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作曲与分析的修辞学观照
当我们把“音乐创作”纳入表达的层面来考量并开展，将“音乐分析”置于对表达策略的认知和解读时，修辞——这一表达的叙事策略和艺术技巧便自然地统领和观照着上述活动。于是乎，一个宏大且多元的场域呈现在作曲与分析者面前，这个场域就是音乐修辞。
一、修辞与表达、艺术（音乐）表达
修辞是言语的调饰，这种调饰，诗性地调动并借助通感联觉，来加强言辞或文句的效果以增进其表达功效，故此，修辞实为一种表达的策略与技巧。由于诗性和通感联觉满足了艺术的法则，因此也可以认为，修辞是一种艺术的手法。通过修辞，一般的言语交流上升为一种带有艺术特性的表达。
修辞是表达的学问，任何一种属于表达的策略与技巧都可以被认为是修辞。艺术呈现是表达的高级形式，艺术语言不是一般性的言语，而是经过锤炼的调饰之物，艺术的语言充满着策略和技巧，所以，也可以认为艺术的语言就是修辞的范例。由于修辞是为了增进表达的功效，是修辞主体为其表达目的而进行的一种优化设计的自觉行为，所以如同“修辞并非语言运用的附属形式，而是语言运用的过程本身”一样，修辞也并非艺术表达的附属形式，而是艺术表达的过程本身。在艺术表达中，修辞是主动的，是客观存在的，是结构性的。没有修辞就没有文学，也没有艺术。
艺术，无论使用何种媒介，都是对人之观念和现实生活的修辞表达，这不仅是因为艺术的表达已经不是最初要被表达的物源本身，更重要的是，艺术的表达实为艺术家重塑世界的创造物，而这个创造物就是充满策略和技巧的、被称之为艺术语言的修辞。修辞使艺术得以成形、产生意味并具有了审美价值，修辞成就了艺术的存在。
音乐是人类表达的一种方式，是通过有组织的声音来进行表达的一种艺术形式。“有组织”表明了人的介入，心智的介入，“有组织”意味着有策略和技巧的“声音表达”，“有组织”既是审美选择，亦是逻辑技艺。在以上表述中，“心智的介入”“表达的策略和技巧”“审美选择和逻辑技艺”等，恰恰都是修辞的重要表征，因此，“有组织的声音表达”承载并展现了声音叙事—音乐的修辞。
音乐的表达是由作曲者和表演者共同完成的，进行音乐表达的主体是他们。尽管有特定的专业及其技巧的依托或限制，但表达的普适性概念是一切表达的自觉意识和参照基础。这个普适性概念的内涵和外延，将具体的专业特征和相关技巧包裹起来并通过修辞给予提升，从而使音乐在更高的层级被审视和体悟。
二、修辞的相关讨论
表达策略与技巧的积淀和规范形成了修辞的规则，比如语言学的辞格。音乐表达策略与技巧的积淀和规范也形成了音乐修辞的规则，即音乐（作曲）理论。所有的音乐（作曲）理论，都是对音乐家用“有组织”的声音来对主观情感和客观存在进行表达的经验之归纳、总结、提升和创造。
规则随着表达策略与技巧的发展和变化而不断地演变和积累，因此，修辞是一个动态的概念。其动态特性表现在两个方面：一是它的过程性，二是它的历史性。过程性包含了修辞自身的写照及其变化，展现其叙事的方式和路径；历史性则积淀了修辞的结果，形成有效的规则和技巧。纵观历史，无论是语言学辞格，还是音乐（作曲）理论的形成和发展，都充分证明了修辞的动态特性。
尽管修辞源于语言学，但随着人类文明的不断发展，表达这种文明的媒介和方式层出不穷。基于表达维度，对其目的与功效的认知和研究也愈加多样化，修辞的内涵和外延在不断地丰富和扩展。
跳出纯粹语言学的疆界来探讨修辞及其一般性意义，或可认为修辞有狭义和广义之分。狭义指与规则或基本语法等表达构成性因素不一样的特殊表达策略与技巧，广义则认为任何具有策略和技巧的表达都是修辞，无论这个策略和技巧是否属于“规则”或“基本语法”范围。笔者是赞同其广义表述的。
还有一种说法认为“修辞是对规则的打破”，意即规则不属于修辞。这对一般的交流语言来说，或许成立，但对研究语言学里面的文学语言来说则不可，用以针对艺术语言则更不可。笔者的不同看法是：1. “打破规则”本身很难界定，因为没有一个人会如同上帝一样知道何时何地，某一种规则（第一次）被何人打破；2.（旧）规则一旦被打破，就变成新的规则，这样一来，按“修辞是打破规则”说，就不存在所谓“修辞”了，比如语言学里面的辞格全部都是规则（甚至都已经成为基本语法的一个部分），如果这些规则已经不再是修辞及其技巧，那修辞学也就不存在了。
相反，规则与打破规则，正好印证了修辞的动态概念。可以认为，规则是修辞过程（或经验）的积淀，在语言学里，是辞规、辞风的体现，属于消极修辞；而打破规则是新的修辞策略和技巧的实践，是辞格的创新使用，是辞趣的个性化构筑，属于积极修辞。修辞的动态特性以其包含的辩证法则将自身上升至哲学层面，成为表达领域的一般性原理和命题。
表达的媒介和方式日新月异，表达的策略和技巧千变万化，借助修辞及其学理来观照和研究音乐及其结构，为我们打开了一个新视界。音乐作为一种抽象的艺术，其构成方式、存在方式、表达方式和接收方式，无一不充溢着想象和创造的策略及技巧，无一不贯连着对其抽象和不确定性的主体间认知互动，这也进一步证明了在音乐语言里，修辞无所不在。
