1972年,我给女高音歌唱家马玉涛写的《祖国处处有亲人》(刘薇、石祥词),音乐主题的起兴,是来源于有些少数民族的羽调式,特别强调下属音re,而不是象通常那样强调属音mi(例如《瑶族舞曲》),我觉得很有特色,就想试试。另外,有些混合节拍也很生动,我便用3加2的混合拍子写了这首作品,反映很好。* H  d+ N3 R6 {$ S

, I# ]% z! g  G9 t6、从一种演唱形式入手。例如男低音、女中音独唱,男声齐唱,男女声二重唱……在其中你想突出一种什么效果,使用某种音程等等。例如男女声二重唱,你想突出一个平行4度,或一个持续的5度……从这个音程出发,也许会启发你的乐思。
+ m# N- Z6 e7 n# J7、从前奏起兴,有时忽然先想出了一个前奏的片段,那就应当抓住不放,从这里引出“正文”来。5 e/ i  p" r* ^5 z

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发表于 2009-9-22 20:52:00 | 显示全部楼层
三、动机的写作要点% I( K) d; |$ a* d& ~
1、动机既然是旋律的“种子”,就不可能很长。从上例可以看出,一般不超过两小节,或者是紧凑的几个音。
/ a+ l, ~5 B  E) s6 S7 I2 J6 V( W) w$ p2、音域不宽,一般不超过6度。试想,一个音域很宽的片段,稍一活动就到“极限音”了,还怎么去“发展”,去“折腾”?+ n6 f) w9 P/ N- D, u/ \
3、动机既然是旋律的“种子”,那他就要准备发展。而为了之后的发展,它一定要有自己的特点与个性,而不能是过渡性的片段。否则,它会被淹没在音符的海洋里。这“特点与个性”是什么?从本讲开头的举例可以得到启发:要么在节奏上(如《在希望的田野上》的前奏),要么在音程上(如《保卫黄河》附点节奏下的6度跳,《命运交响曲》的三度下行,三短一长的节奏),要么有一个鲜明的线条(如《凤阳花鼓》)。8 ~6 r' t* @& E8 c9 a
4、在写作动机的时候,还要考虑到其他因素。如果是人声,男声、女声?如果是器乐,什么乐器?二胡演奏的味道,和萨克斯就截然不同。2 e6 Y% |4 T4 q/ `* G
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练习13:写出4个短小的主题音型. ]$ S% Y. }( ^- [: ^
①活泼欢快
5 J& A, u% k1 a2 J! m②抒情浪漫9 ?8 ?) x3 u2 t, Q' W
③江南丝竹
3 L+ o- P4 H  n9 @% f/ [④少数民族& E3 e; ^* |0 Q4 j8 P
/ K- p3 W- V6 ]! u  P; [
四、写动机时容易犯的毛病$ p: C- u2 q/ k, S4 _' H" }8 q
1、直露,令人一览无余,也就没有发展的可能了。
9 t5 `, \3 C8 j) r  q  n& n6 x这实际上很空洞,即使用它来发展,也会造成更大的空洞。假如我们
8 b+ ]6 S# }- [5 u2 L稍稍加上一点迂回,就有一定的韵味了:
/ c4 ?4 E. Q1 t! s' ~如果我们把“和声外音”的技法应用起来,旋律会更加生动:
7 K! @9 F; i0 B4 c8 n' u# s" C2、停滞,谱面上看起来婉转,而实际上是“陷入绝境”不可解脱。如:* z- o* K) U) P2 x
3、动机的旋律线缺乏“支点”,也不知道要往哪里去,这对于以后的进一步发展是非常不利的。
! I" N8 |5 ]) b! u. f0 Z4、使用过分“朴素”的手法,例如音阶进行,是很危险的。在许多大作曲家的经典作品里,常常出现这样的片段,但是,我劝大家在目前还是避免这样的手法为好。请看美国影片《美女与野兽》主题歌中的片段:
% L, i* @& l7 }. g1 z7 L; Y! l
# u. x" {* v' `/ Y, k7 g; i3 Q$ y' K大作曲家在使用这种看似“笨拙”的手法时,会在相邻的段落里安排非常漂亮的技巧与之抗衡,取得平衡。而初学者是没有这个能力的。
4 W% G3 ~) E9 z4 H- {6 Q0 G ( L9 K2 `% N3 f" S$ w
练习14:写出任意4个短小的主题音型" g' S: L5 [+ G
0 w2 M4 e- g$ ]3 ~$ t% e2 h
第十二讲 动机的发展(一)重复与模仿
2 h* S. V8 D  o# A8 R4 h7 e动机发展手法,是作曲技法中最基本的部分之一,有了好的种子,还要耕耘得法才能获得丰收。否则也会前功尽弃。# r2 @. v5 k8 h. |
动机发展的方法,在许多教科书、作曲法中都讲得很多,关键是会用、活用、善用,是一个实践问题。这些手法总括起来,有以下几点:+ g+ }% l* Y2 D/ V+ D& ^" O* U
一、重复 , {9 r' M! k5 V* J0 y7 b
重复是动机发展的重要手法。在音乐的进行中,重复并不只是数量上的意义(再来一次),而是产生质的变化——加深印象,突出要强调的部分。有一位作曲家说过:“重复就是力量。”可见其重要性。我们以《在希望的田野上》的前奏为例,看看重复是如何进行的:
2 ^" e: f6 m8 s0 A! o( }
4 a! s' v3 A4 _& T+ J' L) D  zA 主题原型
( V6 Y) M& V) _( |1 O5 jB 重复
. ]; w1 `6 Z1 Z  C. lC 展开(利用8度跳),为D做准备
& V; ]& b8 O# b/ YD 移位(同样的音型移高6度)2 `/ l0 l6 S$ _/ F2 T0 d6 E: B) I8 v
E 是D的再移位,准备结束
2 s, i, u" K  @6 ^$ tF 结束: i" Y! x  K0 Q! [
从这6小节我们可以看出,一个短小的动机,变成了一支生动的旋律。
$ p6 t  ^' v. nA 主题原型& X# D* _+ }6 i) J+ \
B 重复6 c4 r  m' |8 F$ P6 w; S7 E
C 反方向,节奏变化
8 k2 C4 O1 P0 _- U/ O' XD 是C的移位重复,向上移位,展示力量的增长。注意,第7小节没有严格模仿第5小节。为什么?你自己可以试一下。! s% C0 ~  m" A: {& B' U
5 J( m4 }: r0 m' B- N( F2 h
二、 变化重复
" K% A) q* E; k3 ^它比起单纯的重复来,发展的势头更大一些,所以价值也更高一些。例如《战斗进行曲》(韩塞词,佩之曲):
& d  l1 V. k" w3 L+ [# x1 `A 是歌曲的核心动机,节奏像是“快板书”,朗朗上口。而大6度跳,烘托出青年战士求战心切的形象。
: x3 M* M$ Y3 h& z) QB 是A的变化重复,结尾的d音与A形成对比。
" ~4 l5 q! h- m3 f7 ^C 是动机的扩大:两次级进变成了两次跳进。& S6 G& K% e1 g4 f5 ]$ @
D 是动机上升移位。B、C的前半部分是简单的重复,变化很小,全在尾上做文章。而在D处整体上移,使情绪达到一个小高潮。同时也是为了使功能移向属,以便从头反复。
- C- R3 y6 M; C7 E1 M" W5 U8 R' S3、模仿 它比重复的发展性更大。模仿的技巧有许多种,如严格模仿、自由模仿、升高、降低、改变音程、改变和声、扩大、缩小、倒影、逆行等等。对于歌曲创作来说,这些技巧我们不必全部精通,只要记住一点,就是抓住一个基本素材,用你想得出来的花样(当然是内容需要的)去变化它、发展它,目的是发展乐思。
! S' }6 p( _! D请看谱例《小芳》(李春波作曲),它是介于“重复”与“模仿”之间的、比较简单的手法。
& C/ P" ~7 j6 g3 a; H$ }, nA 主题动机分为a、b两个部分,特点很鲜明,容易辨认和记忆。; U' v. }( F! a% z
B 变化,向下移位,比“变化重复”的变化更大一些。4 v1 Q% W; f/ i7 V3 k9 ]
C 再次向下移位。
/ F  W- f+ M& @3 GD 停止模仿,作出总结。% O. ?, b: j: J1 s. x# Q0 Z
再看谱例《酒干倘卖无》(侯德健曲)开始部分:! q3 U5 v0 }3 u4 p/ b
这个谱例比较单纯,A、B、C、D依次向下模进。
6 P! V1 _2 q+ f模仿手法的运用,在器乐创作上得到了更大的发挥。因为在歌曲创作中,会遇到音域、歌词、演唱难度等方面的限制,而器乐作品则不然。请看贝多芬《第五交响曲》第一乐章的开头:& Y8 F" D  T# ~( T# F- ^

