京胡演奏美学体系探微

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京胡演奏美学体系探微

                                               一
    京剧音乐美学，是中国戏曲音乐美学的一个重要组成部分，是研究京剧音乐艺术的审美特征和审美规律的学科。京胡艺术作为京剧音乐的载体和主要伴奏乐器，曾是京剧形成的重要因素之一。本文谨对京剧音乐见于文献记载、表现为理论形态的音乐审美意识，即京剧音乐美学理论，包括历代京剧表演艺术家、胡琴演奏家、理论家等，自成思想体系的音乐专论进行探索和思考，并对京胡艺术的演奏美学进行初步的探索。   
    音乐形态作为音乐整体的存在方式，它浓缩着一个民族在特定时代音乐作品的主要特征。中国在几千年的音乐历史发展进程中，音乐形态有着不断变异的特点。被称为“戏曲俗乐”音乐形态阶段的中国戏曲，形成于宋元，成熟于明清。作为特定时代的反映，这一时期的音乐美学思想，有道学先驱周敦颐提出的“淡和”说，有李
贽等强调自然、反对一律的反“淡和”主情思潮，有徐上瀛的古琴美学思想等。从先秦到清末，以儒道两家为主体的古典音乐美学思想斗争、交融、互补，贯穿于中国传统音乐美学思想史中。“淡” “和”分别来自儒道两家，以“中和”“淡和”为准则，以平和恬淡为美的思想源远流长，是古代音乐美学思想的基本特征。由于以“礼”为规范，就形成了“理重于情、善重于美、道重于欲、古重于今”的审美基本特征。其内容则是乐而不
淫、哀而不伤、怨而不怒、温柔敦厚，形成中正和平，以“中和”为美，进而“淡和”的审美思想。

    而李贽等以“发乎情性，由乎自然”来反对“发乎情，止乎礼义”；以“有是格便是调‘反对’以一律求之”；从道家“法天贵真”、崇尚自然的精神，改造儒家的表情说，用以强调音乐的主体性。反映在音乐上，则是俗乐空前发展，一改文人、士大夫以诗文、雅乐为主的局面。李贽的音乐美学思想是封建主义没落，资本主义萌芽时期新兴市民阶层解放思想、争取自由，人文思潮的觉醒和艺术的自觉性在音乐美学领域的强烈反映。
    在京剧音乐形成之前的“花雅之争”，既是传统音乐美学思想发展的必然趋势，也是戏曲艺术从以剧本为中心到以表演艺术为中心的转移；戏曲音乐结构从曲牌体音乐过渡到板式变化体音乐等自身艺术发展规律的历史必然。“花雅之争”在京城剧坛上，出现了三次抗衡之后，形成了“四大徽班”称盛的局面，进入了京剧的孕育时期。清代地方戏在戏曲艺术形式上的突出贡献，就是在梆子、皮黄剧种中创造了一种以板式变化为特征的音乐结构形式，并由此引起了戏曲文学、舞台艺术以及整个演出形式的一系列变革，创造了新的艺术体制，即板式变化体。可以说，是中国古典音乐美学思想和戏曲音乐结构发展、派生的板腔体音乐，造就、形成了梆子、皮黄的声腔剧种。京剧的产生和成熟，即是板式变化体音乐结构成熟的标志。板腔体各声腔剧种有着共同的血缘关系，主要反映在词格的上下句结构上。而不同之处，主要表现在音乐及唱腔上。这与中国古代音乐以“线型思维”为主体的单音性音乐体制，有着密切的联系。
    京剧流派，是京剧艺术发展到一定阶段的产物，也是京剧表演艺术逐渐成熟的重要标志。京剧各行当、各艺术流派的形成，体现在表演艺术及服装、舞美等各个方面，但主要表现在以旋律性为特征的各行当、各艺术流派的唱腔、伴奏上。在京剧艺术中，一个流派就是一套艺术经验的总结。  
