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[资讯] 歌曲写作教程

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发表于 2006-1-25 22:24:00 | 显示全部楼层 |阅读模式
此贴仅仅是书籍推介,只有目录,没有具体内容。
* f+ M& y8 T8 i8 i7 t: j( w2 h
" Q7 Q1 |6 ~0 z" F【内容提要】 0 J% l+ X6 w# d& l# Q3 x: _- t6 l
  本书以一般歌曲、艺术歌曲和通俗歌曲为主要研究对象,适宜于开始进行歌曲写作并熟练掌握五线谱,以及有初步和声知识的读者阅读。
! Y- `5 e( y7 b/ X本书分为上、下两篇,上篇是从拿到歌词以后,如何一步步写下去,亦即结构是如何一句一句、一段一段和延展下去作为主线的,因而结构布局,曲调和歌词的结合以及一般性的歌曲写作技巧是上篇的主要内容。下篇则是对有关歌曲体裁以及写作的一些技术性内容进行阐述。
; I/ a, j! l% @' m* t, X" X/ p6 X1 P5 D1 ^7 o+ q
【目录】
# t% f- }3 r" W: l3 ~前言
* k* G9 U0 {7 O! s5 m上篇
& j. x; H. e/ ]第一章 歌曲写作的整体构思
- A, W$ n2 b: { 第二章 主题乐句的写作
6 w  x( K) f" z) D! `( Q+ @ 第三章 旋律发展手法
  I/ z. P: m/ [ 第四章 乐段结构歌曲的写作(上)
  E4 Z* V9 e; ^" H$ ^* u9 t 第五章 乐段结构歌曲的写作(下)
9 |  C4 b5 e" j; A- `8 b+ O 第六章 两段体歌曲写作
+ q: s6 B1 v7 B  u 第七章 三段体歌曲写作* M2 K6 N3 C* q
 第八章 多段体歌曲写作和歌曲结构布局5 }4 d1 J+ z8 k  h# |  U, c: V& z5 N
 第九章 固定音调和固定节奏的贯串发展
" P" M" |) Z4 C, Y0 x! v6 I 第十章 前奏(引子)间奏 后奏(尾声)1 H4 O& Z; e0 p  y& _9 I
下篇 
( [# m6 l: F6 R; b2 X 第十一章 曲调与声调
8 Q5 M7 T; p& o- |3 T 第二十章 装饰变音 se采变音 离调 特性调式变音和调转
) [9 g: l7 J) s- e9 k; j2 Z 第十三章 拖腔 重复歌词 衬词
; n. Y) j$ R$ F* E" L9 Q 第十四章 歌曲的常见体裁: F; v6 D2 q. u  M* E" {; P- D0 a+ h
 第十五章 艺术歌曲特征. f6 F. P$ N/ R4 o: t: f$ }1 _
 第十六章 通俗歌曲特征% Q8 w! C) }, O( e% q
附录一 男女各声部音se 音域和定调 演唱形式 演唱风格2 e7 K4 Y) S: {
附录二 部分习题解答提示! K- x5 X* n# |& _! g- p
后记- U- O5 D/ H7 I3 }0 w

8 A( D: T* D6 ~; J. D7 O$ W; M* N" Y
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发表于 2006-2-2 07:31:00 | 显示全部楼层
第二部分:乐段的写作* g1 s( u7 m3 c: a, y4 L( ~

! ~$ s3 j) l6 m$ b: ^乐段是音乐结构的基本单位。许多短小的乐曲和歌曲就是一个单乐段结构。比乐段更小的单位是乐句,乐句有点像文章中的“句”。比乐句更小的单位是动机,动机有点像是文章中的“词”。下面我们就由小到大,由动机、乐句到乐段的写作逐步进行练习。0 t" V! h: M$ G' Z) t2 M( Q9 e

" b, Z1 s% f5 T* x9 a第十一讲  动机# a* ~( l) z6 W. D" A0 `5 u

5 [2 q+ t- P" ~, T7 q: N# s# @% ?& @一、动机  
( T) u( F2 W3 x8 o+ U' s& U0 u. ?! g# z1 ^. P& b; l( X6 L( }! ?8 ~7 Y
动机可以理解为音乐中的“词汇”,是旋律的“种子”。所以,在创作之初,作曲家都非常在意,首先要把主题动机写好。许多优秀的音乐作品,我们只要听到它的开头,就能认识它。例如《在希望的田野上》的前奏、《凤阳花鼓》的第一句、《保卫黄河》,外国作品《贝多芬第五(命运)交响曲》等:
* d3 _  u; T# N' P : H1 r' `8 o2 G# {4 z2 o
1 B2 N6 l& ^3 p- T/ [
二、动机的写作  + s; g0 Q0 |/ r# d
初学作曲的人,会遇到许多困难,而首当其冲的,便是“怎样开头”,实际上就是如何写出一个理想的、符合内容需要、而又生动的动机。对于这个问题,大家既不要轻视,认为“无所谓”,也不要被它吓住,以为遇到了不可克服的困难,甚至怀疑自己的才能。
- u. g% n" C. u0 M% w8 q+ x1 f根据我自己的经验,这里有一个由不熟悉到熟悉的渐进过程。当初写一个音乐主题,可能要试写七个、八个,要几天的时间,才能选出一个比较满意的动机。而在若干年以后,这个过程缩小到了一天、半天,有时甚至几分钟,脱口而出。
! ]  O9 A, ]2 k我愿意向大家提供一些路数,供大家参考。
9 p4 |) y- X6 p( M  [! u. s1、从意境入手    音乐是感情的艺术。情绪、意境是否恰当,决定着作品的成败。例如:欢快、悲哀、抒情、激烈、邪恶(例如大坏蛋、大灰狼)等等。这些形象的渲染,是差一点儿也不行的。
0 ]6 `! f) e/ }在写作之初,首先要给自己定下一个感情的、音乐趋向的轮廓作为“标准”,然后用写出来的动机与之对照。对头了,定下来,不行就重新来过。4 n! @4 E: t8 U7 T# K; A
那么,这个“意境的轮廓”又是怎样产生的呢?
3 i3 n6 Q3 w* c+ ?  \- ~这一方面要勤于动脑,观察生活,把生活中的各种体验铭记在心。还要多听音乐、看电影、欣赏美术作品。特别是听音乐和看电影,我们和普通的听众不同,我们要学会欣赏,在不同的意境中,看看那些作曲家的作品是如何表达的。2 X0 j* g; Y! t$ p
以前,我见过一本清朝末年出版的《律诗作法》,其中对诗的意境有一些提示,对我们扑捉“感情点”很有参考价值:
$ s) N2 _" ]2 o6 ]雄浑    冲淡    沉着    高古    纤秾    典雅  p5 e) e! R9 v9 k
洗练    劲健    绮丽    自然    含蓄    豪放
6 X; i! |  K8 Z+ s精神    缜密    疏野    清奇    委屈    实境4 c: o1 s4 P: J- T0 ^/ H) p$ M
悲慨    形容    超诣    飘逸    旷达    流动
# u, s& F; k+ T( ]. ]. n0 N这些古代诗词的术语,有些我们现代人不太熟悉,而有一些现代还在使用。有一些与我们现代音乐作品的术语十分相像,如“精神”(Con anima),“豪放”(Con dignita),“悲慨”(Con dolore)等等。+ g% b7 ]5 o! R& h- |
3、
" B  J" O& I8 L. s7 y: f& m引用现成的素材,如民歌、戏曲、古代歌曲等,取其某一点,作为作品“起兴”的“火花”。如生茂作曲的《学习雷锋好榜样》,为了突出“兵味”,选取了中国旧军队“大兵”歌曲《北望满洲》的开头:; e3 [! T' t! l5 Y% ~! g
2 F1 Y: N/ H7 H: y
他选取了前两小节作为自己作品的主题动机:. w; r+ ^. e3 Q4 M9 \  }
+ A& y" n6 g" B3 w) ?* b

" k, B4 Y" X% }* P$ d; I原来旧军队的“丘八”形象,经过吸收、改造,发生了本质的变化。
7 r0 F  u1 k0 \7 l2 S+ \! a  R; G0 I, n6 N: O; R' {+ P" R7 i
请看下例,湖北民歌《练兵小调》:
0 b  @6 E4 {3 q5 S9 M1 G) O ' @# d9 T$ E: B! J
再看王永泉作曲的《打靶归来》:7 z4 q- Y0 ~- M% y8 y: T
) E* K( i8 d) l+ a) s: R
我不知道作曲家在创作时是否借鉴了上述民歌,但是作为在浩瀚的民歌海洋中选取自己创作的素材,作为音乐主题,却是一个很好的例子。* S3 _9 s( ?9 ~0 s) i
需要注意的是,这种“采风”的方法,只能是对于不存在著作权的客体,而对于有明确著作者的作品,是只能学习、借鉴,却绝对不能抄袭和模仿,否则会带来法律上的问题。在我年轻时的那些年代,个人的权益得不到保障,我们单位有几个人纠集在一起,专门找别人的“窍门儿”,这是一种非常恶劣的风气。: z) E# c( `( e9 |
3、类化法,即以某种风格(音调、节奏)作为自己创作时的对照,进行模仿,但又不是去“照搬”。也就是说,并不去照搬它的旋律,而是仿照它的风格去进行再创作。在别人听起来,“似曾相识”,却又找不到出处,这是一种艺术价值很高的手法。这方面的优秀作品有很多,例如山西味的《一道道水来一道道山》、山东味的《谁不说俺家乡好》、江苏味的《太湖美》、西藏味的《洗衣歌》、以及《长征组歌》中的大部分段落。
; U) [& {8 F8 E1 O6 B* n
7 B, c* E6 V1 R! {' v/ l4、不一定从头写起。可能是从歌词当中的某一点得到了启发,就应当马上抓住不放,顺势写下去。我在创作合唱《八一军旗高高飘扬》时,最先写出来的是“前进!中国人民解放军”一句,一个由低到高的分解和弦,这是倒数第二句。紧接着写完末句,然后再写开头的部分。
& \& s8 s, [" N! I" T# z9 i5 `% W5 |  _! A# P2 a6 h
据作曲家王酩介绍,他的《妹妹找哥泪花流》,当初的起兴也是从倒数第二句开始的。在苦思数日之后,突然想出了一句“啊”高潮句,于是顺势写完最后一句,然后再回头写旋律的前半部分。
3 @( Q1 L! z2 G3 d% v8 \1 b
3 ?6 R% ^6 L/ T5 M; ?$ H看来,歌曲的高潮部分,也是最容易调动感情的部分,可能更容易捕捉一些。# Q  s0 ?9 g! Y8 G8 F5 T

) ?, I  K' u0 w+ ?. k    5、从一个特定音型,或特定节拍入手。1987年,我为青年花腔女高音歌唱家李棠写的独唱歌曲《春风你好,青春你好》(潘新民词),本来打算借用《杜鹃圆舞曲》的大三度开头,制造一种欢快跳跃的圆舞曲气氛:3 M: G7 }6 y4 L1 Z7 Y6 i
' J- v; N/ ?: [5 j9 M
主题写出来以后,觉得太生硬唐突,不够含蓄。于是我试着把前两小节颠倒过来,觉得蛮好,便顺势写出了第一乐段。6 U. x- S# a% D
1972年,我给女高音歌唱家马玉涛写的《祖国处处有亲人》(刘薇、石祥词),音乐主题的起兴,是来源于有些少数民族的羽调式,特别强调下属音re,而不是象通常那样强调属音mi(例如《瑶族舞曲》),我觉得很有特色,就想试试。另外,有些混合节拍也很生动,我便用3加2的混合拍子写了这首作品,反映很好。- E% Q% @% N1 u
' F$ y8 v$ ^& u4 `/ V' z
6、从一种演唱形式入手。例如男低音、女中音独唱,男声齐唱,男女声二重唱……在其中你想突出一种什么效果,使用某种音程等等。例如男女声二重唱,你想突出一个平行4度,或一个持续的5度……从这个音程出发,也许会启发你的乐思。& y& Q, W! d+ O0 j
7、从前奏起兴,有时忽然先想出了一个前奏的片段,那就应当抓住不放,从这里引出“正文”来。
& D! K$ I0 F( J- e7 i7 }' q三、动机的写作要点  ?9 g$ o1 n4 o' C# V, ^9 @
1、动机既然是旋律的“种子”,就不可能很长。从上例可以看出,一般不超过两小节,或者是紧凑的几个音。% i) l& l1 I7 c) N( m' G( q
2、音域不宽,一般不超过6度。试想,一个音域很宽的片段,稍一活动就到“极限音”了,还怎么去“发展”,去“折腾”?' ^- d. V2 y  Q( y0 T/ p, o
3、动机既然是旋律的“种子”,那他就要准备发展。而为了之后的发展,它一定要有自己的特点与个性,而不能是过渡性的片段。否则,它会被淹没在音符的海洋里。这“特点与个性”是什么?从本讲开头的举例可以得到启发:要么在节奏上(如《在希望的田野上》的前奏),要么在音程上(如《保卫黄河》附点节奏下的6度跳,《命运交响曲》的三度下行,三短一长的节奏),要么有一个鲜明的线条(如《凤阳花鼓》)。
/ P8 T0 J$ V& r2 O; |- ^! J; Y4、在写作动机的时候,还要考虑到其他因素。如果是人声,男声、女声?如果是器乐,什么乐器?二胡演奏的味道,和萨克斯就截然不同。/ W" ~* R" |( p( n5 L