2 B; V% }: [8 ^+ ^$ O7 aA 主题原型9 p7 Y/ `8 s& o! |. a+ J5 s% W: P
B 模进(移位重复)9 {# F7 r" N" t% S; \; I; N0 t- f
C 紧缩1 t. g  `6 s/ {; a, T; m) M
D 移位
/ X) A# j, x7 L" E( E4 BE 再移位——3次升高# y) `1 `7 p! c6 Q- Y8 X
F G H 模进CDE,和声由C小调的Ⅰ级进入Ⅴ级。
# G  ^6 r0 s: W, }9 Z" q- l从重复、变化重复、模仿等等,我们应该记取什么呢?7 K8 E5 j* l, Z' W1 P
首先,有了一个满意的音型,要把它发展成旋律,就要抓住不放,要有信心,* a8 h8 M) ^  T- m! D" w
不放弃,切忌来回更换新材料,自相冲突。如美国歌曲《老人河》:; C- g; r/ {; R" j( k

) k; p% P9 k* Y
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发表于 2009-9-22 23:04:27 | 显示全部楼层
5 K% b/ |6 G  Z2 ^, A* i- y
第1、2句以A音型发展,重复出现4次。第3、4句音型向下移位3度,也重复出现4次。造成一种频繁的、执着的、坚韧的力感。$ m2 a7 d! j4 R7 P" I" ?
其次,一些短小的音型,还可以“培养”,加入新的材料,变成一个新的音型。例如 3 4 5 5 这样一个音型,就可以有两种发展方法:
+ I" C0 C) `/ Z5 }- x  [* c  \  t 6 I9 B( e/ `' M+ c) W; |* ]  T
练习15:用以下音型为基础,写出6——8小节的旋律,可以不作结束,可以改换音区、调性。
4 X' O: t" K" Y8 s ! ^4 N3 u# b7 X2 {% ~; n
第十三讲 动机的发展(二)对比发展7 `( k  d. c- X7 X, x: G6 t. U; }

# u1 g( t- ?3 y如果说上一讲的重复和模仿是属于“相辅相成”,那么本讲的内容则是“相反相成”。顺势而行,只是事物的一种形态,逆势而行有时也会出现意想不到的效果,特别是艺术创作。对比发展大致有以下几种:/ v6 z5 O  {& b: f6 h8 H4 f3 g
一、音位对比
; [/ |. V( w: {1 y如音区的对比,上行与下行的对比等,用不同音高进行对比,这些方法大部分是为了形成“对仗”,促进发展并保持稳定。
) U# a6 p7 G8 ?: e. h0 M ; ?, i* ?) `& {8 ^
请看陕北民歌《抗日将士出征歌》:; c+ u6 a& T# v/ A5 W8 }

4 K, S7 \. o( W& I- J# v, |/ K《祝愿歌》(付林词,小模曲):
  [" z. b: X6 V# A7 W: R* C# C 4 v2 L" {0 s9 a# ?& J
二、节奏对比 用节奏的疏密、缓急形成对比。例如《少林、少林》(王立平词曲):/ r9 Z* P9 ?2 v4 a

" `1 o9 J9 T+ w) i12‘
- ?) l, m: O% @5 @再看下例《心中的太阳》(李文峻词,李黎夫曲):& {5 }1 T- o' s- ?  g0 z5 v$ j' V' O
" ~, g7 q8 O1 Z  T0 Y6 B, \2 M5 b- \