    笔歌墨舞斋主，早在20世纪30年代就把谭鑫培与王瑶卿誉为“梨园汤武”，称他们是“京剧生旦两革命家”，并有一段精辟的论述，勾画了京剧形成时期的一些重要代表人物。他称：“北京戏剧是从安徽，湖北来的，自从余三胜、程长庚以来，才慢慢另变成一种北平戏曲。直到如今，情形屡有更换，其中最有势力的角色，余、程以后，只有两个人，一是生角，一是旦角……原来一个是谭鑫培，一个是王瑶卿。”(1934年7月《剧学月刊》三卷七期)一生一旦，两位京剧表演艺术革新家，对后来京剧艺术的发展起到了承前启后的作用。谭鑫培师承不止于一人。他的唱腔学余三胜又吸收了程长庚、张二奎、王九龄、孙小六等诸家唱腔的优点，集诸前辈之长，融会贯通，突破了老生直腔直调的局面，创立了风格新颖的谭派唱腔。他创造的新腔，善于掌握腔调的节
奏，根据人物感情的需要加以舒展与压缩。在音调旋律上，大胆吸收，细心糅化，把老旦、青衣以及其他剧种的优美唱腔吸收过来，与老生唱腔糅成一团。
    他的每句唱腔都是经过深入研究的，绝不以卖弄技巧而取胜。由于他对戏里的人物性格仔细揣摩，对唱腔加工锤炼，因此同是唱一个板眼，尺寸虽相似，声色却有别，绝不雷同。他对感情的描绘，尺寸上的操持，长短腔的安排，都是章法鲜明，有条不紊。他综合了前辈的老生声腔，统一了京剧音韵，确立了以湖广音、中州韵为基础的京剧声韵体系。
    王瑶卿被戏曲界尊为“通天教主”，一生门墙桃李达数百人。在旦行中，他上承梅巧玲、余紫云等前辈的声腔传统，下开梅、尚、程、荀等艺术大师的端绪。在继承与发展的过程中，他打破行当的局限，创造了“花衫”这个新行当，标志着京剧旦行艺术获得了新发展，走上了新的历程。
    梅兰芳与程砚秋，是京剧鼎盛时期的代表人物。王瑶卿曾以一字褒奖梅、程，他说，梅兰芳的相，程砚秋的唱，是他们的艺术高峰。
    对梅兰芳的评价，曾有“梅派艺术博大精深，富绚丽于质朴，于平易处显深邃。他是一位现实主义艺术表演大师，运用唱念做打等艺术手段刻画出人物性格特征，使人物的外形和内心自然和谐统一，并达到美的高峰”  (朱穆之)与“梅兰芳的艺术是那么精美、高雅，又是那么和谐、自然，欣赏他的艺术，会使你陶然于美的境界之中。所以，著名的戏剧家欧阳予倩曾说他是伟大的演员，美的化身”。翁偶虹说：“梅兰芳的造象，不只是立象，还要立意；不只是塑形，还要塑神；既立客观之象，又立主观之意；既不是对实像的模仿，又不是主观上的幻影；所谓立象尽意，意赖象存，象外环中，形神兼备。”体现了戏曲审美意象的美学特征。我国古代美学中言意论的重要特点就是言、象、意并提，认为三者的关系是言以明象，象以尽意。重视艺术形象的言外之意，强
调“象外之象” “景外之景”，即“离形得似”的美学思想。对程砚秋的“唱”，肖晴曾有一段精辟的论述：“在京剧近二百年的历史中，曾经出现过很多艺术流派。其中绝大部分是以唱腔和演唱上的独具一格，被群众公认称之为‘派’的。但以‘腔’字标明某一流派，被称之为‘X腔’的，只不多见，大概只有生行中的‘谭腔’和旦行中的‘程腔’。”程砚秋强调：“正常的音要求圆润悦耳，变化自如……要以一支箭波激动着观众的心弦。高呼的时候，要使人觉得山崩海啸；平和的声音，有如春暖花开；悲哀的声音如秋风扫落叶；快乐的声音如仙隐天外飘。”要赋予不同的含义和不同的感情色彩。
    他的演唱天分无论在表现人物的思想感情上，还是在塑造人物的音乐形象上以及在表现创作时的艺术构思及乐曲的情趣上，更加统一和谐，相得益彰，也更具有鲜明的艺术个性和特色。他深入角色，将词情、曲情融为一体，全神贯注于人物形象的塑造，才创造出众多栩栩如生的人物形象，形成了深沉含蓄、寓刚于柔，并在速度、音量、音色的对比中若断若续，藕断丝连，一气呵成的演唱风格和美学特征。
    京剧音乐承袭中国古代以审美意象为中心的美学体系，戏剧音乐性的意象体现诗歌的美学特征，是“诗与剧的结合，曲与戏的统一”。因此，音乐和戏剧，是京剧(戏曲)的两大基本要素。京剧具有双重属性。它属于音乐，是音乐艺术的一个品种；同时又属于戏剧，成为戏剧艺术的重要组成部分。京剧音乐通过典型的音乐戏剧形象，揭示出剧中人物的戏剧性命运和复杂、细致、深刻的情感体验，再现社会生活的历史发展面貌和本质，体现了音乐戏剧性和戏剧音乐性的美学特征。
