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发表于 2004-12-14
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民族性与交响性应该怎样结合
最近在西安听了著名作曲家崔炳元的交响乐作品音乐会，心中颇受启发。这种启发不仅来自于音乐会的成功，也不仅来自于专家们的评价，而是来自于作曲家在创作中所体现出的，民族性与交响性相结合的问题。
其实，这个问题是一个很大的问题，在此我并不想展开。只想谈一些个人心得方面的体会。
民族性与交响性的结合，这并不是一个新话题，当年俄国的格林卡，就曾率领俄罗斯作曲家走上这条道路，并由此开创了“俄罗斯乐派”。我国也不例外，无论是过去“中华乐派”的提法还是现今“中国乐派”的提法，均阐述了民族性与交响性相结合的原则。而历代的中国作曲家，也都一直在秉承着这个原则。
然而，尽管这个原则多年来已成为中国作曲家创作的方向，但实际上除少数人外，真正沿着这个正确方向前进的人却并不算多，特别是当今年轻一代的作曲家，他们在创作上很盲目，只知道追求和完成“先锋派”技术。至于以上的原则，早已被他们看作是不屑的、过时的东西（其实，西方现代技术带有很大的实验性，有些在艺术上毫无意义）。
因此我认为，这些年轻的“先锋派”作曲家在创作上是肤浅、草率和缺乏生命力的，他们笔下产生的不是艺术，而是标新立意的“杂耍”。实践证明，这些人丢掉的不仅是一个创作原则，而是音乐艺术最本质，最“灵魂”的东西。
反观我国一些优秀的，功力深厚的作曲家，他们的作品在民族性与交响性的运用与结合上做得相当出色（例如叶小纲、郭文景、刘湲、唐建平等），很多作品已经成为这个方面的典范之作。
陕西作曲家崔炳元的创作与以上几位作曲家相比，在民族性与交响性的运用与结合上做得更加细腻（也许不是最好，但却是最实用的）。举例来说，人们在聆听他的作品时，发现每部作品都有一种似曾相识的亲切感。而这种似曾相识的亲切感，就是一种鲜活的、真实的民族性的体现（民歌、小调、地方戏曲等）。
其实，崔炳元的作品在气势上并非惊心动魄，内容上也不具备深奥的哲理。他的作品往往似奔放的音诗，绚烂的音画以及辉煌的史诗，其中既有清新自然的风格和沁人心脾的意境，又有憨畅淋漓、热烈厚重的豪迈之情。
崔炳元是一位扎根西北大地的作曲家，他数十年辛勤耕耘，努力学习，潜心实践，将西北音乐的独特民族性掌握得扎实而又丰富。
当晚的音乐会中，他的交响序曲《九曲秧歌黄河阵》、交响组曲《山丹丹开花红艳艳》以及“五台社火”（选自《大秦岭》），“丝路小交响曲”（选自《长安》）等作品，都给人们留下深刻的民族性烙印。这些作品中丰富的民族旋律，娓惋的民歌特性和鲜活的民俗舞蹈感，均显得清新、流畅和自然，没有不舒服的做作之感（《如九曲秧歌黄河阵》中的安塞腰鼓场面，《山丹丹开花红艳艳》中的陕北民歌色彩，《丝路小交响曲》中的西域乐风等）。
由此看来，崔炳元在创作中所采用的民族性元素，是一种基于原始的，带有创造性的“蜕变”元素，它超越了以往借鉴、拼贴、节选、修饰等初级形式，成为了作曲家个人的，通过内心涌动而产生出的独创乐思（最近听了女高音歌唱家沙莎演唱崔炳元创作的歌曲《好一朵青花牡丹》。通过这首歌曲，我真正体会到了作曲家与民族、民间、民俗融为一体的感觉）。
无独有偶，当人们回过头来仔细倾听这些作品时，便会自然地发现一个规律，而这个规律，就是崔炳元作品中民族性与交响性相结合的特点。
我个人感觉，崔炳元在创作这些作品时，不仅“自然相生”地运用了民族性元素，还将其与内心的交响性思维进行了主动的融合。且以富有中国特色的和声、配器及复调技术，将这两个方面的精华结合在一起（如“山丹丹”中采用的赋格、变奏、近远关系转调等手法，“丝路小交响曲”的复调处理和特性节奏运用等），形成了框架、内容、色彩“三合一”的整体，取得了富有韵味和气势的效果。
由此看来，民族性与交响性的结合，仍然是中国交响乐创作的根本原则。因为只有依靠这一原则，作曲家才能创作出真正富有生命力的作品。19世纪欧洲各国民族乐派的兴起与壮大，几乎带动了全世界的音乐艺术走向。而现在看来，当时他们走的也同样是这样一条正确的道路。
然而，那些死抱着20世纪现代技法的人（特别是没有创作经验的院校学生），他们今后的创作之路必定会越来越窄，越来越“死”。没有民族性，没有音乐内容，没有深刻的交响思维，只会玩弄几下现代技法，这样的“杂耍”式创作是没有任何意义的。
反观崔炳元的创作，大部分作品都是富有民族生命力的，而其娴熟的交响性手法，更是将这种民族生命力升华到世界性高度的必要技巧。二者的结合，正是中国交响乐创作与发展的根本依据。
当晚的崔炳元交响乐作品音乐会，是一场能够给人们带来联想的音乐会。音乐会上所演奏的作品，无论在形式上还是在内含上，都有着民族性与交响性相结合的突出特点。如此一来，这场音乐会的本身，就成为了解答这一问题的实际答案。 |
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