& q  v- _' v: I三、调性、调式、和声的对比  v. q4 m, {3 n+ U( r; x* A
在一些和声比较发达的国家和地区,调式、调性的对比发展手法也是常见的。我们在第十讲“调式交替”就提到过,这里再举2个例子。
  y7 a# h( V' y: q$ H. K《莫斯科郊外的晚上》是d小调和F大调的关系调交替:4 o* z# Y% v! A
2 d  Q, I8 A/ a4 ~! A9 V+ U& l0 b; v6 [
意大利歌曲《重归苏莲托》(库尔蒂斯作曲),是同主音大小调(E大调和E小调)的交替:) M  L% `/ z  I3 e" F
. p: U# ~" G$ T. T. U' O
从E大调开始,第2小节是Ⅱ级附属和弦,第5小节是Ⅳ级小和弦,第6小节转入E小调。
5 I5 a. i* j4 o! B8 F这些手法属于高端和声技巧,不要求大家马上掌握,只是作为一个品种,向大家介绍。大家可以在掌握了较多的和声本领以后再去熟悉、运用它。
+ f% m( e0 `1 _0 e* c1 a" _: C: `1 q
( C0 U( B* ~4 _' N3 X' H! y练习16:用以前所写的、自己比较满意的动机,进行发展,3条。
* t1 f! @) b# e, B, r% ~7 L+ e% k4 z8 H 3 c& Z( b2 c2 ?. Q- w2 |

; B( m/ u* r" @. {6 F1 N7 L7 f! t第十四讲 非动机发展( s" e7 \$ z6 [

% b" s' V7 j( |% t8 O采用音型及其发展的手法,只是旋律写作的方法之一。许多优秀的音乐作品,并没有这样做,而是让旋律从一个起始音开始,顺势发展。5 Z; H' X3 \6 h, n7 E8 ^0 z
一、以乐句为单位
) H4 {! A9 `3 y  A; f许多歌曲作品不使用动机发展的手法,而是把着眼点放在更大、以乐句为单位来考量。例如郑律成作曲的《延安颂》:; _- ~, P6 a5 w5 Z
" z& x% ?1 _! [7 m7 W. K" H5 @* O
第一句分为a、b两个单位,第二句按照相同的模式构成,与第一句形成对比、对仗,这是以乐句为单位的发展手法,在歌曲创作中时常会用到。
/ v& k- G5 ?$ Q二、不作对比
# }" I2 k& L. B) K2 G& F9 T; U乐句之间也不进行对比,旋律只是顺遂自然去发展。这种旋法更加天然,不露斧凿的痕迹。或似涓涓细流,或似激流奔涌。例如田歌作曲的《草原之夜》、舒伯特的《圣母颂》,格林卡的歌剧《伊万.苏萨宁》中的咏叹调《我悲伤啊、我痛苦》;器乐曲中巴赫的《G弦上的咏叹调》、舒曼的《梦幻曲》、罗马尼亚舞曲《春天》、等等。' C8 o5 S$ t1 e3 t
请看施光南作曲的《祝酒歌》:
/ X; i9 e1 M1 u1 E, l, w 7 B5 Z* A! T- X$ E4 @# ^) _
整个乐句像是行云流水,朴素自然,一气呵成,而又不乏激情和局部的高潮。但是,总的来说又是有节制的,真正感情大的爆发,更大的高潮,是放在第二段的“唻唻唻”那里。
8 I- \9 j2 r5 ^' Y; L冼星海作曲的《黄水谣》:5 F$ Q) v  P3 g( f% y/ K) n& Y: \
/ u1 T) G* k$ }* u+ _# z! k% P
从这两例可以看出,这种“自然流露、一气呵成”的旋法,往往使用在感情深沉、速度不快,倾诉性的情绪里。而激烈的、昂扬的、欢快跳荡的和舞蹈性的旋律,则往往使用音型发展式手法。
; a" L* P) S3 Q7 G3 G, m通俗歌曲、流行音乐有时也采用这种手法。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》:
. F+ A  M" X! S% L通俗歌曲离不开电声乐队的烘托,而这种风格的作品,可能对乐队的依赖性会更大一些。6 a, M# R3 }5 Y, H9 H# R/ o5 Z0 ]
( G0 n' @: y2 G" E- S: Z+ b
练习17:写出2支旋律,8——12小节,不用“音型发展式” 手法,而用自然展开式,“顺势而下”的写法。
& Q0 W9 T) K5 T' M  T( ~9 j
3 l  u5 ?1 E$ Q% ~1 B( g% Q2 n, I6 B( L" X3 B7 p6 ?& ]% |
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发表于 2009-9-26 16:50:01 | 显示全部楼层
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歌曲写作教程(二)主题乐句篇# M2 D, ?, ~6 s3 ~" ~
大家好!上一次讲完课,也有一段时间了。看了几位同行的评价,有点飘呀!!!!!!% t1 A  j, b9 O4 R7 J  p
好,我就再接再励,给大家讲一下主题乐句的写法。
8 L7 G; g* T1 n1 Y  E$ e, |; g) P一. 句法的安排。
2 V4 ^7 f: v8 `5 q/ j% d句法的安排有两种:一种是方正性的乐句(乐句的长度为二、四、八拍的乐句)。一种是非方正性的乐句(乐句的长度为三、五、七拍的乐句)。一般方正性乐句,给人一种平稳、均匀的感觉,这是我们最常用的一种乐句句法。大家听过《当兵的人》吧!还有《中国功夫》都是这一类型,中国人嘛,从古就讲究一个对称!!而不方正的乐句常给人一种摇摆、不稳定感。当你在看一部恐怖电影的时候,没有一段音乐是规整的,这正是用了不方正乐句的特点,还有在现在的通俗歌曲里,为了表达个人的一些细腻的情感也较多地应用了这种乐句。7 v5 M" _0 T$ G" @9 D; ]
老师举个例子吧,这个你不妨去听听迪克牛仔的歌儿,很酷的哟!!!!!!!!!同样的道理,如果你把两种句法综合一下,那就是既有紧张又有松弛了。我拷,那不是很牛,当然牛了,不然哪敢在各位大侠面前卖弄。
0 L! }, u9 r9 |# b: [现在拿出自己心爱的歌词来,用上面的方法去安排一下句法吧。
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发表于 2009-10-1 18:53:09 | 显示全部楼层
第十五讲  乐段写作  Y. Y3 T* y4 v7 b5 X0 X
3 f. |0 L, M! w
乐段是音乐作品最基本的单位。小到一两句的民歌,大到几个乐章的套曲,其最基本的结构单位都是乐段。乐段内部有着严密的逻辑性,是一个整体,是能够独立存在的音乐作品的最小单位。乐段是由乐句构成的,最常见的、最典型的是四句乐段,其次是两句乐段。有时也会遇到一句、三句、五句和多句的乐段。1 H/ O( Z6 d3 [5 ^# r7 f! {9 e
一、四句乐段的特点
9 C* S7 a! d1 t) U+ @6 h7 P2 b四句乐段的结构,并不是任意地将随便四个乐句的相加了事,其内部有着严密的结构逻辑。四句乐段是音乐里用得最多的形式。它好比文学中的“绝句”(四句结构的诗词)。而且四个乐句之间的关系,也和诗词各句之间的关系非常近似,特别讲究“起、承、转、合”:: b* }6 b# f1 q) h$ W. s
第一句 起——起兴,把一个主题提出来,引起大家的注意。
; V1 N/ t6 T: S! u6 M第二句 承——承接,把第一句引入的主题加以引申。
2 H' ~3 x3 ]  U  A2 i7 q第三句 转——转换,用对比的方法,用另一种角度、情绪加以扩大。
* D& c2 K0 t8 z3 h, ^第四句 合——回归,把话题引回来,准备结束。" y; {# q- P( |( L
请看李白的五言绝句《夜思》:
/ Q2 A4 P  j+ Q2 |床前明月光——起,这首诗的意境是月夜,暗示难以入睡的旅人。6 y6 W9 ?1 D3 ]: a: M
疑是地上霜——承,由月光引发的联想。: [  k! b- C+ n2 ^* l
抬头望明月——转,由想到看,声调转变,无韵,第4声。" ]4 o( _# g3 A
低头思故乡——合,点明主题,他是想家了。3 t! ~& X# w; e1 N" C5 B
二、四句乐段中的调性功能分布5 s1 S  M3 r$ l& f% ?2 Z" H5 t
由于“起、承、转、合”的需要,在一个乐段里的调性功能分布,也随之形成了适合这种结构的布局。这一点在中国的民歌、创作歌曲,尤其是外国的传统作品中都很常用。5 k- W; q& p* b2 m8 u+ l
起:常常在主功能上。这叫“开宗明义”。从其他功能开始,甚至用其他调开始,而渐渐引入本调的作品,不能说没有,但总归是少数的。
6 S. G1 m  f+ H7 i- `承:承接主功能,向属功能过渡,目的是在乐段的一半处形成“半终止”,即停在属(音、和弦、调)上,以便与结尾的“主”形成对比、矛盾。
( |6 V5 Z. d) g1 ]) a9 U! M转:在中间偏后的部分,常常是乐段的高潮,这里需要发展变化,所以常常放在下属功能上。因为下属功能的发展余地很大,可以任意驰骋,什么时候想收住了,只有转到属,很快就可以结束。如果用主、属功能,都做不到这一点。6 ]+ g! ]; D( U
合:是由其他功能向主功能靠近、解决的部分,以便使乐段有一个圆满的结束。: @: v& e5 r9 ?; \/ V! j
综上所述,乐段的和声功能布局,是T—D—S—T,而“和声进行”的习惯是T—S—D—T,也就是大家所熟知的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ,希望大家注意。0 d. I7 e+ E/ Z( Z# z5 D
请看下例《小松树》(付晶、李伟才曲):
3 {! X" x- z+ X- L6 E9 K% Q 9 r# J+ y2 q2 x2 r* t; g$ z( H+ b5 u2 n  P

