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[转载] 中国钢琴艺术理论发展综述

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发表于 2006-7-13 | |阅读模式
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在地球表面空间某个地方,倘若你找到了紫花地丁、秋水仙和白头翁,你也就很有可能找到野玫瑰。与此相似,在文学、绘画、哲学和自然科学繁荣的园土,多半也盛开着音乐艺术的花朵——这就是“植物群落”和“文化群落”的主要涵义和两者的类比。
    所谓“植物群落”,是指在自然界里,任何植物都极少单独地、孤零零地生长着,而是许多植物聚集成群地生活在一起;或者说,在某一个自然群落里,许多种植物是成群地生活在一起的,它们组成了一个确定的格局或称之为一个确定的结构单位。
    象自然界的植物一样,音乐与文学、绘画艺术、哲学、宗教和自然科学等,大体上也会形成一个结构单位,组成一个确定的格局。其中任何一个“个体”(如音乐艺术)决不是孤立、偶然间任意发生的一种文化现象,而是同其它“个体”(如诗歌、戏剧、小说、绘画、哲学、.宗教和自然科学)相互影响、互为条件和有规律地聚集生活在一起的,从而构成了一个“文化群体”,这就是“大文化”范畴的人文学科。
    比如,研究十九世纪浪漫时期音乐作品,我们便无法绕开当时的文学流派、绘画和哲学思潮,甚至还有自然科学思想去进行立体和跨越性的研究。为了真正理解“野玫瑰”,你务必要找寻相关群落结构中的紫花地丁、秋水仙和白头翁,以及它们之间的相互关系,包括它们同环境的相互关系,才能完整、全面而准确地把握它。因此,音乐学的研究是这个“大文化”体系中的一个重要组成部分。
    在中国,钢琴艺术理论作为音乐学研究的一个分支学科,随着中国钢琴演奏水平和理论研究水准的提升,多年来,已经积累了相当的著作和理论研究文章,这些研究成果表明,钢琴艺术理论的研究内容涵盖了整个钢琴艺术(除表演、作曲、欣赏外)领域,特别是对于与钢琴音乐相关的哲学、美学、文学、社会学、民族音乐学、美术等人文学科相关的领域给予充分的认识和观照,从而建构起属于人文学科“大文化”范畴的钢琴艺术理论体系。

    一.学科定位和意义
    一般来说,音乐研究大致有两种不同的着眼点或两种不同的途径:微观的和宏观的。所谓微观,就是不越出音乐专业范围,单纯地、一维地从音乐角度去研究音乐,如奏鸣曲呈示部、发展部、再现部以及它们之间的关系,以及贝多芬交响曲风格的继承和发展等问题。所谓宏观,则是从“大文化”的全局角度和多维的着眼点去把握音乐。例如,把中国春秋时期的音乐同阴阳五行联系起来研究,将先秦时代的音乐作为当时一种哲学科学体系的反映(发出声响来的哲学思想)来研究。或者说,所谓宏观立体的着眼点,就是以音乐为中心,或通过音乐艺术,来探究个民族、某个时代的科学思潮、文学、绘画、宗教、政治和社会,以至整个时代和民族的精神。
    因此,从这个层面上说,钢琴艺术理论作为音乐艺术大家庭中重要的一分子,从来都不是孤立的。首先,与哲学、宗教、社会学、美学、心理学、绘画艺术等等一样,它是一门涉及内容广泛的人文科学;其次,是音乐学的分支学科,它不同于表演、作曲和欣赏,是“知、情、意”中的“知”,其目标是探究人类文化发展和精神成果的秘密,只是钢琴艺术理论所探究的对象和范围是钢琴音乐—以及创造和运用钢琴音乐的人。
