音响诗学并及个案描写与概念表述

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一、概念界定并相关问题讨论




音响诗学是笔者近十数年来置于音乐学论域中间，尤其是在音乐美学研究过程中创设的一个个人写作理念，也是笔者在音乐学教学过程中指导学生，并组织他们进行音乐学写作工作坊时所创用的一个写作策略。



音响诗学的基本理念是，通过音响结构形态及相关者声音修辞与音响叙事，去研究艺术声音之自有动能与自生力场：所谓自有动能，即声音动力的自在能量；所谓自生力场，即由声音动力持续释放自在能量而自行生成的音响场域。其相应策略是，基于临响并依托听感官事实，通过对乐谱底本的深度阅读，进行相应的分析讨论与写作，并付诸以“古典”（解释词句、征引故实，通过查寻旧籍之出处解释辞句）钩沉与“今典”（作者当日之时事也，即通过考证本事探询当时之事实）考掘的方式。



音响诗学的概念，主要渊源于美国威廉·W.奥斯汀的“音响诗人”，德国尼古劳斯·利斯特纽斯、布尔迈斯特、利皮乌斯等人的“音乐诗学”，以及德国理查德·瓦格纳的“音诗”等。



音响诗学作为一个音乐学写作的理念与策略，将牵扯到方方面面的相关问题。由音响诗学倒逼，将牵扯相关艺术学问题的音响诗体与音响诗性，相关美学问题的音响诗意与音响诗品，直至触其底部——音响诗。依此前瞻，音响诗学又可以与临响哲学相关联，甚至实现互向对接——诗学与哲学并行，音响共临响一体。



需要说明的是，在某种程度上，音响诗学与音乐分析或者音乐学分析有类似之处，即都是以音乐作品为对象进行的分析与描写。然而，音响诗学的创设与实施，并不取代或者替换已有的相关概念与方法，仅仅是有别于传统的只注重形式的分析。音响诗学的关注重心，主要指向作品构成的内在驱动力，并且，依托临响，以听感官事实为原证，辅之以结构形态分析与历史理论解析。为此，似乎有必要就音乐学研究与写作问题，重新加以梳理。



首先，须从方法与本体两个方面进行观照。在方法上，通过音响感受、形态分析、结构描写、经验表述，并依托工具语言：以技术方式解析，以艺术方式欣赏，以美术方式诠释，以学术方式鉴别。在本体上，把音乐的物性元素声音纳入理论范畴中间，从“之所以是”的哲学高度，去确认音乐的前定位：自然天成的声音，人为造成的声音，历史生成的声音，本有自成的声音。进一步，在此前提下，对音乐进行定位：

（1）位序：音乐的文化属性，音乐的艺术特性，音乐的审美个性，音乐的自有本性；

（2）位格：什么是自然文化的音乐，什么是人文化的音乐，什么是高文化的音乐，什么是泛文化的音乐；

（3）位阶：置于文化范畴的音乐，置于艺术范畴的音乐，置于审美范畴的音乐，以及作为纯粹形式的音乐。



那么，究竟什么才是有别于不假思索并脱口而出的音响艺术（Tonkunst）与艺术音乐（art music）呢？阿德勒的定位是，只有当人们思考几个音之间的关系，以及由它们组合成的整体，并且基于原始的美学规范想象组织起音响产品，然后我们才可以讨论音响材料上的艺术及有关音乐的知识。再进一步，只有音乐定位明确了，才可能进一步界划出音乐的边界：以音乐是人的创造来界划音乐的文化边界；以具有人文性的工艺结构来界划音乐的艺术边界；以仅仅满足人的听感官的纯粹感性愉悦来界划音乐的美学边界。也许，唯有有赖于这样一条音乐的美学边界，才可能在一定意义上去这样理解：无尽探寻如何为听而写的音乐书写，即音响诗人之所为；不息追询如何依听而说的音乐学写作，即音响诗学之所为。





二、个案描写并相关范畴讨论




这些年，经过笔者自己的研究与写作，以及由笔者所组织与实施的音乐学写作工作坊，已然形成了以音响诗学名义命题，相对稳定且具有内在逻辑关联的，针对与围绕音乐作品进行描写与表述的基本范畴——声音质料与音响理式，声音动能与音响力场，声音修辞与音响叙事，声音意象与音响意境，声音事实与音响实事。



