苏州弹词流派唱腔的前世今生

alfredwb7 · 发表于 2004-9-16 05:53:00

苏州弹词曾经产生过很多的流派唱腔，在曲艺界是独一无二的，如果把戏曲曲艺放在一起，或许只有京剧能够相提并论。我想，这是弹词艺术的光荣，更是广大听客的幸福。

　　其中一些唱腔，已经随着历史的烟云成为过去，真正保留下来的只是二十五种，而且其中的个别流派也已经成为了一种“收藏”。和其他曲种、剧种一样，文革后，弹词也没有能够真正产生过新的流派唱腔，原因不是流派已经足够了，而是我们的创新不够（也有可能是我们对创新的理解包容不够）、演出不够（很多演员成为名人后只是重大场合现身，缺乏历练）、书目不够（很多流派都是结合自身书目的书情内容产生的），或许还有其他原因。

　　拜读了很多朋友对弹词流派唱腔的高见，深受启发，也萌生了对流派的汇集与简单论述的想法。除了25种公认的流派外，还把一些历史上曾经被承认过、或者有很大特色的唱腔包括在内。由于对评弹所知甚少，只是抛砖引玉而已。敬请各位同好进行指正。

　　清嘉庆、道光年间：

　　1．陈调（陈遇乾，前四家之一）

　　陈遇乾早年曾入昆曲名班，故其唱腔受昆曲影响较多，在书调基础上，创造了弹词中较少的商调“2”(Re)调式唱腔。旋律结构严谨，咬字、运腔接近苏滩，以真嗓演唱，音色宽厚，咬字遒劲，上句唱腔顿挫频繁，下句末一字以大跳落腔为特点而自成一格。曲调较富抒情性，大多用以演唱书中的老年角色，或表现英雄穷途的悲凉情景，并被锡剧汲取。经过前辈蒋如庭、朱介生等人的丰富，旋律更为优美，有“蒋派陈调”之称。

　　解放后，不少着名演员在演唱陈调时，都对陈调进行了改革与发展，形成了自己的风格，如刘天韵、蒋月泉、严雪亭、杨振雄等。陈调代表性唱段有《林冲踏雪》（刘天韵）、《厅堂夺子》（蒋月泉）、《武松打虎》（杨振雄）等。

　　2．毛调（毛菖佩，陈遇乾的学生，前四家之一）

　　唱腔由东乡调与弹词书调糅合而成，人称毛调，据说马如飞的马调曾受其影响。已失传。

　　3．俞调（俞秀山，前四家之一）

　　唱腔受江南民间小曲及昆曲影响影响较大，真假嗓并用，为弹词三大基本调之一，轻盈柔和，缠绵悱恻，大多用于年青女子唱段。许多流派唱腔，如小阳调、徐调、祁调、侯调等，都是从俞调派生出来的。可以说，俞调是弹词婉约和抒情派唱腔的鼻祖。初学弹词者，必学俞调，以了解运腔、用气、吐字和发音等基本技巧。

　　早期的俞调较朴素，并用长过门，节奏徐缓，现称为“老俞调”，老艺人俞筱霞演唱的《梅竹》保留了老俞调的特色。经过历代艺人的不断发展，特别是蒋如庭、朱介生等人对曲调作了较大的丰富与发展，并改进了伴奏过门，成为“新俞调”（曾有蒋朱调、蒋俞调、朱介生调之称）。杨星槎以短腔急转的“快俞调”弹唱《珍珠塔》，成为特例。黄兆熊将昆曲中生旦的唱腔与唱法融入俞调，虽无长腔花调，但字正腔圆，被称为“标准俞调”。

　　解放后，朱慧珍、杨振雄、周云瑞等结合书情内容，突出各自风格，对俞调作了进一步的发展，大大提高了俞调的音乐性和表现力。其中，朱慧珍的俞调得朱介生传授，字正腔圆，细腻工整，被称为“俞调”正宗，代表作为《宫怨》、《思凡》等。杨振雄在弹唱《西厢》时根据书情与自身特点对俞调进行发展，并借鉴昆曲的演唱风格，形成了“杨俞调”，代表作有《宫怨》、《怨月》、《闹柬》等。周云瑞谱唱的《岳云》吸收了京剧武小生的唱腔，变清白婉约为明朗激越，极大地加强了俞调的表现力。