/ m# u" S0 ~9 z) r' I, K' Z* S1 ]% P7 Z+ \
三、终止音
8 s0 a: b% U0 R5 u. [( \与乐段的结构、起承转合功能相关的,是终止音的布局,包括整个乐段的终止音,以及各乐句的终止音。这些终止音的安排,看似信手拈来,漫不经心,而实际上却是绝顶重要的,耗费了作者大部分心计的事。终止音的分布处理得好,可以使调性稳定,进行顺畅,好听易记。例如上例的四个终止音是do、sol、re、do。我们还可以做一点“破坏性试验”:把四个终止音互相对换试试看,会是个什么结果?
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发表于 2009-10-1 23:10:32 | 显示全部楼层
练习18:用上例的方法,分析以下各曲的调式,各句的终止音和功能布局。
) k3 G0 N' V; S1、《歌唱二小放牛郎》
. b; _4 T: e9 u9 h2、《军民大生产》; I6 h0 n3 e; C
3、《假如你要认识我》
* P: l# C. h' W0 W% z. F3 o4、《兰花草》5 f8 R7 O7 m: d- r4 V5 l+ R
5、《外婆的澎湖湾》
# s% [5 o/ W0 X# O
' w9 g* z& j4 W' _四、四句乐段的结构模式。
* f# Q+ q  S+ |, E" X3 `请看例1,《牧马之歌》(石夫作曲):. `3 Y6 Y$ Z  K2 H; b0 O. O/ g! L

+ L3 U+ i: L, r! j# GG大调,结构模式AABB。这个乐段是用中国民间非常流行的“对子句”,也叫“句句双”的形式来表达“起承转合”的:第二句用“重复第一句”的方式来体现“承”,第三句以“出现新材料”的方式来体现“转”,第四句重复第三句,达到平衡、圆满而结束。* F" [9 l( N8 O# w2 t2 u

7 P* N9 q. }0 O另一首山西民歌的结构相同:6 I5 {" A% e5 ]3 o, n& _
  L2 ^* W1 F, b$ L; B. e
这个乐段也是AABB四句乐段,而不能看成是“两句反复”。因为这里的反复是不可省略的,必须唱成AABB才能圆满。- }7 n, s+ Q5 J* u

