中国歌剧需要找到自己的世界形态

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中国歌剧需要找到自己的世界形态

　　新时代的中国歌剧，如何面向世界舞台，发出自己的声音？ 日前，本报头版刊发的报道《中国歌剧需从时代土壤提取文化基因》在文化界引发广泛关注。本期文艺百家刊发三篇专家来稿，它们带来了更广泛的讨论视角。一一编者的话

4 O% v' Y! ~8 m7 W# M7 m& b4 i5 _& a　　无调性、多调性是在西方的社会条件下产生的，作曲家们有没有想过，照搬过来是否适合表达中国人民的情感世界？

　　从歌剧的世界成长史来看，综合了几乎所有艺术门类的这一表演艺术种类，因其强大的艺术威力与影响力，历来在艺术领域有着重要地位。正是在这样的背景下，我国本土的歌剧新作数量在近十年间呈几何级的增长，而旅居国外的华裔作曲家也为此锦上添花。走出去! 登上世界舞台的中央! 这是新时代向当代的中国歌剧提出的新要求，业界也已经为此做出努力。可惜的是，就目前来看，总体质量始终不尽人意，能代表“中国歌剧”的作品并不多。

　　中国歌剧何时能站稳国际主流舞台？这个问题俨然是对创作的一个倒逼。本土的“民族歌剧”因历史原因造成的地域性，难以承载“走出去”所赋予的重任。因此，近年来中国歌剧创作实际上有意无意达成一个共识，就是以从西方发展起来的歌剧主流样式或标准形式为基础，同时寻求中国歌剧的世界形态。
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　　无论这个“世界形态”呈现为多么多样化，我想有些关键问题是绕不过去的。首先遇到的难题是形式对内容的关联性。应当采用何种形式来写中国歌剧呢？用时髦的现代作曲技法？无调性、多调性是在西方的社会条件下产生的，作曲家们有没有想过，照搬过来是否适合表达中国人民的情感世界？抑或竟是冀望反过来改变中国人民的情感表达方式，削足适履以合一己之作？抑或仅为满足表现自己的技术“高超”和“前卫”，而以这样的方式来获得世界的承认？这里的误区是：现代的作曲技法直接等于高超的作曲技法。
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; O( z  M5 ~! N1 ^: }# x　　掉头去看使用“传统”作曲法写作的作品，可以说作曲技术在总体上并不能令人满意，甚至历史上遗留下来的“脸谱化”表达方式仍然深植于音乐思维中。老的作曲水平有待根本提高之时，忽然横遭新的“先锋”技术以观念解放为名却实陷形式主义之泥淖———为什么当下中国歌剧少见令人感动的作品？我想这是在作曲技术方面的重要原因。如何剥离源于西方内容的形式，跟中国的民族内容有机地深度融合，而不是简单贴上一符民族标签(如昆曲或京剧吟唱，如古琴、古筝、锣鼓等)来讨巧，是歌剧创作所面临的艰巨任务。
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　　有一种分类将中国歌剧称为“中文歌剧”。这个名称的优点是高度重视中国歌剧的语言特性，可惜美中不足是忽略了对中国歌剧的音乐形态本性的规定。之所以在上文首先提出形式对内容的关联性，就是出于这一考虑：即使是采用中文谱曲，仍然不能保证作品的音乐形态是中国的。这里谨引用金曼对“中国歌剧”的一个描述，即“中国歌剧”是“能以其独特的品格和气质，准确演绎中国人的生活和情感，体现中国文化精神，具有中国音乐灵魂的歌剧”。

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从内容关联的形式“剥离”再到与中国精神的“融合”，这个过程之艰难，最为困扰的一大难点是宣叙调的问题。这几年歌剧界已经认识到“四声”问题，然而问题不但未获突破性的解决，反而影响到有的作品连咏叹调的旋律写作也误以普通话四声的语调来规范，造成不伦不类的旋法，一定程度破坏了中国人的歌曲审美规范。在中国的戏曲中可以观察到一个基本原理：白话不入乐。也就是说，不管是“四声”还是地方方言的几声(包括入声)，大白话是不能用来唱的。中国传统的音乐修辞学讲的是诗体平仄，这应当是中国歌剧词作与曲作需要依据和研究的基本法则。在戏曲和过往的“民族歌剧”里，也有着类似宣叙调的因素和段落，但是并没有出现“倒字”的情况，相反，即使“倒字”也不觉得别扭，其根本原因是剧词对话的诗化即韵律化。这是中国的音乐戏剧跟西洋歌剧在形态学观点的观察下出现的根本差异之一。
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　　结构、剧词和音乐的民族形态是创作中国歌剧的世界形态的前提。改革开放以来，歌剧创作的进步有目共睹。但是被赞为“中国的普契尼”或“新普契尼”风格，只能鼓舞一时。从长远看，也从另一个角度说明，中国歌剧还没有找到属于自己民族的世界形态。我们至少面临着以下相互关联的课题需要探讨：

　　在中国歌剧走出去和海外作曲家创作中国题材歌剧两种趋势相向而行的当下，怎样定义“中国歌剧”？

　　歌剧的标准形式与民族内容怎样在中国歌剧的创作中得到完美统一？

　　什么是中国歌剧成功的条件？
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　　什么是理想的“中国歌剧”形态？

  f, X: R, O' @5 g! F# T　　时至今日，国际主流艺术的发展似乎已经进入一个以极端个性化为鲜明标志的阶段，但是在开放和多元的理念中，“崇高”的美学范畴从不缺位，其中包括建立“中国歌剧”的理想，并创造一种跟我们中华民族精神相通的伟大艺术。