　　清咸丰、同治年间：

　　4．马调（马如飞，后四家之一）

　　马调是马如飞在书调基础上，汲取东乡调的旋律，运用本嗓叠句快唱，形成的节奏明快、朴实流畅的唱腔。马调以吟诵为主，注重语言因素，旋律平直，由于多用迭句，听起来如小桥流水，连绵不断，雅俗共赏。

　　后辈艺人根据各自风格，对马调不断加以丰富、发展，先后形成了魏调、沈调、薛调、琴调、王月香调、小飞调等众多流派唱腔。作为实用意义上的马调已经不复存在，而在此基础上产生的一系列唱腔通常被称为“马调系统”。

　　5．自来调（王石泉，后四家之一）

　　王石泉天赋佳嗓，音域宽广，真假声均佳，擅唱马调、俞调，并在艺术实践中将两者融合，形成“俞调”中夹“马调”的曲调，人称“自来调”，亦称“雨夹雪”，曾盛行于书坛。已失传，或谓此即“小阳调”之前身。

　　清末民初：

　　6．魏调（魏钰卿1879-1946）

　　唱腔继承了马调字多腔少、一字一音、爽利简洁的特点，并突破了其稳健的节奏，更趋灵活自由。（前奏过门稍长，而间奏较短。）咬字清晰有力，注重呼吸，运气自如，侃侃弹唱，如行云流水，一气呵成。下呼拖腔自成一家，用许多连续顿音，既有气势、韵味，又富有激情，人称“马派魏调”。魏钰卿传子魏含英、孙女魏含玉，进一步发挥了长段、急口等特色，丰富了魏调的音乐性。代表性唱段有《二进花园》、《写家信》、《痛责方卿》等。受其影响而形成之流派唱腔，有沈调、薛调、祥调、小飞调等。
　　7．吴调（吴陞泉1873-1929）

　　吴陞泉天赋佳嗓，唱“俞调”弹短过门，圆润婉转，感情真挚，别具一格，有唱状元之美称。亦有称其唱腔为“吴调”者，（铿锵甜糯，发自丹田，高低盘旋，运用自如，转调变音，字正腔圆。）曾有听客说：“听吴陞泉的唱，虽在炎夏盛暑之日，只要一闻其唱调，便觉心脉清凉，不知不觉中能有却暑之功”。虽为赞美之语，足以证明其唱调之优异。周调曾受其影响。惜已失传。

　　8．小阳调（杨筱亭1885-1946）

　　唱腔真假嗓并用，特点是上句大多用假嗓演唱，下句转真嗓时，在六字拖腔上又转假嗓，由高腔下行落调。因假嗓多于真嗓，术语称真嗓为阳面，故称“小阳调”。又因上句结尾处常有“喂喂”的拖腔声，又称“喂喂调”。其高音区，乃吸取俞调的旋律和发声方式；低音区，则吸收马调的运腔和唱法，音域宽广，变化丰富，极具表现力。后其子杨仁麟对小阳调进行了较大发展，并融入京剧程派唱腔，使韵味更足，故亦称“小杨调”。代表性唱段有《上金山》、《断桥》、《合钵》等。金月庵亦擅“小阳调”，其“海底翻”唱腔颇有韵味。徐调、夏调、严调，均受到小阳调的影响。

