如何得到漂亮的吉他音色（一）---前言

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如何得到漂亮的吉他音色（一）---前言
     用一种非技巧的方法来开发、控制、塑造你自己的个性化音色

     前言  什么是“好”的吉他音色(whatis "great" guitar sound)
    “好”的音色显然是一个十分主观的感念。一种你认为是非常好的音色也许在某些人听起来是无法忍受的噪音（想想你的父母同摇滚乐吧），因此既然我们打算用一整本书来探讨什么是真正好的吉他音色，我们不得不首先解释清楚我们要说的到底是什么。

      在我们的概念里，好的音色应该描述为一种能够令吉他手尽最大可能表达他的音乐的音色。PatMetheney和Eddie Van Halen的音色是完全不相干的，但他们各自都造就了一种个性化的音色来表达他们的音乐理念同感觉，并且都有巨大的影响力。VanHalen的失真音色不大可能会被用来演奏Metheney的充满感情的excursions，就如同Pat的悦耳音色不适合弹奏Eddie的快得要命的boogie一样。他们两个都是伟大的演奏名家，但不仅仅是飞速的手指和精彩的动机令他们能够如此鹤立鸡群——现代电子技术的合理应用帮他们的音乐抓住了亿万听众的心。

      那么我们应该说，好的音色是可以控制的——当你需要失真的时候，它是失真的；当你需要清音的时候，它又是清音了。首先是适合你演奏的需要。本书的目的就是帮助你根据你独特的需要控制并塑造你的音色。

      一旦你理解这个关于音色的原则，你将能够获得你想要的任何音色。你将会知道想要复制你在录音中听到的吉他音色需要什么设备。无论如何，我希望复制录音不是你最终的目的。我更乐意听到你用本书的知识来帮助制造你自己独特的音色。经验将会告诉你（如果它还没告诉你的话），当你听着自己用一种你认为的“好”音色来演奏的时候，你的演奏是最棒的——也就是说，毕竟，这不就是我们想要的吗？

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第一部分  吉他

第一章  作为一件原声乐器的电吉他(TheElectric Guitar as an Acoustic Instrument)

      一个常见的误解是认为电吉他“仅仅是一个装了拾音器(pickup)的框架而已，是拾音器创造了声音。”如果这是真的话，那么就可以直接从第二章开始讨论好的吉他音色了。很遗憾，这不是真的。不管怎样，一把拥有好音色的吉他在未插电，甚至是未安装拾音器的时候，就应当可以发出很好的声音了。

      G.E.Smith(Hall andOates,Saturday Night Live,Mick Jagger等的吉他手)曾经到我工作的琴行买一些弦及配件，当我请他输入信用卡密码的时候，他要求看一把展示中的吉他，他拿起来胡乱弹了几下，听了听然后说：“算到我帐上。”令我印象深刻的不是他如此富有，而是因为他作为一名曾经的吉他售货员及有经验的收藏家，能够仅凭胡乱地弹两下就知道原声好的吉他，拥有电声好的潜力。我之所以说“潜力”，是因为不好的拾音器会破坏琴的音色，但需要记住重要的一点——“一把原声不好的电吉他将不会有很好的电声。”采用很好的拾音器，大量的效果器以及出色的AMP来修饰的话，原声不好的吉他音色会有很大改善而变得不错，但仍然不是好的音色。(canbe made to sound good,but not great)——而好的音色才是我们所追求的。

      为什么？这些令人困惑的好音色吉他的特质——音色(tone)、延音(sustain)、温暖(warmth)、共鸣(resonance)以及从乐队其他声音中凸显出来的能力——这一切都是从原声乐器开始的。原料的选择以及他们如何装配在一起都决定了吉他的很多音色特质。

电吉他是怎样工作的

      基本上，电吉他是通过拾音器把弦颤动的声音传送到放大器，然后输出喇叭到达你的耳朵。最明显的被传送的声音部分是音高。弦是否或在哪里被按住将决定你听到的音符。其次还比较明显的是弦颤动传送的音质。一部分音质取决于拾音器的类型和位置，另一部分取决于弦本身的制作工艺。但是——这很重要——它还传送了作为一件原声乐器的吉他的音质。如果你弹一把未插电(unplugged)的电吉他发出细软无力的声音，并且音符衰减很快，那么它插电以后也将会是这样。相反，如果它的原声丰满而厚实，并且听起来延音很棒的话，从放大器出来的效果也同这差不多。

      很多方面影响到电吉他的原声音色。这就是我们接下来要讨论的。在你吸收这些信息的时候，你必须记住这样一点：当所有该说该做的都完成了，吉他还是像人一样的。想想双胞胎——相同的父母，相同的环境，但他们的区别还是大得像天和地。吉他也是一样——你可以拥有同一个人用相同原料制作的两把吉他，但它们的声音还是不同的。为什么会这样？读下去你就会明白了。

      在我们进入详细说明之前，我先解释一下我个人的喜好。近年来吉他制造被提出采用碳化合物制作的琴颈和琴身(ModulousGraphite,Steinberger)，以及金属材料（Gitler，TravisBean）。这些材料拥有了一些比木材更好的优点。碳化合物比木材更稳定，不大会由于多年的使用或季节、地区、温度的变化而发生变形。金属使吉他的独特造型成为可能，例如现在纽约现代艺术博物馆所永久收藏陈列的管状Gitler吉他。两种材料都提供了平均的频率响应，而不存在“盲点(deadspots)”（琴颈上音符衰减比较快的部位）。然而，我个人的意见是要得到独特的音色和最大限度的个性表达，没有什么能比得上做工精良的原木电吉他。

      这并不纯粹是我怀旧的关系，更不仅仅是个人的偏见。在一次又一次对一些著名音乐家的采访，例如MarcusMiller（Miles Davis的bass手），或者BruceThomas（Elvis Costello的bass手），他们都谈到利用他们的Fenderbass上的盲点营造他们的风格。甚至Steinberger也开发了采用木料的型号给那些“更喜欢木材感觉的人”。

      碳化合物及金属管材也许是人类技术的奇迹，但是“只有上帝才能够造出树。”像雪花一样，没有两棵树是完全一样的，即使同一棵树的两部分也不是完全一样的。这一变化导致了每一把原木吉他都拥有自己的个性，而把它的与你的相混合，便有了伟大的音乐。
                                                  连载中.....



       第一部分－－第一章

                                         琴头（Headstocks）

      吉他的共鸣大部分是通过琴头来传送的。你只要用你的左手握住吉他的琴头并用你的右（左的反方向）手弹几下就可以感觉到振动。因此，原木无头吉他牺牲了相当一部分很重要的延音（碳化合物的吉他，例如Steinberger，利用碳本身的特性来解决这一问题）。

      这就是说，琴头的实际形状对音色只有极小的影响。比较重要的是琴头如何影响弦穿过琴码时的张力。

      早期的原声及电木（拱型面板archtop）吉他琴头上的调弦器是每边三个的。（“早期”我的意思是从世纪之交到五十年代）这些琴头同时还与指板形成一定倾斜角度以维持琴弦穿过琴码的十分重要的张力。想要听听这一张力如何影响声音，可以试试在Fender吉他上把高音E弦从压弦器(stringtree)下面释放出来（压弦器位于琴码和调弦器之间）。把音高调准，仔细听听这时候的声音。现在把弦放松并放回压弦器下面，把音高调准在听听看。这时候的声音会比较丰满而不那么纤细。

