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发表于 2004-9-16
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苏州弹词曾经产生过很多的流派唱腔,在曲艺界是独一无二的,如果把戏曲曲艺放在一起,或许只有京剧能够相提并论。我想,这是弹词艺术的光荣,更是广大听客的幸福。
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5 k3 U' Q/ ?$ u. y* S$ V' \% j) Z, J+ N2 Y 其中一些唱腔,已经随着历史的烟云成为过去,真正保留下来的只是二十五种,而且其中的个别流派也已经成为了一种“收藏”。和其他曲种、剧种一样,文革后,弹词也没有能够真正产生过新的流派唱腔,原因不是流派已经足够了,而是我们的创新不够(也有可能是我们对创新的理解包容不够)、演出不够(很多演员成为名人后只是重大场合现身,缺乏历练)、书目不够(很多流派都是结合自身书目的书情内容产生的),或许还有其他原因。
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; R; l. V" N9 _ 拜读了很多朋友对弹词流派唱腔的高见,深受启发,也萌生了对流派的汇集与简单论述的想法。除了25种公认的流派外,还把一些历史上曾经被承认过、或者有很大特色的唱腔包括在内。由于对评弹所知甚少,只是抛砖引玉而已。敬请各位同好进行指正。4 o6 z" C& S. v
4 V/ P3 c4 ?/ H6 d- u 清嘉庆、道光年间:% D1 g0 O# b, I" S) ^4 }! d
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1.陈调(陈遇乾,前四家之一)
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陈遇乾早年曾入昆曲名班,故其唱腔受昆曲影响较多,在书调基础上,创造了弹词中较少的商调“2”(Re)调式唱腔。旋律结构严谨,咬字、运腔接近苏滩,以真嗓演唱,音色宽厚,咬字遒劲,上句唱腔顿挫频繁,下句末一字以大跳落腔为特点而自成一格。曲调较富抒情性,大多用以演唱书中的老年角色,或表现英雄穷途的悲凉情景,并被锡剧汲取。经过前辈蒋如庭、朱介生等人的丰富,旋律更为优美,有“蒋派陈调”之称。
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9 G5 Y0 A# Q9 t% q 解放后,不少着名演员在演唱陈调时,都对陈调进行了改革与发展,形成了自己的风格,如刘天韵、蒋月泉、严雪亭、杨振雄等。陈调代表性唱段有《林冲踏雪》(刘天韵)、《厅堂夺子》(蒋月泉)、《武松打虎》(杨振雄)等。
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' P4 Q; s$ j, ~- N+ _5 x0 ~ 2.毛调(毛菖佩,陈遇乾的学生,前四家之一)
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+ w" k6 N; g7 I3 B# Y s# U" g 唱腔由东乡调与弹词书调糅合而成,人称毛调,据说马如飞的马调曾受其影响。已失传。
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3.俞调(俞秀山,前四家之一)' i/ ^. p$ F6 h( \1 \
" F7 z! {5 O2 G2 t8 e 唱腔受江南民间小曲及昆曲影响影响较大,真假嗓并用,为弹词三大基本调之一,轻盈柔和,缠绵悱恻,大多用于年青女子唱段。许多流派唱腔,如小阳调、徐调、祁调、侯调等,都是从俞调派生出来的。可以说,俞调是弹词婉约和抒情派唱腔的鼻祖。初学弹词者,必学俞调,以了解运腔、用气、吐字和发音等基本技巧。
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: h% L% i; S- g; M ~( N/ R3 t" m; s G 早期的俞调较朴素,并用长过门,节奏徐缓,现称为“老俞调”,老艺人俞筱霞演唱的《梅竹》保留了老俞调的特色。经过历代艺人的不断发展,特别是蒋如庭、朱介生等人对曲调作了较大的丰富与发展,并改进了伴奏过门,成为“新俞调”(曾有蒋朱调、蒋俞调、朱介生调之称)。杨星槎以短腔急转的“快俞调”弹唱《珍珠塔》,成为特例。黄兆熊将昆曲中生旦的唱腔与唱法融入俞调,虽无长腔花调,但字正腔圆,被称为“标准俞调”。7 O- ?) R) t' q! y7 P