　　二十年代：

　　9．徐调（徐云志1901-1978）

　　为了更好地渲染《三笑》的抒情氛围，上个世纪二十年代初，徐云志在书调的基础上，吸收了俞调和小阳调的某些旋律，形成了节奏缓慢的徐调雏形。但是在形成之初，反响并不强烈，被称为“怪调”、“拗调”。1926年进上海后，徐云志借鉴了京剧女老生露兰春的唱腔，并从苏州街头卖白兰花、水红菱、五香茶叶蛋、盐金花菜的小贩叫卖声以及江南小曲中汲取音乐素材，充分发挥自己嗓音清亮高亢的天赋条件，逐渐形成了具有浓郁江南特色的流派唱腔，被称为“徐调”。二十年代末，徐云志在上海多家电台演唱系列开篇《狸猫换太子》，其中第七首《寇宫人》不断被听众点播，徐调风靡上海滩。徐调节奏舒缓、旋律婉转而又连绵不断，音色软糯柔顺，音乐性较强，人称“糯米腔”。在长期艺术实践中，徐调先后形成了长短各异的九种基本唱腔（短腔、高音短腔、低音短腔、短长腔、长腔、长长腔、高音长长腔、变腔、新腔）。早期的徐调节奏相对较快，严雪亭演唱的《寇宫人》就保持了当时的特色，严调也由此演变而来。徐调的定调比一般男声高一个纯四度，用真假嗓灵活过渡，频繁交替，并在下句第六个字上拖很长的腔，构成了独特风格。由于定音较高，三弦上的老弦常配用钢丝弦，增添了曲调的荡音，成为其特色之一。代表性唱段还有《莺莺拜月》、《梅亭相会》、《潇湘夜雨》等。

　　10．夏调（夏荷生1899-1946描王、江南铁嗓）

　　唱腔以书调为基础（也有称为张步云的小阳调），吸收了俞调的声腔和用嗓之法，结合自己高亢嘹亮的天赋嗓音，融会演变而成。夏调在唱法上真假嗓结合，刚中取柔，翻高落下，运用自如，形成了响弹响唱的鲜明特色。由于音域高，上半句都用假嗓，下半句用真嗓，转换自然，对比鲜明。其真嗓力度与音高又和假嗓接近，唱腔更以遒劲挺拔、高亢激越为特点，对听众很能起抓神、提神的作用。落调处，底气充足，余音不绝。代表性唱段有《换监托三桩》、《周文宾上堂楼》等。张鉴庭、杨振雄、凌文君早年放单档时都唱夏调，后来张调、杨调的形成也深受夏调的影响。其弟子徐天翔早年也擅唱夏调，后在夏调基础上形成了翔调。

　　三十年代前后：

　　11．周调（周玉泉1897-1974）

　　唱腔以张福田、吴陞泉的书调为基础，借鉴了京剧谭派老生和程派青衣的唱法，结合自身嗓音条件，形成了以本嗓演唱、抒情性与叙述性相结合的唱腔风格。周调的特点是亲切含蓄，温文舒齐，节奏平稳，轻弹慢唱，富有韵味，并与其说表风格相一致，故有“阴调”之称。代表性唱段有《志贞描容》、《云房产子》、《文宣哭观音》、《张飞》、《赵子龙》等。周调的形成，是弹词唱腔趋向成熟的标志之一，并为蒋调、张调等流派唱腔的形成奠定了基础。

　　12．祥调（朱耀祥1894-1969）

　　又被称为朱调，为弹词三大幽默调之一。唱腔衍化自魏调，并借鉴吸收了苏滩的行腔特点。因其嗓音颇高，故唱腔中甚多上旋音，高低起伏显着，节奏轻松而明快。虽旋律变化不多，却小腔丰富，形成了高昂流畅、顿挫分明、善于表达喜剧色彩的特有风格。祥调的发音特点是：脑后音和前额音结合，高音和中音结合，真嗓和假嗓结合，中速和快速结合，而且衔接得自然和谐，尤其在下呼的第六个字上有较长的拖音，和押韵之字相衔接，更成为其特征。三十年代，朱耀祥、赵稼秋经常在电台演唱改编自京剧的对白开篇，故祥调在当时又被称为“朱赵调”。代表性唱段有《别凤》、《哭凤》、《骂金钱》、《萧何月下追韩信》等。