    这样,我们就达到了一个逻辑的终点:隶属于音乐学的钢琴艺术理论与历史、哲学、文学研究等等这些人文学科的最终目的并无二致,即通过认识和研究达到理解。“理解”不仅仅是个生活概念,更是一个学术概念。理解意味着知晓和解释两个方面。前一方面是“知”,是对现有知识框架和体系的认识和吸收;后一方面则为“解”,标志着对数据、事实和材料的理性剖析和富于想象的整合,以至对未知领域的开掘和对新事实的发现,尤其在钢琴艺术理论这种以钢琴艺术为研究对象的人文学科中,解释还意味着对艺术价值和独特意义判断与诠释。

    二.研究现状
    上述对于钢琴艺术理论的学科目的指向的阐述基本上是从人文学科这个大的外围来说明的。接下来,让我们来考察一下,目前中国钢琴艺术理论的研究内容和方法。
    从历史发展来看,中国的钢琴艺术理论的研究内容主要包括以下几个部分的内容:一是对钢琴艺术发展史论(包括钢琴制造、演奏技巧、风格流派、作曲家及其作品的通史或断代史)的研究;二是针对钢琴作品的分析,包括曲式、体裁、和声、复调、触键、踏板、分句等等技术性分析;三是与钢琴教学、钢琴演奏或其他与钢琴艺术相关的理论探讨性论文;可以说,以上三项的研究在整个钢琴艺术理论中占了绝大多数的比重。

    1,史论类
    在我国,以第一种方式——即以史论的形式对钢琴艺术的发展进行的梳理是比较多的。具有代表性的著作有周薇的《西方钢琴艺术史》(人民音乐出版社,2003),张式谷、潘一飞编著的《西方钢琴音乐概论》(人民音乐出版社,2006),何上峰的《西方文化中的钢琴音乐》(西冷印社出版社,2006),彭圣锦的《钢琴演奏与风格》(双木林出版社,1996),张敏的《钢琴艺术简史》(河南大学出版社,2008)等。论文则有周薇的《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》(中国音乐学,1987年10月)、傅利民、陈云华编译的《钢琴演奏史》(天津音乐学院学报,1998年第2期)、韩曼琳的《钢琴演奏声音的发展和变化》(人民音乐,1998年第3期),杨民望的《西方音乐史上的几个主要流派》(音乐艺术,1986年第4期)、徐元勇的《西方钢琴音乐史简述》(音乐艺术,1985年第2期),任怡的《关于钢琴指法艺术的历史探索》(星海音乐学报,2010年第1期)等。
    这些文章中,《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》主要以叙述钢琴演奏风格、演奏观念和演奏手法为中心;《钢琴演奏声音的发展和变化》主要从“演奏声音变化”这一细节入手,由此来看钢琴艺术的发展过程,具体阐述了不同音响效果对手指触健、手腕力度运用及强弱变化的要求;《西方音乐史上的几个主要流派》偏重历史,叙述了巴罗克、古典乐派、浪漫乐派、民族乐派和印象派的音乐风格的演奏特征;《西方钢琴音乐史简述》则主要通过历史的叙述,论及钢琴型制、曲式、风格及演奏特征,而对20世纪以后的音乐没有提及;《关于钢琴指法艺术的历史探索》则就钢琴指法发展的历史演进和变迁原因进行了广泛而深入的资料收集,对钢琴演奏提出了建设性的意见和参考。