具体而言，声音质料与音响理式，是构成音乐作品的两个最基本的结构要素；音乐作品之所以由单一呈现逐渐趋向于整体呈现，取决于声音本身存在着的自有动能，以及由此而自行生成的音响力场；随之，则进入到艺术的工艺结构程序之中，通过具有驱动力的声音修辞去成就具有叙述性的音响事件，进而，彰显其具有指向性的音乐意义；至此，通过艺术意向成就的声音意象，进一步勾画出音响意境，以至于定位具有人文关怀的精神境界；末了，再由此折返回去，探寻与触及音响结构形态之实底，并追询与求证听感官事实之确据。



以下依此五个方面，结合具体音乐作品相关问题进行个案描写。



（一）声音质料与音响理式

2018年5月3日，笔者主持第12次音乐学写作工作坊，以交响思维为主题进行讨论。博士研究生刘雨矽做了“被素裹的召唤——西贝柳斯《第七交响曲》交响思维探究”的报告。



西贝柳斯《第七交响曲》（Op.105，1924），不仅是一部单乐章的交响曲，依笔者看，它还具有运用单一主题建构一部作品的特点，就像西贝柳斯在其乐谱标题的下方所写下的三个字——“一句话”（In einem Satze）。之所以对这部作品有特别兴趣，是因为数十年前，笔者在上海音乐学院就读音乐学专业本科时，谭冰若先生在“西方音乐史”课上讲授这部作品时所提到的一个现象：由零散碎片到整体呈现，并具有拱形范式的一种结构。



据刘雨矽分析，这部作品共有2个动机和7个主题，这里仅以引子与第一部分的四个动机与主题为例。



（1）上行音阶动机：从g音开始，沿着C大调的音级上行，最后一个音结束在♭e上，节奏单一，非常简洁（见谱例1）。



谱例1　上行音阶动机




（2）四音动机：具备上行音阶的特征，在反向进行的同时，将音阶弯折成一个四音组的环绕形式（见谱例2方框标示）。



谱例2　四音动机





（3）圣咏主题：这是一个四部和声般的弦乐重唱，性格类似圣咏，在主题发展过程中，旋律声部的前四个音，仍然是四音动机的环绕音型（见谱例3圆圈标示），只是音值扩大了一倍，变成了二分音符，同时出现新的附点节奏；此外，这里有一个被强调两次的五度特征音程（见谱例3方框标示），是之前四音动机下行四度的转位，同时，时值整体扩大一倍，进一步凸显了张力。



谱例3　圣咏主题




（4）长号主题：这个主题在圣咏主题呈现时已经以对位方式先现，随着力度的增强在最高的声部呈现，相当程度上，可以将长号主题看作由圣咏主题衍生而来，此刻，史诗风格油然而生（见谱例4低音声部）。



谱例4　长号主题





由此四个动机与主题的音响结构形态可见，上行音阶是其主题原型材料，四音动机则是基于此材料之上经由工艺结构了的主题衍生材料。因此，完全可以将此上行音势与弯折句式，看作是该作品主题建构最核心的声音修辞，并依此运用单一主题建构范式成就整体的音响叙事，是该作品最主要的一个结构特征。就像西贝柳斯自言“一句话”那样，这种基于上行音势与弯折句式之上的整体建构范式，是一种可称之为“旋律动机”（melodic motive）的积累形式：诸动机先各自发展成为更加长大的片段，而后各自或者相互结合发展成为不同的主题与旋律，或者是构成主题的动机被一一替换，最后再形成一个新的旋律，或者是将主题片段与动机以不同的间隔，先后出现在不同的局部，而后逐步合成完形。这种积累形式体现出主题片段或者动机在音乐发展过程中的核心性、基础性、细胞性作用。因此，与封闭结构易成全圆满之区隔性句读韵律者歌谣体不同，单一主题建构范式，其实，就是一种开放结构易扩张增殖之曼衍性滋生散文者种子体及其繁殖衍生机制。



由此再关联该作品的声音质料与音响理式，其质料：曲调简朴、调性单一；其理式：依托动机间性（诸动机间所具有的结构关联性）结构法则，通过单向度衍生（单一主题建构范式）路径，从一个单一性格的主题中，逐渐拉出一条超长时段的近乎极致的结构弧线，并以长号主题筑底起拱（这一主题不仅在该作品第一部分的高潮处呈现，而且，在整部作品的结构节点上多次呈现，就像是一个三级跳，由长号主题担当的拱基支撑着整个音响结构），以成就“一句话”范式。