! U! J. D- ]+ ~) n! a练习13:写出4个短小的主题音型" `- w  T& [1 W6 z8 w; U0 q1 D# r
①活泼欢快2 g/ f. C0 K5 }: W; n
②抒情浪漫
7 l1 S( h/ J) e( h③江南丝竹
2 {9 b' N' v# `, E. e$ o④少数民族
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发表于 2006-2-10 17:09:00 | 显示全部楼层
第二十一讲  三段式/ ?0 e. R; t, }6 f* Y- @- o
, ?0 j& l/ K- N. p9 \' s1 O# v* m
    一、三段式的结构模式2 G* B) o0 w0 g( A
世界上的事物有其矛盾的、对立的、变化的一面,同时又有统一的、协调的、恒定的一面。音乐上三段式的结构,就是反映了人类对客观事物是按照统一——发展变化——再统一的规律的认识。5 E- m# h- ?4 U
三段式的模式是:
( g' B4 l1 _- r; C0 U" ^3 \* {$ i! ~ t0113d46b2dd70aac7b.jpg
* F7 \) r7 X; H/ v6 H前者的第三段是静止再现,只需用反复记号就可以了,如《歌唱祖国》;后者的第三段是动力性再现,不能用反复记号完成,如《我为祖国守大桥》。
4 `/ K6 ]. V+ B1 G, }    三段式和“带有再现因素的二段式”的主要区别,在于后者只是使用了A段的一些素材或片段,没有独立性;而前者则具有明确的独立性和完整性。0 }. m2 m' e7 }  h' i3 c& V
    在三段式中,各段的功能是:A段呈示,B段发展、对比、变化,然后又出现A段的再现。
) l5 D( x! O3 h* Y1 z    二、三段式中A段的特点
/ _7 h! S0 u/ M; {3 H4 C    在三段式中,A段的功能与二段式的A段基本相同,只是由于有后面的再现,所以在写作时,要通盘考虑。有时因为再现时不足以表达作者的思想感情,不得不回过头来对A段进行修改,甚至废弃不用,另选主题。如果A段很令人满意,而再现时又不满足,则可以考虑使用“动力性再现”。 # C# [( Q% A  K; `* V- ?' D
三、三段式中B段的特点
" I( u" P9 u. ?7 K* X; [. L1 dB段的功能是发展、变化、对比,与二段式的B段大体上一致。使用的手法也相通、相同。只是由于后面有一个再现段,足以保证全曲的完整、统一,所以有些作品B段的对比度和发展的幅度会更大,音乐思维的发展也更加自由。但是,  F, H3 h% l# r0 N' L
艺术作品追求的是个性,不可能千人一面。有的作品的B段对比度较小,有些“轻描淡写”,例如《万水千山总是情》(顾嘉辉曲),《乡间的小路》(叶佳修曲),而方韧作曲的《我站在铁索桥上》,它的B段在调性、节拍、速度等& g1 k( H9 S" ]2 |- V- a, i5 G
方面都做了很大的变化,对比非常强烈。同样,塔塔尔民歌《在银色的月光
  m% V- I. [4 B% @( R* I, a下》,B段的调性、调式变化,由D大调转入D小调,之后反复回到D大调的A段结束。
! }. A3 e' G% z9 T* Z' E
. {/ C  b' Z6 w3 k下例是美国的波帕作曲的《爱情是蓝色的》:
' ?  b9 I" z) q( {5 D. ZA段是C大调转A小调,B段是A大调。由于调式、调性的变化,听起来就很丰满,色彩性很强。
  b+ I" C- @9 ~8 l: u# W这两首作品的第三段都是静止再现——利用反复记号,返回到开头。
9 W0 z$ w; s) |$ |) q$ p四、再现& y' H- p8 y4 P: U' ?  N/ k6 t
    第三部分是第一部分的再现,它是三段式的主要特征。大致可分为“静止在线”和“动力再现”两种。
! ^$ U" Z( ?$ d7 [9 r    1、静止再现。即完全地或绝大部分地重复第一段,有时只需画一个反复记号即可,就像前文所举的两个谱例。这在群众歌曲、合唱歌曲中极为常见,还可以举出像《歌唱祖国》、《国际歌》等作品。
7 W. K# w+ Y# p7 K我们在讲解“动机的发展”时提到过,音乐的重复不止是数量的增加,音乐经过重复便产生了质的变化。在三段式中,经过第二段的发展、变化、对比,再出现第一段的音乐,即使是毫无变化地重复,它所产生的质的变化,大大地深化了音乐的表现力。它是人们感情上“九九归一”、“叶落归根”的反映。是一种渴望完美、统一的满足。几十年来,中国的小型器乐作品创作,绝大部分使用了三
; \6 B& E  w! {4 A3 E1 p+ k段式结构,其原因可能就在于此。6 G  j4 [& ^1 U* Q$ {
    2、动力性再现。由于内容或感情的要求,第三部分对第一部分的素材作了较大的改变:调式、和声、音区、速度、节拍、节奏等等,产生了质的变化。但还有一个基本条件——能使人辨认出A段的因素,即它的主要旋律骨干仍然是第一段的。否则,就是并列三段式“ A B C ”了。
+ M( l4 F9 Q+ ]- a* j动力性再现中,第三段的变化是多种多样的。) M4 g9 E; O* O% i# I( g' |# E

, h5 P- `9 c! R⑴ 提高音区。如钊邦、铁源作曲的《我为伟大祖国站岗》的A段开头是:
" a8 S  _2 L+ e& E* r8 A! {   * o6 b) L2 u' L: M5 f: U# h. k+ m$ H

8 n/ x4 P+ U2 x3 G7 \- v再现时音区提高了8度:. P/ P  G6 o: h& a; G
⑵ 压缩。有时候作者认为乐思表达已经相当充分了,没有必要把A段全部再现。于是就来一个“点到为止”,将第三段压缩。至于压缩的程度,要保持“令人认得出”为好,否则就是“带再现因素的二段式”了。
2 B- o! F; I" ~8 I: w/ w9 A  R, b    陈翔宇作曲的《笑脸》,A段八句,再现时压缩到两句。
. ?+ Q3 e2 l# |0 Z    传统音乐认为一首作品应当保持一个完整的调性,不管多么大的篇幅,结束时总是要回到开始的调性才好。但是,现代通俗音乐可不管那一套,高兴了就把调子往上涨,小二度、大二度、小三度……1 L" R/ j8 m" F4 k) c7 v
⑶ 移调。王锡仁作曲的《太阳最红,毛主席最亲》的A段是G大调,再现时移到了bB大调,演唱效果也蛮好。8 Q$ H& g& S, g) Z
⑷  改变节拍、速度,或将音型紧缩、扩大、倒转、逆行……只要保证别人能够辨识到“这是A段的再次出现”,均无不可。如果改变到了不可辨认的程度也不怕,只要内容需要就可以,在结构上可以认定为“无再现并列三段式”。& I, a" k! u! E
    五、二、三段的衔接。( i$ p0 R2 S+ v
    二、三段的衔接,是作品成败的关键之一,要给以足够的重视。
% K* E2 \4 L( V
. L) f4 l! B+ p" ^    1、较简单的办法,是把B段结束,A段另起,如《歌唱祖国》(王莘词曲):5 {" T1 \5 s* ~/ [) `% s
2 }" `; ^- T' m
2、B段使用开放性乐段,不作正格终止结束,而是让调性游离开,常常是“挂”在属音、属和弦或属调上,而且使用不协和和弦,让它产生很大的不稳定性和向主功能的强烈倾向性,这样的再现更富有戏剧性。1 w; i9 w! t! K- S: n; _9 B
3、如果三段的情绪布局是抒情——强烈——抒情,二、三段的连接就需要做一个递减;而如果是强烈——抒情——强烈,那么就应该反过来,做一个增长。例如朱践耳作曲的《唱支山歌给党听》,这是一首静止再现的三部曲式,但是它的中段对比性很强烈,情绪激动,内容是仇恨、斗争,和A段的歌颂截然不同。于是,作者将B段的结尾处理成开放式,又加上了一个7小节的间奏,使用渐弱、渐慢来过渡,使情绪渐渐平静下来,与A段达到了顺畅地连接。而《我为伟大祖国站岗》(见前例),就使用了1小节的强有力的增长过渡。8 H0 _9 ~" _, F. G. @5 K% X' T0 y4 ?
    六、无再现三段式
* g' I: m7 j  `: J* s' B
% t8 U8 f. y6 F& e e.jpg " x' l' y5 ]- o9 ]