    这些论著中则以周薇的《西方钢琴艺术史》和张式古、潘一飞编著的《西方钢琴音乐概论》较为突出。前者为普通高等教育“九五”国家级重点教材,属“中国艺术教育大系”中的音乐卷,以西方音乐史上对钢琴(及古钢琴)音乐贡献突出的作曲家及其作品为论述对象,从宏观上梳理西方钢琴艺术的历史发展脉络,在举有大量作品实例的同时,将这些作品中看似孤立、零碎的历史现象点串联起来,探讨了各种现象的来龙去脉,有渊源和承继关系的纵向比较,也有同时代人的音响的横向比较,既有音乐史为背景的狭义比较,也有以文化艺术史为背景的广义比较,是较为完整而清晰的著作。
    而《西方钢琴音乐概论》则内容涵盖更宽,纵向来看,溯源到中世纪之前的键盘乐器与音乐的发展,近至目前还建在的一些作曲家,同时配有不少鲜为人知的谱例,横向来看,与其他著作相比,它在对20世纪音乐的介绍是最为细致的,不仅包括了20世纪的欧洲音乐(如德国、意大利、法国、西班牙、匈牙利等),还对斯拉夫音乐、拉丁美洲国家以及北美国家的钢琴音乐做了详实、客观的介绍,对于中国的钢琴演奏和研究来说,无疑是最为新鲜和有益的。
这些论著和文章对于西方音乐史中的钢琴演奏艺术进行了充分的介绍和深入浅出的阐述,为钢琴演奏和理论发展提供了必不可少的研究资料。
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 楼主| 发表于 2006-7-23 |
  2,技术分析类
    这一类著作和文章的数量也是浩繁巨大的。仅2007年,在9大音乐类主要期刊上发表的关于钢琴作品和曲集的分析介绍的就有20余篇,涉及作曲家10余人,作品20余部,占整个年度钢琴类发表论文的45%。而著作类中,较为突出的有郑中的《梅西安钢琴作品研究》(人民音乐出版社,2006)、赵晓生的《BACH解密——巴赫<平均律键盘曲集>新解》(上海音乐学院出版社,2008)和《时空重组》(上海音乐出版社,2005)、林华的《我爱巴赫》(上海音乐学院出版社,2004)等等。
    郑中的博士学位论文《梅西安钢琴作品》通过对梅西安的钢琴独奏作品的“巡礼式”的鸟瞰,既从宏观上对作曲家的审美理念和不同时期创作思维特征以及风格的发展演变进行了回顾和梳理,同时在微观上通过大量实例,对梅西安的作曲技术手法进行了深入的研究并纳入整体性的系统之中,填补了于国内对于梅西安钢琴音乐研究的空白。
    赵晓生的《BACH解密》《时空重组》以一种全新的视角对巴赫的键盘作品进行了时间维与空间维的解读,将作品的线条、基因、节奏、调性、组织、过程、延伸等等音乐要素进行分离解析,在时空进行了重组,并论及巴赫键盘作品的相互联系及巴赫对于现代音乐的发端影响,此举打破了传统音乐分析的方法,使古老的巴赫重获21世纪的新貌。
    论文类中,王健《李斯特钢琴曲〈弄臣〉的改编手法和艺术特色》(黄钟,2007年第3期)一文分在一一对应介绍了刻画剧中各主人公的特点鲜明的主题、对钢琴曲进行整体介绍之后又结合李斯特喜好表现的一些钢琴技巧类型进行了论述;吴迎的《论肖邦<降B小调奏鸣曲>的演奏》(中央音乐学院学报,1988第5期)从主题的性格分析入手,结合各种版本,对作品所表现出的英雄气概、复调因素、民族情怀进行了分析;林育的《简析拉赫马尼诺夫24首前奏曲》(钢琴艺术,1997第6期)在对24首前奏曲做了曲式分析后,对拉赫马尼诺夫的旋律特征、织体特征作出了简略的概述;张式古的《舒曼和他的<大卫同盟之舞>》(载于《钢琴艺术研究——外国钢琴作品的分析与演奏》,人民音乐出版社,2003)对于舒曼的“数字之谜”和个性化的节奏、旋律做了提取,为作品的演奏贴上了标签式介绍。童师柳的硕士论文《李斯特“匈牙利狂想曲”研究》则从音阶调式体系、调性布局、变奏手法、曲式结构、键盘语言等方面做了较为详尽的考察,并对匈牙利狂想曲与匈牙利民间音乐的联系做了探讨。邵晓勇的《斯可利亚宾前奏曲op.33-3研究》(音乐研究,2009年第3期)从曲式结构、和声手法、调性布局等方面入手,研究了原本不相干的两个对立的主题动机经过时间的发展,通过“互让、磨合”从开始的格格不入到最后的和谐统一,在发展过程中,两者互相影响包容,充实和完善了自己的性格特征的过程。