进一步，笔者想到了“蝴蝶效应”（The Butterfly Effect）。蝴蝶效应原指在一个动力系统中，初始条件下微小的变化，能带动整个系统的长期的巨大的连锁反应。而这一现象恰好与音响结构中的声音修辞非常相似：通过声音动能持续生成音响力场，类似于核心驱动力、结构引擎在持续不断的进程中推进主题的展开衍生发展变异，以至于最终成全与圆满一个独立完整的音响事件。



与此同时，笔者还想到了交响思维。首先，依照“交响”（Symphonia）一辞的本意“同时发响的声音”看，即多声共鸣——两个以上同时发响并此起彼伏、主次有序、冲突持续的声音，或者同质异构、异质同构、同构离形、异构完形；其次，也不可排除单一发响的声音，即单声自鸣——通过声音自身功能展开与结构衍生，不断生发声音自身的潜在动能，并持续生成声音自身的拓扑力场；再次，更为深度的关系，即二元离合——作为相异者之本有存在，离是二元之绝对必然，合是二元之相对可能，通过“离—合”互动以呈现音响结构之自有动能与自生力场。由此，通过声音自身的功能展开与结构衍生并及动能生发与力场生成所可能成就的音响结构，或者基于调性组织音乐语言之上充分开掘修辞动能并有效控制叙事力场的音响结构，或者确定一个足以驱动局部甚至于整体的声音组织作为核心动机与结构引擎，通过持续不断的主题推进，在合乎声音存在自身的前提下，进行充分的声音修辞以达至有效的音响叙事，即交响性。进而，依此作为声音逻辑依据与音响结构原则去进行的书写与创作，即交响思维。



（二）声音动能与音响力场

2018年4月19日，在“12次音乐学写作工作坊—以交响思维为主题”展开讨论之后，受杨怡文有关肖斯塔科维奇《♭E大调第一大提琴协奏曲》（Op.107，1959）之交响性及交响思维报告之启发，笔者对此问题做了思考。



这里仅结合该作品第一乐章呈示部主部主题四音动机：g↘♭f↗♭c↘♭b（见谱例5方框标示），就可以发现有如下问题牵扯。



谱例5




（1）四音音程关系：g↘♭f↗♭c↘♭b，增二度+纯五度+小二度；第一与第三音（g↗♭c），减四度；第二与第四音（♭f↗♭b），增四度；第一与第四音（g↗♭b），小三度。



（2）调性音与特性音关系：四音中仅第一音g与第四音♭b为bE大调的调性音，即分别为主和弦的三音与五音，另外第二音♭f与第三音♭c为♭E大调的调外特性音，尽管主音♭e尚未出现，但实际上，与调外特性音♭f形成了尖锐的小二度半音冲突；加上第二与第四音（♭f↗♭b）的增四度，也是充满着趋于解决的张力。



（3）调性关系：♭E大调主和弦♭e—g—♭b（大三和弦）与两个调外特性音可能形成的小三和弦♭f—g—♭c（其实际音响假如以e—g—b进行等音标示），是不是也可以看作是e小调主和弦（小三和弦），由此，♭e—g—♭b与♭f—g—♭c（e—g—b）两者通过一个共同的三音g中轴，构成了一个同中音的调性并置与冲突。



与此相关的再一个张力，假如♭f—g—♭c（e—g—b）中的♭c（b）作为经过音忽略不计，直接进入长音♭b，是不是又可以构成♭f—g—♭b（e—g—♭b）减三和弦，与♭E大调主和弦♭e—g—♭b（大三和弦）形成更加深度的冲突（同中音与同五音，仅根音相差小二度）。



由此可见，这四音动机就是一个充满动力性的主题，且第四乐章又有呈现，足以体现贯串终始与材料统一的交响性结构原则，即通过声音自身的功能展开与结构衍生并及动能生发与力场生成所可能成就的交响性。



（4）节奏动能：三短一长，形成强烈对比；以及由此节奏动能有可能进一步引发的音高重心偏移问题，前三个短音♭f、g、♭c（e、g、b）构成一个和弦，某种意义上也可以作为e小调的主和弦，两者衔接相间，后一个长音♭b明显偏离在外，与前三个音♭f、g、♭c（至少♭f、♭c两个音）格格不入，却又是作品本调♭E大调的五音，而前三个音（至少♭f、♭c两个音）都不在调内，由此，接续三短一长节奏动能之后，又构成了音高上的错位，以形成再度冲突。