( h5 j# z0 v: j; d% k. o  N) d它的模式是:         
/ w  ?. K3 G1 C: C: ^# `1 M
3 J. O8 z# ]: u* I8 _$ m  a由于歌词内容的关系,情绪一步步变化,却没有返回的要求。如有些叙事歌曲、歌剧唱段等。  |$ i5 c% `6 @3 m
《一道道水来,一道道山》(海啸词、陈紫曲)大致可分三段,从头到“别挂在心间”为A,从“放心吧”到“不怕难来不避险”是B,从“埋头一心做工作”到结束是C段。而三段在节拍上、抒情性上又各有特点。
. h: }6 Z4 \  {9 H
5 P2 E% a6 t, m4 Y9 z6 u* j有些并列三段式的对比度并不很大,如王立平作曲的《大海啊,故乡!》:' \" P8 ]& w! N0 m% h
从反复记号的使用来看,A、B两段好像是“主歌”,C像是补充性的结尾句。可是它又有相当的独立性,所以还是看做一个乐段为好。
4 {  V: a  f# @! Z8 B0 ]
9 N8 D, a- i6 D1 e1 ?$ ]4 n3 Q练习25:分析下列歌曲:3 b/ _/ I( o: H2 R% ^
        1、我爱祖国的蓝天
0 d# ]7 a4 u3 `* g        2、老鼠爱大米- n5 C" \& E$ M5 s5 T
        3、叫我如何不想他
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发表于 2006-1-27 02:10:00 | 显示全部楼层
歌曲写作教程
6 l  h  |/ M  _6 c' T" F& l # I4 h' P5 y  [1 ~! m) e; E$ C5 i+ ^
前   言2 w7 {6 ^& j& d, r& l9 h2 u1 K
, W) E5 @+ j/ f& W* A/ ]8 L' m% }4 ^5 m
一、十几年前,我曾出版过一本《歌曲做法十二讲》,很受欢迎。但是它的缺点是,作为理论教材是很好的,而作为学习作曲的教材则不合适,因为没有课程分割,没有设置练习题,具体操作起来有一定的困难。
6 k* Z/ C: w5 V" W( W现在,我在原有的基础上作了较大的增补,谱例更加丰富,特别是增加了通俗歌曲创作的内容,相信会对大多数人有所帮助。9 t# ]$ A; }! _8 B1 T5 O" K/ j
    二、本书的特点,是将“歌曲创作”这一比较繁难的课题化整为零,使得每一课都非常简单,容易操作。学员只要按照教材一课课地做下去,不要很久,就会掌握歌曲做法的全部要领。
" w8 G. n2 J+ d+ v% j2 S    三、本教程的对象,主要是业余的歌手、乐手,和青年音乐爱好者。他们喜欢作曲,而又不能进入音乐院校深造。他们应该具备的条件大约是:熟悉简谱,或初识五线谱,具备一定的普通乐理知识。为此,我将谱例以简谱与五线谱并列的方法,以适应不同情况的读者。9 d) a) A! O4 ]5 w/ Y, I3 S5 \
    四、我在这里强调,在学习本教程的同时,一定要多做作业,多做练习。而且最好有一个较有经验的人批改作业,给予具体指导。这一条如果实行起来有困难,例如在远离城镇的边远山区,则可以使用“远程教育”的手段,利用网络、通信、电信等手段,以获取具体的指导。! K" l5 _3 a; J9 r7 m( Y* h4 _5 _
1 O8 N1 }3 f" I8 u3 Q
第一部分:准备、开篇
+ s- f' V3 q2 ~1 G+ |& M. V2 b 2 u. D. [* n! i" f
对于一个从来没有写过歌曲,甚至从来没有写过旋律的人来说,“第一次”是非常艰难的。如果我们的课程一上来就进入“写歌曲”的正题,那实在是“硬碰硬”的大难题。所以我想,我们可以避重就轻,用10讲的篇幅做一点迂回和准备,待大家手头比较活泛了,再进入实质性的写作训练。
3 @) d% x: ^) w  b/ p/ a在这一部分里,我们可以初步了解旋律线的写作规律、旋律线与节奏的关系、旋律线与歌词的关系、旋律与调式调性的关系、旋律与和声的关系等基础知识。这些问题是写作旋律时肯定会遇到的,所以在开始我们首先将它们浏览一遍,知道一个大概其,在以后写作时就不会感到茫然了。
- L( }3 U/ F. S! u/ k既然是准备性的开篇,大家可以按照各个练习的规定大胆地操练,不要考虑规矩、限制、好不好听、会不会被人耻笑……只要能写出来就是胜利。只要能写出来,今天的丑小鸭就会变成明天的天鹅王子。
$ S7 M  P% y2 ^9 L. R
) a2 {+ R! H( `2 Q% K第一讲:旋律线
% a! _9 u5 w2 D: G. H- a构成音乐的要素有许多,包括:
6 O. T8 {8 E# c1、旋律线2 e1 L9 b5 e. A
2、节奏、节拍、速度、力度
& m5 Q" n* M0 \% U7 {$ V3、调式6 H# W8 y* }" F
4、调性
% j3 O1 `7 ^  k  F3 B5、和声1 D3 t; H% }$ S3 _; i1 g
6、曲式结构
. q) ~% \- @5 R# R5 p" S, Y/ _- `! A在学习音乐创作时,首先要解决的便是旋律线的写作,旋律是音乐的“灵魂”。
: Z/ n( R2 O; S. C* g一、旋律的要素  一支旋律中,至少包含着3种构成要素,它们是:8 L2 s0 `; }+ p# N0 q3 P  c
1、音的高低  在一支旋律里,较高的音占有优势,比较突出。
. z! q" F( Y7 k5 D2 @7 }6 \* E2、音的长短  在一支旋律里,较长的音占有优势,比较突出。4 D5 t5 [& a  A' H- K, U
3、音的强弱  占有优势的音往往比较强,比较低的、短的则比较弱。当然,也可以人为地用力度标记加以改变。( D; u) P: k5 J: k* u/ D$ n
这3种要素并不是平均存在的,有时某一种会突出些,另一种会减弱些,这要看所表达的内容、情绪而定。4 ?" {# e1 t" _& \2 S0 w
二、旋律的进行
: I: w6 C: }( y& A7 z9 _1 l在旋律中,由一个音到下一个音的过程,叫做旋律的进行。音的进行可分为以下3种:
! x' |6 _2 v$ ]) N0 \, y: `$ h
# a) g& P; H- z! g2 [7 e, \1 i1、同音进行   例如《树叶对根的情意》(谷建芬曲):8 R. u9 k' z9 p# I; L4 C+ N

% x" ?6 f' Q6 H8 {) s
% P; U! ]% r. b& X9 n5 k. T& d2、级进  包括上行级进、下行级进
. O5 w3 }, b8 D5 h. c: V& B6 b/ W9 x9 S- J7 T# t
: A$ _8 j/ e- g1 X. \  o  }$ `
3、跳进  包括上行跳进、下行跳进,以及大跳、小跳。一般地说,在旋律当中,4度以下的小跳用得比较多,而在情绪激动时,则常常出现6度以上的大
9 m; O' M' D0 {2 p) y* k6 F7 s跳。如李凡作曲的《天不下雨天不刮风天上有太阳》用了许多小跳:
" V  _+ I: [/ i9 h+ f* q. o8 H5 D
而赵季平作曲的《好汉歌》则使用了较多的大跳:5 P% ~# ]' T% K+ r7 T  v
3 h; Y4 \1 \' _5 H2 \& b
: _& B6 }- z$ b5 S! w7 {
从以上的谱例可以看出,在实际创作中,不论是级进,跳进,上行,下行,并不“纯粹”,只能说“主要倾向”。在实际创作中,在大多数情况下,旋律的进行是混合进行的,即以上几种模式混合使用,才能做到生动、优美动听。8 C9 G7 s' N, z. K+ k( D
一般地说,情绪平静的、抒情的、缓慢的,常常以级进为主,混杂着小跳;而情绪激动的、强烈的、兴高采烈的和异常愤怒的,则常常使用大跳。) O# r; `" T9 M! h0 P8 u; ^" E' K* n

' K! l. \7 Z/ ]关于练习:为了加深大家的理解,又要化解初学旋律写作时的难度,我们练习的第一步,只要求写一个好的旋律线,而排除节拍、长短、强弱等因素,以便集中精力,突破一点。3 D# K+ |. s) I' j, \
旋律写作练习规则:7 U% E3 i& G, ?- R: H7 D* B
1、同方向的级进不要超过6个音,初学时最好限制在5个以内。
4 I, p2 N- m) ]6 |( q, M
- E% ]4 H3 K8 G  v   
& I* b' R9 w) l3 Y! B
* R# S: i' |: R/ ?; e+ h# Q& y2、六度以上的大跳,或连续级进之前要反向进入,之后要反向退出。大跳之后,或连续同方向跳之后,还要同方向级进是不好的。
; p( u( f* d) e( A: Y3、不要使用增4度、减5度,也不要使线条的两个“拐点”之间形成( L  O% g9 I5 [! \

9 X" p' P: E, h  n! n增4度、减5度。' S8 c. h1 B6 k" m6 x; {
(这里所说的好与不好,是在一般情况下的评判。而在实际创作中,假如你非常喜欢它,而且能形成一种风格、特点,就会把缺点变成特点。)
: j8 n4 P9 o6 ]) |3 b6 q4、音域最好在8度以内,最多不超过10度。
# f2 i6 t! H  i" [: x5、用开始音结束,也可用其8度音。不要使用大调的第4、第7音(fa、si)作为起止音。4 f9 C. E* d; [, S9 ~( P
6、要有明确的高潮点和低潮点。
) C( L; Z% l) L/ b+ Q' [3 s+ k0 y/ F% i; i: J' C5 w! }
7、不要同音重复。两个音的音型不要超过两个,3音以上的音型不要重复。因为我们现在学习的是主题旋律的写作,而重复技术是属于音型发展的,今后会专门讲解。
* Y% C# W, u1 d
: \0 V% w) u& E  @8 F" M- E关于规则  音乐上没有绝对的规则,任何规则都是可以打破的,任何规则都可以9 G6 f) f3 N' h- _! ]3 O; d& D4 _
在大师们的作品中找到“违例”。但是,大师之所以成为大师,恰恰是他们在童年经受过严格的,甚至是苛刻的训练。希望初学的学生,把“规则”变成自觉的习惯,而不要急于“突破”。; L# R* u! z4 B" \: t5 E% l; q' Y
( Q9 u% B; Q: D) N
练习1:写任意旋律2条,每条10—12个音,不要小节线和节拍,也不要重复音,只要单个音(线谱用全音符,简谱用4分音符)连成的一个“线条”。6 K9 y. w+ z- o: x* I* Y& s( `% ?9 @
/ G; C: j6 L$ }2 q) s6 x8 k
3 |- d5 i9 S2 t& a" V% [
例题2则, I" |+ y2 \6 I/ c& }1 W
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发表于 2006-1-27 08:49:00 | 显示全部楼层
第二讲:节拍与节奏8 Z# M& S% a; }2 x. R. A, H1 Q
/ y7 v; z+ n: B* [
一、节拍的意义
" t; U. Q  X% S6 b; N我们所见到的旋律,并不像我们的练习题那样,只是一个个呆呆的音符。它还包括了音的长短、长短音的组合,和多种多样的强弱关系。所有这些,都属于旋律中的节拍与节奏概念。
: Q5 ~" L$ ~& Y2 H二、小节线
# I+ ?3 \: o% q# F小节线是用来划分节拍的,是标示旋律中强弱关系的符号。在一支旋律中,强弱关系并不是随意地、杂乱地分布,而是有规律的循环。为了标明这种循环关系,便使用了小节线:小节线的后面是强拍,小节线的前面是弱拍。也就是说,每小节有一个强拍,以及若干个弱拍。我们以●代表强拍,以○代表弱拍,以◆代表次强拍,列表如下:/ B! e/ }* i0 L4 D  G

; V% p9 c# G4 _% ^+ T6 g QQ截图20170927090913.jpg
2 r5 Z7 ?7 I! c' F$ S7 M三、节奏型9 v! M1 h% [- [# N7 z& _
节奏型,就是旋律中音的长短组合。在旋律中,不可能像我们上次的练习那样,一个个音平均的排列。这种组合处理得好,音乐就生动、优美,否则就会艰涩,不流畅,而缺乏美感。
9 H- f; M5 @2 J8 E  M四、节奏型与旋律线的关系
6 f2 q# I/ d7 E+ c节奏型与旋律线,是构成旋律的两个基本要素。它们的结合使得旋律富有生命力、个性和感情色彩,两者是不可分割的。但在一般情况下,有些偏重于此,有些偏重于彼。; T5 V* ]. w! y- G8 \; @% t
1、以旋律线为主要表现手段,如一些抒情歌曲,散板,“长调”等。- P' K2 `% c4 o9 G* U
2、以节奏为主要表现手段,如《一无所有》的后半部分,特别突出的例子是“饶舌”歌曲。而“快板书”可以看成是“去掉旋律线的歌曲”。$ }6 y9 T# l3 T/ _$ k( u! F
3、两者大致平衡,大部分歌曲属于这一类。
0 I0 S  A# W9 ]1 N, o6 ~五、节拍在运用中的类型
7 L' A: ~% l/ o, R0 K+ r1、规整型节拍  旋律的分句和小节线一致,句首在强拍上,如《亚洲雄风》(徐沛东作曲):
& F# q6 G  l- S+ L+ Q5 K, @, Q% }
4 C  S9 `9 J. i: R$ Q0 R* @* L0 f4 f4 L
2、旋律的分句和小节线交错,句首在弱拍,如《笑脸》(陈翔宇曲)8 d7 D0 {# Q; m3 M' Q7 s
4 @2 K; C) h# `) {5 V2 w: D: r6 p
2、强弱拍倒置,也就是“切分”。切分的形态有多种,规模有大小。" s, ]6 q$ W) E" S2 R! X+ [

2 _2 o) I5 v# l3 J  m+ L! Y这是最常见的形式,它将第二拍的“节奏点”前移。注意:强拍上的音可以休止,这并不影响其切分效果,如《请到天涯海角来》便是。+ }1 e4 u% c3 M
下一例的切分形式多样,有 * 号的地方都是切分。" H" q( s; ~. F5 r$ B1 w5 V! h. ^6 Q1 Q

