二胡音乐创作之乱弹

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二胡音乐创作之乱弹

    首先感谢胡琴专业委员会给了我发言的机会。我认为胡琴专业委员会的建立，是民族弓弦乐器史上的一件大事，胡琴是个大家族，二胡又是这个家族中的主要成员，因之研究二胡音乐创作是研究胡琴音乐创作的重要方面。今天的研讨活动，对于推动胡琴音乐创作有着十分深远的意义。
    我的发言题目是《二胡音乐创作之乱弹》，既然是乱弹，就不一定弹得好，弹得对，恭请各位指正。
    在二胡音乐艺术的发展过程中有着几个重要的时段，每个时段中都有不同的代表人物和作品，我想就不同时段中的代表人物，代表作品，创作思维与创作技法谈一点个人意见，与大家共勉。
    二胡原为胡人之器，在中原文化，西域文化，胡文化和地域文化相汇相融的漫长过程中，逐渐形成今制。真正成为独奏乐器并立足于专业舞台之上，则是近代《新文化》发展史上的产物，在这个重大的变革过程中，刘天华先生功不可没。刘先生生活在封建割据、贫穷落后的旧中国，由于世俗的偏见，国乐的地位十分低下，二胡也仅仅是一种“粗鄙淫荡，不登大雅之堂①”的玩物。然而，茫茫黑暗之中刘先生却看到了二胡的光明前程。他立志要“从东西的调合与合作之中，打出一条新路来②”这里说的‘调合’是指东西文化理念上的相汇相合，这里说的‘合作’是指中外创作技法上的互为互补。这是一条新路，一条表现情感之路。他指出：“音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情俱能表现，胡琴又何能例外?③”这段话里刘先生点出了主题：悲欢离合，人之常情，状物詠怀也好，抒情言志也罢，胡琴‘俱能表现’‘何能例外’。这种崭新的理念和过人的胆识，促使他全身心地投入到二胡音乐的创作与革新之中。在他的作品里我们可以清晰地看到这些创作理念、创作技法。是他开创了集“创作、教学、演奏于一身”、“立足传统，中西融合”的二胡音乐之路，为我们留下了十大名曲，这条道路被后人誉为“刘天华模式”。
    建国之前，刘天华模式得到了广泛认同，出现了很多好作品，如蒋先生的《汉宫秋月》，刘北茂的《小花鼓》，陆修棠的《怀乡行》，阿炳的《二泉映月》等。这一时段时间垮度约为35年，作品的普及性与通俗性为特点之一，集创作、教学、演奏于一身为特点之二。
    五十年代的二胡音乐创作，还基本停留在演奏家自己动手这种传统音乐创作模式，这种文化现象过去存在，今天存在，甚至今后很长一个时期里还会存在，，他们是一支不可缺少的创作队伍，尽管在创作思维、作曲技术上与专业作曲家有一定的差距，但是他们必竟留下了众多听起来好听，拉起来顺手的好作品，这是对二胡艺术的重大贡献。这些作品的共同特点是：作品篇幅不大，曲式单一，乐曲形式短小精干，音乐语言充满地方音乐风韵，乐器性能得以良好的发挥。如朴东生先生的《在草原上》，曾寻的《拉骆驼》，钟义良的《春诗》，刘明源的《草原上》，曾加庆的《山村变了样》等。在这里刘天华模式又一次得到了印证。
    五十年代末，六十年代初，二胡音乐创作有了实质性的突破，刘文金先生的《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》的问世，令二胡界耳目一新，前瞻性的创作思维和作曲技法，给当代民乐界以极大的启迪。用二胡反映现实生活，颂扬重大社会体栽，是创作思想上的解放和飞跃。创作视野的拓宽，中西表演形式的融合发展，为中国二胡打开了一条新路，与此同时，西北方面军鲁日融先生的《秦腔主题随想曲》和《迷胡调》两首陕西风格二胡作品的问世，震动了二胡乐坛，开创了秦风秦韵二胡音乐艺术的先河。这一时段只有短短的五年，但成绩裴然，义意重大，从此二胡音乐创作进入了转型期。
    文化大革命中由于受极左思潮的影响，二胡音乐创作陷入低潮。像《红旗渠水绕太行》、《台湾人民盼解放》、《军民鱼水情》等小型作品，只有带上红帽子，才能在革命的夹缝中得以存活。