（5）从听感官事实出发：再结合传统俄罗斯癫僧现象，乃至现代苏联社会文化，以及意识形态语境，何以肖斯塔科维奇甚至于普罗科菲耶夫的旋律曲调，总是带有那么一点苦涩、无奈、滑稽、荒诞、古怪、诡异的感觉？



由此概括，这里的声音动能，就是一种游移于调内调外、若即若离的中心冲突，这里的音响力场，就是一种离合于不和有余、谐和不足的边缘稳定。



（三）声音修辞与音响叙事

2018年7月15日，拙文《再论在音乐中究竟能够听到什么样的声音？——勃拉姆斯〈第一交响曲〉第四研究》发表。研究初衷，是想接续之前的三次研究，做进一步讨论。



前三次牵扯该作品的研究，分别为：第一研究——以相对传统的方式，分别在曲体结构、音响数据、相关史料三个方面进行相应的分析与研究；第二研究——以现象学方式，在作为现实存在的音响事实与音响经验事实的基础之上，以感性直觉经验作为研究重点，并由此相关音响经验实事与音响先验实事；第三研究——以作为历史存在的作品意义为基点，依托相关主题形态与音响状态，通过感性修辞逐一关联作品的工艺结构及音响结构力。



与前三次不同，第四研究则是通过展开性驱动（或者展衍性驱动）所聚合的，具自有动能与自生力场的音响结构力，去深度观照声音材料碎片聚能与音响形式集合成场。



这里，仅以勃拉姆斯《第一交响曲》（Op.68，1876）第四乐章呈示部主部主题为例，就声音修辞与音响叙事问题进行讨论。



第四乐章整体描写：曲折穿行并动能释放，就如同畅行的水流无阻地联动一般，以成就一种有结构依据的贯串性驱动。尤其是那些有别于第一乐章消解强弱律动的切分，在这里更多呈现出通过消解强弱律动所呈现出来的连贯的音响叙事与曲折的声音修辞。



根据分析，笔者以为，第四乐章的结构驱动，主要是通过线条运动所呈现的。线条运动是这里最具有美艺术属性的感性直观样式，正是这些线条，以其自身的曲折穿行，持续释放自有的动能，最终达至敞亮与澄明的境界。



就此主题声音修辞与音响叙事，以下两个问题可以关注。



首先，呈示部主部主题，整整长达16小节，由4+4+8的句读构成（见谱例6括弧标示），类巴歌体AAB形式（1+1+2、2+2+4、4+4+8……）的平衡+对称结构，虽然其中有不少重复的部分，但整体上却如同多个整合一起的动作，一气呵成。特别值得注意的是，上述提到的通过消解强弱律动（每个乐句或者乐节都是破小节节律的结构样式）所呈现出来的连贯（仅有两个地方还有破小节的切分，见谱例6中第9—10、10—11小节箭头标示处）这样一种结构特性，与巴歌体凸显的结构范式“不同声音材料形态促使音响结构融为一体、相同声音材料形态却反而造成音响结构的分离”，有所不同。



谱例6



其次，如果从浪漫主义风格来审视勃拉姆斯《第一交响曲》第四乐章主题的这个结构特性，应该说是十分古朴的，是主要以调式调性的自然音为主体的声音建构，它几乎就像是一条没有多余装饰的素线在上下穿梭。因此，将其定位为极端古典样式，也是合适的。此外，还可以从勃拉姆斯器乐主题的歌唱性特点着眼审视，这是在一种局部长短相间与整体平衡对称的主题框架内吟诵着类散文的韵律，一种整体规则匀称中的局部不规则不匀称，至少在局部，实现了从对称结构的约束中解放出来的目的。



（四）声音意象与音响意境

近些年，笔者在研究瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》（1857）的过程中，总有这么一个贯串性、持续性的常态问题涌现——瓦格纳究竟是通过什么来讲述故事的？就其《特里斯坦与伊索尔德》而言，瓦格纳如是自述：



