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发表于 2021-2-25
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节奏的自由
接下来的一步就是在洛杉矶的Conway工作室C录音间发生的了,这个制作团队邀请到了一些极好的乐手来进行乐器的录制,其中包括贝斯手Nathan East和James Genus,鼓手Omar Hakim和John Robertson以及键盘手Chris Caswell,他也是在许许多多的专辑里担任过管弦乐编配师的(如图5)。除此之外,Mick Guzauski还特地从纽约跑到洛杉矶来监督录制这些真实乐手的实录部分,同时他还担任了这张专辑所有的后期混音工作。Guzauski曾经在一张专辑里担任工程师,而这张专辑正是 Daft Punk拿来作为参考标准的其中一张专辑,这张专辑是由Earth, Wind & Fire, Michael Jackson 和 Quincy Jones,以及像Eric Clapton、Burt Bacharach、BB King、Mariah Carey、Michael Bolton和the Corrs等等这些大牌音乐家共同制作的。纽约的工程师和混音师圈子里相传有将近30首排行榜第一的热门单曲是由他操刀制作的,而他这种能够将Disco和灵魂乐的细致情感与Funk和摇滚的冲击力良好的结合起来的特殊能力也非常的吸引各大唱片公司。
图5:Henson工程中的另一张照片,照片中的人分别是Mick Guzauski、Peter Franco 和键盘手Chris Caswell(右后方)
Guzauski回忆道:
「Thomas和Guy-Man对他们所需要的那种独特的声音是非常明确的,他们告诉我,他们需要一种非常经典的感觉,听起来非常的模拟、非常的顺滑,但是又带有一种现代的声音感觉在里面。同时他们还希望我不要使用任何的插件效果器,他们还希望我把声音同时录制到模拟的和数字的系统里去。他们带着那些歌曲的demo文件,以Pro Tools工程的形式拿来的,其中的某些曲子听起来完成度更加的高一些,带有编辑好的鼓轨道、贝斯和键盘声部,而有一些情况下他们会更加粗略的使用一些节拍器来代替鼓的轨道发声。他们同时还把自己的合成器都带进了工作室里,大部分都是一些模块合成器,比如说Oberheim OB8和一个Juno-106以及他们里边很多都是很老的多复音模拟合成器。在这个阶段,我们更加需要注意的就是让那些乐手们尽量多的演奏出不同的想法和节奏型,这样Thomas和Guy-Man就可以在过后根据这些不同的素材来进行编辑和重新塑造整个曲子的结构了。他们对于这些乐手们应该怎样演奏不同的部分,都已经有了非常具体的想法,因此这些乐手们都可以很快的熟悉好那些他们需要演奏的部分,但是与此同时他们还让乐手们拥有一定的即兴演奏自由成分。我们录制了许许多多的东西,然后他们就在后期把这里面最好的部分给拿出来,制造出他们这张杰作!」
Franco补充道:
「最初的demo文件听起来往往是很稀疏的,有可能只是一个立体声轨道或者几条简单的分轨而已。这些东西大约的表明了“我们拥有这样的感觉与和声行进”这样的问题, 然后Guy-Man和Thomas就会解释出他们想要的那种声音效果。进而这些音乐家们就会有一个第一印象然后就可以进棚里录制他们自己的部分了。Guy-Man和Thomas是非常想捕捉那些极好的现场演奏部分的,因此我们一直在努力让这些音乐家们按照自己对音乐的感觉来演奏这些声部,通常我们宁愿就让磁带机转动起来,真正的让这些音乐家们完全自由发挥,让他们把自己的心和灵魂都倾注在音乐里。同时,能够听到这些音乐家们的演奏,也是一个不可思议的经历了,因为他们已经在无数我们曾经喜欢的经典专辑里担任录音乐手,做着同样的事情。然后我们又把那些之前在模拟磁带上录制过的素材加载到Pro Tools里去,工程的采样率开到了96k,当这些素材与那些数字直接录制进去的素材并列的时候,我们就可以花更多的时间来聆听所有的这些素材,然后选出那些最好的部分来编辑他们、让他们适应工程的需要了。每一次我们往工程里添加新的素材,都会把这个步骤重新做一遍,不管是节奏声部、管弦乐声部还是人声的声部都一样。Pro Tools的编辑功能是一项伟大的功能,而这也是Dan Lerner和过后的David Channing非常喜欢的一个地方。当遇到数量庞大的轨道和素材的时候,David真是一个编辑的天才,他可以让这些素材都能够有机的结合起来。