    七十年代末，八十年代初是二胡音乐创作大丰收的年代。十一届三中全会唤醒了科学的春天，思想的大解放带来了文化寻根热潮。在《面向现代，面向世界，面向未来》的哲学思考中，揭开了二胡音乐文化的新篇章。社会环境的大改变，专业作曲家的强势介入，将二胡音乐创作推上了一个新台阶。专业作品提高了二胡音乐的品味，丰富了演奏技法，拓宽了乐器的表现力。天时地利，政通人合，一大批风格浓郁，技巧新颖，旋律优美，曲式完整的新作品应运而生，如陈耀星的《战马奔腾》，刘长福的《草原新牧民》，张晓峰的《新婚别》，吴厚元的《红梅随想》，周维的《葡萄熟了》，张式业的《一枝花》，关铭的《兰花花叙事曲》，刘文金的《长城随想》等等。这些大型叙事曲，随想曲、协奏曲的涌现，标志着二胡音乐创作步入了成熟期，证实了二胡作曲家已具备驾驭大型体栽音乐创作的实力与功力。这些既有民族风格又有时代气息的优秀之作，已成为人们的精神财富载入二胡史册，这一时段的共同特点是：音乐的表现手段由单一性走向交响性，技术运用由技巧型走向竞技型，创作思维由一元化走向多元化。八年之中刘天华模式得到了空前的拓展。
    八十年代末至今，二胡音乐创作进入了一个全新的时期。新时期必然会碰到新问题，产生新理念，使用新技法。其间一些带有探索性的新潮民乐作品相继问世，虽有一定的数量，但属上乘者不多，引起争议的有之，得到公认的较少，归其原山，大致有二。其一，八O年前后的创作丰收，为二胡音乐创作立下了标尺，这些优秀作品的创作高度，或多或少的成为后人垮越时的高点。其二，刘天华模式已进入‘古稀之年’，可否，考虑退居二线?在这种背景之中，标新立异的有之，另辟溪径的有之，于是乎，新潮派、先锋派、传统派、泛调性、多调性、点描等十八股武艺争奇斗艳，大显身手。一时间，二胡音乐创作殿堂里热闹非凡，新理念、新技法、层出不穷，二胡音乐创作大有繁荣之势。但冷静下来，从技术上和艺术上研究这些作品，确实存在着值得商榷和探讨的问题。应该承认，一些青年作曲家的创新意识和艺术才能令世人瞩目，但知识结构上的不足，已成为创作中的盲点，他们对民族音乐知之不多，涉足有限，对音乐传统理解不深，用的不活，由于创作实践没有立足传统或离传统较远，因之反映到作品中就产生了竞技性很强，可听性较差，创意性不错，风格性不浓，重视了作曲技术上与国际接轨，忽视了欣赏传统上与国民同乐的现象。于是就陷入了一个怪圈：国外获大奖，国内人不知。这些作曲家如果能深入到民族音乐的汪洋之中，对传统加以认真研究的话，必将得以厚报，用杨青教授的话来讲：“传统给了我们奇妙的音高、动人的音调、丰富的律动、独特的结构、绚烂的音色、不尽的遐想④”。既然如此，我们有何理由将传统拒之门外呢？
    面对二十一世纪的文化市场，我们想问题、搞创作应该带些市场意识，二胡音乐也是如此，要开发新市场，要扩大听众面，要争取观众，而不是失掉观众，用付庚辰先生的话来讲：作曲家辛辛苦苦完成一部作品，如果
‘乐团不愿奏，指挥不愿指，观众不愿听⑤’那就是作曲家的悲哀了。用杨荫浏先生的话来讲：“目前的创作与演出赏试，从所费时间的价值而言，将见得近似浪费⑥”。就此问题我想稍稍展开一下，谈一点个人认识。
    二胡文化是雅俗共育的文化，二胡音乐是雅俗共赏的音乐，二胡是一件以展示旋律为其特长的民族乐器，然而在某些作品中，确有顾此失彼，舍其长而取其短的现象，这些现象大致可以归结为三种：
    一、听不清旋律。从《病中吟》到《长城随想》记录着一部二胡创作史，载入这部史册之中的二胡作品，无一不是以旋律美而著称。这里说的旋律美不只是指曲调优美动人，旋法新颖别致，风格清新浓郁，线条清晰舒展，更重要的是指旋律本身蕴含的民族音乐神韵以及旋律线条所展现示的曲线美。民族审美理念和审美意识孕育了民族欣赏传统，我国人民对音乐的曲线感，对旋律的流动感与生俱来。然而现实生活中确有一些作品在创作时并没有认真考虑立足中国现实，没有顾及二胡的特质，没有考虑雅俗共赏，没有将技巧性与旋律性真正的结合起来，路子越走越窄，越走越远。在这些作品中，旋律被淡化，曲调被稀释。一个动机，一个主题犹如婷婷玉女，千呼万唤始出来，刚一露脸，没唱上几句就隐伏下来，取而代之的是主题的割裂、异变。这种技法并不强调旋律陈述的独立性和完整性，在音乐展开的过程中，时而伴有重重的音团和怪异的音块，使人望而却步。这种音乐听起来费力，记起来费劲，既使您是一位音乐记忆十分超群的人，不花费一番功夫，绝对让您找不到北，这是其一。