“
一长列环环相扣的乐句使无法满足的渴望从最初的腼腆的誓盟……经过忧虑和叹息、希望和恐惧、悲哀和欲望、幸福和痛苦发展为苦苦挣扎，尽最大的努力去冲破……这是死亡，是生命停息，是最后超脱而进入美妙的境界……



对此，需要充分关注的是“一长列环环相扣的乐句”，这应该就是研究瓦格纳音乐时所不可或缺的结构要素——主导动机。这里，需要有效读解的是“一长列环环相扣的乐句”，又如何通过主导动机去驱使形象→意象→意境→境界得以层层转换。



如果仅仅着眼于音乐戏剧整一性中的表情功能，则诸多主导动机所具有的携带着文学情节与戏剧动作之意义所指，也许，是可以部分解决该剧中，通过主导动机的象征性来实现对文学情节与戏剧动作的明示与暗喻，进而，去推进音乐与戏剧之间的同构与完形。然而，这样的分析描写与研究表述，是否又有意无意地忽略乃至于解构了音乐戏剧整一性中的结构功能呢？



很显然，笔者的这个问题，同时，也是瓦格纳的自问：如何通过随心所欲的编排，从诗的意图出发达至一种必不可少的、真正高度统一的，即可以理解的形式？



一定意义上说，解答这个问题的目的，就是旨在最终揭示音乐戏剧何以成为瓦格纳音乐创作的核心驱动力，以及之所以成就整体艺术作品的关键所在。带着这样的问题，依托已有的对该剧第一幕前奏曲的相关分析与研究，这里，拟针对与围绕音乐戏剧整一性中的结构功能，并依托绝对音乐观念（Die Idee der absoluten Musik），通过诠释去成全与圆满音响结构自身所具有的文学情节与戏剧动作。



一定意义上说，依音乐戏剧整一性中的结构功能而言，该剧第一幕前奏曲就是一首音响诗（恰好它又是一个纯器乐的段落），一种并非仅仅从诗的意图出发去塑造乃至于推进文学情节与戏剧动作的音响结构，这里，之所以以“音响诗”命名，就是要表明：音响结构自身的一种文学与戏剧存在，即音响形式结构的诗意存在。



因此，唯有以这样一种音响诗为轴心，才能够去建构一种必不可少的，真正统一的，并且，是可以理解的艺术形式。所谓可理解的艺术形式，即音响诗，仅指认通过绝对音乐观念观照者，一种音响结构自身形式语言之文学与戏剧存在，而不是通过音响结构形态的明示或者暗喻，去指代非音乐的文学情节与戏剧动作。对此，整一性（非整合性）之绝对存在本体，才是音乐戏剧之所以是的结构依据。



这里，仅择取该剧第一幕前奏曲的相关主导动机，来讨论除去主导动机的表情性（主要依据相关的标题性命名）之外，主导动机的结构性是否同样可能建构其音乐戏剧性。综合相关分析与研究，该剧第一幕前奏曲有9个主导动机，分别为：“渴望”“欲望”“特里斯坦”“一瞥”“眉目传情”“爱药”“命运”“魔匣”和“死亡救赎”（因篇幅限制，谱例与相应的分析记号标示略去）。



从形式语言的基本形态看，可以将此9个主导动机类分为这样三种范式。



第一种是以“渴望”（主导动机1）与“欲望”（主导动机2）为主导的半音序进范式，包括与此有结构相似的“特里斯坦”（主导动机3），“爱药”（主导动机6），“命运”（主导动机7）。以“渴望”与“欲望”为例，一开始就有三次呈现，均停留在不完全终止的属七和弦，有明显的待续与期许意味；与此同时，这三次呈现均由低音弦乐器与木管乐器先后奏出，低沉的弦乐色调与干涩的管乐色调，有相应的障碍与阻滞意味。



第二种是以“一瞥”（主导动机4）与“眉目传情”（主导动机5）为主导的悠长声线范式，包括与此结构有局部相似的“魔匣”（主导动机8）。以“一瞥”与“眉目传情”为例，这是一条一气呵成的，自下而上又自上而下的悠长声线，从起端a上行至顶端♭b，再下行至末端♯c，总体上，形成了一个音高不对称、音长对称的拱形结构。其间，有四个音高拐点，带有迂回与曲折的意味。前三个拐点，都是在自下而上的进程中；后一个拐点则是在自上而下的进程中；其作用：都是为了声音继续前行而设置的结构呼吸或者结构停歇。其目的：一在变化上下行进程的路径，二在强化上下行进程的动能，以使得这条一气呵成、上下起伏的悠长声线，更加充分有效地彰显出音响形式语言的结构驱动力。