让事情继续发展下去
Conway录音室的C录音间安装有一台Neve 88R的调音台,这台机器是 由Mad Labs改装过的, 拥有24路遥控的Neve话放,包括12路的1081通道条和12路的Air定制。细致的感情和节奏感是乐器录制工程里面最需要关注的一个地方,但是《Random Access Memories》这张专辑一如既往的投入了大量时间和精力来确保这些录制下来的声音听起来就是Bangalter和de Homem-Christo预想的那样。
Franco说道:
「我们在录制的过程中就非 常仔细的在聆听这些声音的效果,比如说,我们真的是花了非常多的时间在鼓组的音色上,一定要让鼓听起来像我们需要的那种感觉,而这其中军鼓的声音又是极端重要的部分,因为在许许多多的70年代末的Disco专辑里,军鼓的音色都是非常柔软的,而至今为止也是这样,所以我们就想从一开始就让声音听起来是正确的。」
Guzauski在一旁附和道:
“耶!我们从一开始就尝试着去得到我们想要的那种声音,大多数时候我们使用选择不同的话筒和不同的摆位以及不同的话放,来达到这种目的。我在录制的过程中也会加入非常少量的EQ,同时在混音的阶段中是这样。我们并不想让这张专辑听起来EQ得太严重。我们希望的是听起来尽可能的自然。这也是一种古老的录音方法,使用一点点EQ仅仅是为了把录制下来的声音做得更自然,而不是让它们变得极端。我们的选择会带来细微的一些差别,如果使用API的话放, 我们就会得到一种很棒的而且具有冲击色彩的音色,这种声音对于底鼓和军鼓是极好的选择,而Neve的话放则会显得空气感更加强烈,对于鼓组的其他鼓件以及吊顶话筒是非常不错的选择。另一件事情就是他们往往在许多情况下都想把鼓的房间声音压缩住。他们需要一种70年代的鼓声,这种声音是在 一种墙面上都装满了地毯的录音室里录制的,听起来高频被吸收得很厉害,声音比较死板。而今天的录音室根本不像那个时期的了。我们仍然会得到一些房间效果,而这种细微的房间效果也会给鼓组声 音带来不错的闪耀感,让鼓组音色听起来更加的现代了。」
「对于鼓组来说,底鼓上我使用了一支AKG的D 112,一支Sony的C 500,一支纽曼的U 47 FET 和一支拾取超低频率的喇叭作为话筒使用——而我这样做的目的并不是想要得到一个体积巨大的底鼓声,这样做只是为了后期更好的控制底鼓的音色。我希望的是底鼓拥有各种不同的视角和透视感在里面,而不是在混音中强烈的用EQ去处理他。D 112话筒具有一种良好而坚固的超低频率和具有冲击力的中频段。而C 500话筒具有非常清晰的高频和相当紧密的低频感觉,这支话筒也是用来捕捉锤头频率的。U 47 FET话筒则具有更多的低频和更少的音头感觉,而超低频的喇叭作为话筒来使用,我是想在那些需要极低频率的歌曲段落使用这样的声音。因此,如果我需要更多的底鼓音头,我就会加入更多的C 500 轨道的成分,而不是去使用EQ来调节。底鼓也是我在这次录音工程中使用话筒最多的一个鼓件。军鼓我使用的是Shure的SM 57在上方的鼓皮,和一支AKG的C 451用于军鼓下方的弹簧声,桶鼓我使用的是Sennheiser的421话筒,而吊顶话筒是Schoeps的CM5U配对话筒。正如我刚才提到的那样,房间的话筒并不会在其中起到太明显的作用,但是我仍然还是使用了纽曼的U 67来拾取房间声,以防万一需要使用的时候。我在桶鼓和吊顶话筒组上使用Neve的88R遥控话放。我把贝斯经过DI直接录制了进去, 经过一个Neve的1081和一个Teletronix的LA2A压限放大器。Chris的键盘部分也同样是使用DI录入的,然后那个Fender的Rhodes电钢琴是由纽曼的U 87录制的,对于钢琴部分,我使用了DPA话筒, 放置在钢琴的琴槌上方,而在背后琴弦交叉的部位使用了一支U 67作为补偿。在混音的阶段里,我把U 67放在中心位置而DPA放在了极左极右的位置。」