    音乐的戏剧性，意味着京剧(戏曲)音乐适宜于再现有着视觉具体感的人物形象和生活环境，表现规定情境中行动着的人物内心世界。每一个音乐戏剧单位都有着特定的思想和情感的内涵，明确的动作和特有的意境。而这个是通过以演员表演艺术为核心，统一了各种时空艺术的综合艺术美来实现的。另一方面戏剧的音乐性，意味着京剧(戏曲)在刻画角色的思想感情和性格、表现矛盾冲突和剧情的发展过程中，通过音乐的形象思维和逻辑结构，通过音乐的语言和形象进行有效的确定和展开。
    音乐戏剧中的“节奏”，是一个含义较广的概念。它是综合艺术中各种因素运用多种节奏语言，将多种因素结合在一起，形成统一的音乐戏剧的节奏韵律。强烈的节奏运动既反映舞台时间、空间、舞台气氛，又反映舞台节奏；既反映角色的外部动作，又反映角色的心理、情感等内部运作各方面的动态和精神。京剧是一种充满动态、动力、动感的综合艺术。京剧的音乐、戏剧的情节、人物的性格与命运、舞蹈场面的表现，都是在时间流程中逐步展现，都有一个不断变化运动的结构与过程。京剧音乐丰富的表现力，在戏剧框架内获得充分发挥。它以戏剧结构为音乐表现的基础，情节发展为音乐逻辑展示的线索，戏剧人物为音乐表现手段发挥的焦点与核心。同时，戏剧的一切要素又要化为音乐。
    李贽在《焚书·琴赋》中，否定了“琴者禁也。禁人邪恶、归于正道” “丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”这则贯穿于两千多年琴论史中的定论。他认为“论其诗不如听其声”，善听者能“独得其心而知其深”。他主张“以自然之为美”，要求内容上抒发性情，而不受礼的束缚；形式上自由发展，而不受成规制约；提倡自然，反对“以一律求之”。这些论点是他的“童心说”在音乐美学中的体现。它既是对道家审美准则的否定，也是对传统儒家礼乐思想的背叛，更是对宋明道学“淡和”审美观的挑战。而反映在京剧伴奏音乐，从皮黄戏衍变为京剧的过程中，其主奏乐器也经历了一个“丝”与“竹”，即胡琴与笛子“争盛”的演变过程。
    李贽的音乐美学思想反映了封建主义衰落、资本主义萌芽时期，新兴市民阶层的思想愿望，是这一特定历史时期人的觉醒、艺术的自觉的重要标志。然而，中国古典音乐美学体系的主流，仍是产生于先秦，影响于后世的儒道两家的音乐美学思想。对京剧伴奏音乐影响最为直接的，则是明末琴家徐上瀛的《溪山琴况》及其美学思想。他总结了历代琴论的审美经验，其演奏美学思想深深地影响了后人器乐演奏艺术。


    京胡艺术，继李四、樊三之后，相继出现了“四大名家”梅雨田、孙佐臣、陆彦庭、王云亭等名琴师。陈彦衡在评价冠以“四大名家”之首梅雨田的胡琴演奏时写道：“雨田胡琴，刚健未尝失之粗毫，绵密不流于纤巧。音节谐适，格局谨严，有时偶闻花点不必矜其立异，自然大雅不群，随腔垫字与唱者嗓音‘气口’针齐相投，妙在游行自如，浑含一气，如天丝云锦……”正如《溪山琴况》所描述的“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”。他认为“至美”就是纯粹、自然、神妙。所谓自然，就是“按弦用力而不觉，运指动宕而无迹”，有无痕、天然之妙。所谓神妙，演奏时指上   有神气、弦上有生气，有神明之妙，进入了“自然神妙”之化境。
    继承“四大名家”并取得卓越成就的是徐兰沅，他对操琴艺术有四句话：“胡琴拉法须刚柔，又有骨头又有肉；用刚用柔看唱法，表达感情是高手。”并指出一个好的琴师要做到：“指法虽清能净，抑扬顿挫须明；传神传情表戏情，方称之精，调熟用法不俗，耳音大致统一，好听好练好学，才达观众心理。”