      这种“三个一边”的琴头构造仍然在大多数原声吉他及Gibson型的电吉他上存在着，但它有两个基本的缺点。

      1、除了把弦在压着琴码的方向上拉出一个角度（这是好的）（从琴颈侧面看到的弦的角度——译者注），弦同琴码侧面也形成了一个角度（这是不好的）（从琴颈正面看到的弦的角度——译者注）。这个角度会引起调弦的问题，尤其是在弦发生弯曲(stringbending)的时候。（这大概就是为什么在传统一方，这种琴头仍然在原声吉他上十分流行，毕竟原声吉他上弯曲琴弦的用法比较少一些。）

      2、演奏者在调节下边的调弦器时必须用与上边不同的方向来得到同样的效果，如果在一首曲子的中间需要快速调弦的话这容易产生混乱。

      随之而来的就是LeoFender在五十年代普及“六个一排”的琴头设计，所有的调弦器都在上边。我说的是“普及”而不是“发明”。在这个的几年前Mr.Bigsby已经制造了这种六个一排的琴头。甚至更早一些就有与吉他相关的类似设计。虽然如此，Leo在合适的时候提出了合适的想法。弯曲琴弦技术的成长及普及使得这一设计非常受欢迎。为什么呢？因为六个一排的设计使琴弦直接穿过琴码到达调弦器而不存在使琴弦走音的任何侧面的角度。但是，琴头并没有从琴码向后弯曲成一定角度。这样使得Fender可以用一块较小的木材制作整体琴颈，降低了成本，从而生产了更多大众经济可以负担得起的吉他。不幸的是，这一设计使它必须使用一个或更多的压弦器，或者是固定器，来得到穿过琴码的张力。很不幸这些压弦器又导致了同样的我们原来想要消除的调弦问题。下一部分我们会看看如何消除这一问题。

      近些年来我们看到普及两种新型的六个一排琴头设计的高潮：Charvel或Jackson型，琴头向后倾斜，但不让弦直接到达调弦器；以及Kramer或Explorer型，它的琴头既不倾斜也不直接到调弦器。这些琴头所呈现出来的调弦问题，理论上通常是由锁弦系统(lockingnut system)的使用而提出的。

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调弦器及调弦(Tuning Machine and Tuning)

      如果稍微有点间接的话(ifsomewhat indirectly)，你在乐器上使用的调弦器的类型会影响声音。有些调弦器上的卷弦柱(post)非常的高。在Fender型的琴头上，这会导致穿过琴码的张力不足。这个问题可以通过使用两到三个压弦器把弦压低而解决。这种解决方法仍然不够理想，因为这些压弦器会抓住琴弦而导致走音，尤其当使用颤音系统的时候。比较好一点的方法是使用有比较低的卷弦柱的调弦器来提供适当的张力，并仅使用一个压弦器，或者，没有更好。调弦器应该仍有足够的高度承受两到三圈弦的缠绕以保证弦不会突然松脱。有些公司提出了“参差”的调弦器，其实是调弦器上的卷弦柱随着琴弦的升高而降低的系统。

      当给吉他上弦的时候，在卷弦柱上缠绕的圈数是有讲究的。你需要缠绕足够的圈数以防止琴弦松脱，也需要足够的缠绕使琴弦到达卷弦柱的下部以得到穿过琴码的适当张力。但是，很多时候演奏者缠绕的太多了。这就造成了琴弦又再缠回到卷弦柱的上面，因此反而减小了张力。另外，当弦被弹奏的时候，这些多余的缠绕不断的收紧，造成弦的音高降低，或者是，当摇把压下的时候，缠绕变松，而当摇把被释放的时候，弦的音高变高了。通常二到五圈的缠绕便足够了，这依赖于卷弦柱的高度和弦的厚度。锁弦系统把琴弦同卷弦柱锁定了，解除了缠绕数量的限制——只需要确定卷弦柱足够低以提供适当的张力就行了。

      提示：当演奏者有一把很难保持音准的吉他的时候，首先他们会认为调弦器松了。在使用了二十到三十年而仍然用原先调弦器的老乐器上，这个原因是成立的。但尽管如此，你应该首先检查：你的缠绕（是否太多），你的弦（是否太旧），你的声调（看后文设置那一部分），你的手指压力（看“品”那部分）。如果一切这些都没问题，那么可能就是调弦器的问题了。

琴码(The Nut)

      在琴头和指板之间的那一小块原料（骨、石墨或黄铜）称为琴码。琴码所使用的原料类型对吉他音色的影响经常被高估了，切割良好的琴码的重要性则被低估了。骨制琴码的音色也许会与黄铜、石墨或镀铬的金属锁弦琴码有一点不同，但远比这重要的是，装了没有切割好的琴码的吉他不可能比得上拥有熟练技工切割的琴码的吉他那样好的声音。这主要是因为琴弦经过琴的这一部分既没有捆绑(binding)也没有跳动(floppingaround)。并且，我们之前讨论过，琴弦通过这一部分的张力对音色影响很大。如果琴弦固定不当，他们就不会很好的振动，那么好的音色也就不可能了。

      切割出一块合适的琴码需要一套各种尺寸的锉，较好的耐心，两到三个琴码的胚件（用来替换你切坏了的），以及多年的经验。如果年一缺乏上面的所有或之一，你就需要一个有资格的专业人士来帮你做。就像换品的工作一样，你要做好付费给一个高级工种的准备。专业的技工需要你付不小的费用而看起来仅仅是切了几个凹槽。但记住你们的合同并不包括如果你的弦突然爆开，或几乎是立即停止发声，还有使用摇把的时候被琴码妨碍的情况。

      我个人的喜好是切割良好的骨制或人造骨制的琴码。黄铜琴码由于历史的原因正逐渐被淘汰。石墨琴码本身比较光滑，理论上弦通过他会比较容易。紧记，用石墨的琴码会比用骨制的在操作起来困难些。你应当尽量使用切的好的骨制琴码而不要用没切好的石墨琴码。锁弦琴码带来两个基本的变化：(a)他们到了现有的琴码的后面并用螺栓同琴头固定起来（Kahler,Wonderbar,等）。(b)他们替换了现有的琴码（FloydRose及其他得到他们许可的琴码产品）。

      就我的钱和年龄来说，弦锁的琴码是相当没意义的，它主要是发明并用于FloydRose的专利。毕竟，琴弦还是要通过会抓住它的现有的琴码。Floyd Rose的琴码就设在一般的琴码位置上，可以消除一些琴弦被抓的问题。这样一说好象我拥有FloydRose公司的股份帮他说话似的，不过这也没什么问题（这能有什么问题！）。我的经验告诉我其实很简单，如果你能够忍受锁弦系统的麻烦（花费更多时间去换弦，牺牲了一些延音），那么使用这样一个拥有最长不走音记录的系统（当然是装配的很好的！）还是很明智的。

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品(Frets)

      在吉他琴颈上的二十一到二十四个金属条就被称为“品”。品不仅影响弹奏的手感和音准，也会影响到声音。不平或者磨损严重的品会引起杂音(buzzing)、碰品（声音突然中断）、甚至是不良的音准（在吉他的某些品位音是准，但有的则是走音的）。品有各种不同的高度和宽度，关于什么才是最好的尺寸的理论正随着演奏风格的变化而在改变。到最后，全都归结为个人的喜好了，但是这里所讲述的知识对你决定使用什么大小的品比较适合你的风格和演奏还是有所帮助。