7 B, }1 S1 a, P3 Y5 t$ _0 E: h3、切分的使用  近些年,一些通俗歌曲常常把“切分”记成“附点”的形式,希望大家留意:它的实际效果并不是附点(重拍不转移),而是切分(重拍转移)。3 R7 D* a! F5 R! G1 @

4 a4 L/ P( V6 O- J+ x9 e: e  P写谱形式:
' T, o+ f7 S, G4 Z. t. o% F9 _5 g9 f
2 O8 v" d" |/ {" v9 v/ T2 P' E

: y+ R! J" _* K& G* k& _9 c按传统习惯记谱:' t# x# ?" [  a4 O) w! E5 X% v
' L; }6 m5 M# J! i. m' D  [
1 h2 _1 _- ?% _' h
                     + \; {) b; y* {6 G( t! D
8 Z: B$ p; u4 }8 d0 o# x" w
练习2:  用上次你的练习作业,加上小节线,可以处理成2拍、3拍或4拍。练习中可以用同音重复、长短组合、附点和切分,以及少量音型的反复。在练习中,要有强拍开始、弱拍开始等多种起始节拍。3 ~! Z0 g% P+ ^" I
/ G' E8 D1 l5 `: _% c# ]
" N  e7 Y) L5 t. N# Y
例题  请注意:这3条例题,是从“练习1”的两条旋律线变化发展而成的。9 ?2 Q) L5 l' v) v

3 b/ M. \$ D# w0 I
! u/ U+ a( g! ~8 S   六、通俗歌曲中的摇滚风格
& U7 `/ V" A5 P! a! {: g1 }: Z  q" ]! F  U
      近些年的流行歌坛,受到世界歌坛的影响,出现了不少摇滚风格的作品,在青年当中流行。这些作品的特点,是大量的使用切分音。如果大家对它感兴趣,就要研究它,找到它的风格特点,开始不妨做一点模仿,然后再创立自己的风格、品牌。参看《爱如潮水》(黎沸挥曲):7 H8 D  o2 H( ?. o+ g1 ~

( t+ p6 @' v, t$ K练习3:把上次的练习增加切分音的使用,可以写成传统的,也可写成摇滚风格的,或者另写2条新的练习。
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发表于 2006-1-31 02:09:00 | 显示全部楼层
第三讲:旋律的美化, o: i1 I7 k0 ?* D3 f
+ D$ B# m! a5 j, A! M
旋律的美化,就是利用各种技法,把比较简单的旋律加以变化,使之生动,或活泼、或雄壮、或激动、或甜美、或安详。美化的方法,大致有以下几种:3 W, V4 h8 y8 N  ]- W, Z
1、利用同音重复、变化重复、8度跳进。& A1 {5 u* Y; ^5 l0 Y# h; ^4 W2 j
2、增加和声外音,使旋律线条曲折流畅。8 j5 \0 B. L8 E9 P) k8 d# F
3、设计一个有特色的音型。
1 C. e. D2 g# z5 u3 U8 u4、使节奏具有个性化的特色。
: A* g2 z0 g' ^9 P9 o. E  g* ~/ k下例是用原有练习1的例题,改写成一首江南风味的旋律。
- v) X: g' }+ d5 X6 `  t
: v8 l* E3 j; [( L2 D
. u* \, o( ^8 f2 Z6 w; N7 r下例是用另一首主题旋律写的轻快、活泼的舞曲。
  }" L5 a% Z; G2 _% x# Q2 b+ c7 f2 D3 X
0 a5 Q0 H: v0 p, p; A- e
练习4:用你自己以前写的主题,改编成两首乐曲,情绪自定,但要用文字标明。- ]* u( G3 Q4 C$ [7 Y6 y
, [3 f3 R1 P" H& e, j, i8 I& L
操作要领:把原来的主题旋律作为“提纲”,可以重复,反复,添加附属性的音,节奏上大胆设计,发挥想象力。
  `; X- }  {. t, T+ M# c9 i+ j
" ~. |8 R! e8 a: X6 A( U & y+ G# Q- a. L1 C
第四讲:节奏与歌词" S& e8 E$ x7 t. ?8 `
6 I, l; @4 N3 f, X& N
歌词是有节奏的。由于四声、虚实、词组等等原因,在朗读的时候便会产生有强弱、长短的节奏。好的歌词应当是朗朗上口的,通顺的。在通常情况下,歌曲创作,大都是先有歌词,然后作曲家以歌词为基础进行创作。
% b( R9 w/ o+ q, r, F: N- a    但这并不是说,作曲家的创作是被动的,被歌词套牢的,只能对歌词作出“诠释” 的劳动。一首歌词并不是只有一种处理方法,旋律是很灵活、适应性很强的。一句歌词可以有多种处理方法,我们的思路要开阔、灵活。例如,一首歌词的第一句是“我们的心向着北京”,旋律应当怎样处理?这就要看我们想要强调的是哪一个字词,一般是把要强调的字放在强拍上。可以是“我”,也可以是“们”,或者“心”,而不大可能是“的”。因为“的”是一个虚词,不适合过分强调。3 ], e! X. n) h1 ?; ^5 [7 m3 @6 V7 H
6 }7 u4 T" X6 |/ {2 t
下面我们写出3种不同的旋律:
; u- L! Z, e! j9 h  R; ]. S! Q
3 v( K4 g3 ~' g) _6 O1 `, n
: @) }. \1 w. u& [, b第一例是比较雄壮、爽朗的、带有进行曲的风格;第二例节奏比较活泼,旋律婉转,稍有一点内向;第三例从弱拍起,以及连续附点的运用,有一种呼喊、跳跃、比较兴奋的情绪。' y) j- }5 t: ?. H9 c
可能性并不止这些,还可以列出多种。
. `" r' J" w4 s
3 Q3 H! B6 V; r9 q: U练习5:将下述歌词谱曲成3种不同样式的旋律:
6 \( G4 y+ m* D/ P/ \9 O8 ~8 h; u# M好山好水好风光,这是我家乡。
5 a+ L; n; R9 h- V1 f8 I- B
) H% q; v0 |. x- R( D8 T第四讲 调性
: O' n" r. Q0 T5 V+ p0 e
$ ]" u9 L; D% f* l# K. E2 w; l一、调性  很简单,就是“谁是主音”,主音是一支旋律的中心音。一支旋律,看起来好像是“漫不经心”,实际上,其内部各种力量的矛盾、统一、力量的对抗是很激烈的。我们明确了谁是主音,它便是一个调的中心、统帅,其它的力量都要服从它。5 }& B; ]+ o" e% k
主音,就是我们最初所写的“主题旋律”的起止音。在目前的练习阶段,旋律一定要结束在主音上。
6 G; _6 E  J( g0 |二、功能  一个调里有3种功能:以主音为代表的主功能(T),以属音为代表的属功能(D),和以下属音为代表的下属功能(S)。属音在主音的上方5度,下属音在主音的下方5度,表现在音列上是第4级。* x, N" L! _; u- N2 Q% A' t) N3 x6 m& V
* E9 W* [4 c. S7 r7 g  r
功能的问题是《和声学》的核心,在现阶段,我们只是作为一般的,与写作旋律有关的知识,了解一点就可以了。由于“和声骨干音”常常是旋律的骨架,所以我们在学习旋律写作时,还是最好能够掌握一点这方面的知识为好。# V# f8 N- z- {9 D& g
3、音域  不论人声还是器乐,都存在一个“最佳音域”和“极限音域”的问题。在旋律写作中,要充分发挥最佳音域的优势,慎重使用极限音,更不能超音域,这是初学写作的人常犯的毛病——旋律向上进行,越写越高,一会儿又不断向下发展,到头来一看,两个8度!只好又进行艰难的压缩。- W1 i1 `% X. u1 ]
在创作之初,如果先定下了调性,比如G大调,那就要有意识地自我限制,省得过后再修改。如果是先写出了旋律,那就要根据其音域,参考其他因素,确定一个合适的调性。8 T( d  B2 J7 l/ ^
如果在歌曲创作之初,就有了演唱者的目标和约定,那就可以先了解他的音域和声音特点。作曲家张千一创作的《青藏高原》,很能发挥演唱者李娜的声音。人们说:“没有李娜的演唱,难以表达作品的潜力;而如果没有张千一的作品,李娜的艺术水平也无法发挥。它可以作为作曲家和演唱者合作的典范。”. u2 s" w4 m+ n2 A8 _7 W

$ z+ j, V9 P; u练习6:将以前练习中的两支旋律改变调性,为童声、男低音、女高音移调。同时也为小提琴、小号、二胡改编。
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发表于 2006-1-31 11:08:00 | 显示全部楼层
第五讲  三个正三和弦  u7 l6 g9 J8 [7 i' q
# o# i. J9 l8 g0 C/ `& z3 i
远古时代的旋律,包括我们见到的“原生态”民歌,受和声的影响很少。而在创作歌曲中,尤其是在电声乐队环境里成长起来的作曲家,在军乐环境里成长起来的军旅作曲家,其作品中的和声因素就会非常的大。) j/ P& \7 P6 o" g! V
在旋律中起作用最大的,就是建立在3个功能音上的和弦,被称为“正三和弦”,即Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三个和弦。如《太阳岛上》(王立平作曲),是D大调的三个正三和弦:
. b& V9 Y  d$ h% h
7 v+ U. u6 G4 }4 I4 ]' c《一剪梅》(陈怡曲)是E自然小调的三个正三和:/ H. j0 f0 A, f; Y! c$ C. I
( t8 ]) ?! o$ R4 d! @
在中国南方的一些地区的民歌里,也存在着类似的和弦结构,所不同的是,它们往往是一个主和弦到底,缺乏功能的矛盾、对比。对于这一类风格,我们要具体分析,不能以功能和声的要求对待。例如湖北民歌《崔东崔》:
9 I  x1 U7 a, L3 p+ Z* F8 \& q: z ' Q; e! i# ]) \1 l" I+ X

# ]2 q4 ?* m2 I$ t# U练习7:请大家分析以下谱例的开始部分,将3个正三和弦标出:. ^- Q) C9 d0 t0 o. p; t
- F9 E) `1 [$ r* p, X8 A
《保卫黄河》
- M- M& a% x' w2 g《团结就是力量》8 J" W1 S% O; l
《思念》
3 A7 o7 `; e! g9 s. u: v% C2 Y《万水千山总是情》
9 x" v/ D# V! e+ t( ^  Q; l1 g 1 x' s3 p+ r3 J3 d5 V. g' p& q

  N. ]; F# R, ~* G/ w: G第六讲  副三和弦; m; \. r" Y1 t" A- n

. X( M0 Q/ r8 f$ q& g) L在一个调的7个自然和弦里,有3个是“正三和弦”,我们已经讲过了。还有一个 Ⅶ 级上的导音和弦,理论上是不能独立的。剩下的3个和弦Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级,大家习惯上称之为“副三和弦”。4 |" t& r% O5 B/ H
正三和弦在一个调里,起着稳定调性、支撑结构的重要作用。而副三和弦,则在丰富色彩、充实内容上有着不可忽视的作用。二者结合起来,可以使一首作
8 H# L1 z. k4 z( [2 E' v
) f( Z' ?4 g# m1 h1 A( d* s品更加生动。请看谱例《执着》(许巍作曲):8 W' Z/ [" h8 X' y8 ]7 |+ j2 S

! s+ r  {2 q) K. W * |! r" H; y# M! ?1 n
《涛声依旧》(陈小奇曲):
; O7 h. c  Y; s5 J/ i
/ v. d5 M" `9 ^( u1 ]2 b& w" N' A
. L5 B8 q- R( J- }; \- e
0 J/ z) t- B: `, f+ `
- a2 e( Z( ]' }! z! ]( [$ r
0 ?" F; Q" H7 m& U4 Y, |+ P: ]( o练习8:用不同的和声框架,写2到4乐句的旋律2条。2 S8 f# R0 H  U- O: _
6 l! S9 w0 n! b/ o% I

