艺术家和生活

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我一直觉得现代音乐大师（尤其是独奏家）之所以越来越少，是因为他们生活地越来越舒适，以至于对身边发生的事情越来越不敏感，从而导致演奏的活力被机械所取代。在近现代要做一个好的演奏家（正儿八经的作曲家已经很少了），相当程度上要受到他们所处环境和身边人物的影响。也就是，演奏家本身必须是一面镜子，能够收集到身边环境和人物带给他们的“信息”，并且在自己的演奏中体现出来。以下用近现代钢琴创作和演奏为例，来谈谈生活对于艺术家的重要性。
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先说说已经成为历史的作曲家吧。和乔治桑认识之前，肖邦的曲子多体现一种思乡之情，或是感受不到倾向的纯粹的音诗。和乔治桑相恋以后，能够明显感觉他的作曲风格随着他和乔治桑的感情变化。如果没有这段恋情，恐怕肖邦的作品得少一半有多，许多最甜美的乐章都是在他们同居的前几年创作出来的。李斯特早期的极度外炫是观众给他的反馈导致的，他创作了一大批改编曲，超技，音乐会，帕格尼尼练习曲，大部分的（15首）匈牙利狂想曲以回报观众的疯狂。中年后的内敛和卡洛琳把他关起来让他“放弃浮夸的演奏，专心作曲以达到永恒”有直接关系，如果没有卡洛琳，就不会有B小调奏鸣曲，诗与宗教的和谐这一些给后世带来深远影响的作品。舒曼的C大调幻想曲是在精神极度狂热的，对克拉拉的热恋状态下一蹴而就的，而那个时候他未来的丈人却不愿意把克拉拉许配给他。拉赫玛尼诺夫的前奏曲OP.32 NO.10体现了他那种被流放的心境，日后他和莫伊塞维奇谈到这首曲子时，莫氏一语中的，让他激动地不能自已。闷骚一辈子的勃拉姆斯，似乎从来没有哪首曲子把自己的热情迸发出来表现，他的曲子永远都是有序的，规整的，但底子里总是藏着激烈涌动的感情。再往前看，即便是莫扎特，在感情和音乐本身接点并不太多的古典音乐时期，我们也能从他某一个时期的作品听出他的处境如何，生活非常苦逼，但几乎不写小调，写的少数几首小调奏鸣曲都是他活得最苦逼的时候，而给自己送终的安魂曲也是小调的（有大调的安魂曲吗？），曲风大改，变得几乎听不出是他写的作品。有人说过，越是完美的艺术家，就越能把创作中的自己和生活中的自己给剥离开来。莫扎特的成功之处就在于他是个“几乎完美的”艺术家，而李斯特的成功之处则在于他从来不是个“完美的”艺术家。但无论是压抑感情还是宣泄感情作曲，作曲家的曲子都一定是源自于生活，只不过古典音乐时期大家以结构为重，感情为辅；而浪漫主义时期主流提倡解放感情罢了。换句话说，正是他们苦逼的生活，造就了他们牛逼的作品。

& T" q/ w" }) D5 F$ ^换着谈谈钢琴演奏家，从作曲家我们就把这些艺术家分门别类：这个是德意志正统战车；这个是法国浪漫主义/印象派；这个是毛子学派；这个是东欧民族音乐，等等等等。这样分类的依据表面上是根据地域，根据音乐给人对号入座，其实更大程度上是根据这些地方的环境，还有艺术家的处境决定的。同样是毛子出身，从塔诺夫斯基和布鲁门菲尔德，巴雷雷、格林伯格、尤金娜和霍洛维茨的风格可说是风马牛不相及，尤其是巴雷雷和霍洛维茨这两位旅居美国的演奏家，由于自身性格和观众热捧，都成为了公认的技巧大师，巴雷雷玩技术玩得倒在了舞台上，而霍洛维茨直到80岁后才脱下技术的外衣，返璞归真。而生活在俄罗斯的格林伯格被苏联政府迫害，在极度压抑的环境之下，曲风变得极其富有力量，豪云万丈，从她的演奏中仿佛能够感受到命运对她的不公，只能在键盘上反映出来。而尤金娜顶住高压政策，我行我素，在演奏中迸发出了超常的生命力。这两位女性钢琴家的演奏毫无传统女性柔美的味道，力大无穷，风格硬朗，甚至到了可说是“坚硬”的程度，和她们一生的经历不无关系。而前苏联的“钢琴之神”索弗朗尼茨基更是直言他的每一次演奏都和当时的状态和心境有关，所以弹多少次都不会有两次同样的处理方法。话虽如此，我们却总能够从他演奏的曲子里找到那种无比迷人的歌唱性，从而辨识出他的演奏。德国学派代表钢琴狮王巴克豪斯以技艺不凡，气度恢宏闻名，德国人的严谨做派一览无遗。他弹起贝多芬来极对胃口；而换上了肖邦则让人觉得太直白，不会拐弯而没有意思。法国钢琴学派代表科尔托，信手拈花，把肖邦和舒曼弹得无比诗意，而弹起贝多芬来则感觉有点奇怪，究其原因，是他的思考方式导致的——他从来都是把音乐转化为其他的形象，再加以表现，而这和贝多芬的严谨结构很难合得来。意大利人Fiorentino，一生淡泊名利，弹什么曲子都像豁达的诗人一般，自由洒脱，毫无拘束。据说他在演奏以后就和自己的录音师就一起到街边的麦当劳买个巨无霸开吃了，没有一点架子，谈笑风生，难怪他能够弹出如此洒脱的音乐。这样的例子太多太多，谈起公认的名演奏家，我们总能够从他们的音乐快速勾勒出他的形象，总能从他们的生平找到他们演奏的根据。