　　13. 沈调（沈俭安1900-1964塔王）

　　1924年，沈俭安、薛筱卿合作，红极一时，被称为塔王。但由于劳累过度，嗓子渐喑，遂在魏调基础上另辟蹊径，将调门降低、唱腔持平、节奏放缓，形成了清雅飘逸、寓苍劲于柔糯之中的特有演唱风格，加上薛筱卿所创的支声复调的琵琶伴奏，更显得旋律丰富，悦耳动听，与咬字铿锵、吐音刚劲的薛调相辅相成，相得益彰，故沈调、薛调又被合称为“沈薛调”。在演唱时，将手势、面风、眼神和运腔密切配合，所谓声到、口到、眼到、手到、心到，极为传神，使弹词音乐达到了一个新高度。代表性唱段有《打三不孝》、《方卿哭诉》、《方卿见娘》等。受其影响而形成的流派唱腔，有琴调、尤调等。其弟子周云瑞深得沈调真传，进一步发挥了沈调行腔飘逸、转折细腻的特点，更发展了其柔和、清丽的特色，并吸收蒋如庭的三弦伴奏手法，创造了许多用下把的伴奏过门，把沈调又向前推进了一步，近年有“周云瑞调”之称。
　　14. 薛调（薛筱卿1901-1980塔王）

　　1924年，沈俭安、薛筱卿合作，红极一时，被称为塔王。演出过程中，薛筱卿在魏调的基础上，结合自身嗓音条件，形成了清脆挺拔、圆润亮丽的鲜明风格。薛调为弹词三大基本调之一，特点是节奏明快流畅、咬字清晰铿锵，充满弹性感，在叠句连唱时，字字紧凑而顿挫分明，更显特色。沈、薛调并称，但唱法迥异，刚柔并济，珠联璧合。其琵琶弹奏，指法灵活，音质优美，创造了与唱腔亦步亦趋、若即若离的支声复调伴托方法，使弹词音乐的发展跨前了一大步。代表性唱段有《紫娟夜叹》、《方卿看灯》、《痛责方卿》、《柳梦梅拾画》等。

　　15．蒋朱调（蒋如庭1888-1945、朱介生1903-1986）

　　1929年，蒋如庭与朱介生合作。在演唱中，两人对俞调作了较大的丰富与发展，并改进了伴奏过门。蒋如庭的俞调，旋律丰富、清丽动听，有“蒋俞调”之称；朱介生的俞调，绕梁三匝，配以蒋如庭的三弦伴奏，丝丝入扣，誉为“朱派俞调”。两人之俞调，在三、四十年代被称为“蒋朱调”；又为与原来之“老俞调”区别，称之为“新俞调”，更有称其为“朱介生调”者。

　　16. 李伯康调（李伯康1903-1978）

　　李伯康的唱腔以书调为基础，近乎马调，但起伏变化较马调更为丰富，响弹响唱，一波三折，歌喉清逸，咬字正确，韵味圆润，有很强的表现力，一度被称为“李伯康调”。

　　17．祁调（祁莲芳1908-1986）

　　祁莲芳早年擅唱俞调，后结合自身嗓音条件（甜润却不高亮），在俞调的基础上，吸收了京剧程派唱腔的唱法和江南丝竹哀怨的旋律，创造出在旋律和过门上自成一家的祁调唱腔，委婉秀丽，低沉柔美，有“催眠调”之称。祁调真假嗓并用，以假嗓为主，发声方法与俞调形成鲜明对比，俞调放而亮，祁调收而抑，好比京剧的梅派和程派。祁调的伴奏比较简朴，都是“清点子”，正好衬托其婉转的长腔。祁调有“慢祁调”和“快祁调”之分，前者哀怨低沉，代表作《双珠凤.私吊》，后者婉转明快，代表作《绣香囊.夫妻相会》。祁调成名于1935年，在三十年代风行上海，解放后一度沉寂。1961年，周云瑞以祁调谱唱《秋思》，不仅在曲调、运腔上作了丰富，而且在伴奏过门上也有所发展，特别是增加了优美动听的琵琶过门，与唱腔衔接自然，更为动听，使祁调得到重生，人称“新祁调”或者“周祁调”。八十年代以来，邢晏芝将祁调与俞调进行有机的结合，创造出了一种“俞夹祁”的新唱腔，人称“祁俞调”或“晏芝调”。