* h% f1 U7 a4 u  x/ h第七讲  和声外音
9 o% u) x3 ]' c
) I9 }: s4 m! w' X4 G& k! o. b5 x, g5 V在分析第六、第七讲的谱例时你会发现,那些旋律中存在着并不属于所标示和弦的音,这些音便是和声外音。; l4 Y+ A" b7 Y/ m+ h
使用和声外音的目的有3个:' p4 U  B0 h' e3 F# ~
1、旋律的美化。
8 K/ C% w3 }* ^, d+ N' R2、旋律的顺畅。
* _: h  n; x! L0 e- B: ~+ O3、突出旋律的某种个性、特点。" p6 Y8 _3 n1 w* L+ Q
为了证明这一点,我们可以做一点试验:把一支优美的旋律将所有的和声外音删除,只剩下和声骨干音,这旋律就会变得晦涩生硬。$ w) U5 r! V0 Z( r5 b! G& R4 f. p
关于和声外音,我们没有必要进行详细地练习和讲解,那是以后你们学习和声时要做的事。而现在要做的,是树立这样一个观念:旋律的优美顺畅是第一位的,为此目的,和弦音可以用,非和弦音也可以用。为此,不要顾及规则如何。至于你所使用的非和弦音叫做什么,这是无关紧要的小事情。如果非要说清楚,大体上有以下几种:8 T" X5 R, C9 Z8 `( s: k9 F+ c4 i
1、经过音  从和弦音同方向级进,并同方向解决。
5 m, J  f, A4 f& `5 ~2、助音  从和弦音出发进入,又回到原和弦音解决。助音可以是单音、单向的,也可以是双音、双向的。. y% s% c( h: [  J$ m# G4 ~
3、倚音  没有预备的和声外音,下行级进到解决音,(导音上行解决).. y8 s) F4 r7 O+ T" `
4、延留音  前一和弦的和弦音,留到下一和弦成为不协和音,下行级进解决。
( H$ N6 P- h+ s5、先现音  下一和弦的和弦音提前出现,成为不协和音,无需解决。
  [+ I$ K4 }0 @5 C2 w2 m6、持续音  从一个和弦音开始,在原声部保持不变,而不顾及和声的变化,
# C: C2 z, A! h- x. D# u
. ?! ~5 R. L7 P! d$ d$ E  G直到成为和弦音时停止,自然解决。
9 g# R; a0 G% i4 s3 u/ ?
0 h  K9 \0 d$ F4 f5 a9 T我在这里再次强调,这些介绍只能作为参考,看看就翻过去。在写旋律时可以任意使用任何的音,不必考虑“叫做什么”。
* k: @, r/ W3 _. {) S( X6 k $ K' k' y2 n+ R' k% w3 i
练习9:将以下4条旋律片段,利用和声外音,以及重复音、附点、切分等节奏手段,加以丰富、美化。
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发表于 2006-2-2 00:42:00 | 显示全部楼层
第八讲  调式
0 e, |5 Z9 \9 Q( T' v6 O9 [调式,是一个音乐作品的音列结构。我们把一首作品所使用的音,按照高低顺序排列起来(8度音不算),就可以看出它的特点和样式。
6 c: ~- f* g. t! a$ C/ g 6 o  ~6 t! E3 h: A' a1 l. E
6 ~) _- D: c) y6 y
第一条谱例是《东方红》的调式音列,是汉族五声调式中的D徵调,通常只有五声,这里增加了一个“变宫”,成了6声。+ J5 W) Y' D& a4 ]
第二条是C大调,在旋律里没有出现第4和第7音,但是在和声上它们是存在的,所以用括号加以显示。
9 o$ a$ {$ D! P! n9 o% P第三条是E旋律小音阶,第6第7音上行时升高半音,下行时降低。它和E大调的区别是在第3音—G音上,一个是大3度,一个是小3度。
! u0 {; ?, c: K6 G3 {2 L% M8 g+ x调式的种类很多,我们平时使用的,大致有以下几种:' l; O2 U, ~  F2 _
1、大调  大调最突出的特征,是主音上方的3度音是大3度,因此效果明亮。用以表现英雄气质时,显得光辉、阳刚、意气风发(如上例《团结就是力量》)。而在表现安静、优美时,又显得恬静、畅快(如舒曼的《梦幻曲》)。
, E/ o" i1 y  k2 W2、小调  小调主音上方的3度音是小3度。与大调比较起来,小调更加委婉、阴柔、富于表情。例如《太行山上》、《小草》。
, c0 Q$ D8 Q& ]. ^, K0 Y. g3、民族调式  民族调式种类极多,我们平常所说的,大都是指汉族五声调式,即“宫商角徵羽”五声,有时候是6声、7声,数量虽有不同,其风格是一致的。+ p) d3 o" i+ Z1 H' \% V$ m
5 B8 r1 s8 ]4 M" W  B
五声C宫调正音. x5 X# x* O5 Q* Z

% Y; z$ N* }. c9 a! a1 u# R七声C宫调  根据风格的不同,偏音任选2 ~, ]) n- K: z) y1 C
在中国的民间音乐与创作歌曲中,五声调式用得很多。《洪湖水,浪打浪》、《五哥放羊》是徵调式,《歌唱二小放牛郎》是羽调式,《三大纪律八项注意》是商调式,《连成拜年》的前半部分是角调式,《查路条》是宫调式。; b) S6 m- h1 g5 d7 A' X
大调和宫调非常接近,小调——特别是自然小调,和羽调非常接近,甚至“不分彼此”。一般地说,“七声齐全”、带一点“外来”味道,可以认为是大小调,而两个“偏音”不大出现,味道偏向民族,则可以看作民族调式。二者在处理上可以互通,并无矛盾。
+ F3 k, ?  e4 S/ K, D( a
' K2 @9 R- o# K7 d, L, ?练习10:一、分析以下曲目,辨别其调式、调性、节奏,以及其他特点,找到它所以受欢迎的优点所在。  d4 q  ~6 I  A& i1 n+ [5 i

, z% B6 o  Q! y: G' H3 l: H《歌唱祖国》/ H9 ], E- Y3 i. u
《解放区大生产》
# Z* k$ _& w- v7 F& q9 g- I1 t《扎红头绳》
3 S+ L  H0 M2 Q0 V《年轻的朋友来相会》
+ q+ K( R5 i' C! {! n《让我们荡起双桨》) |( T5 X9 N1 i
《金梭和银梭》* w% z0 k, V" b" f5 B# Y
《我们多么幸福》$ i/ e; h" l! R

8 l& \* P/ D3 f/ K
, S$ X1 x: U$ [二、写出不同调式的旋律(2到4句)3条。- _& n. x. N$ l/ K
3 ?& R3 F4 t+ d% V$ `/ n. k7 Q2 ]
第九讲  调式在创作中的应用6 \: m6 A2 O, O( \2 n& n
' c$ E' o: g, n. z0 L
调式理论,在实际创作中有什么实际意义吗?有的,而且非常重要。调式是决定着一首音乐作品风格的重要部分(另外还有节拍、旋法、和声等等)。我们在听一首音乐作品的时候,会对它的风格作出判断:陕北风,湖南腔,新疆味,俄罗斯,东洋调……这些判断,主要来自调式。
$ F* W, M" U1 [9 Y. T" C下面分别展示几支旋律,并对它们的调式加以说明。6 ?0 _  s4 I* n/ k

: x/ j9 C0 i+ ]陕北民歌《信天游》:
0 b1 N; W, s5 l9 e! l4 j/ g6 ]) u这是个两句结构的乐段,C徵调,调式音只有徵、宫、商、羽4个音,羽音处在很不重要的位置。
, }' R/ R8 p( F9 n. {/ r
, P7 Q% N7 y" R3 c下面是湖南花鼓戏的一个片段,在这里,升G与原位G并存:, }4 q; L4 e% n; Y
% I" c6 k% E; j
再看日本民歌《樱花》,它所使用的调式叫做“都节”调式:. g0 L- c* h) k3 K. f  b6 U( r: m

7 |. b/ j9 B7 ~7 j. g: [我们在进行音乐创作时,调式无时无刻不在规范着旋律线的走向。例如,我们
8 x1 l; \$ C/ N! @3 {
* k+ {/ @8 Q) h在写一支从mi音下行的旋律时,不同的调式会有不同的结果。9 J" p! |, R3 L
# b( H- U/ H; E9 j. h
为了进一步说明问题,我们再举3个例子,看看这个从mi音下行的旋律,4。会发生怎样的变化:$ r: \  k1 x4 ~( h6 w1 c( F9 N
5 `9 M8 P3 N* W0 y+ q1 a7 W) W9 c
湖南花鼓戏:
; d9 J) g" G6 \
5 a5 L* G" v7 ~3 i; H
' c# S2 ^) j( w1 P1 {日本民歌《樱花》所使用的“都节”调式:
; @* j) R* k* J8 D1 e
- C. i$ f/ z$ q1 U' F' X" Y% K( }* v: Q* h: w& L
塔吉克舞曲风格。注意,这个音列里有两个增2度:. E/ l& p! B) g
因此,我们在进行音乐创作时,首先要在调式上有一个明确的定向:使用什么调式,要那种风格,要不要地区特色,有什么特点,等等,而不能听之任之,“到哪算那”。  N9 x6 q. h6 B& ~' K% O

6 Z9 L- F9 y6 x. n7 L. s+ U) R: B练习11:用不同的调式写3支短旋律,可以考虑的风格有:山西、河南、浙江、蒙古族、朝鲜族、维吾尔族、白族等等,或者你所熟悉的风格。
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第十讲  调式交替! X7 Z+ d! Q. Z6 I! }. W2 {

! i3 v' e4 I# _0 f$ M7 Y, @! b2 w许多音乐作品并不是只使用一个单一的调式,而是作品在两个、或更多的调式中转换,这便是调式的交替。" [3 Z! }3 E! G
大、小调间的交替,一般都是在关系调之间进行。也就是在使用同一调号的大小调之间。例如C大——A小;F大——D小;E大—— #C小,等等。; V  n4 f8 Q6 j

* s) J- v) i1 V  d: T% a1 |: J) k我们所熟悉的谱例,俄罗斯风格的作品最为典型。例如《我们举杯》、《莫斯科郊外的晚上》等,下例是前苏联歌曲《喀秋莎》的调性布局:
8 w: M/ T) D% Q+ r/ ^1 ~我们中国的民间音乐,和民族调式的作品,也常常有调式交替的手法。民族调式的交替,常常是在“同宫”调之间进行。“同宫调”,就是使用同一个宫音的调。例如F宫系统的有G商、A角、C徵、D羽;bB宫系统的有C商、D角、3 B( Z6 w) B# y0 F  k3 E
F徵和G羽,余类推。
2 {& K% O7 e: ?3 G+ h6 R3 R6 e: s* b' X& P) D0 l9 v" L/ H
请看下例《常回家看看》(戚建波曲):: H0 C7 L5 `/ t0 w% ?. @# V
- \4 q% J6 X; `) u
练习12:写8——16小节旋律2条,其一使用大小调交替,其二使用民族调式交替(至少包含2种调式)。
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四、写动机时容易犯的毛病0 |, Y/ x1 ^7 c( [6 q+ ~, e! t
1、直露,令人一览无余,也就没有发展的可能了。
0 \3 J2 g7 |" f0 W% B) |- w这实际上很空洞,即使用它来发展,也会造成更大的空洞。假如我们2 c5 C# K2 ^5 n- b3 O
稍稍加上一点迂回,就有一定的韵味了:. X  |# t' U% g

. u! V, V+ |5 ^1 Q如果我们把“和声外音”的技法应用起来,旋律会更加生动:* B( G  P0 P2 `5 F8 q) L$ A' a

! V2 {4 [0 U' M" F2、停滞,谱面上看起来婉转,而实际上是“陷入绝境”不可解脱。如:+ T) }  s) N/ P/ d+ K4 c& j' A
6 u$ }; L$ q0 _  N8 ^
3、动机的旋律线缺乏“支点”,也不知道要往哪里去,这对于以后的进一步发展是非常不利的。
  O$ F4 p' L4 z6 W3 i6 H1 d1 o8 W6 \: J% B+ R5 }+ M
4、使用过分“朴素”的手法,例如音阶进行,是很危险的。在许多大作曲家的经典作品里,常常出现这样的片段,但是,我劝大家在目前还是避免这样的手法为好。请看美国影片《美女与野兽》主题歌中的片段:
$ ]. l$ C1 F5 Z) m: P: o1 [ 2 T8 G! |* M+ F, p
1 Y2 G, {" d3 o" i) O5 X, U. b
大作曲家在使用这种看似“笨拙”的手法时,会在相邻的段落里安排非常漂亮的技巧与之抗衡,取得平衡。而初学者是没有这个能力的。
% o) |2 _" r# K, s) U, o" b' V 4 U! u* L  m6 f/ Q: ?- J" R
练习14:写出任意4个短小的主题音型

