电影《猫和老鼠》：全球疫情期间的精品之作，索尼CineAltaV摄影机拍摄

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电影《猫和老鼠》：全球疫情期间的精品之作，索尼CineAltaV摄影机拍摄


电影《猫和老鼠》由摄影指导 Alan Stewart，使用CineAltaV(国外称VENICE，威尼斯)摄影机以及Panavision Primo 70和Primo Artiste 镜头拍摄。



《猫和老鼠》在全球各大影院及HBO Max频道放映!我很高兴能和大家分享我的经验，告诉大家我们是如何为这些经典角色塑造色彩的。





沟通

可以说，之所以能够成功完成这部电影的制作，关键因素在于华纳兄弟后期制作创意服务公司(Warner Bros Post Production Creative Services)在疫情最严峻的几个月里对这个项目提供了强有力的支持。伯班克和伦敦之间一直保持着顺畅的沟通，也是成功的关键所在。Paul Lavoie (数字中间片主管)是我的长期合作伙伴，主要负责伯班克方面的运作，Ann Lynch (后期制作总监)和Alan Pritt (后期制作主管DLL)负责伦敦方面的编辑和视觉特效工作。



由于我们没法像以往那样任意旅行，因此所有沟通都通过电子邮件、团队会议和电话来完成。我们面临的挑战让两个不同的时区人们之间保持行动一致。但是后来，我们发现这也是项目快速进行的优势之一。



视觉特效

Framestore London公司负责这部电影的视觉特效制作。每一个镜头都有很多不同的版本，从开始直到交付，之后又做出几个，你知道的…Framestore收到ACES的 AP0 EXR，工作完成后，返回相同的结果，画面只有一个关键的差别：除了画面上美丽的动画，当他们返回时，在EXR中还带有一些蒙版通道层。每个角色的身体、眼睛、drybrush以及他们所处理的任何道具都有蒙版。这让我们可以在上色之前做一些额外的准备，而且当我们开始调色的时候，这一特点又显示出了巨大的优势。



角色有着各自的通道。前方、上方、后方、下方。



把它放在一起

一致性和颜色准备在DeLane Lea由Otto Rodd (数字中间片指导 DLL)完成。我们在洛杉矶还在睡梦中的时候，Otto会从视觉特效中对夜晚的交付内容进行剪辑，并把所有这些蒙版连接起来，用于对于众多角色的调色和蒙版的调整。可以想象，这是多大的一个工作量。在一天的工作结束后，他会把所有经过制作的项目文件打包，发回洛杉矶。然后在Otto睡觉的时候，由Leo Ferrini (数字中间片指导)接手他的工作。凭借这种方式，我们保持着24小时的工作周期，但每个人都在正常的上班时间工作。在这24小时里有很多事情要做。



首先，Otto和Leo对工作时间表的安排是无可挑剔的。每个角色都有自己的层次。即使角色不在画面里，这个层次也能在整个电影中保持一致。Tom猫在100层，老鼠Jerry在200层，大狗Spike在400层，以此类推。我们并不需要使用所有中间的图层，但这样可以保持时间轴的整洁。简单地说，我们电影中的角色和道具都使用了很多层。在Pro Tools中，我们使用了所有的128条音轨。



经过后期调色的Tom猫



疫情期间的调色工作

我们在12月初开始进行画面调色，那时候，新冠病毒疫情让一切都看起来相当糟糕。感恩节的聚会导致人数激增，形势相当严峻。Tim Story(导演)，Chris DeFaria(制作人)和Peter Elliot(编辑)轮流监督调色工作，我每次在房间里只能看到2名创意人员。我们把Baselight的项目文件发给DeLane Lea，以便Alan Stewart(电影摄影师)和Frazer Churchill(视觉特效总监)在伦敦审阅。制作混合动画有点像给两部独立的电影调色。我们有真人版的初始调色画面。这部电影的格调是光明、充满活力、丰富多彩的。