    这部分的论文,大都从作曲家和作品入手,以“学院式批评” 之方法,即将作曲家生平叙述、结构分析、风格解析等方面融会贯通,但是论述的重点往往仍停留在文本阅读中,缺乏对文化引申和价值的深入探究和阐述。

    3,教学探讨类
    随着钢琴热在中国的兴起,对于钢琴教学的理论总结和探讨也层出不穷。著作类有《钢琴艺术》编辑部选编的《怎样提高钢琴演奏水平》(华乐出版社,2003),樊禾心的《钢琴教学论》(上海音乐出版社,2007),赵晓生的《钢琴演奏之道》(上海世界图书出版社,1999)等等。
    其中《钢琴教学论》是国内第一本从教学论角度论述钢琴教学的论著,包括钢琴教学的方方面面,无论是装饰音、踏板、触键、基本技术训练还是儿童启蒙、成人教学、演奏心理、运动伤害等等,从理论到实践都有很详细的阐述,特别还借鉴了其他学科的研究成果,如体育心理学、钢琴声学、运动医学角度,有独到的见解。
    《钢琴演奏之道》中,作者把钢琴演奏看作一个大系统,在它之内,有“琴法”(技术)、“琴艺”(表演)、“琴韵”(风格)三个子系统,三者合一,构成钢琴演奏的整体。“:琴法篇分别论述了“指、腕、臂、身、耳、心、气、神”等演奏技法;琴艺篇着重论述了“读谱、练习、记忆、贯气”等难点以及对表演的研究;琴韵篇汇集了大量资料,对钢琴演奏风格作了全面的论述和研究,作者论述了从视谱到表演的每一个环节和钢琴学习上的技巧旨要,指示学习者从哲学上、灵性上来领悟钢琴演奏的奥秘,以达到“琴人合一”的境界。作者从中国文化本体的角度透视、阐述作为欧洲传统文化产物和组成部分的钢琴艺术,在揭示钢琴演奏的规律、法则、方法时, 体现了东方文化体系和西方文化体系的融合以及哈贝马斯所谓“文化间性”的消失,而显示出一种“文化共性”,同时又传达出中国艺术哲学的独特的明敏、睿智,填补了理论空白,实现了审美超越和跨文化沟通、对话与融合。
    论文类中,由于数量较多,仅举个例考察。赵阿光《浅论钢琴教学中对学生形象思维的培养》(中国音乐,2007年第3期)一文中作者指出:钢琴学习是既学技又学艺的创造性活动,是培养学生形象思维能力的最佳途径之一,除了通过作品的文化背景、体裁、创作背景、音响特征、产生音响图像联想等方法外,文章的新颖之处在于提出了根据作品特征引导学生联想,培养形象思维能力的观点;施忠的《试论钢琴演奏者音乐结构整合能力及其培养》(钢琴艺术,2007年第3期)一文指出钢琴演奏活动就是演奏者面对音乐作品所从事的一种创造性整合活动,文章融合哲学、心理学等的一系列知识对这一问题进行了多方位的分析及培养策略的探讨,体现了交叉学科的的新思路;樊华的硕士论文《马太钢琴演奏理论初探》(天津音乐学院,2004)研究了马太钢琴演奏理论中的技巧服务于音乐、触键方式、重量演奏法、前臂旋转等技术型课题,将马太钢琴演奏理论的主要观点与其他钢琴演奏理论进行横向和纵向的比较分析,阐明了马太钢琴演理论的历史意义及其贡献,并结论中归纳出这一理论的三个主要特点—科学性、系统性、实践性。