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ding

第十二讲  动机的发展(一)重复与模仿2 q' Y) b( F5 y5 e
   2 _3 x, j( S) f5 ~1 s, j
动机发展手法,是作曲技法中最基本的部分之一,有了好的种子,还要耕耘得法才能获得丰收。否则也会前功尽弃。+ P/ o3 j7 F" d2 F' s
动机发展的方法,在许多教科书、作曲法中都讲得很多,关键是会用、活用、善用,是一个实践问题。这些手法总括起来,有以下几点:9 E$ _5 l7 J% i- Z5 a
一、重复  9 J5 i( O+ O# y" d$ ~$ f
. d( ~) |: {8 m. v+ P
重复是动机发展的重要手法。在音乐的进行中,重复并不只是数量上的意义(再来一次),而是产生质的变化——加深印象,突出要强调的部分。有一位作曲家说过:“重复就是力量。”可见其重要性。我们以《在希望的田野上》的前奏为例,看看重复是如何进行的:
* R: u8 x. J8 w% ?
. u" G( E8 J+ C- t, ]A 主题原型7 e% t/ F% s5 p
B 重复1 K3 j2 \1 M: e( l; i1 [1 e5 D/ Y
C 展开(利用8度跳),为D做准备
$ T' p8 h$ z# j7 lD 移位(同样的音型移高6度). s* a- R! |) B( U& A
E 是D的再移位,准备结束! K6 J6 A' h; p& `. k1 R/ L' {
- Q; X! p2 k; p' \9 ^
F 结束6 x+ P- [; c3 O1 h$ Y0 k& k& [" f& e
从这6小节我们可以看出,一个短小的动机,变成了一支生动的旋律。" U2 G' R: ^$ P! o) s
A 主题原型& `, C8 O5 m. O& a$ ~, X% A. I+ F
B 重复
# n4 H% g; _- s& z& B2 ZC 反方向,节奏变化1 x6 R1 q, K: W" f
D 是C的移位重复,向上移位,展示力量的增长。注意,第7小节没有严格模仿第5小节。为什么?你自己可以试一下。6 K5 a+ r& G! s  E: W2 T/ j1 C
- a' c% j' }+ ]
二、 变化重复
* p* }5 r" D3 L0 f$ J+ R8 U# _8 L' Y, E. I
它比起单纯的重复来,发展的势头更大一些,所以价值也更高一些。例如《战斗进行曲》(韩塞词,佩之曲):# t: o9 J% m# o+ W
A 是歌曲的核心动机,节奏像是“快板书”,朗朗上口。而大6度跳,烘托出青年战士求战心切的形象。
: v  a% I$ k1 {: \- {; `B 是A的变化重复,结尾的d音与A形成对比。! b/ q6 ~' \: b# U& C. x
C 是动机的扩大:两次级进变成了两次跳进。
5 b) R" O/ B1 O9 ~1 g2 LD 是动机上升移位。B、C的前半部分是简单的重复,变化很小,全在尾上做文章。而在D处整体上移,使情绪达到一个小高潮。同时也是为了使功能移向属,以便从头反复。
. Y" Y/ J  B, b' b" f, L3、模仿  它比重复的发展性更大。模仿的技巧有许多种,如严格模仿、自由模仿、升高、降低、改变音程、改变和声、扩大、缩小、倒影、逆行等等。对于歌曲创作来说,这些技巧我们不必全部精通,只要记住一点,就是抓住一个基本素材,用你想得出来的花样(当然是内容需要的)去变化它、发展它,目的是发展乐思。
3 `% o: t6 e$ H: z  ]! I5 I2 o1 n4 s& S
请看谱例《小芳》(李春波作曲),它是介于“重复”与“模仿”之间的、比较简单的手法。
9 I1 Q( u  y" D! a1 |A 主题动机分为a、b两个部分,特点很鲜明,容易辨认和记忆。
/ w) X9 R% q+ S7 JB 变化,向下移位,比“变化重复”的变化更大一些。7 O( X/ h" w- a5 w9 s
C 再次向下移位。
5 V# v, E# A& N$ B) q2 \1 tD 停止模仿,作出总结。, B, r, s) |3 o6 L; a* t
- k! M7 Z$ @# o2 G
再看谱例《酒干倘卖无》(侯德健曲)开始部分:' z; H3 c% h6 m8 z
   4 O' S2 n/ L/ f
这个谱例比较单纯,A、B、C、D依次向下模进。: k8 }+ H# g/ h

" S' a0 H8 n3 b; }0 V6 I: i模仿手法的运用,在器乐创作上得到了更大的发挥。因为在歌曲创作中,会遇到音域、歌词、演唱难度等方面的限制,而器乐作品则不然。请看贝多芬《第五交响曲》第一乐章的开头:* u' t3 x5 j, e5 h5 [
& |# ?3 |" _+ U* S' v6 b9 |
A 主题原型
5 o3 b/ q5 l8 q8 BB 模进(移位重复); @' \9 a( P6 I; K. H, M" @$ d
C 紧缩
- a* u9 S3 d8 ^" o1 jD 移位! |5 t- w4 @3 C; p: f5 d2 ~6 N+ o
E 再移位——3次升高
% G: J2 M) u! C& ]  x6 eF G H 模进CDE,和声由C小调的Ⅰ级进入Ⅴ级。
* O% x' C. z0 k" [从重复、变化重复、模仿等等,我们应该记取什么呢?
6 d: E. @3 X3 q7 E6 i首先,有了一个满意的音型,要把它发展成旋律,就要抓住不放,要有信心,
3 m- e8 |& O; @# y! A% z+ F( T( c9 t不放弃,切忌来回更换新材料,自相冲突。如美国歌曲《老人河》:  u/ _8 f; {( V& c

* i9 E/ V2 f+ ?1 d, q , {# \: {, u& {9 C) N0 z9 u

! z& ?+ A+ L  }( `' b5 _' ~7 q第1、2句以A音型发展,重复出现4次。第3、4句音型向下移位3度,也重复出现4次。造成一种频繁的、执着的、坚韧的力感。; U9 C1 G. Y! }& Q, h2 u
1 o* J  x" [3 l- R! r
其次,一些短小的音型,还可以“培养”,加入新的材料,变成一个新的音型。例如 3 4 5 5  这样一个音型,就可以有两种发展方法:  k3 f9 ~4 `" m9 s" O* \

, M, U; j" O1 I9 `& H9 R8 S% r/ H
练习15:用以下音型为基础,写出6——8小节的旋律,可以不作结束,可以改换音区、调性。
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发表于 2006-2-3 12:56:00 | 显示全部楼层
第十三讲  动机的发展(二)对比发展: h9 ?6 w( m) W" r3 m) ?$ K
1 Q$ w% X. A6 M
如果说上一讲的重复和模仿是属于“相辅相成”,那么本讲的内容则是“相反相成”。顺势而行,只是事物的一种形态,逆势而行有时也会出现意想不到的效果,特别是艺术创作。对比发展大致有以下几种:
' r' k" G$ |  \* @9 j一、音位对比
9 v3 }$ W# n' }, O如音区的对比,上行与下行的对比等,用不同音高进行对比,这些方法大部分是为了形成“对仗”,促进发展并保持稳定。
2 W5 ?- K1 k# w; N$ W3 \
) T# G1 p4 P) C+ y: u  I  B
8 H, G3 c) g. s1 \0 G9 F请看陕北民歌《抗日将士出征歌》:
4 _( u- i1 j) X+ `3 o' @ # U& T+ G* o# Q- ?( i2 X
0 C( Z& ~7 N* K& b* v6 L/ q
《祝愿歌》(付林词,小模曲):& |( \4 _4 c7 v% C5 L! z4 B
. v8 H9 S& |: V9 D$ m

: }0 S: i* c: Y3 \. j/ ?二、节奏对比  用节奏的疏密、缓急形成对比。例如《少林、少林》(王立平词曲):9 P7 y$ ^: N% B  Z% H3 E4 d

6 ~1 D( J% {( A9 J  S0 q% P12‘
* ^. l, k; u$ j. o+ L再看下例《心中的太阳》(李文峻词,李黎夫曲):) n9 f" w, q8 G7 I' w) F- J7 x4 Y
, B( C" `2 a0 O" m
( k) F; y: I/ N" H4 Y6 {! s
3 {, g* O$ b7 K. i! f* c
三、调性、调式、和声的对比
8 W5 D+ _6 z* N( n' s在一些和声比较发达的国家和地区,调式、调性的对比发展手法也是常见的。我们在第十讲“调式交替”就提到过,这里再举2个例子。% |2 k) G, d- e7 ^& f+ J
! v$ b1 _0 S+ L8 v! x8 {
《莫斯科郊外的晚上》是d小调和F大调的关系调交替:* H' C, U+ o% W5 I; V  q  e) ?

# p& l, l3 e" r- W* v' |& e$ S0 m7 |& R' g5 g. T
意大利歌曲《重归苏莲托》(库尔蒂斯作曲),是同主音大小调(E大调和E小调)的交替:4 q8 h, Z# ?  f4 `- L5 q  d* f
+ H1 k- M$ ~! J* C
从E大调开始,第2小节是Ⅱ级附属和弦,第5小节是Ⅳ级小和弦,第6小节转入E小调。
0 ?! a6 ?( {) |8 I* e1 m  ]% ^这些手法属于高端和声技巧,不要求大家马上掌握,只是作为一个品种,向大家介绍。大家可以在掌握了较多的和声本领以后再去熟悉、运用它。
4 N- A% L0 U5 ~* }' I" \5 m; r
3 b  L3 {: x8 M练习16:用以前所写的、自己比较满意的动机,进行发展,3条。! M; a/ o/ {: p# u2 M
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发表于 2006-2-3 23:27:00 | 显示全部楼层
第十四讲  非动机发展4 }3 c- [  |% r! O

( k1 w# A: m  E& q采用音型及其发展的手法,只是旋律写作的方法之一。许多优秀的音乐作品,并没有这样做,而是让旋律从一个起始音开始,顺势发展。
# H: T% W' {* n1 J# R3 K9 z6 y一、以乐句为单位
3 C9 d2 @' Q) i
6 ?5 N6 b( M9 S" e3 c许多歌曲作品不使用动机发展的手法,而是把着眼点放在更大、以乐句为单位来考量。例如郑律成作曲的《延安颂》:. D3 ?6 [5 A- c% M: \
+ o, \3 P$ p4 L8 N; w% z4 r" B
第一句分为a、b两个单位,第二句按照相同的模式构成,与第一句形成对比、对仗,这是以乐句为单位的发展手法,在歌曲创作中时常会用到。
; G' t9 B1 X% _6 Q' Q2 {5 h二、不作对比* T/ [4 N% {. R; q1 j2 P9 \
乐句之间也不进行对比,旋律只是顺遂自然去发展。这种旋法更加天然,不露斧凿的痕迹。或似涓涓细流,或似激流奔涌。例如田歌作曲的《草原之夜》、舒伯特的《圣母颂》,格林卡的歌剧《伊万.苏萨宁》中的咏叹调《我悲伤啊、我痛苦》;器乐曲中巴赫的《G弦上的咏叹调》、舒曼的《梦幻曲》、罗马尼亚舞曲《春天》、等等。
8 n8 N. l) s) R- Z; S: ]
. e# \  s: z" r4 g. Y- k- |请看施光南作曲的《祝酒歌》:: Z1 X7 @3 s2 X
/ C& y. ]! V  N
: o* `$ l4 C8 j
整个乐句像是行云流水,朴素自然,一气呵成,而又不乏激情和局部的高潮。但是,总的来说又是有节制的,真正感情大的爆发,更大的高潮,是放在第二段的“唻唻唻”那里。
9 y8 x8 I* K5 A1 G" A$ w  N4 o# D  |+ l1 U2 T
冼星海作曲的《黄水谣》:
) R0 h# m  a& w- o: G 1 ?0 U0 y4 _0 R1 u
从这两例可以看出,这种“自然流露、一气呵成”的旋法,往往使用在感情深沉、速度不快,倾诉性的情绪里。而激烈的、昂扬的、欢快跳荡的和舞蹈性的旋律,则往往使用音型发展式手法。
; ?. z7 [/ T  x& f& K' e* Z" k% F4 D) q  _: ^; r5 e
通俗歌曲、流行音乐有时也采用这种手法。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》:
- m4 s! P) X* z7 B. n通俗歌曲离不开电声乐队的烘托,而这种风格的作品,可能对乐队的依赖性会更大一些。; R7 \& f; u" Z! m3 O

