复调(Counterpoint）

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1〉定义　　
- O8 Y3 r3 L* D; u" V    两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系，以对位法为主要创作技法。
　　不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。 复调音乐的体裁:卡农、创意曲、赋格、经文歌、复调尚松、坎佐纳等。
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2〉历史发展　
) q9 @( B, ~* l' Y6 T0 z1 V7 N  　复调音乐是与主调音乐相对应的概念。主调音乐织体是由一条旋律线（主旋律）加和声衬托性声部构成的。复调音乐是由若干（两条或两条以上）各自具有独立性（或相对独立）的旋律线，有机的结合在一起（同时结合或相继结合）出现，协调地流动，展开所构成的多声部音乐。
　　专业复调音乐是由欧洲发展起来的。公元九至十五世纪是它的孕育期和发展初期，是由教堂的宗教活动促进了这种多声部音乐的发展，十六至十八世纪复调音乐由（意大利作曲家帕里斯特列那，比利时的拉索，德国的巴赫）等推到一个光辉的发展时期。
, I5 H. c/ B1 |5 H　　复调音乐在我国早就存在于民间音乐中。如以西南地区少数民族（侗，瑶，壮，苗，毛南等）为代表的多声部民歌，还有传统音乐中的戏曲，曲艺音乐，宗教音乐和江南丝竹等都存在着大量复调音乐形态（有其以衬腔式支声复调为多见）。二十世纪以来，在东西方文化的交融中，欧洲复调音乐作品及其技术理论体系逐渐传入中国，中国作曲家将这一理论体系与民族音乐文化相结合，创作出许多表现中国社会风貌的作品，形成了自己的新音乐传统。
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# b8 g/ J! @& q9 O$ y7 I: t, A3〉复调类型　　
      （1）对比式复调音乐：结合在一起的不同的旋律线，在音调，节奏，进行方向的起伏，句逗 的划分以及音乐形象和性格的表露等方面，彼此形成对比或存在差别，就构成了对比式复调。
　　（2）模仿式复调音乐：同一旋律（或具有主题意义的旋律首部）在不同声部中先后出现（完成相同旋律或加以变化），再依次展现的音乐材料中间，便形成了前起后应，层次分明的模仿关系。
6 Z, D2 s- B) G: j　　（3）衬腔式复调音乐：（或称支声复调）同一旋律不同变体的展开，便会产生一些分支形态的声部，这些分支声部与主干声部在音程关系上时而分开，时而合并；节奏上时而一致，时而加花装饰或删繁就简。
　　（4）在音乐作品中，对比式和模仿式二者的结合是复调音乐的基本样式。
% k" ]5 W- d0 C3 P. K9 o# d/ x　　（5）主调音乐和复调音乐结构的对比：
　　主调音乐旋律 复调音乐旋律
　　结构方整 结构非方整
: i" y8 K; p0 @2 u+ V: C　　相同音型或主题因素的重现 很少重现相同音型
　　周期性律动的节拍循环 周期性节拍重音的回避
" ^  Q5 X$ \2 }( t" }* i　　乐句停顿分明，界线清晰 句逗停顿的短暂和隐蔽

1 h( Q6 n4 f8 S) B) h) E4〉复调中的对位　
6 W6 d9 p' z/ U& i0 E& D7 O, M' Z8 K   　1复调音乐是由若干独立意义的旋律声部的结合，也被称作“对位”，即点对点，音对音的意思。所以复调音乐的技术理论就被称作“对位法”。
　　音程性质分类：从听感可分为协和，不协和两种。
6 R, n7 _) F  B4 a/ ]% ?! b　　协和音程 同度 纯五八度
　　完全协和 充实的协和 大小三六度
　　不稳定的协和 纯四度
( `& e8 Y, z1 A( u/ Z" B　　柔和的不协和 大二 小七度
　　不协和音程 尖锐的不协和 大七 小二度
& i1 i& o$ N+ ?* ~! C& p　　暖昧的不协和 增四 减五度
　　2声部运动的关系：
　　（1）同相进行 两个声部同方向运动
. U% M2 C" b1 E) I2 q0 Z　　（2）平行进行 两个声部等距离同方向运动
& v% N2 P: }' s/ V3 }* \　　（3）斜向进行 一个声部保持不动 另一个声部运动
( m  R2 h7 e% Z7 y　　（4）声部交错 两个声部局部互换上下位置
　　（5）声部超越 超过原结合声部的位置的运动
# @7 t2 L6 q1 ^) a( y+ Y. u　　示列：简谱（注：第一行的1上带点，第二行的7下带点）
　　同向 5――― 6――― 5――― 1―――
　　1――― 4――― 7――― 1―――