第三种是“死亡救赎”（主导动机9）。从音响结构形态看，其句式呈现出的是一个一波三折的音势：起先，是上下上，而后，是上下下，以及个别其他形态。每个乐句，起先，是依托音阶上行，通过速度呈现；而后，是依托和弦分解之三度下行，通过力度呈现；再后，则是依托和弦外倚音（半音上行或者全音下行），通过亮度呈现。与此同时，又有对位式的管弦乐织体交错，即通过不同声部的上下串行，进一步强化其整体的流动性。



当然，在所有这9个主导动机中间，“渴望”与“欲望”的结构范式，无疑，又是最具有驱动力的核心声音结构，或者可以将其称之为全剧的音响结构引擎。开始，小六度上行跳进之后折返下行半音序进（见谱例7中音声部曲线标示）；中间，通过属增六和弦性质的特里斯坦和弦分岔（见谱例7圆圈标示）；之后，再由此引申出另一条上行半音序进（见谱例7高音声部直线标示）。



谱例7





由此可见，主导动机作为一种形式结构，除了其表情功能（主导动机所具有的，携带着文学情节与戏剧动作的意义指向，即通过主导动机的象征性来实现对文学情节与戏剧动作的明示与暗喻，进而，去推进音乐与戏剧之间的同构与完形）之外；通过主导动机自身结构、其他结构因素的形态实体，以及音响结构形态描写与听感官事实表述，来诠释如是音响诗，包括由此牵扯的属于艺术学问题的音响诗体与音响诗性，属于美学问题的音响诗意与音响诗品，属于音乐学问题的音响诗学等，考掘音响结构自身形式语言之文学与戏剧存在，以凸显音乐戏剧之所以是的整一性；似乎也可以有不同于前者的呈现或者彰显。



从形式语言的基本特性看，又可以将以上三种范式类分为这样三种类型：第一类归属于“动力—激进型”，其行象魔性淫逸，通过声音的功能性挤动与突进，以至于成就音响推力并不断扩张；第二类归属于“抒情—舒展型”，其意象人情彰显，通过声音的色彩性带动与展衍，以至于成就音响拉力并不断伸张；第三类归属于“戏剧—起伏型”，其气象神采飞扬，通过声音的冲突性涌动与攀缘，以至于成就音响活力并不断铺张。



进一步，依照——通过意向（intention，意识指向）成就意象（image，立象尽意），并进一步勾画意境（artistic conception，情景交融），以至于定位境界（state，凡事凡物所达到的程度或者所呈现的情况）——的路径，是否可以将第一幕前奏曲这一首音响诗，看作是音响结构形态的这样一个文学与戏剧存在：

“
就宿命发出的无尽底问，

唯有爱的曲张才足以抵御死的嚣张，

以至于抗衡，

并以相合之整一性不舍了结……

最终，又是否可以对该剧中的情感—意志—命运，作如是定位——

通过悲情意向所成就的一种悲剧意象，

并进一步彰显出来的原罪意境，

以至于定位盼望不至于羞耻的宿命境界。



（五）声音事实与音响实事

2019年11月24日，笔者专程赴南京江苏大剧院观看瓦莱里·捷吉耶夫指挥俄罗斯马林斯基剧院演出的瓦格纳乐剧《帕西法尔》（1882）。由于时间仓促，不及通过分析给出有规格的音乐批评，笔者仅选择了一个经由临响而呈现的听感官事实作为素材来进行写作。



圣灵充满、福杯满溢——先后由bA音及大三和弦分解形式（♭A大调：♭a↗c↗♭e↗f↗g↗♭a）与c音及小三和弦分解形式（c小调：c↗♭e↗g↗♭a↗b↗c）作为始端（见谱例8方框与箭头标示），并依此骨架构建的一明一暗两条声线，一定程度上，也可以将这两条声线看作是持续展衍达至圣钟动机衔接所形成的一个终端。



谱例8



再看圣钟动机这四个音：c↘g↗a↘e（见谱例9方框标示），其实，已然是一个隐匿的大、小三和弦暗示，甚至可以看作是小三和弦与大三和弦的叠合：a—c—e/c—e—g，或者是一个小七和弦的调性配置。



