西方文明中的音乐

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作者：保罗·亨利·朗
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一种巨大的变革震撼了19世纪末，这是知识的、社会的、道德的和艺术的变革，矛头直接指向浪漫主义的教义。

绘画的空间概念、形式的概念，以及调性的概念都被推翻了，这很像是近代物理重新估价时间与空间一样。

当其他艺术在力求修正透视空间的几何原则时，音乐则力求从大小调调性体系中解放出来，这个体系也是从文艺复兴以来加在它身上的；但是，和绘画不同，这种决裂不是彻底的，它并不抛弃调性原则的本身。

李斯特所开创的手法在德彪西的音乐中结下了最优美的、最富于艺术性的果实。

调性解体的过程以所谓的无调性告终。现代音乐的这一标语本来被认为可以概括一切音乐异常现象，但实际上像习惯上常用的那样，是毫无意义的。

音乐是以旋律为依据的，而每一旋律都有一定的结构来控制不同的音高。除非不同的音高之间毫无任何体系，才能叫做无调性的；但这样的音乐已经不属于美学范畴，它已经不是艺术；它不是音乐，只是不相干的声音的堆砌而已。

在瓦格纳以后的时期，音乐陷于混乱，最有才智的人或在瓦格纳的墙上找寻裂缝，或者用繁缛的技巧来自欺欺人。这时期的精神上的虚弱使人们无所适从，从感官色情主义到宗教神秘主义，从怪癖古怪的个人主义到虚张声势的集体主义。

马勒曾把他的主要属于抒情方面的才华倾注在一些优美的歌曲中，但是在其他方面，他的脚下是没有泥土的，有的只是舒伯特、贝多芬、布鲁克纳和瓦格纳的音乐。他的微笑是没有生命的，他的讽刺是苦味的，而他的幽默是勉强的。

最后，我们达到只能读不能听的音乐。

理查德·施特劳斯和拉威尔不同，拉威尔到了他的后期变成了一个管弦配器家，他以高超的技巧操纵着他的多头管弦乐队，但缺少精神信念，最后为别的作曲家的作品（穆索尔斯基）配器，或写些适应现代电影剧院的乐队的花招（《波莱罗》）；而施特劳斯是抱着来自音乐家的老传统信念来享用这种技巧的。

早期大师的健康的幽默以及威尔第真正的浪漫主义在普契尼的作品中由于异国情调的颓废刺激而变得苍白无力；在威尔第的戏剧中是火一样的热情，到了普契尼的戏里就更像是歇斯底里的发作。

显然小施特劳斯从旧风格中保留精华，把兰纳的柔和旋律和他父亲的刚劲节奏结合在一起，同时从外部和内部扩大形式。施特劳斯以前所未闻的产量和速度写了成百上千的舞曲，但是他的艺术一直保持着新鲜和青春，它的新鲜行保证了它不脱离原来的目的，不失掉其舞曲的本色。虽然如此，从舞厅引入剧院这决定性的一步，却是由小施特劳斯走出的，在他手中，圆舞曲转变为维也纳的轻歌剧。

近代歌曲的某些方面遭到反对的是它常被指责歌声部分“缺乏旋律”或伴奏部分的交响乐式的扩张，但主要反对的还在于对歌曲中的“音乐性”的错误概念。大多数近代歌曲作家不是在诗的抒情基调中寻求音乐性，而是在个别辞句上去寻求音乐性。但这是违反音乐本质的，音乐的本质是“诗思”（idea）本身，而不是它的影响（image）。

绘画中的印象主义是一种最充分地体现“描绘”这一名词意义的表现艺术，它是造型的、线条的艺术的反面。19世纪描绘的意义越发展，色彩就越胜过构图，“怎样”胜过“什么”，“质”胜过“物”。