　　平行（注：第一行12音上带点）
7 ?( P! m, [. G# Z# M, Y6 Z& g　　1――― 2――― 7――― 1―――
& \+ [( L' C1 g  X, D+ X, b2 M　　3――― 4――― 2――― 3―――
　　斜向（注：下面第一行最后两音的3 1上带点）
　　3――― 5――― 5――― 3――― 1―――
$ y+ Q+ I0 l7 r1 J　　1――― 1――― 3――― 3――― 3―――
　　反向（注：下面第一行音上全带点 ）
　　3――― 2――― 1――― 3――― 4―――
% P& b$ d7 e2 J/ \% L　　3――― 5――― 6――― 5――― 4―――
( o2 l" y8 }3 \+ G3 z/ f　　交错（注：第二小节声部交错，写到五线谱上一目了然）
　　6――― 3――― 6―――
1 K7 C. j) b. ]- I　　1――― 5――― 4―――
$ r# W7 d5 x8 x* w$ N- ?, c% X　　超越（注：第二行的7下带点）
　　3――― 6――― 2―――
　　1――― 4――― 7―――
　　3音点结合及声部运动的基本原则和禁忌
　　(1)两个声部的结合以协和音程为主，充实的协和音程（三，六度）应用最广，限制最少．
7 H* C' q+ ?4 X7 u) \　　(2)不协和音程的使用应避免尖锐的和暖昧的不协和音程如（大七，小二，增四，减五度）在显著节拍上的结合（碰撞）。
) U! Y( t0 m: f  g& E9 o5 a　　(3)斜向和反向进行有助于突出声部线条的独立性，也最具复调意味，是复调音乐声部运动的主要形式。
　　(4)平行和同向进行不易显现声部线条的独立性．完全协和音程的平行进行（平行八五度）和同向进行（同向到 达的八五度）应尽可能避免。
* T* F  l: b" I, A+ p4 m8 P& I$ ^　　(5)为了旋律线的流畅和音调分格的保持而短暂出现的声不交错是允许的，但不宜长时间的过多使用，已保持声 部线条的清晰。
　　(6)声部超越会干扰旋律线的连贯，应尽量避免。
) C  a8 f. _1 X　　4上述这些基本原则和禁忌愈合声学中的相关内容是共通的，应通过实际的写作练习将这些理论知识转化为应用技能。
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4 ?! a: S  N$ t: A 5〉对位注意事项　
# ?( E' P* l7 U/ o% e% y4 E   　(1)暂时只用完全协和的（同度，纯八五度）及充实谐和的（大小三六度）音程，其余音程暂时不用。
, ?/ H, T$ v) ]( \' b, H4 q9 d+ v　　(2)完全协和音程音响较空泛，不宜过多使用．要注意避免这类音程的平行进行和同向到达进行。
) {, C' x) O3 R+ z9 T　　如下：（注：第一行3上带点）
+ Q; X$ e$ o  `1 F7 S  _0 c9 D　　平五 同八 同五
　　5――― 6――― 3――― 5―――
　　1――― 2――― 3――― 1―――
7 _; J# {1 |) E: R0 u& i　　(1)三六度是主要应用的音程，但也不宜同类音程连续平行过多（如平行三六度），一般以连续三次为限．因为 连续平行过多就会容易与主调音乐织体混同，削若声部运动的独立性。
　　(2)注意两声部音程关系与声部进行，应尽可能顾及到音调的自然，流畅和调式调性因素的表达。
1 M9 v" m3 m6 K7 H- y: _+ ^8 d　　(3)声部交错和超越暂时不用，两声部音区的位置应适中，不要相距过宽。
　　下面是试列：
　　一（注：第二行是低音谱）
7 J! s, C; W9 g6 A; s　　1― 1― 2― 1― 5－ 4－ 5－ 3－
4 s3 X: N' s. K% ]　　6－ 3－ 2－ 3－ 1－ 2－ 3－ 6－
/ Y' G6 j$ R4 `; m! t' y　　（三度）（六度）（八度）（六度）（五度）（三度）（三度）（五度）
7 N: y, `4 K4 Q　　二（注：第二行是低音谱，两行的2上都带点）
　　2－ 4－ 5－ 6－ 7－ 6－ 5－ 4－
　　2－ 6－ 7－ 4－ 5－ 6－ 7－ 2－
　　（八度）（六度）（六度）（三度）（三度）（八度）（六度）（三度）
　　以下是习题：
5 n! _% v( P/ o! }# l) U1 R　　（高音题）在声部下方用一音对一音配置对位声部
! [, \3 @" u1 H7 m3 L" h　　(1) 3－ 1－ 3－ 2－ 4－ 3－ 2－ 1－
　　(2) 1－ 7－ 6－ 5－ 6－ 5－ 4－ 3－
　　注：第二条的1上带点
　　（低音题）在声部上方用一音对一音配置对位声部
7 r6 M/ b3 w' u2 V' c( [+ H. n　　(1) 3－ 2－ 1－ 2－ 3－ 2－ 1－ 7－