    二、读不懂调式。西洋大小调系统，中国民族调式音阶，为二十世纪音乐创作立下了汗马功劳。步入二十一世纪，这种音阶调式能否再立新功，则要看作曲家的脸色了。民族音阶调式是构建民族音乐文化的基础。在这种调式音阶上面，承载着中华民族音乐文化的历史积淀。正是这种调式音阶将民族音乐文化的精粹传承到了今天，正是建立在这种调式音阶上面的民族音乐和民族器乐曲打开了奥地利的国门，直通金色大厅，让高鼻深目的洋人一睹民族音乐的风韵。然而这些成功的经验并没有引起足够的重视，在某些二胡作品中，调式功能被模糊，调式音阶被淡化，读不懂调式，搞不清音阶，这种技法是对传统单一调式的反叛，削减了同一调式上音乐的协合性。这是作曲家用西方作曲技法在中国二胡园地里播种的一块试验田，成功与否，尚无定论，听这样的作品，要修身养性，不要期望一两遍就可以听出名堂，还是买张CD，听上十遍八遍的，自然可以悟出一些道理来。这是其二。
    三、找不到风格。刘安《淮南子·主术训》中云：《乐生于音，音生于律，律生于风，此声之宗也》。这是说：风格决定音律，音律产生音调，音调组成音乐，此声之宗也。风，指风格。风格是民族文化、地域文化、语
言、风俗、民情、民趣活的载体。风格是建立在特定的音阶调式上的，如雅乐音阶羽调式应届古典风格，燕乐音阶微调式应是陕西风格。不能离开音阶、调式谈风格，否则就是纸上谈兵，《律生于风》就不灵验了。如在同一部作品中一会儿是sonar色，一会是北国风光，一会是大漠孤烟，一会是东海渔歌，那就有模糊之嫌了。前面的调式音阶已被淡化，后面的风格自然是不翼而飞了。(这里说的风格是作品中的音乐风格，不指作曲家个人的创作风格)
    今天，我将这些现象摆在桌面上，只是想引起专家学者的重视，如果能展开讨论，求同存异，取得共识，对于胡琴音乐创作和胡琴艺术的发展将是大有裨益的。
    尽管如此，在这一时段里，仍有一些作品在二胡界里演绎并流传着，它们是关乃忠的《第一二胡协奏曲》、王建民的《第一二胡狂想曲》、刘文金的《秋韵》等。
    二十世纪以来，西方国家在现代作曲技术上发展的很快，在创作理念上也很前卫，中国作曲家学习借鉴这些东西无可厚非，但它只是创作上的一种理念，一种技法，我们的目的是运用这些新理念、新技法、创作出具有中华神韵、民族风格、中国气派的新音乐。仔细研究一下中国二胡音乐中的精晶，其实它们在作曲技法上并不那么新奇，在创作理念上或许有点保守，但是这些作品和民族文化传统、民族审美情趣是那么贴近，结合的是那么完美，内容和形式是那么统一，旋律和技巧是那么谐和，风格和调式是那么融恰。这就是“古为今用”，“洋为中用”。在这些成功作品中，作曲家的实力与功力得到了完美的展现。
    在二胡音乐创作中，不管你选用什么创作理念，使用什么作曲技法，我认为立足传统，博采众长，重视旋律创作，加强作品的可听性，充分发挥乐器性能，注意作品的音乐风格是二胡音乐创作获得成功的经验之一。
    二胡音乐创作只有包涵历史，负载传统，才能开拓创新，只有并肩携手，合力齐心，才能与时俱进。
    最后祝本届学术研讨会圆满成功，祝各位朋友身体健康，创作丰收!
    谢谢。
                                                                           
    2002年在民管会胡琴专业委员会学术研讨会上的发言。
    注：①②③见刘天华纪念册。
        ④杨青《传统给了我们什么》(绕棵)2002年19期
        ⑤傅庚辰同志谈当前音乐创作。
        ⑥魏廷格《中国新音乐的理论与实践》(音乐研究)90年3期