接下来，每个角色都有了自己的通道。角色有非常明确的目标。我们对待它们就像对待Cell动画一样。他们身上只有极少的交互灯光照明。



我们的想法是让角色在整部电影中保持一致。为了实现这一点，我将动画特效角色组合回我的调色级别，以便他们不受真人角色调色操作的影响。Leo和Otto对每个角色的蒙版进行分类，这样我就可以单独把它们分离出来。这种方法有点儿像在电子邮件中搜索。我可以说“搜索”所有“Tom”的镜头，然后Baselight会返回只有Tom在的镜头。然后我根据角色的所在环境做出调整，以确保他们虽然有局部色彩作为参考，看起来依然是相同的。这对人物形象在整部电影中保持不变有着很大的帮助。




剧场版

剧场版影片调色的彩色通道为ACES AP0 -> ACEScct(调色空间) -> Show LMT -> P3D65。P3D65 ODT采用ACES 1.1。



我们做了一个临时的DCP，最终调色完成后，我们在一个大房间里放映，让每个人都看一下最终效果。



制作团队选择在华纳兄弟影院的罗斯剧院放映，这是我多年来第一次回到影院。我知道并非所有剧院都像罗斯那样，但它确实让我意识我有多怀念剧院的那些经历。毫无疑问，没有任何东西可以替代一流的音效和影像。希望我们很快就能一起去电影院欣赏这部电影。



调色师 John Daro



HDR 调色

选定放映影院后，我们立即开始了HDR调色。因为这部电影将同时在影院和HBO Max上上映，所以我们遇到了一个严峻的挑战——要在三天内完成1000尼特 p3D65 HDR调色。ACES帮助我们完成了一些关于基本色调映射的繁重工作。然后，我要添加一个额外的HDR LMT，增加一点对比度，还要让高光部分比ACES曲线的水平更柔和一些。之后最大的挑战是修正所有的角色。由于动画角色绕过了LMT，他们的值，特别是在眼白部分，对于HDR太高了。这样，当角色独立出来这种做法对解决这一问题同样非常有帮助。



制作完成后，制片人就会使用两台索尼BVM-X300监视器进行画面修剪和审看，监视器位于房间两边，以确保适当的社交距离。与最新的X310相比，X300具有更宽的视角，但如果你坐得离中心轴太远，还会出现颜色偏差。我想确定，即使我们分散就坐，每个人也都能直看画面。两台监视器确实很奢侈，但是也更方便，我相信，这样的监看设置让每个人都能感到安全，舒适和自信。





SDR 调整

接下来要做的，就是把10磅的HDR放入8磅的rec709袋子里。杜比调整使用两个同样的x300监视器完成。一个设置为1000尼特 PQ p3D65，另一个设置为100尼特 709。每一个镜头都会经过杜比分析计算，然后把一个基本杜比调整作为一个起点使用。我使用HDR和剧院通道作为参考，然后对SDR进行调整，使其与较小色域的限定值实现最佳匹配。我在那个时候遇到的唯一的困难就是天空。在P3剧场版中，我们使用了色彩强烈的青色天空，我们通过形状和键精心地制作，让天空尽可能充满活力的色彩。但是如果把这些值调整到709，就会产生色域的偏差。



我们可以想象一下，一辆汽车径直朝一堵砖墙驶去。这时，司机需要向左或向右转弯，还有一种选择就是撞到墙上，在这个比喻中，这个选择就表示剪切，我们不想那么做。如果司机往左走，他会去蓝色的洋红色那一边；如果他往右走，就会去蓝色的青色那一边。杜比选择的是左转，并选择了青色，这就制作出了一个更偏向洋红色的天空，看起来也不错，只是不像预期的那样。为了弥补这一点，我使用杜比二级，在蓝色/青色值之间摇摆，先远离洋红色然后回到原来的青色。调整工作花了一天半的时间，完成之后我们会立刻发一个通知，召开审核会议。





交付成果

接下来，是制作母片的时候了。针对剧场版，我们创建了一个P3D65 2.6伽玛DSM影片，以及一个XYZ 2.6伽玛DCDM。我们还存档了一个ACES母片，用于未来的重录，加上一个未经过调色的ACES存档母片，用于保存。HDR版本作为1000nit p3D65 PQ tiff进行渲染，然后由Julio Meganes(色彩助理)在MPI的媒体运营部门转换为rec2020色域。从Baselight导出一个Dolby XML文件，其中包含获得709色彩调整的元数据配方。Julio将它导入Transkoder并将其与HDR画面组合在一起。从那里开始，到最终的音频同步，许多不同格式的子母版被制作出来，用于服务和分发。