    此类著作论文中,有的注重创新思维能力与综合弹奏能力的培养,有的强调知识融会贯通和学科交叉的融合运用,有的则积极探索和探讨新的钢琴教学模式,但是大部分的文章都停留在文本意义的理解、演奏技术的总结、教学手段的交流等方面,对于文本背后的文化因素考虑甚少,因而在质量上缺乏创新之作。

    三.研究方法
    从以上的分析可以看出,钢琴艺术理论的研究方法除了需根据乐器的特殊性进行有的放矢的取舍外,大体上参照了音乐学的研究方法。
    从西方的学术史发展脉络观察,自20世纪上半叶以来,所谓“形式主义”的结构分析路线一直占据主导。例如,无论是申克尔的结构分析法,还是勋伯格-雷蒂的动机分析法均着重于作品中乐音结构关系(主要是音高结构)的查找与阐明,其目的是为了证明相关作品在音响结构上的有机统一性,较少关注作品中情感特点和思想意义的解读和诠释。虽然这些方法在研究指向上具有较高的专业水平,但由于其表述方式的专门化和特殊,很大程度上削弱了音乐的个体差异,并造成理解的模糊和困难。
    因此,将作曲家生平叙述、结构分析、风格解析、文化引申与价值评判融会贯通,冶于一炉的研究方法在具体作品的研究中逐渐兴盛起来,近年来的英美音乐学中,一般公认,这方面最突出的代表人物是约瑟夫•科尔曼(JosephKerman)、查尔斯•罗森(CharlesRosen)、爱德华•科恩(Edward T. Cone)与伦纳德•迈尔(Leonard B. Meyer)等人。
    上世纪90年代,由于所谓“新音乐学”(newmusicology)的兴起和音乐人类学将音乐置于文化语境中的思想带动,风向发生转变,在作品解读和分析方面,出现了诸多文化分析和意识形态批判的方法,如女性主义、社会性别研究等,力图在音乐结构背后读解出更多的社会文化含义。
    从国内的情况看,长期以来引进西学并不十分充分,特别是对西方音乐学中“学院式批评”的介绍、消化和借鉴不够,在音乐艺术作品的分析、研究和解读方面,目前仍存在方法单一、视野狭隘的问题。上世纪90年代,我国著名音乐学家于润洋先生通过自己的重要长篇论文《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》提出了“音乐学分析”的理念提倡将“音乐本体的艺术分析”与“音乐内涵的社会历史分析”结合起来的研究方法,对国内西方音乐研究乃至其他学科的探索产生了重要的有益影响。陈鸿铎教授则主张立足已在学界达成共识的“音乐分析”,并进而将其扩展和充实为“音乐分析学”,认为这是“一门通过建立系统的音乐分析理论、内容和方法,并在分析实践中把厘清音乐作品的结构脉络、确定音乐作品的风格特征并揭示音乐作品的创造性价值和文化意义作为己任的学科”。
    这正好与赵晓生教授所倡导的“钢琴音乐中的大文化”不谋而合。赵晓生教授在其学术讲座“钢琴音乐中的大文化”(2008年4月9日,上海师范大学音乐学院)中提出,研究钢琴音乐要有“大音乐观、大文化观、大历史观、大社会观”,任何音乐作品都不是孤立存在的,作为一个历史的产物,它必然受制于历史、民族、宗教、以及文化等等,多方面多维度地审视作品,可以令作品更为真实而全面地、更接近它的本来面貌。而杨燕迪教授也在第2届音乐分析会议提交的论文《倾听中的思》中,通对肖邦《第一即兴曲》诠释性分析与文化性解读,提出“纯器乐作品的形式—结构层面中依然有大量的文化要素渗透其中,因为音乐是处于具体社会-历史中的人的创造,因而必然带有人的心理-情感积淀和历史-文化联想”。