: Q. b0 Q9 E1 B8 v5 {3 L0 O下例是《我是一个兵》的第一段:
* ^7 `. R9 l  p4 o. J0 M4 V( _5 b5 e" n
6 v8 h" s0 T/ e2 b8 k" k, \7 K( P9 z
本例是ABAC结构。降B大调。
! ~7 z, X3 |* M& }/ e《小曲好唱口难开》是ABCB结构。# O) A3 a: B5 [! ~9 B+ {
《在希望的田野上》的第一段是ABCD结构。了解了各种结构的组成及其特点,可以帮助我们处理好不同的乐段写作。! k8 Z) l+ a& s
五、四句乐段的高潮布局
: ~& S# z, m& n/ l" a7 a- |9 X所有的音乐作品,小到两句的民歌,大到声乐套曲、协奏曲、交响乐,都有合理的、恰当的高潮安排,没有高潮的音乐是不存在的。所以,在分析别人的作品的时候,要分析它的高潮所在,及其手法。在自己进行创作的时候,要把高潮处理当作头等大事来对待。
0 }5 c; R. D2 Q  d' k; B" L1 x8 s高潮的位置,可以靠前,也可以靠后,这要根据内容来决定。但是大体上说,人们习惯于把它放在“黄金点”上——大约是在作品的61.8%处(简略地说,在8分之5处),或者更后一些。小型作品比较灵活,放在哪里都可以,越是大型的作品越是讲究。
# Y  F( _& v. [  Z: B/ ^高潮的形成,通常是使用较高的旋律音来实现的。但是也不尽然,也可以通过节奏变化、特殊的跳进、突然的意外手段等等来取得。
+ b& Y$ u. ^7 V6 x# a: ]2 D
2 `% X# ~7 l4 O3 v4 L6 R练习19:1、对练习18的5首作品进行分析,找出其结构模式与高潮点。
- U$ S+ @% f+ B7 k1 K  A2、写一个四句乐段,调性、调式、节拍、速度、情绪自定。
0 J3 p- l+ |' z+ @ ' n. k! ^& c  l
第十六讲  两句乐段
; Z+ _6 P; y8 _' I4 M1 }& U1 x - `* @& `8 W3 C) N2 d. k7 `, U* |
和四句乐段比较起来,两句乐段更简练,直截了当,没有多少可发挥的余地。第一句包含了起、承的功能,第二句包含了转、合的功能。
. D0 y( B. y5 S1 `( c& I; m和文学的例子相对照,两句乐段好比是一幅对联:上句扬起来,下句落下去,也可以理解为“一问一答”,或者“一放一收”。我们先来研究一下对联的特点:
1 p. s7 s+ N( V+ w! w1 q1、一副对联的上下联,应该有一个统一的内容,说的是同一件事情:“上天言好事,下界保平安”,说的是灶王。“青山有幸埋忠骨,黑铁无辜铸佞臣”,说的是岳飞墓,上下联是有关联的。1 q# o; @" S& n$ Y+ B
2、同时,上下联也是相对立的:上天对下界,青山对黑铁,有幸对无辜。
" z8 a3 R. d8 x9 f% v8 ~" Q& s3、上下联的长短、字数、节奏是一致的,而且要“对仗工整”。
; K- m: E/ b, O! e3 D4、上联不能有结束感,而是提出问题,等待回答,下联则比较肯定,扎实,不留牵挂。
, N  k: t. p$ I" d8 f, X" B7 _* @在音乐上,两句乐段所有的特点,和对联的4条特点完全一致,完全可以拿来比对,只不过一个是文字的,一个是音符的。
) x* A+ }. F$ e4 \' p( M, R1 u
9 w9 {3 r% K  ^% [; G* |2 F) V在短小的民歌中,两句的乐段俯拾皆是。下例是一首河北省涞源民歌《放哨》。# @2 B8 o( _5 k( R8 n

+ Q, j, ]9 O( c8 g第2例是陕北民歌《信天游》。
2 U1 H  ]% z' x: H/ A
3 ]* Y: s; A2 B5 l; j/ F9 ^第3例是《酸枣刺》,选自塞克作词、冼星海作曲的《生产大合唱》0 n2 |4 b; q7 ~7 R. ~
现在我们来分析一下这3首谱例。  s% c0 A% x" K  j1 E( E$ P
第一首是C商调(re调式),3小节一句,上句为动机发展式结构,两小节问,一小节答,结束在下属音;下句沿用了上句的节奏型,但是比较连贯,结束在主音,很稳定。高潮点在第4小节。' I2 m' E; B3 n  ]  j
第2例《信天游》是G徵调,每句4小节,两句的结构近似,第二句开始部分模仿第一句,后面做了对比发展,第一句结束在属音,第二句结束在主音,形成对比、问答。高潮点在第5小节。
/ n( d  y% U8 Q0 _  b9 A3 n( N$ V第3例《酸枣刺》是E羽调,也可以叫做E自然小调。结构和节奏很有童谣式的特点,4个小节分别是动机、对比、变化重复:a   b   a1   b1  ,在调性上是属—主—属—主。正因为有了强烈的个性和艺术感染力,所以合唱的整个乐章完全由这4小节重复构成,仍然兴趣盎然,妙趣横生,实在是不可多得的艺术珍品。高潮点在第3小节。/ x0 o4 G& E5 q6 P
综合以上三例,我们可以对两句结构的乐段,有一个大概的了解。* K) p6 ^% Q* g( j$ [
1、两句之间在结构上比较对称,很少见到长短差别很大的结构。
0 O) C1 J% Q+ f7 I3 p2、可以是动机发展式的,如《酸枣刺》,也可以是连贯式的,如《信天游》。* L: _  i7 A, D+ J! H
3、两句之间要有对比。这种对比可以是线条走向的、节奏的、音区的和终止音的。这一点很容易被忽略,希望大家注意(请再复习一下关于“对联”的探讨)。$ M9 n7 t1 i( w* X( j
4、两句结构的乐段,在歌曲里往往是一曲多词,要多次反复唱的。而器乐作品中的两句结构乐段,则往往是作为大型作品的主题部分,是要发展的。所以,虽然短小,但是一定要经得起反复,经得起发展,要百唱不厌,百听不烦。不能因其短小而草率行事。; ]1 R( z' j9 h6 e- Y
5、作为器乐主题的两句乐段,往往不作很明确的、很肯定的终止,以免给后面的发展造成困难。. N9 y- {* q1 y2 t8 y* b
; H" U9 `, E& a! b4 w7 B9 B
6、两句乐段并不都是那么单纯、简洁,有时它会加上一些补充,而变得比较丰富。例如山西民歌《打酸枣》:  W& D4 a' c4 ~" v2 |* x
我们来分析一下这首民歌。C徵调式,2乐句,音型发展式。$ B: e  X0 C% e
第1小节是一个主题动机,第二小节进行重复,3、4小节发展,5、6小节重复(对第一句进行扩充,这里也是高潮),第一句完成。第二句用对比的方法进入,第9小节重复(扩充),后面连续3个小节停不下来,直到第13小节才完成第二句。8 P. k/ \$ e& C- p
1 S) V: M* Z  J9 M" D3 E3 Q
在研究民间音乐时,常常会有惊喜的发现。比如下一首谱例《对了》,也是一个二句乐段,但是其中加入了乐句的扩大,比上一例更加夸张,个性十足。这是一首男女声对唱,共两段词,第一段女声把男声数落得体无完肤。第二段男声左表态、右表态,直到女声首肯,说:《对了》结束。这里只记录了第一段词。
4 x% e' Y+ v2 P8 z- V) h# ^; H' ~
8 h: L0 [2 u) m9 _1 |$ _: h( ^F徵调,两句乐段,第一句4小节,第二句把第7小节重复4次,后面又稍有扩大,第二句总共10小节。
, A) K" ^/ _2 O$ g4 _7 x  I9 N我们不得不钦佩民间的无名作曲家,他们是多么的高明而又潇洒,完成得多么的漂亮!# Q( k$ O* U9 v: C
* D0 h" p  `' L3 r5 Q& j( f! N$ f
练习20:写作2首两句乐段,可以有歌词,也可只写旋律。
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第十七讲  三句和五句、六句的乐段
6 o2 s& H3 \9 t1 T5 m7 }; z! ^$ a& N! ^ * S8 k0 D$ }. T7 F& X% m
一、三句乐段的特点
2 T& R& L$ t' G8 y! u
0 J4 m  k2 y0 ], M1 S9 {2 {) ?三句乐段可以理解为2加1,或4减1,有些像“一问两答”,或“两问一答”。请看下例《掀起你的盖头来》:
0 W4 O' H, n9 X, }; @4 c
' z  ~4 X# L: ^8 l- f* A  n/ P
0 ]' {. r$ `7 y5 {7 d) i河北民歌《卖饺子》:* E) _! H2 W4 G3 D& [# D- H( B
以上两例都是一问两答——A、B、B。第一例的后两句是前同后异,第二例的后两句是前异后同。* r4 @' T0 t' X0 r( l
三句乐段由于打破了平衡,不那么“四平八稳”,会显得比较生动。可是,它往往只存在于民歌之中,而在创作歌曲里很难见到。我想,这大概是由于词作家的歌词大都是4句或两句的。其实,两句的词也好,四句的词也好,只要音乐处理得当,都能写成3局的结构——两句的词用重复、加虚词“哎咳哟”之类,4句的词则使用紧缩的办法,把两句词压缩到一个乐句里。9 Y( x2 |  R/ f" T0 r4 R
二、乐段的扩展与补充0 q/ U0 t; C/ [6 ^; m' p
五句、六句的乐段,往往是由四句乐段扩展或补充造成的,在创作歌曲里,特别是队列歌曲、群众歌曲有很多。它保留着四句乐段的起承转合关系,在完成之后,仍然感到意犹未尽,再作一番扩展或补充,这便是第五句、六句的由来。9 c0 p% U1 p7 O