5 x4 S; d1 ^4 g. ~5 L  Z演奏家和作曲家的背景相近时，往往会产生化学反应，催生出极有说服力的，公认的好演奏，这些演奏往往被称为“正统的”演奏。比如施纳贝尔、巴克豪斯、塞尔金之于贝多芬；科瓦斯基之于肖邦（鲁宾斯坦死一边去）；齐夫拉之于李斯特；吉泽金（吉泽金虽然是德国学派但却有法国背景）、科尔托之于德彪西；索弗朗尼茨基之于斯克里亚宾等等。当然，最有说服力的自然是作曲家本人的演奏，可惜近代来说除了拉赫玛尼诺夫以外没有什么成就特别大的作曲家能够做到这点。虽然我做梦也想听到肖邦弹肖邦，李斯特弹李斯特，但听不到，听他们的再传弟子或精神弟子也是一种折中的方法。当然，也有一些全能型钢琴家，例如李赫特、Fiorentino、霍洛维茨等，他们的演奏虽好，但有时总觉得和心中的演奏效果有些差离。比如李赫特演奏的所有曲目都很好，尤其是他的舒伯特，那种结构上的控制力简直吓死人，把速度放慢一倍还能够保持乐句的张力，但打死我都不相信舒伯特当年是这样弹的。Fiorentino没有弹不好的曲目，从巴赫到贝多芬，从肖邦、门德尔松、舒曼到勃拉姆斯，乃至现代的拉赫玛尼诺夫，弗朗克他都弹，并且都极具说服力。不过他的拉赫虽好，却总带着他的那份淡然，洒脱，从而体现不出那份苦逼——而这是弹好“正统”拉赫不可或缺的因素，没有经过离乡之痛的人怕是很难理解。霍洛维茨弹什么东西都变成了他的作品，这曾被很多人诟病说他不尊重原著。其实当年他的老丈人托斯卡尼尼劝他改编贝多芬奏鸣曲，删减一些片段并且重新编曲，并且说“我们指挥家都是这么干的”的时候，他是坚决拒绝的。并且，“把所有曲子都染上自己的颜色”正是一个成熟艺术家的标志。只要忠于原谱的谱面和精神，即使做适当地改动也是可以接受的。毕竟，我们想要找的并不是最好的录音，也不是还原作曲家精神最好的录音，只是一份普通的好录音罢了。不能说吉列尔斯没有德国血统所以弹贝多芬一定就没有塞尔金好，科尔托不是波兰人所以肖邦弹得就没有鲁宾斯坦好，这纯粹是瞎扯淡。很多人太执着好坏，总是把一些名演奏PK来PK去，这实际上是很无谓的行为。当我们欣赏曲子的时候，需要做的是用心去感受一个演奏家的特点，感受每一个音符，感受演奏家是怎样弹出这些音符，从而能够体会到在这些音符后面的他的生活，他想表达的是什么。只要演绎有说服力，就是好演绎。少比较，用心体会。
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到了现代，钢琴家慢慢消失，取而代之的是一批批钢琴电脑，他们有的有令人眩目的技巧，精确地弹出每一个音符，把键盘当成他们表演戏法的舞台；或是乱用自由速度，强作感情，无病呻吟，其实也不能怪他们。这都是钢琴比赛泛滥的典型产物，现代艺术家要出名几乎只有参加比赛并且获得优胜一条路，而给演绎排名本身就是非常不靠谱的一件事，于是钢琴大赛只能把主要的评价指标放在技术方面——从而产生了一堆“神童”和“技术狂人”。另一方面，由于优胜者大多数从小被关在小小的空间里，除了练琴还是练琴，对音乐和生活的理解都很匮乏，于是只能“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”，弄出一些形式上像那么回事但没有感情支撑的处理，没有好好地理解乐曲的内在逻辑，无法驾驭作曲的结构，缺乏“整体感”。只要现在这种比赛选拔制度还存在，就很难从中诞生真正的艺术家。真正的艺术家从来就不是比赛能评出来的，如果让霍洛维茨去参加任何钢琴大赛，连第一场都不可能会通过。有人会说以前那些大师不也有靠比赛出名的吗，不错人家是参加了一些比赛，但是一来当时的比赛数量和频率远远无法和今天相比，二来我没听说哪几个大师是热衷于参加一个又一个的比赛然后把自己的获奖经历放在自己的简历上的，比赛只是出名的其中一种方式，而不是为了比赛去比赛，有很多人是通过开自己的独奏会，或被前辈大师带入音乐沙龙而出名的，而在现在这几乎是不可能的任务。