    因此,有识之士已给我们开了先河,进一步引导钢琴学科与其它学科间知识的融合,引入新的科学的研究方法,努力用新的视角认识和阐释钢琴作,才能更好地理解作品、诠释音乐,更接近音乐的本真意义。

    四.研究趋势
    基于这种学科交融所产生的新的视野和研究思路,近年来,越来越的学者开始了进行更深层次的文化涵义——立意阐释的钢琴艺术理论研究,他们参考其他诸如与哲学、宗教、社会学、美学、心理学、绘画艺术等人文科学知识结构,注重挖掘音乐文本背后的文化成因。这种注重钢琴作品的文化涵义——立意阐释的研究,即透过乐谱文本的理论分析,结合音乐史论和相关人文学科资料,强化和凸现其内在的“人文性”与“文化性”,而这将是学科成长和发展的主要方向和趋势。
    在这方面,涌现了不少著作论文,于润洋先生的《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》(上海音乐学院出版社,2008)便是其中的优秀之作。
于润洋教授的音乐学专著《悲情肖邦》一书,通过不同阶段肖邦作品的分析阐释,全景式地展现了作曲家的音乐创作风格,进而揭示出肖邦音乐“悲剧-戏剧性”的精神内涵。在音乐分析方面,肖邦的“悲情”被定义为“悲剧-戏剧性”,而这一思想内涵在作者的心目中,正是肖邦音乐里最为宝贵的人性意蕴。作者根据以苏珊•朗格为代表的,音乐形式与人类情感的“异质同构”理论,实现了一次对音乐分析方法的改造。作者认为,研究肖邦音乐的深层内涵,需要从作曲家的情感体验和音乐文本两个向度加以展开,从中找到它们在逻辑结构上的契合之处。在《悲情肖邦》中,作者对于作品的曲式、和声与音乐织体的分析不再以认知为目的,而是把它们作为一种听觉表象来反映音乐情感的深层结构。
    在历史叙述方面,于润洋教授指出,“音乐形式是一个历史范畴”,“人们对音乐形式的审美把握,对其内涵的理解和解释,同样也是一个历史范畴。”在这样的观念指导下,于润洋教授在《悲情肖邦》一书中追索的音乐内涵并不是一成不变的客观实在,而是随着时空变换,充满偶然因素的思想情感。作者无意以自己的研究“重建”肖邦的内在生活,却只是希望通过对作品的历史性关照“将历史的视界同现实的视界融合起来,在揭露作品历史内涵的同时,赋予它以新的意义。”它向人们昭示出,当代音乐史家的研究目标不仅是为了追寻一个客观的史实,而在很大程度上是对以历史撰写者为主体的个人思想的归纳和阐发。作者在音乐史研究的“求真”与“传情”之间寻求一种平衡,认为人们只有在对上述资料进行深入、细致的研究后,才能从音乐中获得严谨而深刻的体验。
    于润洋先生的这本著为钢琴艺术的“技术分析”如何与“人文研究”融合起来,将“结构分析”与“意义诠释”结合起来,探索作品的人文意涵,进行了创造性的开掘,也推动学科间的整合交流。
    除此之外,国内很多研究者也开始结合宗教、文学、美术、民族民俗等人文学科知识系统为钢琴作品研究方法增添新的视角。