( A% _4 ?0 T$ d( T1 L例如肖民作曲的《人民军队忠于党》5 E+ a4 r7 B0 d& a0 A# v7 `# N2 `/ v

" I* q5 b# R! U, TF大调,4+1结构,第二句结束在属功能,是典型的半终止。但是第4句并没有出现主功能,而是用属音加以阻挡,使其不能结束,以便引出第五句扩展句。这是作者为了“点题”,用重复的办法,强调“伟大的毛泽东”这一句,所采取的技术措施。再看谱例《打靶归来》(王永泉作曲):
" o7 ~+ B$ S( x/ [ . y, a3 E( e6 |6 \
D徵调,前4句的结束音是属、主、属、主。第4句虽然结束在主音上,但是低8度的主音结束感很弱,不能满足,所以又补充两句“属、主”,提高8度,满足了结束的需要- P/ s( D" W$ A* e

$ _9 h3 X: I- d! B1 y3 g0 b# {+ y再如王酩作曲的《边疆的泉水清又纯》:
9 M  d4 X& j: |/ W : ^0 r5 p; i9 W: O( g1 W& u3 b' _
这是一个6句乐段。C宫调,速度慢(谱上标注Adagio),节拍比较自由:前4句的长短是4、5、4、5。在正格终止以后,加入了两个补充句,其一是伸展性的,其二是高潮加重复。这个作品不能看做是二段体,因为后两句没有独立性,不能构成一个乐段。
; ]& N0 y& E0 `* L三、关于歌词的重复
: Z- |$ C  }3 @6 v, }5 d4 L1 F6 J在本讲多次提到旋律的扩展和重复、补充。在歌曲里,这必然给歌词带来影响:随着旋律的延伸、加长,歌词必然也要随之扩展和重复。这就要引起必要的警惕——有些词句可以任意重复,不会伤及原意,而有些则不行。例如:
( W: Z2 D3 a& h5 C' S8 f" }羊肉倒比猪肉香,猪肉香,猪肉香。. l" A& S0 k; t
困难面前不后退,后退,后退。                                                     
( ?) y. l6 C6 O8 n7 a9 c, I我们坚决不投降,投降,投降。(如果重复3个字“不投降”就没问题。)- I; D, n$ R( P2 q& W% q! m* n
想想看,这是多么大的谬误啊。
" I6 `; J/ N; d四、乐句和词句的关系: \) s+ c; F/ e6 @
1、我们知道,歌词是歌曲创作的基础。乐句、乐段的结构,要受歌词结构的制约。在大多数情况下,词句和乐句是同步的,你只要看看歌词的分句,就能找到旋律的分句;在歌词告一段落的时候,旋律也就完成了一个乐段。
1 W. O) v- e4 ?# ?( w因此,我们在谱曲之初,首先要对歌词做一番透彻的分析,以便确定框架结构,再进入旋律创作。特别是初学写作的人,千万不要拿过歌词来就找动机,写旋律,以致陷入结构性的死胡同。# ^2 M1 _+ D% j% r. w2 Y
2、可是,谱曲决不是对歌词做出简单、被动的图解。音乐部分在进入创作之后,旋律自有其发展的逻辑规律。在结构上,既要顺应歌词的结构,又不能受其过分的约束。在特殊情况下,词曲错位的安排也能产生一定的效果。只要不违反词的原意,谱曲时的乐段划分可以变通行事。
! f( }3 x5 Q6 ?) i$ q例如,为一首8句的歌词谱曲,又打算写成独唱——合唱的两段式,那么很可能是4——4分段。但是,在特殊情况下,2——6分段,或6——2分段未必不可以,说不定1——7分段会更好些。这一切,都要以实际效果为准,而不要不动脑子,想当然地“应付对。
6 I4 B8 Q) H. t7 o7 r; j
% n4 }8 u6 w. D  v2 o8 U8 N练习21:一、写任意长度乐段一首,可以是有歌词的。: P: Z  ^" T* z0 ?9 [
         二、分析以下作品:# L- }( a) P2 e8 k  G
             1、《小白杨》0 ^. O. ?  b& [* W4 k- ~) ^4 u
             2、《绣红旗》0 I$ W  r. t+ }) X$ D# P# y
             3、《青年友谊圆舞曲》
9 w$ [  x0 p5 j: g; J3 H" ~/ [ & b$ U% k, R( ]0 p
( E& L- {. E: H, }% E
第十八讲  多句乐段
: U5 ^: m$ v# ~* c / d- Z3 U% ~# d2 A
在歌曲作品中,多句乐段使用较多。其中有时在某处可能会有终止的倾向,甚至还出现了主音,但常常因为以下原因,并没有真正终止。: a& A7 S' F" `' h: Z
1、没有出现主音。
& l. i. x9 z  }- z* F2、虽然出现了主音,由于节奏的关系,破坏了终止感。/ Y3 u2 G; f$ U# j, R* N
3、后面的篇幅不具备另外组成乐段的条件。在这种情况下,音乐会顺势而下,直到全曲结束。如《没有共产党就没有新中国》、《义勇军进行曲》等。4 G4 D. a; s% Y3 b5 U
    请看谱例,何锡津作曲的《我爱你,塞北的雪》:
- |7 V" |/ j/ e" {! @- q, X
5 n0 p% j1 }5 u: C0 Y9 V; L( v1 m8 r  X1 p
    降B大调,4/4拍,基本上是两个小节一个乐句。第4句结束时(第8小( ?+ W8 |- s! t$ }8 J
节)是一个半终止,但是后面的发展势头很大——第6句结束时出现了主音,但是切分的节奏不允许它终止,跟来的是一个伸展句,并引出高潮第7句,延到第8句,还是不能结束,于是就有了第9句,结束。音乐并不到此罢休,在结尾处连续推出扩充句,一次、两次、直到第3次才收住。- P$ R. @# F; r+ j- |' c- s