谱例9





和《特里斯坦与伊索尔德》及欲纵情，在黑夜与白昼中缠绵编织的瓦格纳“动线”不同，《帕西法尔》更多是呈现出合度燃情，在上天与下地间坦然铺陈的瓦格纳“静线”。于是，还是这一条迂回曲折、反复拉抻，极具瓦格纳个性的声线，无关原罪的救赎于成全沉静与肃穆的“在此”中人性缝合，远离宿命的慰藉于圆满崇拜与敬畏的“此在”间神情穿行……



进一步，由此牵扯到苏州大学刘彦玲博士来上海音乐学院做《瓦格纳与“抄袭”：超越与隐藏的范式》主题演讲时所讨论的问题，她提到李斯特的康塔塔作品《斯特拉斯堡教堂的钟声》（The Bells of Strasburg Cathedral，1874）的前奏曲，认为这部作品的开头是一个三度上行，接着都是级进上行，并且在句子中有较长时间的停顿。



李斯特的这部作品和瓦格纳的《帕西法尔》前奏曲（1882）非常相似，但是瓦格纳在此基础上不断去发展旋律，给予乐句拱形的线条与推动力。似乎能体现出他比李斯特做得更好。瓦格纳提倡“音乐种子”，即音乐动机的发展。《帕西法尔》前奏曲的旋律，更像是将李斯特之前的旋律当成是音乐种子来发展。



值得注意的是，李斯特作品开头两个句式♭b↗d↗f→f↗g和g↗♭b↗d→d↗♭e，不仅确定了声音的基本走向，而且，还通过大、小三和弦分解进行暗示了大、小调性：♭B大调与g小调（见谱例10方框与圆圈标示）。



谱例10




从音高关系而言，将此两者进行比对，都是三度关系的大小调交替。李斯特：由♭B大调至g小调，下行小三度；瓦格纳：由♭A大调至c小调，上行大三度。可以进一步讨论的是，李斯特还是遵循了古典音乐平行关系大、小调的转换规训；而瓦格纳则已然突破古典音乐平行关系大、小调的转换规训，而趋向于更加自由的处理，尤其是，其第一乐句停留在♭A大调的三音c，之后，便以此为起端建构c小调（当然，也可以将c小调看作♭A大调之属调♭E大调的平行小调）。



如果将瓦格纳《帕西法尔》主题开始的前四音与圣钟动机的四音相关联，是否又可以在相对音高的关系上，将开始主题前四音♭a↗c↗♭e↗f（甚至于也可以把它作为大三和弦与小三和弦叠合和弦的第一转位）与圣钟动机四音c↘g↗a↘e，看作是形态相同所形成的结构呼应。



由此可见，无论是声音事实（作为实底的音响结构形态），还是音响实事（作为确据的听感官事实），都应该成为认定音乐艺术性与判断音乐审美性的不可或缺的重要依据。如果设问，在音乐中究竟能够听到什么样的声音？在音乐的声音里究竟能够听出什么？那么，笔者的回答就是：前者听到的是弦音，并以此作为现实存在的音乐形象事实；而后者听出的则是弦外之音，并以此作为意向存在的音乐意象实事。





三、概念表述并学术术语的

概念性建构




30年前，笔者曾经撰文就理论术语与概念体系问题提出看法：任何一门独立的理论学科都必须根据自身的既定条件与特定对象来建立相应的“论域”（universe of discourse），……就理论研究的特定对象与相关范围而言，任何理论研究必须基于有严格限定的文句、术语、话题和对话规则之上，不仅观察、描述的对象应当统一，而且判断、结论的标准也必须与之处于同一个层面上，即现实功能与价值指向的重合。……理论术语的定向更新与概念体系的相应建立，不仅是保证观念开放得以稳定持续的必要支撑，同时也可望成为一种思想成熟的必要终结，并为下一种思想的诞生有所准备。



看起来，这个问题依然需要当下音乐学学界同人加以关注与重视。但凡成熟的音乐学研究与写作及其下属之各个研究方向，除了必须具备界限清晰的学科性质、定位准确的学科对象，以及与此相关的层级分明的教学目标之外，是否还须具备指向稳定的学科语言，这不仅是一个不可缺失的事项，甚至于可以说，是事关该研究方向乃至上位学科是否存在的一个重要标志。在一定程度上说，不同研究方向之特定学科语言的建立，刻不容缓。换言之，没有特定学科语言的研究与写作，就根本谈不上有什么界限清晰的学科性质、定位准确的学科对象，以及层级分明的教学目标。



