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[作曲] 音频应用之歌曲创作方法

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发表于 2005-4-17 04:00:00 | 显示全部楼层 |阅读模式
第二讲  旋  律  线' Q" \  I8 q) C8 X0 U9 w% O% V
    一、什么是旋律线% W& K( D* {1 S; ^; h
    把一首歌曲的旋律肢解,分解成许许多多的“零件"时,我们会发现许多未曾注意过的事物。如把一个旋律加以简化,去掉节奏、节拍、长短和强弱,只剩下单个的、等值的音时,便看到了一条清楚的旋律线。在用五线谱标示之后,它的曲线便一目了然。其中可能包括着:
( I* M9 r8 f' t4 z( p    1.上行或下行级进。
1 ^% \( `, ^" f    2.上行或下行跳进,包括三度小跳和五度以上的大夥。- u( ]- m& Y5 D" V- i0 i
    3.高潮点。  
3 R7 T' _7 [/ D6 y3 ?9 |0 A    4.低潮点。 2 v4 l( O$ M, j0 X
    (同音重复是节奏范畴畴的内容,只作为一个单音。)
, \3 R9 L% _  Y2 a3 I5 {
, ^% U: q6 {5 j: c在没有强弱、长短的帮助时,较高的音占有优势,较大的跳进占有优势。如《静夜思》(世新、晓岭、刘薇词,宝林、林华曲):
! o# q! E$ c5 n" T- h2 ?0 k2 o: }  k8 J8 h9 ^7 Z
这里除去句与句的衔接处有一个六度跳进(这种两句之间的跳进常不会引起注意)之外,大部分是级进和小三度跳进。而在五声调式中,小三度被认为是级进关系。这样,真正称得上是“跳进”的,就只有3—6和5—2两个四度跳进了。这种以级进为主,音域不宽(主要在中音区活动)的线条,很适合表现安静的意境。再如《团结就是力量》(牧虹词,卢肃曲)。
9 h. ~- c& Y: ?3 Q; P" q8 [% s9 ^
! J: Q4 b# n3 L3 ~: R除去两次3 2 1之外,全是各种跳进。对于表现气壮山河的英雄气慨.是很8 z# r! }- L0 w- i: `4 g
恰当的。
- p0 x$ n) j8 i* T4 k当我们学会了把旋律线“抽出来看” 的分析方法之后,去认识旋律,掌握旋律写作技巧,特别是在写作大型作品和多声部作品时,是很有用处的。(在后面举例时将不再列出五线谱旋律线,希望学者在心中做一番估算。)
; T. ?0 m  O- c& O8 ~& S( u$ t二、旋律线的依据$ D3 `4 z  M/ e
旋律线是一种运动,这种运动带有很大的感情色彩,它是感情的“载体”,同时也带有很强的理性与逻辑性,因为只有“合理”的运动才能生存。( K3 b4 [. o9 z4 u
旋律运动的依据是什么?或者说,旋律怎样运动才算是“合理”的?以下便是制约旋律运动的主要因素:
1 y9 x2 q( R" Z% U6 i2 Z! v! E2 X    1.歌词的感情与节奏;
* z7 a* e! w& g( x* Y  @    2.调式、调性、功能的需要;; G' r6 [) B2 v  u( O5 Y$ O
    3.风格、特色的倾向:
- d; I! g, ?8 U/ C7 o1 u: M    4.节奏、节拍、速度、情绪的设定;
; l9 V" |. C. m% g3 w    5.乐句、乐段结构的要求:
8 B# B- I/ |6 I$ ^    6.高潮、低潮的布局等等。3 U5 T" c4 O: v# R4 J; I
  这些因素在后面的文章中会详细加以讲解。4 F7 U. R$ x4 L( y& B# Y
三、旋律线的规律
7 `! v+ G* Y- X9 U7 y  旋律线的写作,有没有什么规律可循呢?古今中外的理论家、作曲家,总结出了一些笼统的规则,作为学生练习的参照。它们是:" t% G# v7 o' z. U
1.级进和跳进要交替使用,连续使用太多的级进(超过三次)和跳进(超过两次)是不好的,容易有单调乏味之感。
% ~2 m6 Z( t" ]# @2.大跳之前反向预备,大跳之后反向脱离(级进多于跳进)。如《歌唱二郎山》(洛水词,时乐濛曲):
5 G3 f* O- E$ b, w; o
' F4 M, r  a1 U) L5 q在八度大跳     之前是向下小三度(可以看做是五声调式级进),大
$ y: E! g" d6 c % \3 c2 A; ?% _, `1 ^8 `5 ]
跳之后,是连续向下大二度级进。再如《三百六十五里路》(小轩词,谭德常曲):. W7 G+ P9 t; G' y9 ?8 \5 }