　　四十年代初：

　　18．蒋调（蒋月泉1917-2001）

　　蒋月泉早年擅唱俞调，小嗓倒掉后，在周调的基础上，吸收了俞调的咬字和运腔方法，并借鉴了京剧杨派老生的唱腔和京韵大鼓的发声方法，结合自己嗓音特点，创造了弹词三大基本调之一的“蒋调”。蒋调行腔圆润，韵味醇厚，旋律优美，给人以清新、飘逸之感，非常讲究润腔、运气、咬字、发声，并注重装饰音的运用，在发声方法上采用共鸣音以加强音色的厚度和亮度，是评弹界流传最为广泛的流派唱腔之一，并对弹词唱腔抒情性的加强起到了较大的作用。其唱腔原以中速为主，解放后在演唱现代题材内容和塑造诸多人物形象时，设计了不少新腔，增加了节奏变化，并发展了快节奏的唱腔，称“快蒋调”。蒋调的代表性唱段有《杜十娘》、《战长沙》、《刀会》、《莺莺操琴》、《宝玉夜探》、《庵堂认母》、《赏中秋》、《海上英雄》等。朱慧珍的蒋调受蒋月泉熏陶，字正腔圆，细腻工稳，具有女声演唱蒋调的特殊风格，代表作《寿堂唱曲》、《莺莺烧夜香》等。杨振言的蒋调具有鲜明的个人风格，有“言调”之称。张调、丽调、尤调、翔调、侯调、小飞调等流派唱腔的形成，都在不同程度上受到蒋调的影响。

　　19．严调（严雪亭1913-1983弹词皇帝）

　　唱腔在快徐调的基础上，根据自身嗓音特点，将刚劲明快的薛调和爽利清脆的小阳调合二为一，以表达书情和体现语言为主。严调运腔朴实，吐字清晰，曲调平直流畅，说唱结合，叙述性与抒情性并重，灵活贴切，与其清脱勾勒的说表风格浑然一体。唱时真假嗓并用，转化灵活，常用假嗓翻高腔，并以颇具特色的装饰性小腔抒发激越情愫，或刻画女性形象。严调还擅唱叙述性、说理性较强的白话开篇，所唱《一粒米》在听众中有很大影响。代表性唱段还有《密室相会》、《孔方兄》、《祝枝山说大话》、《民兵大摆地雷阵》等。

　　四十年代中：

　　20．姚调（姚荫梅1906-1997）

　　脱胎于书调，并受小阳调一定影响，偶而也夹入一些小嗓。唱腔语言因素较为突击，充分发挥了弹词音乐的讲唱性。行腔自由灵活，唱词不受七字句格律限制，接近白话，着重在语调、语意、语气的表达。唱腔中有时夹入念白，通俗晓畅，长于叙事及描摹人物心理，也适宜表现风趣幽默的内容，为弹词三大幽默调之一。三弦伴奏，过门以简带繁，以繁居多，为唱腔填隙过渡，

iZotope · 发表于 2004-9-16 06:17:00

浑然一体。代表性唱段有《旧货摊》、《炼印》、《杨光林转变》等。
　　21．张调（张鉴庭1909-1984）

　　形成于四十年代中，至五十年代初渐臻成熟。早期的“张调”近似“马调”，节奏快捷，数十句唱词一气呵成，以声势夺人，后又增加快弹慢唱形式，合称“快张调”。后根据自己音调高亢、音域宽广、气息顺畅、力度较强的嗓音秉赋，在书调基础上，吸收了“夏调”的遒劲和“蒋调”的基本旋律，并借鉴绍剧和京剧演唱中的运气、用嗓和润腔，形成节奏稳健的“慢张调”。张调刚劲挺拔，火爆中见深沉，韵味醇厚，演唱时气韵生动，形神兼备，有着强烈的艺术感染力，是流传极广、影响极大的流派唱腔之一。张鉴国创造的风格独具的张调琵琶，伴奏衬托紧凑熨贴，对“张调”的形成、发展，对弹词音乐的丰富、发展都有很大贡献。代表性唱段有《误责贞娘》、《钟老太骂敌》、《望芦苇》、《曾荣诉真情》、《留凤》、《颜大照镜》等