+ B6 ^6 o2 @: j7 [) N8 M  I( G练习17:写出2支旋律,8——12小节,不用“音型发展式” 手法,而用自然展开式,“顺势而下”的写法。
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第十五讲  乐段写作
& Q. S2 x& R5 i4 x( _- Y
. I9 k% r$ w% z8 [, q4 w乐段是音乐作品最基本的单位。小到一两句的民歌,大到几个乐章的套曲,其最基本的结构单位都是乐段。乐段内部有着严密的逻辑性,是一个整体,是能够独立存在的音乐作品的最小单位。乐段是由乐句构成的,最常见的、最典型的是四句乐段,其次是两句乐段。有时也会遇到一句、三句、五句和多句的乐段。
/ l$ e5 w" h. q  |0 D1 A- _) I一、四句乐段的特点
! x3 Y- y, \) ?8 ]- N& `( c四句乐段的结构,并不是任意地将随便四个乐句的相加了事,其内部有着严密的结构逻辑。四句乐段是音乐里用得最多的形式。它好比文学中的“绝句”(四句结构的诗词)。而且四个乐句之间的关系,也和诗词各句之间的关系非常近似,特别讲究“起、承、转、合”:
' k3 H* Q( n7 g1 A3 Z第一句 起——起兴,把一个主题提出来,引起大家的注意。
4 h$ _! M; f5 y; z( `( ?第二句 承——承接,把第一句引入的主题加以引申。, S- D. j6 X+ D0 i3 `
第三句 转——转换,用对比的方法,用另一种角度、情绪加以扩大。' _) s. O' l' S1 U
第四句 合——回归,把话题引回来,准备结束。) u! g8 u# ?3 K+ t2 u! P' C, V8 e
请看李白的五言绝句《夜思》:/ o* `" }8 @: l7 _
床前明月光——起,这首诗的意境是月夜,暗示难以入睡的旅人。- X; N( F4 }) p
疑是地上霜——承,由月光引发的联想。) d9 @4 |; Z% [! v
抬头望明月——转,由想到看,声调转变,无韵,第4声。
7 u7 k" e8 N& W' Z3 y4 p. k低头思故乡——合,点明主题,他是想家了。1 X0 X& w. a% n6 y  b5 Z
二、四句乐段中的调性功能分布! D+ c! G& y0 g! \0 W
由于“起、承、转、合”的需要,在一个乐段里的调性功能分布,也随之形成了适合这种结构的布局。这一点在中国的民歌、创作歌曲,尤其是外国的传统作品中都很常用。
9 _  m/ G8 a" r7 h# k& v起:常常在主功能上。这叫“开宗明义”。从其他功能开始,甚至用其他调开始,而渐渐引入本调的作品,不能说没有,但总归是少数的。- P; L2 b0 v; }3 f% V& R( o& S
承:承接主功能,向属功能过渡,目的是在乐段的一半处形成“半终止”,即停在属(音、和弦、调)上,以便与结尾的“主”形成对比、矛盾。
/ \1 c' ]# w+ c转:在中间偏后的部分,常常是乐段的高潮,这里需要发展变化,所以常常放在下属功能上。因为下属功能的发展余地很大,可以任意驰骋,什么时候想收住了,只有转到属,很快就可以结束。如果用主、属功能,都做不到这一点。
" G2 X: p. B9 I合:是由其他功能向主功能靠近、解决的部分,以便使乐段有一个圆满的结束。. W1 @7 H: E0 _8 ~) N
综上所述,乐段的和声功能布局,是T—D—S—T,而“和声进行”的习惯是T—S—D—T,也就是大家所熟知的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ,希望大家注意。
9 f8 S( c- ]* M# B请看下例《小松树》(付晶、李伟才曲):
/ K7 P' c& U  B) f; {
2 W( _. y' T, E- L# X" N7 @8 G5 `: \ 8 o1 R" ~& E/ g! {% k- H. p+ b( h: j

4 H! Y0 c9 ]! i! s8 j$ O2 G+ i三、终止音
  y3 ~! f& W. z与乐段的结构、起承转合功能相关的,是终止音的布局,包括整个乐段的终止音,以及各乐句的终止音。这些终止音的安排,看似信手拈来,漫不经心,而实际上却是绝顶重要的,耗费了作者大部分心计的事。终止音的分布处理得好,可以使调性稳定,进行顺畅,好听易记。例如上例的四个终止音是do、sol、re、do。我们还可以做一点“破坏性试验”:把四个终止音互相对换试试看,会是个什么结果?
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发表于 2006-2-4 18:20:00 | 显示全部楼层
练习18:用上例的方法,分析以下各曲的调式,各句的终止音和功能布局。+ I7 n3 G) j! w6 @2 \4 ~! v
1、《歌唱二小放牛郎》
' w$ ~" @& K& N- A2、《军民大生产》
! W1 ]  d- G& C& C3、《假如你要认识我》
2 s  L7 Y7 S& S. A4、《兰花草》
9 Y3 V  {9 N+ J! ^, Q5、《外婆的澎湖湾》! G6 O# s5 |8 p2 C1 F
' Z5 ?& a8 {6 _4 j$ b
四、四句乐段的结构模式。5 E3 }% U( L8 S2 E, Y+ T
请看例1,《牧马之歌》(石夫作曲):
$ d% g; x! ~3 i# L
" i" ]+ Q, {) g/ r, S0 N5 ^7 n% `3 [' PG大调,结构模式AABB。这个乐段是用中国民间非常流行的“对子句”,也叫“句句双”的形式来表达“起承转合”的:第二句用“重复第一句”的方式来体现“承”,第三句以“出现新材料”的方式来体现“转”,第四句重复第三句,达到平衡、圆满而结束。
$ _  f  L: g4 B( @7 T2 u) o, n& B. l0 O0 Z! n
另一首山西民歌的结构相同:
+ J- u0 ?- k% m, [/ h# [" R 5 S% H1 D) H7 A
这个乐段也是AABB四句乐段,而不能看成是“两句反复”。因为这里的反复是不可省略的,必须唱成AABB才能圆满。0 C* I. o) t4 K0 t! M: \

5 j3 s- D, y) J4 E+ M# f: |下例是《我是一个兵》的第一段:  a" [, k" U+ g+ @, ~
7 q# I6 S% l" o1 j2 `
" g7 g4 t) ~5 Y
本例是ABAC结构。降B大调。7 p2 c6 \, Q6 F# v. w5 u
《小曲好唱口难开》是ABCB结构。2 f4 \% Q4 c& [  L" o$ \
《在希望的田野上》的第一段是ABCD结构。了解了各种结构的组成及其特点,可以帮助我们处理好不同的乐段写作。
! C+ A6 Z% h% A  Z1 `3 o$ a五、四句乐段的高潮布局
' ?& z( W6 J! v; b1 C1 G4 `  R* p( `( ]所有的音乐作品,小到两句的民歌,大到声乐套曲、协奏曲、交响乐,都有合理的、恰当的高潮安排,没有高潮的音乐是不存在的。所以,在分析别人的作品的时候,要分析它的高潮所在,及其手法。在自己进行创作的时候,要把高潮处理当作头等大事来对待。" y9 X( S) O; a7 Z! j6 b
高潮的位置,可以靠前,也可以靠后,这要根据内容来决定。但是大体上说,人们习惯于把它放在“黄金点”上——大约是在作品的61.8%处(简略地说,在8分之5处),或者更后一些。小型作品比较灵活,放在哪里都可以,越是大型的作品越是讲究。
; M9 @1 y! M. H" b, W4 v9 O高潮的形成,通常是使用较高的旋律音来实现的。但是也不尽然,也可以通过节奏变化、特殊的跳进、突然的意外手段等等来取得。0 F& U+ w! a; {: k, J6 j

5 o; V* [: E! B9 I9 K. c+ j) m练习19:1、对练习18的5首作品进行分析,找出其结构模式与高潮点。
( E+ i3 M6 L! d4 \7 N4 Y9 L7 n9 @2、写一个四句乐段,调性、调式、节拍、速度、情绪自定。
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发表于 2006-2-6 10:01:00 | 显示全部楼层