中国近代歌咏活动的早期——三、四十年代的歌曲作品,特别是救亡歌曲,许多都是多句乐段模式,很少有五十年代以后的二部曲式、三部曲式的结构。我们可以举出很多例子:《义勇军进行曲》8句,《救亡进行曲》14句,《大刀进行曲》10句,《红缨枪》17句,等等。在建国之初的五十年代,也出现过许多这类作品,如《解放区的天》、《咱们工人有力量》、《全世界人民团结紧》等。这些作品的内部结构,并不是散漫的堆积,逻辑性还是很强的。其中往往可以分成若干个“组”,组与组之间联系紧密,但是和后来的“段”又有着本质的区别。“段”的独立性和对比性较大,并且具有明确的功能分布和终止。& s5 W* @- G$ H2 A1 K9 e) B
现在我们来具体分析一下麦新词曲的《大刀进行曲》:! O' h6 f; Z' a9 a; T6 h
- K# a" J/ I6 m4 D9 k
& U! @  `! m2 ]; O4 i* ~
/ @( k9 R" Y/ V/ T4 c
A  C大调,节拍开始就是一个切分,在高声区的同音重复,很有震撼力。
& u$ P0 y# a4 T% @- SB  前4句是第一组,结束在属音上,像是一个半终止。
- E9 d' V; M+ n7 }* ?' e* }C  紧跟下来的,并不是对比收束,而是顺着属音继续延伸。8 k+ w% p. I4 a/ Y2 Y
D  再次延伸,而曲折
5 j# w2 Z/ Q9 wE  又延伸而紧缩。  f9 t: O, E% e9 N: ]- Y# |
F  第5到第8句是第二组,主音终于出现,又因为切分而无法终止。9 O( w6 x+ p# t1 q! W
G  继续在主音上延伸。, @- [( ~! h1 a- }5 }* r
H  模仿G而又向上移位。8 S7 g6 r( m1 `
I  终于出现了开始句的再现。
/ U* p( ?9 d2 U7 k+ h/ qJ  用一个响亮的喊杀声收住。
, c' X% c0 X3 W    有趣的是,第一组的旋律进行使用了“顶真格”的手法:第一句结束在la,第二句从la开始;第二句结束在re,第三句从re开始;第三句结束在sol,后面连续在sol上做文章。) g0 _% g$ W& ~8 F; l7 X8 V# h
我希望大家好好研究这些谱例,它们在中国的大地上响彻了半个世纪,伴随着祖国的苦难、解放和振兴。我想,它是你学习作曲最好的老师。
8 b- _8 |) {2 n: G" ]' n
! x- B3 h$ Z4 P' C练习22:一、写任意长度乐段1首+ {; A3 D/ K& ?: b6 Y6 ?, \( k' u& H
         二、分析以上列举的作品,至少两首。
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发表于 2009-10-3 16:49:18 | 显示全部楼层
第二十三讲  前奏、间奏和尾奏
3 @3 [# q5 E7 C$ O8 G, ?) ~% s 8 H0 P3 j3 K6 ]+ R$ z" d9 j
几十年以前,特别是队列歌曲、群众歌曲,根本就没有前奏、间奏和尾奏那么一说,“歌曲”就是一张歌篇。谁要演唱,自己找人去编配。随着社会文化艺术水平的提高,音乐创作也越来越规范,作曲家再也不能当“甩手派”了。/ ^2 k% m+ A  G# U0 M% K+ u
一、前奏
- [5 E4 @4 y9 L9 @2 u* S    前奏,民间叫做“过门”,是演唱前的引入部分。以前群众唱歌是不用过门的,排长在队前一站:“咱们唱个歌,大刀——向——预备——唱!”5 _% u+ j( S1 j: e; [1 y
现在不同了,有电子琴、手风琴、卡拉OK、小乐队,群众要求给他们提供编排良好的前奏和间奏乐谱。一个好的前奏,它的任务是:" _8 d% E4 ^  K9 o" _, ]: K
1、提示调式、调性。
, {( h: b+ y: u- p: X! S) a* x2、明确节拍速度。- h+ n; ]% d  m4 ~  b: t. r# y( |
3、展现风格样式,是进行曲、舞曲、儿童歌曲,或者是一首摇滚,都要在前奏中有所展现,使歌者便于进入,使听者有所准备。: F7 t1 X) E, F( W" O" |( U, k
4、提供一定的环境背景。2 i: h% l' Q" o6 d6 ~, e+ }
5、引出歌曲。  ]% v. k4 L% Q! J# {/ a
前奏的规模可大可小,手法多种多样。
, M- j6 Q0 L* j9 _  L
/ Q# }! q0 w$ o1 g1、用歌曲中的一句,往往是最后一句。如《没有共产党就没有新中国》,就可以用最后一句作为前奏。# A) {9 T5 M/ y& B0 `' l
3 M1 g" w9 e, E# o
2、二段式歌曲,常常用B段的材料作为前奏的素材。因为B段常常是歌曲高潮的所在,音调明朗,易于调动情绪,特别在A段是抒情性时,这样做可以避免开始太过低沉。如施光南作曲的《祝酒歌》:
1 Q* {3 f" D( B- g  T
, h$ C3 H  b! X% G: W- D
9 W; e6 e% n5 {. h; W再例如《生活在祖国怀抱里》(吴文良词、李遇秋曲),歌曲的主旋律是较长的拖腔,如果我们的前奏也使用长音,就会显得缺乏朝气。所以我就写了一个非常欢快跳荡的,与主题音调又比较统一的前奏:6 e( T  P( N$ Y8 D/ G! P
' Z: y  p" r( o7 Q& _1 Z  q& |