      原始的Fender品既窄且相对比较矮。它比较适合弹拨(strumming)及标准Jazz或者是平的扫弦(flatpicking)早期的演奏这习惯于较高的动作以及使用比较重型的弦，他们很少推弦。早期的Gibson采用了比较宽（但仍然比较矮）的品，通过弦和品之间金属和金属的接触获得更好的延音。像LesPaul这样的吉他的增加了的延音可能更多的来自他们那比较重的琴体（将在琴体一节中详述），但是事实上宽的品因为没有在弦上提供清晰的制音点，所以又引起了音准的问题。

      之后（六十年代后期），比较高的品开始流行。演奏者需要较矮的动作来提升速度，并在品下面进行推弦。为弥补早期Fender指板较圆而把Fender的品换成较高的品开始变得普遍起来。这种较圆的指板很容易使高音E弦和B弦在推弦到指板中心隆起的地方时发生妨碍（大概是指手指同指板的妨碍——译者注）。把动作抬高能够解决这个问题，但是较高的品能够使弦离隆起处更远而不必将动作抬高就可以解决了这个问题了。如今不论是在厂里还是在装品的时候，指板一般都比较平了。

      写此文的时候，我当前的喜好是既高又窄的品，他们既能允许容易的推弦，较低的动作，也能提供良好的音准。你演奏的个性风格将会决定什么样的品更适合你。比如说，你的风格里涉及到滑音，那么你会发现高的品不是那么舒适。或者是，如果你的手指很粗，那么你会发现宽的品在十二品以上的位置没有给你的手指留下足够动作的空间。试用装有不同形状和大小的品的不同乐器，看看哪种才是手感最好及最适合你的演奏风格的。

      提示：高的品比矮的品需要更轻的指力。这是因为当你把弦向品上压的时候，合适的音高产生在琴弦刚好牢固地接触到品的时候。过大的压力会使音符偏高，这在弹单音的时候可能不容易察觉。但是如果在弹和弦的时候一些音符走音了，那么你可能是在这几根弦上太使劲了（前提是假定琴的调弦是准的，品都是平滑的）。

      这大概是探讨圆齿状琴颈(scallopednecks)最合适的地方了。琴颈的圆齿指的是把品之间的指板挖低，以制造特别高的品的效果。原理上，这增加了表现力。例如，增强了颤音、推弦和速度。练习的时候，它使保证音准演奏变得困难起来——指力稍微不够精确就会使音准偏高（指力偏大）或偏低（指力偏小）。使用这种圆齿琴颈的吉他演奏大师（LarryCarlton,John Mclarghlin,Yngwie Malmsteen等）都花费了大量的时间来练习才能够在保持音准的情况下演奏。如果你打算尝试使用圆齿琴颈，那么相对于演奏一把指板较为普通的吉他，你就要考虑额外搞一把有圆齿琴颈的琴作为练习了。

      无论你选择什么类型的品，保证他们是平滑并齐平都是首要的——也就是说，他们是同高同形的。磨损了的位置会引起碰品的杂音、制音及音准的问题。安装新的品需要“对齐”或者“磨光压平”。这个过程包括把较高的品压低并对齐有磨损的品，修整品的形状使弦能有良好的颤动空间和音准。然后才把品磨光。在对齐之后你也许需要调整你的动作或琴颈的张力（参看设置这一节），但是你会发现当有了平整的品以后，吉他会更好弹，声音也更好了。良好对齐的品格还可以调整轻微的歪曲和扭曲。

      崭新的吉他可能也需要这种品的调整工作，除非吉他是由熟练的制琴师专门为你定制的。一般装配线上做出来的吉他很少能有很恰当的齐平的品。这是因为修理工需要了解你的演奏风格才能更好的完成他的工作。

      如果你的吉他很旧，品已经被对齐休整过多次了，或者你想要不同的品，或者你的琴颈歪曲扭曲的比较严重了，那么你可能需要把品完全换掉。这是一个必须由拥有很高资格的修理工来完成的很吃力很复杂的工作。因为它的复杂性，这将会是一个高消费的工作，所以在你投资以前，你要考虑：我喜爱这琴颈吗？我喜欢这手感吗？或者是，如果品的修正工作是要调整琴颈的扭曲：琴颈会保持稳定，还是会再次扭曲呢？如果你有任何疑问，你就可以考虑再买一个新的琴颈了（假定你的吉他是用螺栓上的琴颈，可以更换的）。更换一个手感更好或更可靠的整个琴颈会比单单更换品要稍微花费多一点，而你会拥有一件能令你更开心的乐器了。

      如果你确定你对你现在的琴颈很满意，那么就放心大胆的去修整他的品吧。首先旧的品将被拆下来。好的制琴师接着会检查指板是否直。这时，假定指板足够厚来完成这项工作，这也是你确定是否要修整品或更换整个琴颈前需要检查的。在这方面你也许需要把指板弄平一些。（注意——换品的工作花费比较少因为他并不包括平整指板的工作。）接下来新的品会仔细的装上并对齐，新的琴码也切出来了。一把品被调的很好的吉他声音和演奏起来比一把没调好品的吉他100%要好。

琴颈(Necks)

      吉他的琴颈通常大多由下面这一种或几种木料来制作——枫木(maple)，玫瑰木(红木rosewood)，以及乌木(黑檀木ebony)。琴颈所用的木料类型会影响声音，下面我们会详述。

      评价吉他的琴颈首先需要考虑的是它的稳定性；琴颈是否会在多年后歪曲或扭曲，或者过分的随温度变化而变化。当木材“绿色”的时候，或者新鲜被砍下来的时候，它仍然在沉淀(settling)。如果它马上被制成琴颈，那么随着时间的改变谁知道它会怎么样。

      在那些“过去美好的日子”里，木制乐器，包括早期的电吉他，是用砍下来过了年代久远的木材制成的。大部分沉淀的过程在它被制成琴颈前就已经发生了。这就是为什么古老的电吉他评价和价格都那么高的原因之一（另外的是他的收藏价值）。另一点是如果一件二十到三十年的乐器琴颈要变形的话，它会在十年或二十年前就已经变形了。如果一把50年代的Fender琴颈现在还是直的话，你就可以确定他将一直这样保持下去。

      如今没有谁有时间让木材自然老化了，所以木材都是“烘干”的——人工老化的过程在一定程度上对提高稳定性是有帮助的。

      在常用的木料里边，枫木是最常用的。假如琴颈不是硬枫木(solidmaple)或枫木同单独的枫木指板的话，那么就可能是枫木同玫瑰木或乌木指板了。枫木指板提供比玫瑰木更明亮的声音，但是比较容易显旧及褪色。 要小心重“火焰纹”(flamed)枫木琴颈；他们很吸引人，但是比起普通枫木来说比较不牢固。

      玫瑰木在指板上是最常用的（枫木打底）。硬玫瑰木琴颈非常漂亮，但他们昂贵，沉重，而且对音色的影响不大。玫瑰木琴颈以及那些玫瑰木指板的声音比枫木的要暗和温暖。它不那么容易显旧，而且吸收了手指油不会有很明显的变色。

      乌木很少用在整个琴颈上。因为乌木是三种木材里最昂贵最密实的，所以它太贵太重了。但是，乌木还是经常用来做指板，它能提供同枫木类似的明亮的音色而不存在显旧及变色的问题。

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  外国的木材例如非洲的wenge和印度的月桂(laurel)也可以用来做琴颈，但是除了表面上的吸引力，他们并不会在声音和稳定性上提供什么特别的好处——最普通的木材被普遍使用就是这个原因。

      即使是最稳定的琴颈有时还是会在极端的温度环境下发生变形。因此，大多数木制琴颈里都会有一根金属棒贯穿它的整个长度。这根金属棒是在指板安装前，或者是在一体琴颈背面开槽（这通常会有一条不同颜色的木料）安装的。如果琴颈变形的话你或者修理工通过旋转这根金属棒可以把琴颈调直。