( @ Y [4 q9 ~; q6 ~) ? 解放后,朱慧珍、杨振雄、周云瑞等结合书情内容,突出各自风格,对俞调作了进一步的发展,大大提高了俞调的音乐性和表现力。其中,朱慧珍的俞调得朱介生传授,字正腔圆,细腻工整,被称为“俞调”正宗,代表作为《宫怨》、《思凡》等。杨振雄在弹唱《西厢》时根据书情与自身特点对俞调进行发展,并借鉴昆曲的演唱风格,形成了“杨俞调”,代表作有《宫怨》、《怨月》、《闹柬》等。周云瑞谱唱的《岳云》吸收了京剧武小生的唱腔,变清白婉约为明朗激越,极大地加强了俞调的表现力。" N% H* `/ j- e9 d
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清咸丰、同治年间:* z) H+ y$ ]* ]! j5 Y4 c" J! u
; O" e: n9 p# S( i I- |! \- _4 t 4.马调(马如飞,后四家之一)
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$ F2 @- v2 n8 C2 K 马调是马如飞在书调基础上,汲取东乡调的旋律,运用本嗓叠句快唱,形成的节奏明快、朴实流畅的唱腔。马调以吟诵为主,注重语言因素,旋律平直,由于多用迭句,听起来如小桥流水,连绵不断,雅俗共赏。+ J! a4 m1 J0 I- d
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后辈艺人根据各自风格,对马调不断加以丰富、发展,先后形成了魏调、沈调、薛调、琴调、王月香调、小飞调等众多流派唱腔。作为实用意义上的马调已经不复存在,而在此基础上产生的一系列唱腔通常被称为“马调系统”。0 |/ G% y3 H$ {$ U5 t2 b
- f+ g/ [/ c4 R0 M2 e+ v4 d, L 5.自来调(王石泉,后四家之一)/ z. R1 y" Z! q2 b0 F
# W) Q0 w8 L3 @' H* D 王石泉天赋佳嗓,音域宽广,真假声均佳,擅唱马调、俞调,并在艺术实践中将两者融合,形成“俞调”中夹“马调”的曲调,人称“自来调”,亦称“雨夹雪”,曾盛行于书坛。已失传,或谓此即“小阳调”之前身。0 o) S w# I- y. t' E. k; k! S
3 ~1 s/ K- Z0 c, `0 ] 清末民初:
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6 T8 x% y* R: {+ ^0 e# l* t' G 6.魏调(魏钰卿1879-1946)6 Z; J/ r* t" b* U: j4 j6 X; K: \
- x. N5 p" A$ q1 G) | 唱腔继承了马调字多腔少、一字一音、爽利简洁的特点,并突破了其稳健的节奏,更趋灵活自由。(前奏过门稍长,而间奏较短。)咬字清晰有力,注重呼吸,运气自如,侃侃弹唱,如行云流水,一气呵成。下呼拖腔自成一家,用许多连续顿音,既有气势、韵味,又富有激情,人称“马派魏调”。魏钰卿传子魏含英、孙女魏含玉,进一步发挥了长段、急口等特色,丰富了魏调的音乐性。代表性唱段有《二进花园》、《写家信》、《痛责方卿》等。受其影响而形成之流派唱腔,有沈调、薛调、祥调、小飞调等。
2 y6 _( }# ]( @( d 7.吴调(吴陞泉1873-1929)
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: q+ m. n! O. n7 w# b 吴陞泉天赋佳嗓,唱“俞调”弹短过门,圆润婉转,感情真挚,别具一格,有唱状元之美称。亦有称其唱腔为“吴调”者,(铿锵甜糯,发自丹田,高低盘旋,运用自如,转调变音,字正腔圆。)曾有听客说:“听吴陞泉的唱,虽在炎夏盛暑之日,只要一闻其唱调,便觉心脉清凉,不知不觉中能有却暑之功”。虽为赞美之语,足以证明其唱调之优异。周调曾受其影响。惜已失传。
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0 i) p, D: G# A# Z) U% m 8.小阳调(杨筱亭1885-1946)
