|
|
发表于 2005-6-13
|
|阅读模式
１) 音乐演唱理论
唐段安节在《乐府杂录》中记有当时的声乐演唱理论, ＂歌者, 乐之声也, 故丝不如竹、竹不如肉, 迥居诸乐之上．......善歌者, 必先调其气, 氤氲自脐间出, 至喉乃噫其词, 即分抗坠之音．既得其术, 即可致遏云响谷之妙也．＂這是最早的关於运用丹田之气的声乐理论记述．
２) ＂解＂的曲体功能
＂解＂的概念在唐代的器乐及歌舞曲体结构中都有所体现．《新唐书》载＂隋有法曲, 其音清而近雅．......隋炀帝厌其声淡, 曲终复加解音＂; 唐南卓《羯鼓录》记乐工李琬语: ＂夫曲有不尽者, 须以他曲解之, 方可尽其事也．夫《耶婆色鸡》当用《枝急通》解之＂．担负着＂解＂的曲体功能的曲段便是＂解曲＂．它在曲体结构上担负情绪转换、形成对比的音乐功能．＂以他曲解之＂是其重要特征．
３) ＂犯调＂
犯调又称＂犯声＂, 指在乐曲的发展中同宫的调式变换, 即调高不变而调式产生变化．犯调是唐代器乐曲演奏中较常见的音乐技法．元稹《何滿子》诗句有＂犯羽含商移调态, 留情度意抛管弦＂, 其所谓＂调态＂, 当指《何滿子》一曲中同宫商羽调式的相犯．＂犯羽含商＂的实例可参照今存唐陈康士琴曲《离骚》开首乐段．宋人陈旸《乐书》中也记＂明皇时乐人孙处秀善吹笛, 好作犯声, 时人以为新意而效之．＂
＂犯调＂在唐歌舞音乐中亦存在．据陈旸《乐书》, ＂乐府诸曲自古不用犯声, 以为不顺也．唐自天后未, 《剑气》入《浑脱》, 始为犯声之始．《剑气》宫调, 《浑脱》角调; 以臣犯君, 故有犯声．＂理解唐歌舞大曲中的＂犯声＂, 或可与大曲中＂解＂的曲体结构联系起來看待．
４) 八十四调与二十八调理论
隋唐时期的＂八十四调＂理论, 有《隋书》所载隋音乐家万宝常与郑译的理论．《隋书》中有关万宝常的记载称他撰写《乐谱》六十四卷, 具论＂八音旋相为宫之法, 改弦移柱之变, 为八十四调, 一百四十四律, 变化终於一千八百声＂等乐律理论．万宝常潜心於音律, 并精通各种乐器, 其理论是富於实践性的．
《隋书》记载郑译受到龟兹乐人苏祗婆＂五旦七调＂理论的启发, 对其＂五均以外, 七律更无调声＂尚不滿足, ＂遂因所捻琵琶弦柱, 相饮为均, 推演其声, 更立七均, 合成十二, 以应十二律．律有七音, 音立一调, 故成七调．十二律合八十四调．旋转相交, 尽皆和合＂．
隋唐燕乐二十八调, 在《唐书》、《乐府杂录》、《宋史》等史籍中均有载录．它是在宫廷燕乐演奏活动中形成的宫调系统．其理论观念既承用了相和歌清商乐中的传统宫调观念, 又吸收了西域传入的、主要是龟兹乐的乐调观念．《隋书·音乐志》所载苏祗婆＂五旦七调＂琵琶乐调理论可作为理解燕乐二十八调四宫七调理论的参照． |
|