一般而言，任一学科乃至具体研究方向，既要有其普适共用之工具语言，又要有其特殊个用之学科话语，并且，尽可能在具体的作业过程中，努力实现从工具语言到学科话语的转换。



为了更加充分有效地将音乐学研究与写作向纵深与前沿推进，以下问题值得重视。



其一，不同学科有不同的类别指向，为此，有必要对具有人文科学性质并归属于文史哲范畴者进行合式评估。比如，语言学范畴的能指与所指，以及能指漂移与所指凝固；艺术学范畴的形式与内容，以及形式确定与内容约定；美学范畴的直觉与经验，以及直觉驱动与经验依托；哲学范畴的意义与本体，以及意义诠释与本体合一。



其二，有必要将具体学科方向置放到多重关系中间去进行观照，并作相应的学科定位。应该说，这里所讨论的问题，或多或少都相关于自然与文化的关系、文化与艺术的关系、艺术与音乐的关系、音乐与音乐学的关系、音乐学与音乐美学（或其他学科）的关系、音乐美学（或其他学科）与音乐美学史（或其他学科史）的关系。



其三，作为理论研究者，还要充分注意事实与概念之间的互存互动关系，尤其在学术论域中，两者实际上存在着的互位现象——概念即意识认定之事实，事实即感官确定之概念。特别注意，在具体的作业过程中，分清楚什么是事实依据，什么是理论证据，以及什么是更为深度的信心确据，最后当然是凡事或者凡物自在之根据。



就此事实与概念关系，再有两个问题需要加以关注与讨论。



一个是除了以上提及的人文求证（科学实证、史学考证、美学释证、哲学论证，甚至于包括通过洞见求证）之外，是不是还有一些常常被忽略甚至于被轻视的路径？尤其对艺术而言，有没有可能把经验依托、感性记忆与直觉驱动进行完形呈现？并依此设置针对与围绕感官记忆、直觉意识与感性认知的规模研究结构。



再一个是关于概念与事实之间关系的多种可能性，讨论这个问题的前提，就在于理论研究如果不依赖于概念是不可能有实质性推进的；换言之，没有概念也就不存在理论研究，因为理论研究毕竟不是家长里短的白话叙事。对此，需要进一步明确与澄清的是，在理论研究中，概念不同于术语，尤其在事实叙述与意义陈述的过程中，术语仅仅是一个有约定性所指的普通用语，而概念则必须是一个有专门指向并足以显示所指者特定属性的逻辑形式。数十年前（20世纪80年代初），曾经由于强调概念在理论研究中的作用，被理论联系实际与理论指导实践的惯性思维，指责为无关无视事实的从概念出发与从概念到概念。如今，理论研究已然认同其基本作业单位就是概念，但是，有没有可能基于“概念漩涡”之上，在更为深层的意义上去考量一下上述提及的概念与事实之间的互位现象？甚至于将概念作为事实的存在方式，也就是将事实视为感官确定并概念冠名之意识认定，如此，便实现事实与概念合一，即事实的概念存在。



接续30年前所言：理论术语的定向更新与概念体系的相应建立，就眼前音乐学学科建设而言，在音乐学研究与写作中，对学术术语进行概念性的建构（对仅具有约定性所指之学术术语作具有专门指向性并足以显示所指者特定属性之逻辑形式的概念界定），不仅能够强力推进学科的发展，同时，也是确保学科存在自身的一项基本建设，理应引起高度关注，并付诸具体实践。



回到音响诗学的艺术特性本身。



1894年，英国文艺理论家瓦尔特·帕特（Walter Pater）提出过这样一个观点：一切艺术（Kunst）都力求达到音乐的地位（All art aspires to the condition of music）。这话究竟要表明什么呢？笔者的看法，其意味绝不在于一种现象描写：给出一种不同艺术门类等级划分的标准，以及由此而形成的价值判断；其意味只在于一个本体陈述，也可以说是艺术学学科的基本问题：所有艺术都应该趋向于音乐那样——通过抽象的纯粹的形式语言来建构仅属于其各自存在自身的艺术作品。



兴许，音响诗学真正要实现的目标，也就在于此。