比赛要求精确性，而艺术性和精确性本来就是有一些矛盾的——艺术并不是机械的，如果过分的追求精确性，同时就会失去艺术的精髓，艺术就是感觉，去传达你体会到的感受和爱。如果像计算机一样追求完美，又怎样能感受到爱呢。俄罗斯钢琴学派的小涅高兹曾经狠批他的一名学生说：“比赛？比赛算什么？！比赛能和音乐比吗？只有音乐才是最重要的。我才不管你明天要不要比赛，重点是我如此讲完后，你明天的演奏会更好，更能表现音乐！音乐！！” 可惜现在这样的观点已经无法成为主流。诚然音乐很重要，但不赢得比赛的话，连上台表演的机会都没有。但无论任何比赛都是在限制钢琴家的发挥和想象能力——这本并不是应该被限制的东西。
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9 w7 D% r# i( l: W+ v' t2 _# Q3 S) F同时，现代极大丰富的物质条件、快速的生活节奏、缺失的艺术氛围使得钢琴家们无法再弹出带有深刻意境的演奏。正所谓生于忧患，死于安乐，如果没有斯大林在艺术上的高压政策，就不会造就霍洛维茨、拉赫玛尼诺夫、海飞茨、罗斯特罗波维奇这一系列把俄罗斯优秀音乐传统带向海外的音乐家；也不会有李赫特，吉列尔斯这样的“展现苏联艺术国力对外窗口”；更不会有苏联国内一大批在极其恶劣的环境下深深扎根并且绽放花朵的本土艺术家。当然，我并不是在颂扬斯大林的文艺政策，但客观上他造就了这种现状。由于对生活的体会不够，艺术精神的淡泊，导致许多演奏家习惯性地用浮夸的技巧取悦观众，这和李斯特当年的错误如出一辙。瓦格纳曾经这样评价李斯特：“如果他不是一个名人，或者不如这样说，如果人们不是让他出了名，他可能而且应该是一个自由的艺术家，一个小小的神，而不至于沦为最愚蠢的人们——专捧技巧的听众的奴隶。这些听众不惜任何代价地向他索取惊人的表演和愚蠢的把戏，他给了他们想要的。”这正是大多数人的问题，无法坚持自己的艺术理念，而为观众所用——而这正是达到一个成熟艺术家的障碍之一。阿劳曾说过：“如果你确信你表达的东西是独一无二的。你不能去取悦或者不取悦观众，给别人留下什么印象。你有你的讯息，就是这样！如果他们喜欢的话那很好，如果不喜欢的话……我不知道这样讲是否清楚。” 同时，因为能够轻松获取大量的录音资源，许多演奏家变得模仿前人而非独立思考。从乐谱去学习音乐而非从录音学习音乐是非常有必要的，如果凡事先听录音，常常会流于浅尝辄止的模仿而失去个人的印记。经常能听到媒体说某人是霍洛维茨第二，某人是萨拉萨蒂再世等等。对真正的演奏家来说，这并不是赞美而是侮辱。造就霍洛维茨风格的并不是他那雷霆万钧的演奏，而是他所经历的生活和当时的人文环境。虽然古今的演奏家都是从小从模仿大师演奏开始，但凡是没有能培养出自己明确风格的演奏家都必将会消失在历史的大潮中。即使是如霍洛维茨这般已经在年轻时取得盛名的钢琴家，还经历了4进4出，并且有长达12年的时间淡出公众视线，潜心研究演奏，以确定“我不是钢琴的奴隶，而是钢琴的主人”。但现代的快节奏已经很难容忍这样艺术家的出现了，一年一百多场的演奏会让钢琴家没有办法潜心下来研究演绎，退出舞台？过了十二年谁还记得你啊。
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古典音乐的日渐衰落已经是不可逆转的潮流，这不禁令人扼腕叹息。当然这些现代钢琴家中能否有佼佼者能够在数十年后脱颖而出成为新潮流的领袖，我不得而知。但这些和我都没什么关系，我还是习惯于在每天下班后回家，打开收藏目录，看心情选出一张海盗录音，放空一切，点开并感受纯粹的音乐。曾经有人指责我不去听现场音乐反而去听罐头音乐是一种倒退。我的回答是，有人爱看无脑爽文，我爱看经典名著，这本来没什么。但你硬要说无脑爽文比经典名著好的话，就麻烦你先把经典名著好好学习一下再说吧。比起看新鲜刺激的，看完就忘的好莱坞大片，我还是更愿意翻开一本老书，看完一章，然后闭眼感受文字的重量，和背后的生活气息。

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