但是，我们说印象主义没有形式并不是说它没有风格的逻辑。它是超越于形式或无形式之上的；毋宁说它摆脱了“形式”。它的独特的美在于它能对取消了理智的联想之后所剩余下来的东西增加其效果；而且因为风格的标准是感官知觉的印象性和协调性，所以印象主义具有一种最为精致优美的风格。

在音乐中有与绘画中的点描派类似的地方，如把距离很远的音程结合为和弦：九和弦、十一和弦、十三和弦。这样的和弦用得越多，距离越远，它们就越不能融为一体，所以发出来的不是一种震荡发光的音综合体，而是一种颤抖的、神经质的、爱抚人感官的声音，通过这些和声的变化，即使是最平凡的旋律，一个音符都不改变也能显得很有趣。

印象主义的和声是浪漫主义主调音乐解体的最后阶段。

由于缺乏更高的精神力量——在诗和绘画中这种力量是很充沛的——印象主义音乐成了昙花一现的过程，不久就被后来对文化使命更有抱负的其他运动所取代了。

德彪西是站在浪漫主义的漫长世纪之末的人物；同时他又是在20世纪我们太随便地称之为“现代”新音乐中的最初一位大师。

后来出现了表现主义，它好像是对印象主义的反作用。它背离了印象主义的形式和内容，强调——显然是过分地——人的孤独和寂寞，人对于真理的寻求。

最坚决的表现主义，主张把反浪漫主义的热情提高到拒绝承认感情的地步，从而把它的新的美学原理建立在感情停顿的精神状态上。……但是，人们不禁要看到它所蕴藏着的荒谬见解，因为大声疾呼地主张无感情性的美学家们实际上却是在宣扬“回避感情”的感情。

缺乏精神上的理想，屈服于物质主义与技术主义，造成追求轰动一时的和虚张声势的刺激的欲望，因此产生了这样一种气氛：在这里，哲学的和美学的判断摇摆不定，而艺术家个性的正常的、有目的的发展成了极其困难的事。这种文化的堕落以1914年的世界大战而告终。可以为这迅速走向崩溃瓦解的世界的音乐中输送新生命的，只可能是更加神经质地、复杂地和过分地加重那原来已经过分了的效果和技巧因素而已。于是试验就成了最终的目的，这在斯克里亚宾的作品中悲剧性地表现出来。

现代音乐的问题不是一个采用不协和音、古怪的旋律或奇特的音响的问题，而是一个哲学问题，是一个新的人生观的问题。艺术创造需要积极的精神力量，现代有创造性的艺术家是否伟大，在于他是否有力量去克服时代的火山爆发式的大动荡，而不被它所吞没。

但是，对人类的新秩序指定的理论纲领，还不足以创造出一种新的艺术，因为艺术是天才的产物，需要有哥伦布那样的信心。如果他的信心是坚强不移的，在他那目不转睛地展望前程的眼前就会涌现出岸边。因为即使在地平线之外，那里并没有海岸，他的创造力也会从海底把它升起。

新世纪的音乐即将从民主主义的文明中兴起，而且，的确它已经在未被践踏过的新大陆和欧洲外围国家的能源中涌现出来，而这些国家迄今一直是在西方文明的主流之外。在浪漫主义末期，当由于浪漫主义的长期统治和瓦解而使西方音乐陷入不可救药的混乱之中时，这种新世纪艺术的最早的先驱们出现了，他们的肆无忌惮的力量使神经衰弱的世界为之震惊。关于他们的来临和20世纪新文明的一种新文化的兴起，在前两代中一位个性最坚强、最突出的人物已经说出了预言。瓦格纳曾说：“我深深觉悟到，在来自生活的艺术之新生，必需另外一种力量给它以帮助，这力量必须表现为对那种艺术的自觉的热忱。唤起那些对我们今天的艺术感觉不满的人们的自觉热情，我认为是今天艺术家和评论家的主要任务；因为只有从别人的共同渴望，以及最后多数人的渴望中，才能产生出哺育一个人继续向上攀登的力量。”