　　22．杨调（杨振雄1920-1998）

　　又称“雄调”、“龙调”。杨振雄单档演出时，擅唱夏调。后在演唱《长生殿》时，根据书情内容和人物感情的要求，在夏调基础上，吸收借鉴昆曲的发声、行腔，形成自己独特的唱腔风格。杨调以挺拔刚劲、激越深沉为特点，为了烘托气氛，抒发书中人物感情，常用散板式的长拖腔，时而激情充沛、刚劲雄浑；时而婉转深沉，哀怨凄楚，大小嗓转换自如，紧密无痕，极富气氛、意境和感染力。但其三弦伴奏快速而规范，使自由散唱并不游离固有的节律，形成了快弹慢唱、紧弹散唱的特殊风格。代表性唱段有《剑阁闻铃》、《昭君出塞》、《紫娟夜叹》、《埋玉》等。

　　23．李仲康调（李仲康1907-1970）

　　李仲康嗓音高亢，在长期艺术实践中，在马调基础上，吸收借鉴了薛调、陈调、张调等唱腔，形成了节奏明快、起伏自如的唱腔风格。唱腔以真嗓为主，间以假嗓，常以拖腔与顿挫跌宕，形成鲜明对比，别具韵味，为弹词三大幽默调之一。与其子李子红拼档后，在乐器弹奏上配合得紧凑默契。李子红利用琵琶的拍音、滑音、挑拨、刹清、洒音、长滚音及四根弦线的高低音，为李仲康的演唱烘云托月，丰富了唱腔的音乐性和活力感，使李仲康调更为丰富多彩、富有魅力。代表性唱段有《淑英夜思》、《三娘教子》、《不怕难》等。

　　四十年代末：

　　24．琴调（朱雪琴1923-1994）

　　唱腔在沈调的基础上，兼收俞调、夏调等诸种唱腔衍化而成。琴调形成于四十年代末，五十年代初与郭彬卿合作之后渐臻成熟，唱腔明快爽利，活跃奔放，气势磅礴，声情并茂，由内在感情所生发的气韵驾驭着唱腔，高低、缓疾、顿挫、抑扬，挥洒自如，具有极强的音乐性和感染力，既能表现《楼台会》一类悲切哀怨的内容，又能表现《妆台报喜》等欢快的情节，也适宜演唱现代题材的作品。琴调演唱时注重面风、手势的配合，具有很好的现场效果。朱郭档长期合作，朱雪琴的三弦过门多从琵琶上化出来，灵活多变；郭彬卿以其深厚的琵琶功力，在薛调琵琶的基础上，用推、拉、吟、揉等手法，创造了不少具有鲜明琴调特色的的伴奏过门，三弦、琵琶配合默契，构成了完整的琴调风格。代表性唱段还有《英台哭灵》、《潇湘夜雨》、《游水出冲山》、《南泥湾》、《好八连》等。

　　五十年代：

　　25．翔调（徐天翔1921-1992）

　　徐天翔早年擅唱夏调，在自编自演《宝莲灯》后，以夏调为基础，吸收了蒋调、张调、薛调以及京剧言派、程派的运腔旋律，形成昂扬明朗、较具时代气息的翔调唱腔。徐天翔擅唱九转三环调，并将它融入翔调的某些唱段之中。速度以中速偏快为主，行腔时经常在原调和上五度间作临时转换，唱法上较多运用喷口、顿音和控制音，使快慢强弱及遒劲与飘逸等对比明显。代表性唱段有《乘风破浪》、《夜奔》等。

　　26．丽调（徐丽仙1928-1984）

　　1950年，在演出书戏《众星拱月》时，徐丽仙在组织“光荣妈妈真可敬”的唱腔时，形成了丽调的雏形。后在演唱中篇《罗汉钱》时，以蒋调为基础，吸收徐调的运腔，发展成为丽调唱腔。早期的丽调以表现古代女子悲惨遭遇及哀伤感情为主，行腔深沉隽永，缠绵凄切，加强了弹词唱腔的抒情性。后在谱唱《新木兰辞》《六十年代第一春》等各种历史、现代题材开篇时，对唱腔、曲调作了很大的革新和发展，增加了明朗刚健和流利欢快的一面，吸收了戏曲、曲艺和民歌诸多音乐元素，增加了节奏的变化，丰富了唱腔的旋律，既注重人物音乐形象的刻画，又着重气氛的烘托和意境的渲染，在谱曲、演唱技法上对弹词音乐均有较多的突破和发展。代表性唱段还有《杜十娘投江》、《阳告》、《情探》、《黛玉焚稿》、《黛玉葬花》等。