    比如,在结合诠释学研究方法方面,杨燕迪教授的《音乐作品的诠释学分析与文化性解读———肖邦<第一即兴曲>作品29的个案研究》(音乐艺术,2009年第3期)则在对肖邦第一即兴曲进行了诠释性的分析,提出在文本阅读的同时不能忽略聆听的真实感,作者提出,“我们为了说明某个论点和观察点,我们不得不暂时孤立地看待和剖析音乐的某个方面,但必须牢记,这种孤立和割裂不是音乐的本然状态。因而,作品的分析和解读也应该尽量尊重和还原音乐作品的全貌和整体。”纵观音乐的整体进行过程,得出了三个层面的文化性解读:其一,作品的构思立意和艺术价值层面,肖邦的音乐表面上看似优雅漂亮而富于即兴感,但其深层内核却往往遵循严密的逻辑,具有古典的严正性。其二,从作品的社会-历史意义层面上说,肖邦的处理隐藏着深刻的波兰民族感和宗教感。其三,在作品的精神启示层面,这首即兴曲不仅仅是肖邦某种内心情绪的表露,而且也是人类某种存在境况的音响性呈现,揭开了人类某种特定心理和感受的真实性。
    通过作者诠释性的分析和文化性解读,肖邦的这首小作品达到了文化的大立意,正如杨教授所说,“如果我们的观察、体验与描述须臾没有离开肖邦这首具体的作品,没有离开音乐本体的时间与形式过程,那么,在以下的文化性解读中,我们的视角就可以进一步扩大和提升,将体裁、风格、生平、思想、历史、社会以及我们自身的人生体验一并放入,从而达到更具深度和广度的意义开掘与精神领悟。”
    另外,在结合民族文化方面,魏玲、魏欣的《如何体现中国钢琴作品的民族风格》(中国音乐,2007年第1期)从“充分了解中国钢琴作品中所特有的地方色彩、高度重视对中国传统民族器乐的学习和研究、提高关于民俗活动和民俗文化的修养”三个方面入手,讨论了如何体现中国钢琴作品的民族风格问题,认为“中国钢琴音乐作品体现了中国传统音乐文化的精髓,符合中华民族的审美情趣和审美理念”。因此,要“探究其神韵究竟何在,则需要深厚的文化底蕴和民族音乐素养”。
    蔡馥如的《文学与钢琴艺术》(钢琴艺术,2008年第2期)则从对文学与钢琴艺术的联系和影响进行了探讨和整理,从古希腊、巴洛克、古典主义、浪漫主义一直到印象主义、民族乐派等都有所涉及,但仅限于知识点的链接,不涉及具体分析。冯淼的《论象征主义文学在印象主义音乐中的体现》(时代文学,2009年10月)对印象主义文学对印象主义音乐的联系有所关注,印象主义文学往往是印象主义的灵感来源,同时两者具有相似的表现手法和意蕴意境,但是在实证层面上缺乏有力的分析和阐述。吕琳的《论音乐与绘画的关联——以印象主义和表现主义为例》(艺术百家,2006年第3期)从艺术家身份的关联、观念上的继承、理念上的认同等角度,对印象主义和表现主义音乐与绘画的关联进行了比较研究,“色调”一词不仅是绘画用语,也是音乐的核心,绘画与音乐始终都是紧密关联和渗透着的。
    赵鑫珊的系列论文《巴赫的音乐与德意志民族精神》(音乐艺术,1985年10月)、《贝多芬音乐与德国古典美学》(读书,1983年1月)、《贝多芬音乐与德国古典哲学、文学和自然科学传统》(音乐艺术,1983年7月)、《贝多芬的音乐创作与康德哲学》(文艺研究,1983年6月)、《贝多芬与黑格尔比较研究》(文艺研究,1984年10月)等虽然不是专门对钢琴音乐的,但是通过他对音乐与其他哲学、美学等所进行的广泛的比较研究,字里行间,作者流露出对于包括钢琴音乐在内的音乐与其他人文科学的贯通和精辟的见解。他说,“贝多芬的音乐作为一种文化现象,作为世界观的一种表述,它绝不是一种孤峰拔地而起的东西,只有把贝多芬音乐看成是德国古典文化运动整个锁链的一个缓解,并考虑到它同其他环节的关联,才能真正理解贝多芬的作品。”只可惜作为一名哲学家和文学家,赵的文章缺乏具体的音乐分析和例证,而这正是研究的关键。