      吉他琴颈通常以两种方式变形——弓形或反弓形。许多可以成为行家的人通过从琴颈的任一端仔细目测可以看出琴颈是否是直的。这很好，尤其是在你为你的吉他买一条新琴颈的时候。但是，对于那些继续使用你所拥有的吉他或者打算买一把完全组装的吉他的人来说，一种更实际的方法也许会更适合。我称之为“如果它没断，就别动它”。

      首先，调整吉他动作的地方（弦到指板的高度）而使它在开放位置（可能指空弦——译者注）对于你的演奏风格来说更加舒适。现在向吉他的中部进行弹奏（在琴码和琴桥之间）。如果当你弹到琴颈高把位的地方弦太高不好弹的话，那么琴颈就是弓形变形了（琴头上翘），或者某些人习惯说是overbowed。在这种情形下，把调整金属棒上紧就对了。如果在低把位好弹而在高把位碰品甚至制音了，琴颈就是反弓形变形了（琴头后仰）。这种情形下，就应当放松调整金属棒。如果调整金属棒还不能解决问题的话，那么看看关于品的那一章并且找个好修理工——自己调整就不必要了。

      大多数琴颈都会有一点轻微的弓形变形以更适合演奏，目测琴颈不完全是直线也不需要过分紧张。我弹过声音很棒的弓形的、反弓形的甚至是拧的琴颈的吉他。再一次说明，就像人一样，有时候一把吉他的瑕疵正是使他声音好的原因。

胶合(Glue-on)vs.螺栓(Bolt-on)vs.琴颈穿过琴身(Neck-thru-body)

      有些吉他琴颈是同琴身胶合的(LesPaul)，有些是用螺栓固定的(Fender)，还有些琴颈是延伸并穿过琴身的一整块木料的一部分(Jackson)。穿过琴身的琴颈设计的原理在于，由于安装拾音器同琴桥的木材和琴颈是同一块木材，而且弦从调弦器到其他附属零件也在同一块木材上，那么延音就会大大的增强。在实践中，结合良好的胶合琴颈或尺寸恰当的螺栓琴颈可以同穿过琴身的琴颈一样获得良好的延音。穿过琴身的类型可以不用担心24品的指板会卷起来——但是在另一方面，如果琴颈发生了不可挽回的问题，那么整把吉他就报废了。

琴身(Bodies)

      吉他流行各种造型和尺寸，从传统的拱形面板吉他，f孔吉他到奇特的星形造型，再到纯功能性的甚至很难说是不是有琴体的框架造型。电吉他的琴身能很大及很精细的影响音色。比如说，大的中空琴体拱型面板吉他同实体飞行V号吉他的声音有很大的不同，而采用桤木(alder)和白蜡(ash)做琴体的Strat的音色会有更微妙的差别。（飞行V号即Gibson的FlyingV，Strat即Fender的Stratocaster）

      如果你想要的是WesMontgomery或者Pat Metheney那样的jazz音色，你会发现用一把大琴体的GibsonL-5会比用一把Fender Telecaster更容易获得。同本书的大多数建议一样，请牢记这只是一条建议而已，而不是刻在石头上的不可违背的法典。Jazz吉他手同Rock吉他手一样容易受潮流的影响，许多人使用拱型面板的吉他更多是因为传统和“酷”而不是因为那温暖的音色。JohnAbercrombie，Mike Stern，以及Ed Bickert都设法从实体电吉他中得到温暖漂亮的音色。而更传统的演奏家如JimHall和Joe Pass则经常用电声同原声之间的音量来演奏，因而他们其实更喜欢用拱型面板(arch-tops)的吉他，因为这种吉他比实体吉他有更多的原声特质。

      半原声(Semi-acoustic)吉他，如Gibson335及它各种各样的模仿者，为那些既演奏传统jazz也演奏rock的吉他手提供了便利。这些吉他的空心琴体比大琴体的拱板吉他更薄，并且很多都在琴体的中部有一块实木。薄的琴体只能提供大琴体电吉他的部分原声共鸣，但正是共鸣的缺乏使他们能够在大音量演奏的时候不会出现无法控制的回馈(feedback)。在这种情况下，穿过琴体的实木能够增加延音——你会发现较大的中空琴体比较缺乏这一点。

      需要注意的是，在选择空心或半空心吉他的时候，能够使吉他发出更好原声的特征（薄板，单板，f孔，琴体内更多的空气）同时也会使吉他在相对较小音量下更容易发生回馈。因此你必须在你的演奏需要中找到一个恰当的折衷点。

实体琴身(Solid bodies)

      实体琴身的共鸣比空心、半空心琴身要微妙得多。各种木材的共鸣质量直到现在还是争论不休，但是一些基本的知识还是能够帮助你决定你需要什么来得到你的音色。

      一个实体琴身应该用不超过三块木料来制造。一块木料造出来的琴身或许共鸣是最好的，但两到三块木材拼出来的琴身声音也可以相当的好。

      那么，用哪种木呢？不同类的木材有不同的声学特点，不过当你要决定哪种木材更适合你的音色的时候，还是有一些基本的规律可循的。

      首先：记住我关于木材所说过的话——没有哪两块木材是完全一样的。所以相对于不同类型的木材音色的不同，（白蜡，枫木，桤木）两个同类型木材的琴体依然有微妙的差别。

      第二：琴身只是吉他的一个组成部分，因此琴身的音色也只是总音色的一部分。例如，你可能要把音色较暗的玫瑰木琴颈同音色明亮的枫木琴身相调和（反之亦然）。或者是，如果你的拾音器声音比较粗糙（harsh），你可以考虑选用声音比较温暖的琴身。

      第三：虽然洋槐(koa)，斑马木(zebrawood)及其他一些外国木材可以制作精美的家具，而事实上几乎所有世界上最成功最有自己特色的吉他大师们还是使用平常的木材诸如白蜡，桤木，枫木，以及桃花心木(mahogany)来制造他们自己的吉他，他们完全有能力支付用那些昂贵木材制琴的费用，但是他们为什么没有这么做呢？常识告诉我们这必然是有原因的——那就是是音色的原因。

      多年以来，关于使用重的还是轻的琴身的传统原理就像钟摆一样摇摆不定。在这里，你演奏的需要再次决定了你的选择。下面的叙述将会帮你做出选择。

      在较小的音量下，较重较密实的木材（桃花心木，重白蜡）无疑会比轻的木材拥有更丰满的音色，延音也更好。但是当你把音量开大的时候，重的琴体会另声音变得含混不清(muddy)。在现如今高分贝的演奏重，潮流倾向于较轻的琴身（沼泽白蜡，桤木，白杨）。较轻的琴身在高音量下共鸣较好，能产生比较清晰的音色。（同时还可以大大减少你去看脊椎病的花费！）

      琴身的形状对音色只有很小的影响。我们都知道拥有一把造型很酷的吉他是多么重要，不过你要记住如果你仅有的一件乐器是Flying-V的话，你最好还是适应站着练琴了。

拨片及琴弦(Picks and Strings)

      许多吉他手不惜花费巨资去尝试获得在他们脑袋里想像出来的音色。他们会去买新的琴颈，新的琴身，新的拾音器，甚至新的吉他，但最终还觉得在他们的声音里缺点什么。他们会坚持一个月每天只吃花生酱和果冻三明治（类似于我们的同胞天天吃方便面——译者注^_^），省下钱去买最新的效果器。但是很可能他们只需要花二十五美分就可以解决他们的问题了！