0 F6 O/ L2 }. ]# e7 C向上八度1— i大跳之前是下行级进,大跳之后是下行小三度。
( ]1 U3 F! e8 ]) Y 3.一般不做同方向连续跳进,同和弦(分解和弦进行)除外。' A$ e- K' a! c0 Q
) V- \$ Z) }2 _' T/ I# U# p% n
为了研究跳进的运用,我们可以设定,要从开始,做一个向上的进行,可能有如下一些方案:
" G+ w' u2 M* Z5 X / W2 R; ^+ d# E; S6 s. s
①是分解和弦.在进行上自然没有问题,但它的旋律感不强.更像是一个伴奏音型。
3 r& ?, h2 u; B②可以看成是调式和声的分解和弦。中间有一个二度级进,使得两次四度跳不那么生硬,在旋律感上也较好。" V: a7 B/ w1 i& t2 ]8 G/ ~
③连续两次四度跳,就有些勉强了,好在后面的5音,可以和前面的5形成八度的呼应关系,在特殊情况下也许可用。" y, U! y1 o4 y" `! m9 e8 K5 q
④后面的五度跳,使这一串音的进行出现了九度关系,更加吃力,但假如后面紧跟着下行到5音,则可以看成是②的变化形式。   - f+ [+ i. P2 U! Z$ ?, w6 G
⑤不可取。它虽然与前例只有一个音之差,但这个音却是非常关键的。前例中间的二度进行,使得后面的跳进得到了缓冲。而这一例的连续跳进却没有任何的依托:和声上互不相同,音程上没有呼应,不论是歌唱还是演奏,都是很生硬的。) H' O9 I9 q: S$ e& J! m, |
    ⑥如处理得好,偶然一用也许可以。在四度之后紧跟五度跳,可能有些吃力,但它们形成了八度关系,似乎可以看成“变化的八度跳”,最后的音下行级进也可以使进行得到缓解。% O' V8 z3 Y7 ^8 v! X

) D9 W. {2 I! c1 K 4.避免级进之后再同向跳进。因为它们会使旋律失去平衡,难以有稳定感。如:* |3 l+ ~- E+ {0 g3 ]$ J
5.增减音程与不协和音程的进行要慎重,最好有预备与解决。预备的办法是同音保持或反向级进;解决的办法一般都是反向级进。处理一个小七度跳,可以有以下办法:
; v3 [' a0 ]3 l+ j% [% Y# w: F$ c5 t  F; \
再如.《国际歌》(鲍狄埃词,狄盖特曲):9 l0 G! M3 @  S! L6 s
1 l6 X  p  G( c$ ^
$ h$ G- _5 e5 q0 m% a9 G, c
  6.一个旋律要在适当的音域中活动,应以中声区为主,高声区或低声区都不宜过多停滞:使用音域太宽或太窄都不好。2 h) J3 ~2 J" K$ J5 y6 c
  7. 一个好的旋律,要有适当的高潮点。高潮点往往选择在中间稍后的位置(即“黄金分割点”——61.8 %处)。如《团结就是力量》全曲大部分. m" c# R+ t! x: g" F! D2 R
' I, c6 s& t1 I2 f$ x  C$ i
在一个八度之内活动。只是在第2 9小节处出现一个音,形成全曲高潮。这种布局很适合作为群众歌曲齐唱使用。高潮点稍稍偏后的原因是,这首歌有不可缺少的反复,是个反复乐段。& x. q4 z/ E' K3 i8 z8 I- W9 |
再如《谁不说俺家乡好》(吕其明、杨庶正、肖培珩词曲):" M# U; o. k( m. G9 Q