3 ]. ?3 [) m6 x) u. {3、根据歌曲的音调,写一个全新的前奏。如施光南作曲的《在希望的田野上》的前奏,我们在第十二讲第一节的“动机发展”中所举过的例。- [% {# w+ }$ W; p/ |' e- Y, W3 R
7 t8 r: k2 H# t3 R( P6 a* v( _
    王莘作曲的《歌唱祖国》:
, ^- L6 d8 e  o9 K, R, o    4、同样,在新写的前奏中,在“引出歌曲”以外,还要做一番渲染,请看
' N4 ?5 w2 t* ]
8 p% Y7 ]  h) _" s. f《白毛女》剧组创作的《北风吹》,在歌声之前先做一番场景和喜儿心情的描写:
8 T/ O6 Q; M+ N- d' }
% z$ W0 R$ C6 x( z" j  d! I3 L4 l* w5、由于乐队的介入,作曲家在设计前奏时,并不紧紧盯住“歌唱性旋律”,也使用非常器乐化的语言。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》的前奏:( P# j; ~/ k9 u4 w2 k" i6 W
  G* l" x2 F* J* H3 d3 [
李忠平作曲的《爱一个人好难》的前奏,好像是吉他的分解和弦:
0 b2 O. D+ C) h8 K# B6 Y/ J/ J- t# T% M  @6 I

8 i. N7 F/ K( @4 u6、由于电声乐队的普及,使得声乐与器乐的结合越来越紧密,伴奏声部越来越重要,已经不再是纯附属性的了。因此,前奏有时会比较大,在歌声之前先做一番表述。如陈羽凡作曲的《深呼吸》,前面是一个带反复的器乐演奏乐段:* P. |  k8 ~8 Q( Z
二、间奏! W* T- m9 f( X2 x6 i8 }8 u
多数歌曲没有间奏。在小型作品中,间奏使用不当会割裂结构,不利于作品的统一流畅。间奏常常在以下情况中使用:& `( |6 h1 E# L4 [4 D9 n
1、反复时的间奏。在两段歌词之间,影视作品为了穿插镜头,需要一定的时间;舞台演出时作为声乐、器乐的调剂,或者演员有表演、讲话、献花、和观
/ U2 d+ t3 A: d- L! ]* x4 w) C众交流等等,需要乐队的连接,这些都是有伸缩性的,可长可短。
9 ?5 G3 U" M/ y5 B( E. p
8 M3 Q) `: u5 j6 o1 _$ z: b例如王福龄作曲的《我的中国心》:; P2 W' H. ?$ q. I2 s& g  G% ~. P
    2、情绪转换的需要。由一种情绪转换到另一种情绪,由间奏来帮助完成,又快捷,又准确。如《黄水谣》的间奏、《唱支山歌给党听》中的两个间奏、《洪湖赤卫队》选曲《看天下劳动人民都解放》中的几个间奏,都是很成功的例证。
$ b+ M0 m( |9 l0 c) c3、在二段式、三段式作品中,有节拍、调式调性的变化,需要过渡。这种间奏,是艺术结构的重要组成部分,是不可或缺的。例如方韧作曲的《我站在铁索桥上》,是一首三段式独唱歌曲,第一段3/4拍,降A大调,第二段6/8拍,降D大调,第三段再现A段(动力性再现)。在这两次转换中,间奏起了关键性的作用。
5 a, J5 x7 `% C( b0 x4 K三、尾奏6 z/ F4 Q( W/ u' u- Z# c1 Y! b/ R
    一般群众歌曲、队列歌曲不需要尾奏,唱完为止。独唱歌曲、艺术歌曲有时需要一个简短的尾奏作为补充。而流行歌曲、通俗歌曲,由于电声乐队的地位越来越重要,在歌唱完成之后,由乐队演奏来结束,形成尾奏,也很常见。6 G# K% e' V7 J2 E
1、, f7 R3 e& {; y. L# N' x' V
单纯的尾奏一般不会太长。请看叶佳修作曲的《外婆的澎湖湾》的结尾:* n+ f3 l( _  @& e8 f9 ^7 _
3 ?1 O# d+ F$ s1 }
  冼星海作曲的《黄水谣》:: `4 b4 p$ K8 A) N

% i( o) T1 Z2 f- R
2 @- ?( |9 o- a$ e  y. ^) F; Y    2、用前奏作尾奏。用前奏作尾奏,能够起到头尾呼应、再现的效果。如李泰祥作曲的《橄榄树》:
. c% K/ D! \- k! X它的尾奏,将前奏原封搬来,作低8度处理。8 C* c6 M4 \  q$ N: i2 D
- \* {2 O* Q. T" z

1 _, E2 ~5 v3 N5 {& B1 A3、用尾奏大做文章,作交响性的处理,这往往是在歌剧、舞剧场面的需要,观众会被场面所吸引,只会有美感的享受,而不会嫌尾奏太长。例如韦伯作曲的歌剧《自由射手》中《猎人合唱》的结尾,做了淋漓尽致的发挥。& ^2 t) H& v+ d0 ]& L
- t) i- L' t5 z/ n
歌曲唱完,意犹未尽,接下来用人声(男声合唱)唱了一大段“啦”,这实际上已经在起“尾奏”的作用。而之后,又由乐队演奏出一段“真正的”尾奏,具有强大的艺术感染力和震撼力。
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3 d. H4 f( e+ {( X' q) n8 v * o' c$ n4 {0 R+ Y
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7 t' {% K0 p1 r. H/ y( J, } ! M! ?8 m- d. F, s- a9 j# Z/ X2 {
( M2 `% Y% i. m  d0 m* O
练习27:为歌曲(最好是自己的)写前奏间奏和尾奏——比较简捷的和稍加伸展的3首。
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看看看看看
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