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拨片(picks)

      试试这个——去琴行买薄、中、厚三块同样材料的拨片（例如塑料，tortex，尼龙）。挑你觉得手感最好的形状和材料（在哪里这都只需要花费你不到一美元）。首先，不插电用轻型的拨片弹你的吉他，仔细听听这时的音色。然后用重型拨片弹同一个音符或和弦，你会发现用轻型拨片出来的音色比较薄比较亮，而重型的则比较厚重也比较暗。现在再试试中等的拨片，同你猜想的一样，出来的音色在轻型和重型之间。也许你这样就省去了大量的时间和金钱。

      乐手往往都喜欢自己乐器原本的音色及感觉，但总希望音色能稍微再亮一点。把重型拨片换成中等或轻型的就可以得到他们想要的音色变化。相反，如果你想要厚重的音色而你正在使用的是轻型拨片，那么换一块拨片就行了。更换不同型号的拨片，你可能还需要调整你使用拨片的技巧，但为了音色这是非常值得的。

      现在拨片有各种各样的材料——不同的塑料，尼龙，石墨，tortex，石头，还有金属。材料的类型同拨片的型号一样会极大的影响音色，两者共同作用对音色的影响就像用了新的拾音器或琴身那样大。

琴弦(strings)

      琴弦比拨片的投资要大，你大概要花费二十到二十五美圆才能把各种琴弦都试过并最终确定适合你音色需要的型号。思考一下下面的对话：

      顾客：“我有一把和StevieRay Vaughn的琴一样的老Strat，我会弹他所有的音阶片段。我用了和他一样的吉他音箱和效果器，我甚至还穿了同样的衣服——为什么我的音色还是不像他？”
      我：“那么，你用什么型号的弦？”
      顾客：“.008的。”
      我：“这就是问题所在——Stevie用的是.013的。”

      琴弦和拨片一样，越细的弦音色越亮，越粗的弦音色越厚。如果你演奏的非常吵的音乐或者你用了大量的失真，那么这个区别可能不那么容易发现（但是依然存在）。但是，在小音量或是清音音色的时候，这个区别是非常明显的。

      除了不同型号以外，电吉他弦还有不同的材料及类型。大多数弦是由镍合金或不锈钢制成的。这两种材料各自有各自的音色，两种都试试看看哪种你更喜欢。弦还分圆缠绕型(round-wound)，平缠绕型(flat-wound)和半缠绕型(half-round)。大多数乐手使用的都是圆缠绕型，但是为了使手指杂音更小及获得更暗的音色，你也可以试试其他的。

      在选择适合你音色的型号时，你要在手感（轻型）和音色（重型）之间确定一个你自己的折衷点。使用装有重型弦的木吉他来练习会有些帮助。当你练过以后再弹电吉他的时候，你会发现你可以适应更重的弦了。

      提示：更换弦的型号需要对吉他重新设置（参看设置一节）

      视情况而选择弦的型号，别犹豫。如果你刚开始学琴不久，你可以暂时选择使用较轻型的弦（JeffBeck是这样做的）。你在音色上所损失的会在手感上得到弥补，这很重要。你也可以通过高音量来弥补音色的不足，或者像EddieMartinez（Mick Jagger，Robert Palmer等的吉他手）说的那样，“正在用.009？才发现！”

      每次我听到有人抱怨“我的音色总是不够亮”或者“我的吉他总是跑音”的时候，我总是希望能有一套新的镍弦在手上。我问他们：“你最近一次换弦是什么时候？”，而总是得到这样的回答：“那是哪一年的事了？”

      合适的换弦的频率要视以下这几个方面来定：

      1.你自己身体的化学情况。你弹琴的时候出汗吗？你的汗腐蚀性强吗？
      2.你经常弹琴吗？
      3.你生活的地方潮湿吗？
      4.你用什么牌子的弦？

      根据这些方面的情况，你可能要每天换弦或是每月换一次。如果出汗较多而且环境比较潮湿的话，你就要比那些手和环境都比较干燥的人更经常的换弦。如果你每天弹四到六个小时，那你要比那些一个星期才拿起吉他一到两次的人更经常的换弦。同样，有些牌子的弦比较容易老化。如果相对那些更持久的弦来说，你更喜欢这种弦的音色的话，你就要经常更换他们了。

      记住——音色才是一切。

设置(The Setup)

      很难过分强调好的设置的重要性。无论是最便宜的还是最贵的吉他，它都能够无法估量的改善其手感。无论你是一个初学者还是一个有经验的乐手，我都建议你们去找一个高级修理工（最好他也是一个出色的乐手）来设置你的吉他。这大约要花费20到40美圆，或者要效果更好的话花费再多一点，但这是非常值得的，通常每年只需要不到三四次。一次设置包括了：

      音准(Intonation)——吉他音准要保证的话，从琴码到十二品的距离要等于从十二品到琴桥的距离。这个距离由于弦的粗细的变化而在每根弦上都是不同的。设置音准只能用新弦。好的修理工能够在一套新弦里发现不那么好的弦，但是即使最好的修理工也无法用旧的弦为吉他设出好的音准。

      琴码(The Nut)——我们已经讨论过琴码的重要性了。一般合适的设置包括打开太紧的琴码或是把磨损得很矮的琴码垫高。切一个新琴码通常是要额外收费的。

      活动机能(Action)——这是弦到指板的高度。要确保在开始之前把你的喜好告诉帮你设置的人。

      注意——弦到指板高度比较高的时候弦会振动更好，并能导致比较好的音色。同弦的型号一样，你要在声音和手感之间找你自己的折衷点。

      琴颈金属棒的调整(Truss-rodadjustment)——检查琴颈是弓型还是反弓型，调整金属棒使琴颈复原。

      几乎所有新的吉他都需要设置。合适的设置应该是根据你和你的风格而定。即使是最昂贵的吉他初始设置也只是根据一般的要求。活动机能必须根据你的喜好，琴码要根据你选择的弦的型号来制作。这些方面，依次会影响音准。

      当你暂时拥有一把吉他以后，随着季节的变化（这要根据你住的地方）或是你带着吉他到处旅行的化，那么定期的设置就是必不可少的了。基本的弦的型号改变或活动机能的调整也都需要新的设置。相信你的直觉——如果你的吉他弹起来或听起来不那么顺的话，找个人检查一下吧。就像车一样，好的调整会令你的吉他使起来感觉非常不同。另一方面，你也不需要精确的每过一段时间就调一遍。——还是那句话，最好的方法是“如果它没坏，就别动它。”

丫头

  第二章 作为一件电声乐器的电吉他

                                (The Electric Guitaras an Electric Instrument)

      感谢第一章的建议，现在你已经拥有了有着很棒原声的电吉他了。现在要做的是把声音放大从而令吉他能从其他乐器中被听见，或是仅仅是让其他人听见。拾音器(pickups)，电子配件(electronics)，连接线(cable)，以及放大器(amplifier)全都一连串的接在放大系统里了。在这一章里，我会说明如何在不牺牲我们迄今为止所获得的声音质量的前提下令你的吉他声音更大。

拾音器(The Pickups)

      在一串设备里排在第一位的是拾音器。拾音器传输大量信息给放大器。它通过连接线向放大器的输入端传递了吉他的音高、音色、音量、音头以及延音特征。因此，确定适合你音色的拾音器的时候，仔细选择是非常重要的。电吉他的拾音器如何工作的基本说明能帮你做出决定。