「所有的话筒拾取的信号都会被分离成两路,同时被录入到磁带和Pro Tools系统中。模拟录音的那边使用的媒介是Studer 的A 827多轨磁带机,以15 ips的速度跑24轨的ATR磁带,使用+3的校准电平和Dolby SR降噪处理,因为我们不想让信号带有磁带的嘶嘶声。SR这种技术是在80年代末面世的,而且这种处理会把声音里的某些非常高电平的瞬态信号稍微压制住,但是同时它还会让声音的低频变得更饱满,而这也正是我们所需要的声音特性。数字部分的录入使用的是Lynx的Aurora模数转换器,这也是Guy-Man和Thomas两人喜欢的设备,而对我来说我也觉得非常棒,因为这个设备的声音听起来就很高端。我们还使用了一个Antelope Audio的数字时钟。我们把模拟磁带用SMPTE时间码分割成了一些部分,这样它就可以和Pro Tools保持同步了,而在这些录制完成以后,我们可以立即把磁带里的声音转录回Pro Tools系统的同一个工程里去,这样子我们就拥有了2个完全相同版本的工程素材,每个工程我 们都如法炮制。开头的23个轨道将会被直接录入到Pro Tools系统中,而在这23轨底下又是完全相同的23轨素材,不同的地方只是底下的轨道是从模拟磁带中转录过来的。我们不能把模拟方式录制的素材 保存在模拟磁带里,因为Thomas和Guy-Man需要非常彻底的编辑所有的这些素材,在数字系统中会 给编辑带来更大的方便。”
环游世界
接下来的这一年半时间里,《Random Access Memories》这张专辑的制作工作就依照以上介绍的这些步骤来逐步进展下去了,Guzauski负责在洛杉矶的录音室里录制音乐家们的现场演奏部分,另一部分与真实乐手合作录制的曲子,包括Nile Rodgers等人,则在纽约的Electric Lady录音室进行。剩下的少部分录音工作在位于巴黎的Gang录音室里完成,录音工程师是Florian Lagatta。
人声部分的录制——由七十岁高龄的低音吟唱歌手Paul Williams、Pharrell Williams、Todd Edwards、the Strokes’ Julian Casablancas、Panda Bear和
Giorgio Moroder(他在里边担任了语音部分而没有演唱)共同完成——同样也是在这些地方录制完成的,尽管这样,Daft Punk还是在位于巴黎他们自己的工作室内录制完了大部分的声码器机器人声效果。随着每一个录制真实演奏的乐器和歌手的工程陆续完成,核心团队里的Bangalter、de Homem-Christo、Franco、 Lerner和Channing就要花一些时间来筛选这些已经录制好的音频了,而Daft Punk这对好基友接下来就要使 用这些录制好的素材来创建和修改以及编辑出他们的作品了,这与他们在早期的专辑里使用采样音色来创作音乐的方式也是非常相似的。
Guzauski解释道:
「Daft Punk这对好基友花了非常多的时间来编辑这些真实演奏录制的轨道,用于从中创造出他 们想要的东西,同时一丝不苟的设计他们的歌曲。这也是为什么这张专辑的录音和制作周期会变得如此的长,其中不断的在重复录制和叠加录制素材。在Conway工作室的工程完成以后,我们又跑去了Capitol录音室来录制那些管弦乐的部分,几个月后我再次去到洛杉矶,录制了Paul Jackson的吉他和Greg Leisz的钢弦吉他,同时Chris还做了更多的键盘叠加录制,都在Henson完成的。过后我们又在Conway录制了额外的一些贝斯和鼓组声部。同时我还为一个名为Quinn的打击乐演奏家录制了一些东西,听起来真是碉堡了。他的乐器几乎填满了Conway录音室的C录音间, 这是一个相当大的房间,大约有25到30英尺的宽度和至少40英尺的长度,加上两个体积非常棒的隔音间。他带来了一些自制的鼓件,这些东西发出了与众不同的音色,所有的这些东西都是由他手工制作 的,当然声音听起来都是碉堡了。」