+ R/ Q% t0 B9 R6 F! G    全曲十二度,从2到6。两个最低的音分别在第一、二句上,作为情绪的铺垫,高潮在“哎”处的第9小节,恰好就是“黄金分割”处。
/ p. V  D# \, b! }    这首作品具有流畅的旋律线,恰当的级进、跳进布局,适于独唱演员的音域,特别是“民族唱法”演员的音域。
) _+ W2 G( Q/ n4 U' D5 k% @# @; E$ U, M' U; @$ A
    下面对《我的祖国》(乔羽词,刘炽曲)的前两句做更加详细的分析:& A  e2 A  o% F- l) ~5 O. P
1 U7 n' l1 ^6 }* n, f/ ?5 K
    这个旋律自然天成,似行云流水般质朴,而其内涵却具有严密的逻辑性。
, d& V$ O1 Q6 j' ^1 G: h1 D) a" f    ①②是八度跳前的下行预备,2音是个“助音” 如改用“经过音” 就完全乏味了。  W  O- L1 b* i3 I" D9 P
    ③是①的升高、扩大,6音也是助音性质。
5 h5 i/ W( @4 r6 g9 L④是对前一小节的对应。5 M8 w- A, F5 n4 f; x  K: s
    ⑤是③的变化,给以强拍上的“强化”。
) e4 T4 x& ?% q+ v    ⑥是⑤的反向对应。# U4 r* M  O# z+ ?1 E2 G# V
    ⑦是④的反向对应。# C# G( Q9 k3 h
前2小节就把音域从   到i覆盖,使旋律具有很大的流动性,便于独唱的发挥。
! Y- m3 q9 e. A- a2 k    应当说明,作曲家很少在写作之初就如此理智地加以推理、布局和计算。作曲家运用的是灵感、直觉和习惯。而在这些的背后是严格的训练.多少次痛苦失败的教训,对自然规律的理解和超理智的本能——这种本能是通过实践而获得的。
4 l  a* E% Y9 x/ B: Z3 `) ^    四、规则在创作中的应用1 q. B; A. c) l4 A) }, d" h1 _- o$ u# s
    任何规则,“条条框框”都是相对的,有条件的。教科书对初学写作的人规定了种种限制:这也不许,那也不许。然而这并不是要限制人们的创作思路和灵感。它的目的在于要学员在极端困难,近似“严酷”的条件下,写出优美动听的旋律来。这种磨炼还会使学员养成一种严谨的作风,找到一些最基本的规律。经过这种训练之后,一旦获得“解放”,音乐的翅膀便会自由飞翔。所以,作曲者对这些规则不要被动地“遵守”它,而是要主动地“运用”它。在进行创作时,0 P' _4 w" T$ N- k, i
旋律写作的最高要求是反映内容和思想情感。一旦内容需要,思想感情需要,或艺术风格、艺术个性需要,任何规则都可以打破。如果效果好,那么很可能又会形成新的规则。这种“打破”便是一种创新。(不过,这里我要引用一位理论家的话:缺乏基本功和技术上的拙劣,是不能用“创新” 加以掩饰的。)' w* @( k8 P  f( K4 i: ~$ |: Z
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在现实作品中,或民间歌曲中,大胆破格的旋律随处可见,如山西保德民歌《来成拜年》:
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9 s( t+ Y% V1 q- P1 I又如《拥军花鼓》(陕北民歌,安波填词):6 V+ R- ?( W/ f3 T0 D( ?: d
连续使用小七度、大六度跳音,而且在大跳之后又连续同方向跳进。这些不
/ v! p+ e! ?" H% L: q寻常的进行造成了个性化的、令人难忘的艺术效果。
0 j) K$ o1 a+ h6 v6 K, T    下面我们分辑两个例子。其一是《黄河颂》(光未然词、冼星海曲)的第一句:0 _9 z+ t% M# P4 x5 X

9 O' a5 s  u& I6 ^    ①从全曲的最低音1开始,很快达到了全曲的最高音,可以说是直冲霄汉。同向两次级进,再同向小三度、大六度跳进,像浪涛扑向岩石,一发不可阻挡,有很强的艺术感染力。  
. @' O0 a: m6 L  U7 B' f- h# m    ②从高峰逐步回落。是1 2 3 5的反向对应。
" \" U1 [% T) {" k. l" F   ; Z8 a  _& Y$ k7 F% d( S% Q5 Q% e
③已经落到谷底的旋律,又反弹起来。如果“一滑到底”就太白、太露了。  
& E3 G2 q# \% f3 K' T: Y$ p; p    ④经过曲折,最终稳稳当当停在主音1上。' h2 v. g/ H4 e' n( ?. O
    整个旋律进行犹如一次洪波涌起,非常壮丽。
( V1 {" |  k! k
- m( ~; U; k; h# {% K3 e下例是鄂尔多斯民歌《泉水》:9 P  P* Y6 o- x  ^/ _

; l, h1 {3 {. _5 E: M + M; F" O6 s+ s* S

0 c% w& S2 i/ j. Q4 ^2 P+ o . n: ]# N0 T7 w
% v6 Q- s& N6 m* N7 q1 ?- G9 M) g
这首民歌非常豪放辽阔,音域将近两个八度。 并且有许多连续同向进行:! B$ y" D# L+ D6 `1 j
! P- o" X& W9 a2 K; l" c9 |
以上两例看似“大胆”的、“违反常理,违反规则”的旋律,如果用和声的角度加以分析,却是很合乎逻辑,很“规矩”的用法。前例是一个l—IV—V—I的和声过程。不过作者使用得很活,不露出“分解和弦”的真面目来,他把分解和弦用活了。后例也是一种和声结构的反映,即四度叠置和声的分解和弦。这便是“连蹦带跳” 的旋律方式仍能得到强有力的支柱,而没有失去平衡的内在原因。
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发表于 2005-4-18 02:22:00 | 显示全部楼层
<P>偷看......嘿嘿,真好看!</P>
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