    李慕良是徐兰沅的弟子，他把操琴伴奏艺术归纳为两句话，就是“心手相印，保腔托调”。认为心与手的关系，心是主宰，手是受命于心而加以实施的。他操琴重在“拉情”，琴演于剧，音寓于情，以音绘景，以旋律展怀，这是他操琴艺术取得成功的“秘诀”。著名作家老舍在评论李慕良操琴艺术时说：“韵长声自远，意在手之先；春水流仍静，秋云断复连；翻新裁古调，歌舞倍增妍。”
    这是陶潜“但识琴中趣，何劳弦上声”的美学思想、魏晋“得意忘言”美学思潮在音乐领域的突出反映，意在强调超越音声，追求弦外之意，把握音乐美之所在。与《溪山琴况》所追求的况味、情趣，以及论“意之深微”，深于“游神”得于弦外有相同意趣。其中有景、有境，但不在目前，而在心中；不是形象，而是意象。与需要超越乐曲的限制，驰骋想象达到意境的演奏美学思想有着密切的联系。
                                          二
    京胡乃至京剧音乐，与中国古典音乐以“线型思维”为主体的单音性音乐体系息息相关。京剧各行当，各历史时期流派纷呈的唱腔和京胡伴奏流派，就来自以“线型思维”的单音性音乐和以旋律性为特征的音乐思维方式。旋律和韵味是京胡演奏艺术的一种审美意蕴和表现手法，在其风格特征上，讲究意、境、情、趣、神、韵、风、味。神韵的含蓄，意境的空灵，使京胡常以优美的旋律飘逸舒展，似空中的云霓，又像月下的暗香，清淡幽雅，令人心醉神迷。激昂时如排山倒海，低沉时缠绵如抽丝，营造舞台上特定的规定情境，塑造了典型的舞台音乐形象。
    在京胡演奏中，演奏者不仅要有扎实的基本功，更要有“心力”，以内心体验来表达剧中人物和乐曲的思想感情。首先是心里有了手上才能有，如果心里没有，手上是不可能有的。心与手的关系，心是主宰，手受命于心，以心命手，以手应心，以达到心手相和，“意在手之先”的境界。即所谓“未成曲调先有情”，以情动人，以情带声。在唱腔伴奏或乐曲独奏的内心体验中，“随时呼唤灵感”，在瞬间的想象和音乐表现中迅速地进入规定情境。并要掌握音乐作品的精神内涵，对整体的音乐布局始终全局在胸，做到气势贯通。作为京胡演奏艺术的风格特征，不仅与主体的性格有关，而且与主体的人生哲学有着深刻的联系。作品是多种多样的，格调的表现形态也各不相同；感情的升华就是格调力量的表现，“格”，折射着人格的高尚。
    风格与流派有着密切的关系，流派首先有风格，没有独特的艺术风格也就不成其为艺术上的流派，一个艺术流派的形成，是基于独特的艺术风格，无风格亦无流派。但风格与流派毕竟是两个概念，流派不能离开风格而存在，而风格又不等于流派。京胡演奏艺术流派与京剧表演艺术流派，是一脉相通的。如，《四郎探母》有诸多京剧表演艺术大师联袂演出的版本，是珍贵的录音资料，同时也是诸位京胡演奏家联袂演奏的艺术珍品。京胡演奏艺术的风格，体现在各行当、各艺术流派的伴奏风格和艺术特征上。
    京胡演奏艺术的审美特征，是从京胡伴奏和舞台独奏艺术表演中产生出来的。京胡的艺术表演直接影响了它的音乐创作、教学和理论研究等各个方面。京胡作为审美对象，存在着审美客体京胡的创作思维和演奏美学的艺术规律；也存在着审美主体的观众，由于审美经验、审美能力、审美兴趣的差异得出不同的审美感受。而京胡演奏和表演，是赋予京剧唱腔伴奏和舞台独奏作品的二度创作。京胡演奏者动用娴熟的表演技巧，调动思想感情和文化内涵将京剧唱腔与音乐作品，从乐谱上的符号转化为具有艺术魅力的音响运动。从而使观众与音乐产生情感上的交流和共鸣，并获得京剧音乐艺术美的启迪。