　　(2) 1－ 5－ 6－ 5－ 4－ 3－ 2－ 1－
3 Y% ?! [7 x8 H# M　　注：第一条7下代点．第二条56下带点  　　复调理论(Polyphony Theory）
　　首次将音乐中的“复调”概念引入小说理论的是前苏联著名文艺学家巴赫金，他在《陀思妥耶夫斯基的创作问题》（1929）中，用“复调”来描述陀式小说中的多声部、对位以及对话的特点。巴赫金在1963年更名再版的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中进一步发展了“复调”理论，使原理论体系更趋完整和系统。
　　复调在不同的界面，有不同的所指。在文学理论中，复调指的是小说结构上的一种特征，因此而有“复调型长篇小说”；在美学理论中，复调指的是艺术观照上的一种视界，因此而有“复调型艺术思维”；在哲学理论中，复调指的是拥有独立个性的不同主体之间“既不相融合也不相分割”而共同构建真理的一种状态，因此有“复调型关系”；在文化理论中，复调指的是拥有主体权利的不通个性以各自独立的声音平等对话，在互证互识互动互补之中共存共生的一种境界，或者说是“和而不同”的一种理念，因此有“复调型意识”。
  G' P5 E; g- W4 Y　　它也是巴赫金文论中最为核心的“关键词”之一，在巴赫金笔下，“复调”首先是一个隐喻，是巴赫金从音乐理论中移植到文学理论中的一个术语。它们由隐喻增生为概念，由术语提升为范畴，其涵义在多重变奏中不断延绵而日益丰厚。它们既是文学体裁，也是指艺术思维；既是指哲学理念，也是指人文精神。
, \. x7 s! O' I/ [# W　　复调型小说的主旨不在于展开故事情节、性格命运，而在于展现那些拥有各自世界、有着同等价值、具有平等地位的不同的独立意识。复调型小说所追求的是把人和人（作者和人物）、意识和意识放在同一个平面上，展示世界是许多具有活生生的思想感情的人在观察或活动的舞台，是众多个性鲜明的独立自主的声音在交流和争鸣的舞台。在这种小说中，作者与人物之间、人物与人物之间是“严格实行和贯彻始终的对话性”关系。复调小说正是内在于若干各自独立但彼此对立的声音或意识之对话关系中互动共生的统一体。复调小说的艺术世界就是“多样性的精神之间以艺术手法加以组织的共存共在和交流互动”，复调世界就是多种声音平等对话的世界。
　　因而我们也能看出，“复调小说”的艺术魅力就在于这种“复调思维”的矛盾性、对话性、开放性和未完成性，恰恰切合了我们所经历的这个世界的多元、暧昧和边界模糊的状态。复调小说描写出了生活的多种可能性和人性深处的矛盾，而不是灌输一种绝对的、前篇一律的思想，使得小说既具有辨证色彩，又包含开放的可能。当代著名作家米兰·昆德拉在他的小说创作中运用并发展了巴赫金的复调理论，提出了“文本的复调”，并在他自己的小说中进行了成功的实践。昆德拉在探讨小说的新发展以及可能性方面，提供了富于创见的思路和启发。
4 a; R6 L2 \. e" V7 b　　“复调”理论不仅是一种小说艺术的特征，更是一种独特的认知话语和思维方式，在深刻剖析现代人的生存面貌和精神状态方面表现出独特的魅力，展现了巴赫金作为一位文化哲人所具有的广阔视野与辩证思维。正如有些研究者所言，“复调”理论从一种小说论、批评论而走向了美学，最终归返于哲学。

7 J& t8 j3 D$ {2 |% P  q9 s旋律与低声部的写作
: I' e4 w% J  A# d7 Q2 d不管整个和声体系由几个声部组成，对于欣赏者而言，听得最清楚的是旋律声部和低音声部，它们构成了和声进行的“外声部和声框架”。这一框架的构造良好与否，在相当大的程度上决定整体和声效果是否良好，因此，要注意处理好外部和声框架的和声关系。
" E6 K+ b6 w" y3 ?9 W) i　　具体来说，就是在拿到一首曲子之后，怎样写作低音声部的问题。
3 V8 S, I9 {0 N　　外声部的构成有三种音程关系：
　　八度、五度音程：音响协和但不够丰满，多用于乐段、乐句的开始和结尾部分；
- D# h/ R) H4 C0 F: q　　二度、七度、四度音程：音响不协和或不，需解决于协和音程；
　　三度、六度音程：音响不仅比较协和而且比较丰满，富于推动力。
　　由此可见，构成良好的外声部和声框架的基本要求是：
# @4 u( z' L/ f* F+ E8 y% k　　1、注意使外声部多用一些三度或六度音程，避免在外声部过多出现八度、五度或是二度、七度音程，特别是避免连续出现八度、五度或二度、七度音程（某种特殊效果如平行和弦例外）：前者将使音响不够丰满，后者则使音响过于嘈杂。
* J- r9 y1 M7 N　　2、在注意外声和声框架多用三、六度的同时，还应要求低声部自身的声部进行要平稳、自然和流畅，避免在不同和弦连接时，低声部有不自然的音程跳动。
　　3、外声部如能注意多用反向进行，以保持音响的平衡的话，则效果更佳。