      拾音器基本上是一块电磁铁。金属线缠绕在一块永久的磁铁上（无论整体拾音器还是六孔拾音器）。当吉他弦在磁场里振动的时候，电信号产生并通过电线传送到放大器。磁铁越大缠绕的金属线越多，拾音器的输出就越大。因此，有最大的磁铁和最多的缠绕的拾音器就是最好的，对吗？错！！随着缠绕数目的增加，功率也增加了。但是，高频响应变弱了。如果你试用一些推荐用于重金属的拾音器你就会注意到这一点。在清音的时候高音共鸣明显的缺乏。另外，大磁铁会向琴弦施加阻力，减少了延音。这就是为什么你不能把拾音器或拾音点调得太靠近弦的原因。

    拾音器的磁铁有两种类型：磁钢(alnico)（铝镍钴合金）和陶瓷(ceramic)。陶瓷磁铁成本比较低，能提供比较多的高频，但他们的高频听起来有点太脆了(brittle)。磁钢磁铁声音比较温暖。拾音器制造商已经用各种各样的磁钢磁铁做过实验，希望能够获得原始拾音器(vintagepickup)的声音。而这些原始的声音是源于多年来磁性的减退，因此我们再次看到功率并不是一切。

      那时候想要得到足够的失真唯一方法就是使用输出足够大能使音箱过载的拾音器，因此缠绕数过多(overwound)的拾音器普及起来。他们中频很强以使电子管发生过载。很遗憾，他们的清音损失了很多。

      从神话般的八十年代以来，内置过载的音箱充斥着市场，这还不算那些过载(overdrive)，失真(distortion)，以及重金属(heavymetal)单块。这些科学的奇迹使那些用来过载音箱的绕数过多的拾音器不再需要了。如今理想的拾音器必须在能得到合适过载效果的足够增益和使用尽量少的线圈来获得尽量大的高频响应之间取得平衡。

      有两种基本的拾音器：单线圈(single-coil)和双线圈(double-coil)。一个单线圈拾音器只是一套线缠在线轴（通常是塑料的）包着的磁铁。一个双线圈拾音器则一般（会有特例，后面会讲到）是两个单线圈并在一起。两个线圈前后连在一起（一个连到另一个，这样可以增大他们的功率）并反相。反相的连接可以消除一般在单线圈拾音器里被拾取到的哼声(hum)，他们主要来自照明系统、房屋配线及放大器的变压器（这就是为什么移开放大器能够减小单线圈的哼声）。这种去哼声的效果就是双线圈拾音器被称为“humbucker”的原因。如今这种叫法已经被误解了，因为现在已经有不少拾音器在外观和声音上都很像单线圈，但是实际上是“去哼声的”。其中一些这样有单线圈音色的拾音器实际上是两个线圈上下叠在一起的，不是两个并排的。这使得他们能够适合吉他上单线圈的位置并能有效的去哼声。

      你觉得很困惑吧？你最好这样考虑。在你选择拾音器的时候，首先需要关注的是声音。它有没有适合你需要的足够功率但又不会损失你想要的高频？它有没有你想要的声音？如果你想要的声音需要一个原始的单线圈拾音器或者和它通用的替代品，那就别再担心他发出的哼声了。JeffBeck，Ritchie Blackmore，Mark Knopfler及EricClapton多年来都是用单线圈拾音器来表演和录音，并不在乎他们的噪音。我从没听说有他们的支持者因为这些拾音器的哼声而要求退掉他们的唱片或者退票。

      如果单线圈不能满足你所要求的冲击力(punch)，你需要更大的功率，那你就该考虑使用双线圈或是“消哼”拾音器。你选用并列线圈的拾音器会更好，因为这种拾音器的声音是由从弦长上的两个不同位置拾音相混合而成的。这样能获得比单线圈更丰满的声音。但是，这样也产生了相位抵消，随着缠绕数增加为许多线圈的两倍，可用的高频被减少了。因此你又要为了最适合你的风格而折衷一下。接下来，我们会讲到如何使你的单线圈发出类似双线圈声音（或相反）的接线及使用效果的窍门。

      你也许会考虑主动式拾音器的优势。这是那些使用电池来提高功率的拾音器。主动式拾音器非常安静，他们的功率可以非常大而丝毫不会损失任何高频。他们不用利用弦来接地（被动式一般都要），因此消除了当你同时握住麦克风和弦的时候可能产生的电击。录音室工程师很喜欢主动式拾音器，因为他们能够把很宽的音域压缩在有限的音量范围内。这意味着他们能够获得更多的高低频响应而不会使录音失真。但是这种压缩效果限制了主动式拾音器音头(attack)的变化。由于大多数你个性的音色是由你碰触琴弦的力量大小并通过音头表现出来的，所以主动式拾音器可能会使每个人所弹的感觉趋于一致（具体的说明详见“压缩”）。如果你想做个录音室乐手的话那这个并不是什么严重的问题。但是，如果你想要开创区别于别人的你的个性音色，你会发现这个缺点完全盖过了所有其他优点。制造商声称新的18V主动系统去除了这种压缩效果。你可以试一试，自己下结论吧。

丫头

选择拾音器时另一个很重要的因素就是拾音器在吉他上的位置。尽管他们往往标称琴桥拾音器，中间拾音器和琴颈拾音器并没有实际的音色区别。当一个拾音器推荐使用在琴颈位置时，这意味着他的缠丝比同型号被推荐用于琴颈或中间的拾音器更热(hot)。这是因为琴弦靠近琴桥位置发出的音量要小于靠近琴颈及中间的位置。因此，当同时使用这些拾音器的时候，要使他们互相平衡，琴桥拾音器就要比中间或琴颈拾音器有更大的输出。

      从拾音器上获得的音色的不同几乎完全来自于他们的位置。不插电的时候弹吉他，在琴颈、中间、及琴桥附近弹奏。你会在弹靠近琴桥位置的时候听到比较尖的声音，而在逐渐靠近琴颈的过程中发现声音变暖及不那么尖了。拾音器所做的就是拾取这些声音。同样的拾音器，从琴桥移动到中间再到琴颈，将会提供三种非常不同的声音。

      关于位置的问题在我们下面要讨论的话题中变得非常重要，这称为“异相”(out-of-phase)声音。这种音色，由MarkKnopfler和Eric Clapton普及，与Stratocaster，电子相位(electronicphasing)，或拾音器类型无关。它只同拾音器的位置及相互间的平衡有关。

      这个音色由弦的相位产生——由混乱而来。当吉他弦颤动的时候，它形成波形图。当一个拾音器传送波的一部分时，邻近的拾音器传送另一部分。不需要太技术性的说明，就能够明白Stratocaster琴桥拾音器和中间拾音器能发出独特的相位抵消的音色，这就是我们都知道都喜欢的DireStraits类型的音色。（当使用琴颈和中间拾音器的时候发出类似的，但不那么尖的音色。

      并不是非要用Stratocaster型的吉他或者是单线圈拾音器才能获得这样的音色。两个双线圈消哼线圈也能获得同样的效果。但是，拾音器安装的间隔必须类似Stratocaster的琴桥同中间拾音器的距离，或是琴颈同中间拾音器的距离。同时使用琴桥和琴颈拾音器是无法得到这种特殊的音色的，无论使用怎样奇特的接线方式或使用均衡(equalization)。可是，很多Telecaster的使用者通过在现有两个拾音器之间安装一个Stratocaster的拾音器和五路拾音器选择开关，成功获得了这种音色。拾音器恰当的平衡也是必须的。如果其中一个功率盖过另一个的话，那么音色就缺了我们熟悉的“放克”(funkiness)。