    在京胡伴奏与演员的关系上，京胡演奏既要承认“随手”来突出一个“伴”字，又要拉出“心”里的东西。如果只是“随手”，琴师也能与演唱同步同行，托腔保调，不洒汤不漏水，严丝合缝，但这只能是“官中活”。而上等水平的琴师，其演奏可以喻为水，演唱则喻为舟，水能载舟推舟，伴奏总是推着演唱走。这要求琴师要有扎实的基本功，还必须对每出戏的剧情、人物、冲突、人物性格有深刻的了解；同时要对每出戏的音乐布局、声腔板式做到了如指掌。在为唱腔伴奏和音乐演奏的过程中，要有一种大家风范，表现出一种霸气、大气、神气的伴奏风范。

    所谓霸气，是指伴奏时要人戏，身临其境，统领文武场整体的音乐节奏、唱腔旋律的进行，拉出剧中人物的身份、性格、舞台音乐形象。大气，是指演奏京胡时，要端庄大方、格调高，要有深厚的京剧文化底蕴。神气，如《溪山琴况》所说，即深于“游神”，得于弦外。神妙，演奏时指上有神气，弦上有生气，有神明之妙，进入了“自然神妙”的化境。
    在唱腔伴奏的艺术实践中，京剧不同行当、不同流派的唱腔区别很大，京胡伴奏也都有很大的不同。流派首先是风格，无论是旦行的梅、尚、程、荀，还是老生的马、谭、杨、奚，都有独特的艺术风格，即使是同一出戏的唱腔，在不同演员唱来也有所不同。京胡伴奏就要掌握各行当、各艺术流派的不同风格，否则就会有“官中活” “一道汤”的弊端。这就要求操琴者能充分体会理解不同流派各自的演唱特色、不同行当各自的演唱特点、不同演员各自的演唱个性。只有先知，才能后会；只有充分体会理解了不同流派、不同行当、不同演员的唱法，才能使伴奏与演唱水乳交融。
    演员的演唱不仅要依靠胡琴(乐队)托腔保调，还要依靠胡琴(乐队)为之营造气氛、烘托情绪，以增强演唱效果。在音乐的表现上，要有音量、音色、速度的对比变化，根据舞台的特定戏剧情境和演员情绪，来控制乐队的强弱、虚实。
    这就要求琴师对所伴奏的唱腔要会唱，拉琴不能拉谱子，而是要拉“唱”，好的琴师演奏实际是用右手在“唱”。
    音乐是对比的，只有在演奏中有比较才有意义。如刚柔相济、收放结合、强弱对比、虚实变化等。刚柔相济或虚实相生，是指虚与实相互联系，相互渗透，相互转化，即所谓“实者虚也、虚者实之”；实中有虚、虚中有实，化实为虚就是要化景物为情思，化虚为实，突出地表现为将心境物化，要变无形为有形。
    在形与神的关系上，形神兼备是京胡演奏和艺术创作的理想境界。形神兼备的实质，是形和神二者矛盾的统一，它体现着丰富而生动的艺术辩证思想。形与神的统一，包含着舞台人物形象与演奏者主观审美情趣的统一。追求“象外”传神、“味外之味”的神韵。这也涉及演奏者的演奏意境，意与境二者互相渗透、互相转化、互相交融，是一种主观与客观的统一，特殊的情景交融，表现为“象外之象” “景外之景”。这体现了艺术形象的有限与无限的统一，艺术创造与艺术欣赏的统一。
    京胡进入新的历史时期，出现了空前繁荣的局面。各行当、各艺术流派、不同风格的京胡伴奏争妍斗奇，京胡开始从台侧走向舞台中央，从伴奏走向独奏。京胡出现“裂变”，形成“戏曲京胡”与“音乐京胡”，或称“戏班京胡”与“独奏京胡”的分野。乐队出现了以民族乐器“三大件”为主，与西洋管弦乐队合璧的中西混合乐队。京胡琴师及伴奏出现了“老、中、青”多元化的伴奏风格和诸多的京胡流派。这一时期，起到承上启下、融会贯通各伴奏流派精髓的代表人物，则是当代京胡演奏家燕守平。从以梅雨田为首的“胡琴四大名家”，经徐兰沅、杨宝忠、李慕良、何顺信、姜凤山等老一辈京胡名家，至以燕守平为代表的当代京胡诸位演奏家，把京胡演奏艺术推向了时代的高峰，形成了系统的京胡艺术演奏美学体系。   
    总之，京胡演奏艺术的风格特征，涉及中国古典琴论、中国古典音乐美学、戏剧学、心理学等艺术研究领域，有待进行深入探讨和演奏美学方面的理论研究。