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: U; O+ q! ~' Z* X/ R 唱腔真假嗓并用,特点是上句大多用假嗓演唱,下句转真嗓时,在六字拖腔上又转假嗓,由高腔下行落调。因假嗓多于真嗓,术语称真嗓为阳面,故称“小阳调”。又因上句结尾处常有“喂喂”的拖腔声,又称“喂喂调”。其高音区,乃吸取俞调的旋律和发声方式;低音区,则吸收马调的运腔和唱法,音域宽广,变化丰富,极具表现力。后其子杨仁麟对小阳调进行了较大发展,并融入京剧程派唱腔,使韵味更足,故亦称“小杨调”。代表性唱段有《上金山》、《断桥》、《合钵》等。金月庵亦擅“小阳调”,其“海底翻”唱腔颇有韵味。徐调、夏调、严调,均受到小阳调的影响。
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二十年代:
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9.徐调(徐云志1901-1978)0 d2 O2 V& {8 B& Q I5 L
0 I1 p. P0 d4 A' u+ G0 [ 为了更好地渲染《三笑》的抒情氛围,上个世纪二十年代初,徐云志在书调的基础上,吸收了俞调和小阳调的某些旋律,形成了节奏缓慢的徐调雏形。但是在形成之初,反响并不强烈,被称为“怪调”、“拗调”。1926年进上海后,徐云志借鉴了京剧女老生露兰春的唱腔,并从苏州街头卖白兰花、水红菱、五香茶叶蛋、盐金花菜的小贩叫卖声以及江南小曲中汲取音乐素材,充分发挥自己嗓音清亮高亢的天赋条件,逐渐形成了具有浓郁江南特色的流派唱腔,被称为“徐调”。二十年代末,徐云志在上海多家电台演唱系列开篇《狸猫换太子》,其中第七首《寇宫人》不断被听众点播,徐调风靡上海滩。徐调节奏舒缓、旋律婉转而又连绵不断,音色软糯柔顺,音乐性较强,人称“糯米腔”。在长期艺术实践中,徐调先后形成了长短各异的九种基本唱腔(短腔、高音短腔、低音短腔、短长腔、长腔、长长腔、高音长长腔、变腔、新腔)。早期的徐调节奏相对较快,严雪亭演唱的《寇宫人》就保持了当时的特色,严调也由此演变而来。徐调的定调比一般男声高一个纯四度,用真假嗓灵活过渡,频繁交替,并在下句第六个字上拖很长的腔,构成了独特风格。由于定音较高,三弦上的老弦常配用钢丝弦,增添了曲调的荡音,成为其特色之一。代表性唱段还有《莺莺拜月》、《梅亭相会》、《潇湘夜雨》等。: m7 I; A( R& W* W% b2 `
7 k2 v8 ?0 g& V7 S% B 10.夏调(夏荷生1899-1946描王、江南铁嗓)
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唱腔以书调为基础(也有称为张步云的小阳调),吸收了俞调的声腔和用嗓之法,结合自己高亢嘹亮的天赋嗓音,融会演变而成。夏调在唱法上真假嗓结合,刚中取柔,翻高落下,运用自如,形成了响弹响唱的鲜明特色。由于音域高,上半句都用假嗓,下半句用真嗓,转换自然,对比鲜明。其真嗓力度与音高又和假嗓接近,唱腔更以遒劲挺拔、高亢激越为特点,对听众很能起抓神、提神的作用。落调处,底气充足,余音不绝。代表性唱段有《换监托三桩》、《周文宾上堂楼》等。张鉴庭、杨振雄、凌文君早年放单档时都唱夏调,后来张调、杨调的形成也深受夏调的影响。其弟子徐天翔早年也擅唱夏调,后在夏调基础上形成了翔调。
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" f! L# s- P( @2 X 三十年代前后:
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0 s' K1 Y7 o/ ~$ P! v 11.周调(周玉泉1897-1974)7 v& R: Q# i2 z2 p S$ T5 y) `
( w* h2 e" A7 N 唱腔以张福田、吴陞泉的书调为基础,借鉴了京剧谭派老生和程派青衣的唱法,结合自身嗓音条件,形成了以本嗓演唱、抒情性与叙述性相结合的唱腔风格。周调的特点是亲切含蓄,温文舒齐,节奏平稳,轻弹慢唱,富有韵味,并与其说表风格相一致,故有“阴调”之称。代表性唱段有《志贞描容》、《云房产子》、《文宣哭观音》、《张飞》、《赵子龙》等。周调的形成,是弹词唱腔趋向成熟的标志之一,并为蒋调、张调等流派唱腔的形成奠定了基础。
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12.祥调(朱耀祥1894-1969)" g- A# W- u; u, I3 g1 g D" H8 x