      不要对这大量的各种各样拾音器构造和型号感到无从下手。一旦你理解了上面所说的原理，你就能够对一个见多识广的售货员提出建设性的问题，他能给你指出正确的选择。但是还有个不可避免的基本问题——在你真正把拾音器装到你的吉他上之前，你还是不知道这拾音器会发出什么样的声音。拾音器的价格大约在30到100美圆不等，一个个试是很贵的。幸运的是，有一些拾音器厂商，比如SeymourDuncan，已经意识到了这个问题。如果你购买了他们的拾音器但是发现并不是你想要的声音，他们可以给你更换一个同价位的别的型号的拾音器（通常是在购买之后的二十到三十天内）。你也许要出售或交换其他厂商的拾音器来支付实验的费用。

      找到同你的吉他相配的合适的拾音器也很重要。在我们开始加效果之前，吉他要在直接进入AMP的时候能发出漂亮的声音。

附注：

      有的双线圈，消哼线圈拾音器使用磁轨(rail)代替磁极点（例如Lawrence的L500，SeymourDuncan新开发的double rail等——译者）。这种设计使你不用再担心琴弦能否对准磁极了。理论上，这样可以减少当你把弦推离了它正对着的那个磁极时所产生的延音损失。

      消哼拾音器可以安装也可以不安装金属盖。音色的区别非常小，但是如果你是出于美观要求而决定要盖的话，你应该给拾音器打蜡或是用盖子把它整个装起来。这样可以减小高音量时啸叫回馈的问题。单线圈拾音器最好是推荐用盖子整个安装，但他们不需要同盖子一起打蜡（如果盖子是塑料的）。

配线系统(Wiring Systems)

      除了选择哪个拾音器之外，拾音器本身如何接线以及同其他拾音器如何连接也能极大的影响出来的音色。

拾音器内部(Within the Pickup)

      相对于双线圈，线圈分流更多的用在单线圈上。包括在拾音器缠丝中间部分分流出一个第二输出。安装一个满输出和分流输出的切换开关。在使用过多缠丝的单线圈拾音器以获得更大的适应性的时候往往使用这种接线方式。它使你在使用分流档的时候获得更多的高频，因为这时你暂时减少了拾音器内部使用的缠绕数。

      许多双线圈使用者都希望能够用它们得到单线圈类型的声音。最普通的方法是使用线圈分离接线。这包括安装一个切换开关把两个线圈中的一个屏蔽，使他们变成单线圈。这种系统里有两个主要缺点：1）他们会有和一般的单线圈一样的所有哼声和噪音。如果把这样的消哼双线圈同一个或两个单线圈一起使用，他会给另外的无噪音系统增加了噪音。2）如果使用适度输出的双线圈，那么其中单个单线圈的输出就比一般的单线圈拾音器小得多。这就意味着在单线圈模式里，这种拾音器自己的声音会很细很弱，无法和真正的单线圈拾音器获得适当的平衡。记住要获得Strat的双拾音器音色，平衡很重要。

      另一种线圈分离的选择是复联接线。还记得我说过并排单线圈的双线圈拾音器一般是串联的吗？好，通过按装一个并联切换开关你可以在不失去消哼特性的情况下改变拾音器的声音。输出会减小到单线圈的标准，音色上则会增加高频。这种接线还是不能同单线圈一样的声音和输出，单至少不会增加任何噪音。

      我们下一种接线可能性介于内部与外部接线之间。这包括把两个Strat型的单线圈拾音器串联在一起，他们在吉他上是相邻的。如果你不把他们堆叠的话，确定他们互相是反缠绕，极性相反。否则，当他们串联同时使用的时候，噪音会非常大。一起使用的时候，这两个拾音器能发出非常接近真正的双线圈的声音，而当分离使用的时候，得到的是真正的单线圈声音。

丫头

外部(External)

      一旦你选好了拾音器，他们就接在一起并接到你要求的音量及音色控制上。多数拾音器一般是并联。你可能需要有能够切换成串联的选择。Queen的BrianMay通过把他的单线圈拾音器串联在一起来获得一种非常独特的音色。请记住，无论如何，这样做都会增加噪音并减少高频。

      你可以在三档开关，五档开关或拾音器的单独开关中作出选择，当你需要得到所有的拾音器混合的时候，你也可以根据你的要求附加微型开关，推拉钮，或其他切换装置。

      你同样需要从吉他上控制音量。你也许想要每个拾音器有独立的音量，不过在你能很容易控制的位置安装一个总音量钮还是个好主意。（当你在一把LesPaul上同时使用两个拾音器的时候，把全部音量都关掉而不影响音色是很难的。）如果当你拧小音量的时候音色也跟着改变了，你或你的修理工可以通过更换合适的电容来修理好。

      音色控制既可以是主动式的也可以是被动式的。被动式音色控制在效果上酒是对音色进行的音量控制。用在音量控制上的电子零件同样被用在音色控制上。附加的电容决定在哪一个特定频率上控制音量的变化。在大多数吉他上是高频，但也有其他的可能性。有一种“音色立方体(tone-cubes)”可以对中频或低频进行滤波处理，就像允许使用了好几种不同音色开关。他提供了一个五档或六档的切换开关，每一档有一个不同的电容。使用任何一种这类型的音色控制都会减小乐器的总输出音量。但是你会发现，即使吉他的实际输出减小了，这些电容带来的更加丰满的音色会使声音显得似乎更大了。

      主动式音色控制采用小型的电池推动的前置放大系统来增加高频、中频或低频，并会增加吉他的音量。有些吉他手发现这样的音色有点刺耳——找一把这样主动式音色控制的吉他自己判断吧。

      对那些喜欢单线圈音色而又希望输出功率能更大的吉他手来说，有种解决办法是使用内置的前置放大器——装在吉他里面的小型放大器。这样可以提升音量而不产生对音色的负面影响。实际上，它还有助于恢复通过线和效果器所损失的高频信号。另外，同这种前置放大混合使用的还有音色立方。例如，前置放大同中频立方共同使用可以在提高单线圈拾音器功率的同时也提生中频——把它即时变成一个双线圈！在往你的吉他上安装这样一个奇特的工具之前，你应该知道它也提升了乐器的噪音。确定你的拾音器是比较安静的，你的吉他屏蔽良好并已经接地。

      提示：你可以随自己喜欢在你的乐器上安装各种小玩意儿。但是在你把你的吉他搞得像协和式飞机的仪表板那样之前，你要考虑你在哪里会用到他们。如果是用在录音室的，那么越多越好。那样你才能够根据录音的track的需要直接在演奏的时候就把音色精确的调好。然后你有充裕时间为下一条track而重新设置所有旋钮和开关。

      但是，如果你大多数是现场演奏的话，你或许应该让你的吉他简单一些。在唱歌或跳舞的时候你也许需要迅速的切换音色。如果确实如此，你肯定不想在切换音色的时候把三个开关和两个旋钮都重新调过。在大多数现场演奏中，许多很微妙的音色失去了，所以你会发现简单的设置能为你提供所有你需要的音色变化。此外，还有大量效果器可以对音色进行修饰，你可以用脚来操作，把你的手解放出来专心演奏吧。

放大器(The Amplifier)（也就是吉他音箱）

      你也许会说放大器从技术上说并不是吉他的一部分，但是在电吉他的情况下，从所有的用途和目的来看，它都属于吉他。毕竟，想象一下没有放大器的情况下在乐队李，或者在你自己的大房间里弹琴。过去甚至曾经有过自带放大器的电吉他（记得那种在弦下面装了喇叭的Telecaster吗？）。这样看来放大器实际上是乐器本身的一种标准组件。他的职责是获取吉他产生的声音并使它能被我们听到（或许是震耳欲聋的，如果你喜欢那样的话）。