对音乐（有组织声音）及其结构的讨论，笔者以为，应该（也只能是）开始于声音材料的选择探究，着力于声音组织的程序梳理，最后终结于声音结构的逻辑认知。
“材料—程序—结构”这环环相扣的“组织”链条，道出了音乐创作的基本法则，彰显了音乐艺术存在和表达的方式，指出了音乐叙事及修辞策略的逻辑路径，同时也规定了音乐分析研究的基本方法。
三、音乐修辞—作曲与表演
音乐修辞是修辞学的一部分，两者本源本质一样，只是使用领域、采用的媒介不一样。修辞与表达所使用的媒介有关联，与媒介的呈现方式有关联，而媒介的呈现方式与该媒介的本质属性有着直接的联系。
领域和媒介的不同导致方法的不同。音乐的抽象性、模糊性和呈现的阶段性，导致修辞存在和介入的不同方式。所以音乐修辞不同于文学或者绘画，它必须由两方面共同完成：作曲与演绎，因为“音乐语言要真正实现‘交流’或‘言说’，就离不开音乐表演”。这就使音乐的修辞变得更为复杂和多元。换句话说，在音乐领域，修辞至少在文本创作与音响实现这两个层面上有所体现。
就音乐创造（music making）来看，作曲承载着最多修辞的信息特征。如同语言学中宏观的谋篇布局、微观的斟酌词语的修辞一样，从宏观的曲体设计之逻辑安排，到微观的结构建构之技法采用，作曲的程序（过程）无一不体现出修辞的功效。作曲的策略与技巧其实就是作曲家乐思曲意表达的修辞。
从最为明显的特征或表面来进行观察，可以发现修辞学辞格中的范型和技巧在作曲法则中都有相对应的表现。（见下表）
以上左边是语言学中的辞格，右边则是音乐形式和结构的内容。显而易见，表达的策略和技法基本是一致的，只是媒介和方式有别而已。
在表达的语境里，人类的活动总是展现出一致性。音乐创作与文学创作，乃至其他艺术类的创造活动完全是一致的。从历史的角度来看，语言文学中的修辞学，对包括音乐在内的所有表达媒介的策略和方法都有直接影响，“修辞理论转换到音乐中，便形成了音乐学的初期阶段”，尽管后者已经形成独立自为的修辞体系——音乐（作曲）理论及其体系技法。梳理这些理论和技法的源头，并立足于更为宽阔的学术平台，来探究并处理音乐创作和作品结构中的诸多问题和信息，无疑对创作、表演和研究都有莫大的帮助。
事实上，我们一方面可以在大量音乐作品的呈现中，发现非同一般的委婉跌宕之旋律、复杂新颖之和声、灵动机敏之节奏，以及多样巧妙的复调、丰富精美的织体、恢宏万象的音响等，而这些令人惊叹的作曲技法和结构设计、使人动容的韵律色彩和音响效果，正好体现出作曲家千思万虑、精雕细琢的表达策略——音乐修辞。
另一方面，许多作曲家在自己的音乐创作中已经大量运用其他领域和学科的表达策略，并非常妥帖地将其转移到音乐的语言中，比如：
西贝柳斯的“细胞展衍”，即以某种音程或织体作为核心“细胞”（材料）来扩展全曲（复嵌）；勃拉姆斯基于某种音程（常用三度音程）的核心材料（纵横一体）来构建并变奏发展其乐思（此种展开具有材料的变奏与发展之贯连性特征，与纯粹的变奏曲有区别，也属于复嵌类型）；德彪西的“材料同构+意识流结构”，显示出音乐材料的核心元素——基因不变，但外形或表层发生了变化这一特点，与德奥体系基于原始动机和主题的变奏发展路径不同（具有多重的修辞特征）；普罗科菲耶夫的错音技法（半音装饰古典）中的隐喻、暗语修辞；施尼特凯的复风格（大量的引用和重组、复合）；克拉姆的“数字逻辑+图形作曲”集中体现出数字与图形的隐喻；古拜杜丽娜的“十字架谱式图形+音型织体”的图形态势模拟（隐喻）出强烈的宗教文化情怀；卡特提出的“音乐角色化”，以及“卡特式风格”的构建特色及演化蜕变过程，也揭示出作曲家对于修辞表达的热衷。
如上可见，如果从音乐修辞的视角出发，对这些作品的观念和技法进行更为充分和多元的考察和探究，或许能够获得超越单用音乐分析理论研究所获得的结论。因为在上述表征中，其刻意和高超的修辞手法——个性化形式技法程序，不仅来源于作曲家的音乐观念，而且这些观念还必须与通感联觉相吻合，并与所创造的形式化程序达到统一。只有在观念与形式化程序完满结合的情况下，音乐表达——修辞的功效才得以真正实现。
就表演层面来讲，除了音乐作品中存在的各种修辞手法，音乐符号载体（乐谱）的声响实现（演绎）本身就是一种修辞。音乐表演过程中充满了表演者对呈现对象的表达策略和技巧，比如对作品的形式及情感的个性化处理，包括夸张、收敛、层递、变化，以及表演过程中的呼吸，甚至肢体运动与音乐语言的配合等。
对音乐文本的个性化处理一直存在于音乐表演过程中，它既包含历史的积淀和传承，也在不断地发展和变化；它不仅成为音乐表演流派的标志，也是从艺术和学术上判定艺术大师与一般音乐表演者的分水岭。这一个性化的处理，其实就是音乐表演的修辞。 |
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