* e [9 F& T4 C) t* M; c' | 又被称为朱调,为弹词三大幽默调之一。唱腔衍化自魏调,并借鉴吸收了苏滩的行腔特点。因其嗓音颇高,故唱腔中甚多上旋音,高低起伏显着,节奏轻松而明快。虽旋律变化不多,却小腔丰富,形成了高昂流畅、顿挫分明、善于表达喜剧色彩的特有风格。祥调的发音特点是:脑后音和前额音结合,高音和中音结合,真嗓和假嗓结合,中速和快速结合,而且衔接得自然和谐,尤其在下呼的第六个字上有较长的拖音,和押韵之字相衔接,更成为其特征。三十年代,朱耀祥、赵稼秋经常在电台演唱改编自京剧的对白开篇,故祥调在当时又被称为“朱赵调”。代表性唱段有《别凤》、《哭凤》、《骂金钱》、《萧何月下追韩信》等。, t8 {$ U+ ]7 X2 {/ h4 B
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13. 沈调(沈俭安1900-1964塔王)" s$ U: k' M0 B: x% d2 H: v
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1924年,沈俭安、薛筱卿合作,红极一时,被称为塔王。但由于劳累过度,嗓子渐喑,遂在魏调基础上另辟蹊径,将调门降低、唱腔持平、节奏放缓,形成了清雅飘逸、寓苍劲于柔糯之中的特有演唱风格,加上薛筱卿所创的支声复调的琵琶伴奏,更显得旋律丰富,悦耳动听,与咬字铿锵、吐音刚劲的薛调相辅相成,相得益彰,故沈调、薛调又被合称为“沈薛调”。在演唱时,将手势、面风、眼神和运腔密切配合,所谓声到、口到、眼到、手到、心到,极为传神,使弹词音乐达到了一个新高度。代表性唱段有《打三不孝》、《方卿哭诉》、《方卿见娘》等。受其影响而形成的流派唱腔,有琴调、尤调等。其弟子周云瑞深得沈调真传,进一步发挥了沈调行腔飘逸、转折细腻的特点,更发展了其柔和、清丽的特色,并吸收蒋如庭的三弦伴奏手法,创造了许多用下把的伴奏过门,把沈调又向前推进了一步,近年有“周云瑞调”之称。
( D- @, @8 u% Y* j 14. 薛调(薛筱卿1901-1980塔王)
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1924年,沈俭安、薛筱卿合作,红极一时,被称为塔王。演出过程中,薛筱卿在魏调的基础上,结合自身嗓音条件,形成了清脆挺拔、圆润亮丽的鲜明风格。薛调为弹词三大基本调之一,特点是节奏明快流畅、咬字清晰铿锵,充满弹性感,在叠句连唱时,字字紧凑而顿挫分明,更显特色。沈、薛调并称,但唱法迥异,刚柔并济,珠联璧合。其琵琶弹奏,指法灵活,音质优美,创造了与唱腔亦步亦趋、若即若离的支声复调伴托方法,使弹词音乐的发展跨前了一大步。代表性唱段有《紫娟夜叹》、《方卿看灯》、《痛责方卿》、《柳梦梅拾画》等。& T' }. ?" x9 A- G' h3 O
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15.蒋朱调(蒋如庭1888-1945、朱介生1903-1986)2 E. {* C9 u( ]4 M# \
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1929年,蒋如庭与朱介生合作。在演唱中,两人对俞调作了较大的丰富与发展,并改进了伴奏过门。蒋如庭的俞调,旋律丰富、清丽动听,有“蒋俞调”之称;朱介生的俞调,绕梁三匝,配以蒋如庭的三弦伴奏,丝丝入扣,誉为“朱派俞调”。两人之俞调,在三、四十年代被称为“蒋朱调”;又为与原来之“老俞调”区别,称之为“新俞调”,更有称其为“朱介生调”者。
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" n9 A9 C: g. ^% z; [7 _ 16. 李伯康调(李伯康1903-1978)
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( k. m; }( M' N4 V* \ 李伯康的唱腔以书调为基础,近乎马调,但起伏变化较马调更为丰富,响弹响唱,一波三折,歌喉清逸,咬字正确,韵味圆润,有很强的表现力,一度被称为“李伯康调”。
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9 M$ n; I1 g# U 17.祁调(祁莲芳1908-1986)* c; r7 M- c( P! I( Q/ U6 ~, K9 A