      但是哪种放大器呢？这就带来了各种令人迷惑的问题——我该买晶体管(solidstate)放大器？电子管(tube)的？还是前置放大(preamp)同功率放大(poweramp)分离的？

      再次强调，这些问题包含的个人喜好的问题，但是理解一些基本原理是有助于减轻这些迷惑的。

他们如何工作(A word about how they work)

      吉他放大器由两部分组成——前置放大和功率放大。前置放大的作用是提升拾音器传来的的信号的强度以使他能够推动功率放大器。功率放大则使信号能够推动喇叭，那样你才能够在房间后面听到声音（或者是在旁边的国家）。这大概就是要得到好音色而你所需要知道的全部技术知识了。

      当你选择放大器的时候首先需要问问自己的两个问题是：“我打算演奏什么类型的音乐？”和“我要在什么地方演奏？”如果你在小酒吧里面弹乡村那你就要选择使用同在大型体育场里弹重金属完全不同的放大器——虽然原理上同样的音箱在这两种情形都是可以用的。

      放大器在被推动的时候音色是最好的。即使你用的是清音，它也会在即将失真的那一点上得到最丰满的声音。而且，就在下一部分我们要会看到，最好的失真来自电子管放大器过载了的功率放大部分。

      要决定使用多大瓦数的放大器，你首先需要决定你想要的清音音量是多大。如果你需要在乐队力演奏Metheney类型的清音solo，或者是JamesBrown式的纤细、放克的节奏，那么你就需要一个强有力的吉他放大器。晶体管放大器通常会比同瓦数的电子管放大器拥有更大的清音力量（因此RolandJC120才那么流行）。但是，许多吉他手都发现晶体管放大器的声音比较刺耳而且脆。

      如今，大功率的舞台放大系统经常可以用来把你的放大器再次放大。在这种情况下，你需要考虑的就是鼓手打鼓音量有多大以及你想要离你的放大器多远。只要你的放大器能够给你足够的音量不被鼓盖掉，而且在你想要走到的最远距离都能够清楚听见你自己弹的东西，那么它的功率就足够了。音响工程师一般都不希望你在台上发出太大的音量，适当的音量通过舞台放大系统对于他们来说是比较好控制的。首先，这样似乎有点自然，但是如果你适应了它的话，你的乐队声音听起来会更好。注意用mic来收你的放大器的声音比较好。

丫头

如果你要把放大器开到产生失真了才能听到你自己弹什么，而你想要的却是清音，那么你需要换个功率更大点的放大器了——或者，也许乐队的其他部分声音太大了。记住，你们不是在比谁的声音更大——用鼓的音量来指引你调到适当的音量。鼓手能够很轻松的演奏这种类型的音乐，其他乐器则根据鼓来协调音量。

      如果你的演奏风格是失真，你仍然要根据鼓来调整你的音量。我们在下一章会看到，有各种不同程度的失真。如果你通过过载音箱来获得失真，那么要获得好的音色则只能在一个非常窄的音量范围内。如果你不得不把音量开的过大或过小，你就没法得到你想要的声音。所以，在一定的环境下音箱有没有驱动过量或不足是很重要的。

      不要被那些著名乐队公开使用的那一排排上百瓦的音箱所欺骗。这只是疯狂的一种方式——有时候，这只不过是做秀而已。

      我的一些朋友曾经参与硬摇滚乐队Heart的现场演出工作。Heart在15英尺高的音箱墙前面表演。他们的音量很大，但是又能很好的控制。我朋友告诉我实际上吉他手只是使用了一个Twin-Reverb音箱，而这个音箱是放在那堵音箱墙后面用mic来拾音的。那些扬声器只是摆设！他们只不过是舞台布置而已。

      在有的情况下，当你看到舞台上到处都是扬声器墙的时候，吉他手可能是为了能在舞台的任何位置都能听到他自己的声音。但是当你看到每个吉他手用六个Marshall机头的时候，那是不是每个都在使用就很值得怀疑了（甚至有没有接线）。这个大概是因为，除了做秀的价值以外，Marshall机头在一夜又一夜的大音量失真使用后，可能会逐渐老化。六个机头可以提供巡回演出的后备替代品。一个，最多两个100瓦的机头就可以提供足够的功率和音量，无论舞台多大，鼓多响。

      我认为不需要太过纠缠电子管和晶体管的对比。我已经说过响度和实际瓦数的对比，但你还应该意识到晶体管放大器通常都比电子管放大器小而且轻。混合的产品也是有的——晶体管前级同电子管后级组合或是相反。我个人的偏爱更倾向于温暖的电子管，但是两种放大器都可以得到很好的声音。把他们都亲自试试再决定吧。

丫头

扬声器(Speakers)

      吉他放大器可能会在一个箱体里有一个或几个扬声器作为前级和后级，或者也有分离的箱体设计。讨论到扬声器，通常人们会对“功效(efficiency)”，或是扬声器是怎样有效的把放大器输出的功率转化成声音这一点非常感兴趣。当一个50W的放大器接到一个比较有效的扬声器时音量会比较大。例如——一个Marshall机头接进一个4x12的Electrovoice喇叭的箱体会比同样线路但是用4x12的Celestion喇叭的箱体声音大。这是因为Electrovoice的喇叭比Celestion的更有效。但是，Celestion有适合演奏摇滚的独特的音色。我们在拾音器一节中已经说过——音量不代表一切。

      另一个讨论扬声器时需要考虑的是阻抗，它的衡量单位是欧姆。单独的扬声器通常是4、8或16欧姆。数值越高阻抗越大。你的放大器背后的扬声器输出(speakeroutput)会说明提供最大功效的推荐阻抗。你可以把阻抗大于推荐值的箱体接在放大器上（只是音量会小些），但你不可以把阻抗小于推荐值的箱体接到放大器上。如果这样做，会有损坏放大器的危险。紧记这一点，你需要用你的放大器机头实验接进各种扬声器类型及结构（1x12，2x12，2x10，4x12等等）。

      对你们中的一些人来说，这是你们都需要的——一把好吉他接进一个好放大器。在理想的表演和录音世界里，这是我们任何人应该拥有的全部东西了——所有其他效果都是在舞台放大系统或混音台才加的。但这些效果是什么，有什么用？还有，在这个不完美的世界里，你自己怎样控制他们才能保持美妙的音色不被那些不好的音响师及录音师破坏？  



  不要被那些著名乐队公开使用的那一排排上百瓦的音箱所欺骗。这只是疯狂的一种方式——有时候，这只不过是做秀而已。

      我的一些朋友曾经参与硬摇滚乐队Heart的现场演出工作。Heart在15英尺高的音箱墙前面表演。他们的音量很大，但是又能很好的控制。我朋友告诉我实际上吉他手只是使用了一个Twin-Reverb音箱，而这个音箱是放在那堵音箱墙后面用mic来拾音的。那些扬声器只是摆设！他们只不过是舞台布置而已。

      在有的情况下，当你看到舞台上到处都是扬声器墙的时候，吉他手可能是为了能在舞台的任何位置都能听到他自己的声音。但是当你看到每个吉他手用六个Marshall机头的时候，那是不是每个都在使用就很值得怀疑了（甚至有没有接线）。这个大概是因为，除了做秀的价值以外，Marshall机头在一夜又一夜的大音量失真使用后，可能会逐渐老化。六个机头可以提供巡回演出的后备替代品。一个，最多两个100瓦的机头就可以提供足够的功率和音量，无论舞台多大，鼓多响。

未完，接下一篇