「在Capitol录音室里我们把A和B两个录音间都用上了,来录制管弦乐的部分。录音间里配备有可移动的墙面,我们把在A录音间放置了一个25人的管弦乐团,然后我使用3只纽曼的M 50话筒搭成了 一个Decca Tree制式,同时在每个乐器声部上方搭配点话筒进行录制,同时在这个房间里我还放置了打击乐和定音鼓等等。我又把铜管和木管的声部安排在了B录音间里。这时候我们就可以在同一时间里录下弦乐和铜管或者弦乐和木管合奏的部分了,同时在A录音间里的打击乐声部也可以和B录音间里的木管或者铜管进行自由组合录制,这样我就拥有可以分离录制这4个管弦乐器声部的能力了。在吉他音箱上我设置了3个不同的话筒,SM 57、Royer 121和U 87。这样过后我们可以仔细聆听录好的轨道来决定到底需要用哪只话筒的音色。我还使用了纽曼的67话筒来录制吉他的房间声。同时我为吉他准备 的话放是Neve的1073,而某些情况下我们也会使用DI来直接录入。这取决于不同曲子的风格。原声 吉他是由Schoeps的CM5U通过1073话放录制的,钢弦吉他是由纽曼的U 87通过1073和一个Universal Audio的1176压缩器来录制的。对于主唱的人声,我只参与了Todd Edwards的人声录制,我们使用的是纽曼的U 47,以及对于Paul Williams,使用了一支U 67。这两只人声话筒都经过Neve 1073话放的 放大以及LA2A压缩器的处理。」
要么债务加倍,要么一笔勾销
这样的模拟与数字双路信号的录制意味着所有的真实演奏分轨、包括那些管弦乐声部都要在Pro Tools系统里轨道加倍。当Daft Punk把那些合成器音色给叠加进去的时候,许多的声部就会像吹气球 一样膨胀成巨大的体积了。史诗般的八分钟曲子《Touch》,由Paul Williams进行演奏,听起来似乎包含了250个不同的部分。这些东西也不得不在Pro Tools系统里进行编辑和预先缩混,因为这个团队仍然在用Pro Tools HD 3的系统,在96kHz的采样率下只能够跑96个轨道。当这首曲子即将要完成的时候,就需要作出很多决定,到底需要舍弃哪些轨道和留下哪些轨道了,而一旦作出了选择到底某个特定的部分是使用数字还是模拟方式录制的版本以后,那些多出来的重复部分就会被从工程中移除掉。
Guzauski解释道:
「模拟方式录制的部分和数字的部分听起来非常的相似,但是还是有一些细节区别的。数字方式录制的东西听起来更加脆一些,瞬态响应也会更好一些,但是在某些情况下我们就是需要更多的追溯以前那种模拟的声音质感。最重要的是,最后整个工程他们都选择了模拟录制的部分来使用。」
Franco说道:
「我必须返回去看看我的记录,来看看我到底在这个工程里使用了多少模拟和数字的成分,因为我们已经做了如此多的盲听对比测试,来区分模拟和数字方式出来的效果,因此有许许多多的情况下模拟方式被采用了,但是并没有在最终的工程里标记出来的。我知道我们通常大部分情 况下都会选择磁带录制的版本,因为磁带的声音听起来真的是太美了。而其他时候我们则需要数字录音带来的那种冲击感。另一件事情需要意识到的是我们在2008年做盲听测试的时候,使用的是UA的 2192转换器。这个转换器是非常不错的,但也是个超级染色王,它并没有像Lynx Aurora 16的那种原始的透明感,因此我们在2010年底就换成了Lynx的转换器——那么在2008年测试的时候,这个Lynx产品还没面世呢。当我们在2010年我们通过Aurora来聆听音乐的时候,我们意识到这个转换器比我们以往听过的任何转换器都要好。另外,这个工程最终是在Pro Tools HDX系统上混音完成的。因此当我们 使用数字系统来工作的时候,我们就等于在面对一个正在高速发展的技术,我们永远不知道数字技术在几年内能发展到怎样的高度。」 |
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