    在音乐与宗教的联系方面,牟琳《梅西安和他的〈对圣婴———耶稣的二十凝视〉》(钢琴艺术,2007年第1期)围绕着上帝、星星与十字架及和弦三大主题的介绍展示了梅西安这一宗教主题代表作,论文都较多地关注了作品背后人文背景的阐释,对理解和阐释作品的精神内涵有较大的帮助,但因未涉及到具体演绎技巧和手法的论述,这方面研究还有待于进一步深入。陈丽红的硕士论文《巴赫音乐的人文探究》(福建师范大学,2006)剖析了人文精神对巴赫思想的影响,思想决定创作,并从巴赫的宗教音乐、世俗音乐、教学三个方面入手,探究了巴赫音乐中所体现的人文精神。但文章同样存在流于理论,缺乏直面音乐的具体分析,因而缺乏说服力。
    初晓睿的《从李斯特钢琴作品看其对文学名著的音乐阐释——试析李斯特《但丁奏鸣曲》的音乐内涵》(乐府新声,2008年12月)通过对《但丁奏鸣曲》的分析,诠释了钢琴作品中的文字意义,进而剖析了标题音乐的人文内涵。
    夏履的《巴赫的音乐神学》(利氏学社,2003年)则将神学与音乐的巴赫结合起来,通过对3首管风琴圣咏前奏曲的结构分析,探讨了在巴洛克音乐以音的感受性为特色的路德传统中,巴赫乐创作透过多重比喻法展现天与心的面貌的过程——透过装饰乐句、多重形象、节奏与流动的空间,巴赫的音乐揭露了创造性智慧无上自由的游戏,他的音乐创作是一条体现信仰的道路。

    五.关于钢琴艺术理论的几点思考
    1,从以上的分析可以看出,虽然近年来,越来越多的学者开始关注到钢琴艺术理论在学科属性上对于人文学科的的归属,但是无论是在数量上还是质量上,还是难以与“传统”的钢琴论文相抗衡,学科的发展亟待形成自觉的超越实证、关注社会、考察风格、揭示历史、精神价值的评价分析系统。
    2,解析一首完整的具体钢琴音乐作品,可以通过各种不同的方法分析其内在逻辑的多种可能性。一方面,从“大文化”的角度,将视角的重心落在社会-历史内涵以及精神-思想启示等更具有“宏大叙事”性质的“非音乐”方面,必然要超越作品本身和形式-结构的范围,但是另一方面,这样的角度也对分析者本身的知识储备提出了较高的要求,若没有相当的专业知识和理论基础,没有细化的要素分析手段和音乐历史知识,没有形式语言解析的支撑,其结果必然是空中楼阁,经不起时间的检验和推敲。
    因而,以社会-历史的维度、精神-思想的高度、哲学-自然的宽度、形式-结构的深度研究钢琴作品,揭示音乐中所映射的人的心理-情感积淀和历史-文化,是钢琴艺术理论的责任所在及研究重点。
    3,当然,艺术的真理和意义是无法穷尽的,音乐是处于具体社会-历史中的人的创造的过程与体现。正如英国伟大的人文学者、艺术史大家贡布里希(E.H.oombrieh,1909一)所说:“所谓‘研究’(researeh)其实就是‘寻求’(seareh):我们是在为某个问题寻求答案。……方法只不过是工具,应该随着我们想要解决的问题而作相应的变换。 ”一个理想的音乐学者应该意识到音乐及其所属文化整体性,他的探索及其成果必然会不断地重建并丰富音乐学的内涵和组织成份。

    注:
    1 杨燕迪:音乐作品的诠释学分析与文化性解读———肖邦《第一即兴曲》作品29的个案研究,音乐艺术,2009年第3期
    2 主要包括《音乐研究》、《人民音乐》、《中国音乐学》、《中央音乐学院学报》、《中国音乐》、《黄钟》、《音乐创作》、《音乐艺术》、《钢琴艺术》9种。
    3 范景中编:《艺术与人文科学—贡布里希文选》,浙江摄影出版社,1989年,第I一Ⅲ。
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