! V- B& E6 G! v/ k2 G% m& J5 r 祁莲芳早年擅唱俞调,后结合自身嗓音条件(甜润却不高亮),在俞调的基础上,吸收了京剧程派唱腔的唱法和江南丝竹哀怨的旋律,创造出在旋律和过门上自成一家的祁调唱腔,委婉秀丽,低沉柔美,有“催眠调”之称。祁调真假嗓并用,以假嗓为主,发声方法与俞调形成鲜明对比,俞调放而亮,祁调收而抑,好比京剧的梅派和程派。祁调的伴奏比较简朴,都是“清点子”,正好衬托其婉转的长腔。祁调有“慢祁调”和“快祁调”之分,前者哀怨低沉,代表作《双珠凤.私吊》,后者婉转明快,代表作《绣香囊.夫妻相会》。祁调成名于1935年,在三十年代风行上海,解放后一度沉寂。1961年,周云瑞以祁调谱唱《秋思》,不仅在曲调、运腔上作了丰富,而且在伴奏过门上也有所发展,特别是增加了优美动听的琵琶过门,与唱腔衔接自然,更为动听,使祁调得到重生,人称“新祁调”或者“周祁调”。八十年代以来,邢晏芝将祁调与俞调进行有机的结合,创造出了一种“俞夹祁”的新唱腔,人称“祁俞调”或“晏芝调”。, Y. \( x3 ?. P- \ U. \. i
; s: w. o! K9 z% I: e 四十年代初:: e( `% d, P# s
. N; U) t# Y: @7 S# H 18.蒋调(蒋月泉1917-2001)
8 Z- X' J9 F* j( H3 @! ]6 [* M' S
/ Z& v( {! N0 P; V& O( b# |* Q6 }+ U# @ 蒋月泉早年擅唱俞调,小嗓倒掉后,在周调的基础上,吸收了俞调的咬字和运腔方法,并借鉴了京剧杨派老生的唱腔和京韵大鼓的发声方法,结合自己嗓音特点,创造了弹词三大基本调之一的“蒋调”。蒋调行腔圆润,韵味醇厚,旋律优美,给人以清新、飘逸之感,非常讲究润腔、运气、咬字、发声,并注重装饰音的运用,在发声方法上采用共鸣音以加强音色的厚度和亮度,是评弹界流传最为广泛的流派唱腔之一,并对弹词唱腔抒情性的加强起到了较大的作用。其唱腔原以中速为主,解放后在演唱现代题材内容和塑造诸多人物形象时,设计了不少新腔,增加了节奏变化,并发展了快节奏的唱腔,称“快蒋调”。蒋调的代表性唱段有《杜十娘》、《战长沙》、《刀会》、《莺莺操琴》、《宝玉夜探》、《庵堂认母》、《赏中秋》、《海上英雄》等。朱慧珍的蒋调受蒋月泉熏陶,字正腔圆,细腻工稳,具有女声演唱蒋调的特殊风格,代表作《寿堂唱曲》、《莺莺烧夜香》等。杨振言的蒋调具有鲜明的个人风格,有“言调”之称。张调、丽调、尤调、翔调、侯调、小飞调等流派唱腔的形成,都在不同程度上受到蒋调的影响。4 r( J' t; b& u* G7 b. e
) s1 }% P; }6 k* r 19.严调(严雪亭1913-1983弹词皇帝)
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唱腔在快徐调的基础上,根据自身嗓音特点,将刚劲明快的薛调和爽利清脆的小阳调合二为一,以表达书情和体现语言为主。严调运腔朴实,吐字清晰,曲调平直流畅,说唱结合,叙述性与抒情性并重,灵活贴切,与其清脱勾勒的说表风格浑然一体。唱时真假嗓并用,转化灵活,常用假嗓翻高腔,并以颇具特色的装饰性小腔抒发激越情愫,或刻画女性形象。严调还擅唱叙述性、说理性较强的白话开篇,所唱《一粒米》在听众中有很大影响。代表性唱段还有《密室相会》、《孔方兄》、《祝枝山说大话》、《民兵大摆地雷阵》等。0 X. S, F. N: C9 j. Y& z! O- ]. N
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四十年代中:
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1 I7 c2 z5 R1 g 20.姚调(姚荫梅1906-1997); o& X3 K W8 x: E
( @. C7 w, c$ X% j9 n 脱胎于书调,并受小阳调一定影响,偶而也夹入一些小嗓。唱腔语言因素较为突击,充分发挥了弹词音乐的讲唱性。行腔自由灵活,唱词不受七字句格律限制,接近白话,着重在语调、语意、语气的表达。唱腔中有时夹入念白,通俗晓畅,长于叙事及描摹人物心理,也适宜表现风趣幽默的内容,为弹词三大幽默调之一。三弦伴奏,过门以简带繁,以繁居多,为唱腔填隙过渡,
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