　　27．言调（杨振言1921-2008）

　　杨振言的演唱富有激情，嗓音宏亮，衷气充沛，善于以字带声，所唱蒋调韵味独特，尤其是在润腔上带有鲜明的个人风格，被听众称为“言调”。所唱《宝玉夜探》、《莺莺操琴》、《剑阁闻铃》、《林冲夜奔》，深受广大听众喜爰。
　　28．侯调（侯莉君1925- 2004）

　　1953年，侯莉君在上海演出中篇《玉堂春》时，为表达苏三悲愤无奈的感情，设计了新的唱腔。因曲调新颖别致，感情深沉浓郁而获好评，被听众称为侯调。由于并不成熟，也有部分听众称之为怪调。后在上海评弹第五组及后来的常熟评弹团的许多中篇演出时，侯莉君与钟月樵经常合作，因钟月樵擅唱蒋调，为使男女同调，侯莉君继续发展其特色唱腔，以俞调为基础，把蒋调升高八度，并吸取了京剧荀派婉转动听、娓娓不断的拖腔，以声传情，以情动人，声情并茂，形成了清丽委婉、婀娜多姿的侯调流派。代表性唱段有《莺莺拜月》、《英台哭灵》、《红娘问病》等。

　　29．尤调（尤惠秋1930-2000）

　　尤惠秋悉心钻研唱腔，充分发挥了自己中低音较好的特点，逐渐形成了以中音区为主的自成一派的尤调唱腔。每当唱腔将要拔高的瞬间，音调突然下滑，通过一个或几个花俏的小转腔，把上下句自然熨贴地衔接起来，游刃有余。加上朱雪吟指法娴熟的琵琶伴奏，更为悦耳动听。尤调共有快慢两种板式，随着书情的发展交替使用，快速以沈调为基础，节奏明快，运腔爽利；慢板以蒋调为基础，小腔丰富，委婉动听。代表性唱段有《诸葛亮》、《送兄》、《撕报单》等。

　　30．王月香调（王月香1933-2011）

　　又称香香调。以薛调为基础，根据自身嗓音沙哑的特点，博采众长，形成了紧弹快唱、叠句连唱的鲜明风格，因此又有“快调”之称。擅长大段叠句，一泻千里，酣畅淋漓，并以唱悲哀、凄切的内容见长，不追求形式上的花俏，注重书情和人物感情的表达，在感情的抒发中求得唱腔的动听和感人。动情之处，声泪俱下，有时悲不自胜，夹带哭音。自弹琵琶，在叠句连唱时，以小过门垫衬换气，弹奏动作也与人物感情相配合。代表性唱段有《英台哭灵》、《三斩杨虎》、《我的名字叫解放军》等。

　　31．小飞调（薛小飞1939-）

　　形成于五十年代末。薛小飞在魏调的基础上，吸收了蒋调的某些成分，加快节奏，并注意运气和咬字，自成一格，既有魏调的爽朗明快，又不乏蒋调的醇厚韵味。小飞调舒展轻盈，朴实流畅，尤其在换气技巧方面的独创，数十句唱词叠句委婉相连，如行云流水，一气呵成。邵小华的琵琶弹奏娴熟自如，增添了薛小飞演唱时洒脱不羁的风韵。代表性唱段有《打三不孝》、《二见姑》、《方卿哭诉》、《我的名字叫解放军》等。

　　八十年代：

　　32．晏芝调（邢晏芝1948-）

　　为了更好地表现《密室相会》中小白菜复杂的心理状态和矛盾的感情世界，邢晏芝以祁调优美舒缓的唱腔和讲究控制、含蓄的唱法为基点，将抑扬多采、明快纤巧的俞调揉和进去，再吸取了薛调的节奏，溶冶了侯调的神韵，逐渐形成了一种“俞夹祁”的新唱腔，有“祁俞调”、“晏芝调”之称。代表性唱段有《杜十娘》、《文姬归汉》、《生生世世报君恩》、《恩是恩来情是情》等。

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