第十六讲 两句乐段

第十六讲  两句乐段
  X% U$ M  r7 U  k0 G6 q, d & F5 l( p. i) \) I  W4 W7 c8 ]. X$ H8 H
和四句乐段比较起来,两句乐段更简练,直截了当,没有多少可发挥的余地。第一句包含了起、承的功能,第二句包含了转、合的功能。. X- Z; M0 o7 x8 N  Q1 x
和文学的例子相对照,两句乐段好比是一幅对联:上句扬起来,下句落下去,也可以理解为“一问一答”,或者“一放一收”。我们先来研究一下对联的特点:
1 M/ Y; x' ]' D& O; {" B8 J. ~1、一副对联的上下联,应该有一个统一的内容,说的是同一件事情:“上天言好事,下界保平安”,说的是灶王。“青山有幸埋忠骨,黑铁无辜铸佞臣”,说的是岳飞墓,上下联是有关联的。
" y" f' n- x7 \" y# x: K2、同时,上下联也是相对立的:上天对下界,青山对黑铁,有幸对无辜。) c! J4 d1 W+ g. j2 v  k! l
3、上下联的长短、字数、节奏是一致的,而且要“对仗工整”。- j9 {" e) d) k! Y: R
4、上联不能有结束感,而是提出问题,等待回答,下联则比较肯定,扎实,不留牵挂。0 c% }' Q& c, B  p
在音乐上,两句乐段所有的特点,和对联的4条特点完全一致,完全可以拿来比对,只不过一个是文字的,一个是音符的。* ~1 K5 r( m7 I5 R7 B4 G! J/ g
$ ?# L- Z2 c4 s$ Q9 F8 {
在短小的民歌中,两句的乐段俯拾皆是。下例是一首河北省涞源民歌《放哨》。
, T/ @4 t9 _% Y; K+ l: v; `, J" L) _: s0 G4 D! u% D
第2例是陕北民歌《信天游》。
' T( N) s  H# f; [: T: J
* `6 y( [  ~/ F  a% v& o- q$ k- Y5 c第3例是《酸枣刺》,选自塞克作词、冼星海作曲的《生产大合唱》: |8 L- R: i, _- ?! ~7 `
现在我们来分析一下这3首谱例。
' L" L# I' o  {* r# E第一首是C商调(re调式),3小节一句,上句为动机发展式结构,两小节问,一小节答,结束在下属音;下句沿用了上句的节奏型,但是比较连贯,结束在主音,很稳定。高潮点在第4小节。
7 N5 W- o- V! o8 ]1 }2 I第2例《信天游》是G徵调,每句4小节,两句的结构近似,第二句开始部分模仿第一句,后面做了对比发展,第一句结束在属音,第二句结束在主音,形成对比、问答。高潮点在第5小节。
" Y6 K5 P2 R5 N" S3 M2 Y第3例《酸枣刺》是E羽调,也可以叫做E自然小调。结构和节奏很有童谣式的特点,4个小节分别是动机、对比、变化重复:a   b   a1   b1  ,在调性上是属—主—属—主。正因为有了强烈的个性和艺术感染力,所以合唱的整个乐章完全由这4小节重复构成,仍然兴趣盎然,妙趣横生,实在是不可多得的艺术珍品。高潮点在第3小节。
0 E6 e2 a4 n" i) k" ?& e/ |" k! q$ R综合以上三例,我们可以对两句结构的乐段,有一个大概的了解。
/ x. {/ y; e9 [! P1、两句之间在结构上比较对称,很少见到长短差别很大的结构。
. o# ~2 ~; f3 O' _2、可以是动机发展式的,如《酸枣刺》,也可以是连贯式的,如《信天游》。
: w! Y4 [2 r( ^- _  V5 H3、两句之间要有对比。这种对比可以是线条走向的、节奏的、音区的和终止音的。这一点很容易被忽略,希望大家注意(请再复习一下关于“对联”的探讨)。) ]% }% u9 y. j: @
4、两句结构的乐段,在歌曲里往往是一曲多词,要多次反复唱的。而器乐作品中的两句结构乐段,则往往是作为大型作品的主题部分,是要发展的。所以,虽然短小,但是一定要经得起反复,经得起发展,要百唱不厌,百听不烦。不能因其短小而草率行事。
8 L, y1 z+ }, L& {5、作为器乐主题的两句乐段,往往不作很明确的、很肯定的终止,以免给后面的发展造成困难。' r9 T7 m/ L2 ?0 X. ]! a
- c0 M% I/ l# R- W: i8 X3 L- k
6、两句乐段并不都是那么单纯、简洁,有时它会加上一些补充,而变得比较丰富。例如山西民歌《打酸枣》:  b5 n( n$ b+ _- E" q1 g' s6 k
我们来分析一下这首民歌。C徵调式,2乐句,音型发展式。
9 X$ l! A) X1 \: ^" j第1小节是一个主题动机,第二小节进行重复,3、4小节发展,5、6小节重复(对第一句进行扩充,这里也是高潮),第一句完成。第二句用对比的方法进入,第9小节重复(扩充),后面连续3个小节停不下来,直到第13小节才完成第二句。
8 }, l  B+ }$ C0 d- u, z% Z! V  V# M! {7 K* |
在研究民间音乐时,常常会有惊喜的发现。比如下一首谱例《对了》,也是一个二句乐段,但是其中加入了乐句的扩大,比上一例更加夸张,个性十足。这是一首男女声对唱,共两段词,第一段女声把男声数落得体无完肤。第二段男声左表态、右表态,直到女声首肯,说:《对了》结束。这里只记录了第一段词。
$ [6 z& M* U/ q& x7 n9 s8 F 4 M' W" U! y: n# p
F徵调,两句乐段,第一句4小节,第二句把第7小节重复4次,后面又稍有扩大,第二句总共10小节。. g1 |! [4 m4 m4 V3 \
我们不得不钦佩民间的无名作曲家,他们是多么的高明而又潇洒,完成得多么的漂亮!
& @" x% @# T% K6 m1 M" D4 ` ' G# M; _$ f! F' C" a0 z2 k
练习20:写作2首两句乐段,可以有歌词,也可只写旋律。: s  u# M$ ]) N5 w
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发表于 2006-2-7 05:46:00 | 显示全部楼层
第十七讲  三句和五句、六句的乐段
1 x" D5 u  A" m/ H" ^1 @2 P  R, q
* S( M' ^: B0 P. C( Z" M一、三句乐段的特点
3 N& q" c  b6 ~5 ~1 w- |
$ L; P- w  Q( H' N+ O/ X三句乐段可以理解为2加1,或4减1,有些像“一问两答”,或“两问一答”。请看下例《掀起你的盖头来》:
$ C( s# d0 _2 Y
$ L: }6 `! }: P0 V/ Q; r0 X, V" @9 m- p1 z
河北民歌《卖饺子》:" Q+ U; C" g2 _8 u9 ]- C
以上两例都是一问两答——A、B、B。第一例的后两句是前同后异,第二例的后两句是前异后同。) A' J1 Q$ @# H  J  @
三句乐段由于打破了平衡,不那么“四平八稳”,会显得比较生动。可是,它往往只存在于民歌之中,而在创作歌曲里很难见到。我想,这大概是由于词作家的歌词大都是4句或两句的。其实,两句的词也好,四句的词也好,只要音乐处理得当,都能写成3局的结构——两句的词用重复、加虚词“哎咳哟”之类,4句的词则使用紧缩的办法,把两句词压缩到一个乐句里。
+ D  r7 H6 J0 e: _5 f3 U二、乐段的扩展与补充4 i! a; [! ]$ c# V! z3 q' J% t
五句、六句的乐段,往往是由四句乐段扩展或补充造成的,在创作歌曲里,特别是队列歌曲、群众歌曲有很多。它保留着四句乐段的起承转合关系,在完成之后,仍然感到意犹未尽,再作一番扩展或补充,这便是第五句、六句的由来。
9 ~5 ]# x  R8 \) V$ V9 `( A% B
) N! C3 U. L. V( ~5 ]/ X例如肖民作曲的《人民军队忠于党》
/ ^3 Q/ ?7 P* E* ~7 K+ i3 c8 Q( @( ^, N3 X. `0 W
F大调,4+1结构,第二句结束在属功能,是典型的半终止。但是第4句并没有出现主功能,而是用属音加以阻挡,使其不能结束,以便引出第五句扩展句。这是作者为了“点题”,用重复的办法,强调“伟大的毛泽东”这一句,所采取的技术措施。再看谱例《打靶归来》(王永泉作曲):
+ }) O- A9 l! ^* Q* V% {
4 v/ X7 h. w6 I7 lD徵调,前4句的结束音是属、主、属、主。第4句虽然结束在主音上,但是低8度的主音结束感很弱,不能满足,所以又补充两句“属、主”,提高8度,满足了结束的需要
/ ~. k) ]% J5 s! b( t- s# X. Y* k0 o
再如王酩作曲的《边疆的泉水清又纯》:
. L: k6 T# w1 W# } ! [1 J# q" q0 A& k4 n0 }
这是一个6句乐段。C宫调,速度慢(谱上标注Adagio),节拍比较自由:前4句的长短是4、5、4、5。在正格终止以后,加入了两个补充句,其一是伸展性的,其二是高潮加重复。这个作品不能看做是二段体,因为后两句没有独立性,不能构成一个乐段。7 ]2 T; y$ _9 B
三、关于歌词的重复0 D7 d, T& C( R/ D5 z; y' C
在本讲多次提到旋律的扩展和重复、补充。在歌曲里,这必然给歌词带来影响:随着旋律的延伸、加长,歌词必然也要随之扩展和重复。这就要引起必要的警惕——有些词句可以任意重复,不会伤及原意,而有些则不行。例如:
* l3 z8 W4 y- \% X3 q* ^羊肉倒比猪肉香,猪肉香,猪肉香。" Q6 Y% [7 B" C1 o* S& @% K
困难面前不后退,后退,后退。                                                     
1 Q- B, {. w1 u8 c: r4 w; D我们坚决不投降,投降,投降。(如果重复3个字“不投降”就没问题。)5 U3 v. ]) l4 @$ @  c" k
想想看,这是多么大的谬误啊。
0 C' c! t/ e5 S7 ?; N四、乐句和词句的关系
6 y! U% {7 m9 h) K) W1、我们知道,歌词是歌曲创作的基础。乐句、乐段的结构,要受歌词结构的制约。在大多数情况下,词句和乐句是同步的,你只要看看歌词的分句,就能找到旋律的分句;在歌词告一段落的时候,旋律也就完成了一个乐段。( q0 H) ^6 d0 c" g
因此,我们在谱曲之初,首先要对歌词做一番透彻的分析,以便确定框架结构,再进入旋律创作。特别是初学写作的人,千万不要拿过歌词来就找动机,写旋律,以致陷入结构性的死胡同。
* y  _- R: H. c) ~2、可是,谱曲决不是对歌词做出简单、被动的图解。音乐部分在进入创作之后,旋律自有其发展的逻辑规律。在结构上,既要顺应歌词的结构,又不能受其过分的约束。在特殊情况下,词曲错位的安排也能产生一定的效果。只要不违反词的原意,谱曲时的乐段划分可以变通行事。+ M7 V6 n* ^3 W5 D$ N
例如,为一首8句的歌词谱曲,又打算写成独唱——合唱的两段式,那么很可能是4——4分段。但是,在特殊情况下,2——6分段,或6——2分段未必不可以,说不定1——7分段会更好些。这一切,都要以实际效果为准,而不要不动脑子,想当然地“应付对。
; [( F9 b0 G6 L. m, U' v 9 O- f. W& e! x
练习21:一、写任意长度乐段一首,可以是有歌词的。+ R, _0 H2 L+ `& a8 S" s# e
         二、分析以下作品:
& g8 b- {3 b9 v6 |             1、《小白杨》: C8 w$ H& B$ l4 K# k
             2、《绣红旗》
+ ~$ t, _$ c0 I- j( Q$ }: I; @* d             3、《青年友谊圆舞曲》
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发表于 2006-2-7 09:57:00 | 显示全部楼层
第十八讲  多句乐段
/ s1 o: ]  ]: r3 x6 p! Z + P" X& u, m9 N1 i
在歌曲作品中,多句乐段使用较多。其中有时在某处可能会有终止的倾向,甚至还出现了主音,但常常因为以下原因,并没有真正终止。
4 d- j6 r; B5 U9 d7 P! A) p6 T  E( ^1、没有出现主音。
3 C( C( u% l# s' z2、虽然出现了主音,由于节奏的关系,破坏了终止感。6 |+ k1 }, d* I! a
3、后面的篇幅不具备另外组成乐段的条件。在这种情况下,音乐会顺势而下,直到全曲结束。如《没有共产党就没有新中国》、《义勇军进行曲》等。
, |; w0 b+ C7 r5 |( H6 B9 J9 R    请看谱例,何锡津作曲的《我爱你,塞北的雪》:
4 @: a$ j) n' i( @ 8 ]: V: q$ l: J& `4 A
/ q( ]2 J4 G' J- e8 v
    降B大调,4/4拍,基本上是两个小节一个乐句。第4句结束时(第8小
3 @3 O$ _/ v: K/ _节)是一个半终止,但是后面的发展势头很大——第6句结束时出现了主音,但是切分的节奏不允许它终止,跟来的是一个伸展句,并引出高潮第7句,延到第8句,还是不能结束,于是就有了第9句,结束。音乐并不到此罢休,在结尾处连续推出扩充句,一次、两次、直到第3次才收住。
+ ^% U4 h0 ?( E3 x, U中国近代歌咏活动的早期——三、四十年代的歌曲作品,特别是救亡歌曲,许多都是多句乐段模式,很少有五十年代以后的二部曲式、三部曲式的结构。我们可以举出很多例子:《义勇军进行曲》8句,《救亡进行曲》14句,《大刀进行曲》10句,《红缨枪》17句,等等。在建国之初的五十年代,也出现过许多这类作品,如《解放区的天》、《咱们工人有力量》、《全世界人民团结紧》等。这些作品的内部结构,并不是散漫的堆积,逻辑性还是很强的。其中往往可以分成若干个“组”,组与组之间联系紧密,但是和后来的“段”又有着本质的区别。“段”的独立性和对比性较大,并且具有明确的功能分布和终止。+ {# o; I1 `" J, B! o
现在我们来具体分析一下麦新词曲的《大刀进行曲》:
; e. ^. k* ?. @
) B; ^2 m4 ~/ F) M! L # ^% i9 ]& U' o  Z) `

% m! _9 G" a+ z. E- [A  C大调,节拍开始就是一个切分,在高声区的同音重复,很有震撼力。& b: C  j( h3 b; _
B  前4句是第一组,结束在属音上,像是一个半终止。
8 N* {6 K7 i8 tC  紧跟下来的,并不是对比收束,而是顺着属音继续延伸。, s- l+ [& k3 N+ N: O
D  再次延伸,而曲折  Q- m7 c% p7 p5 b
E  又延伸而紧缩。' i/ a  d5 o! J8 m. u- Q
F  第5到第8句是第二组,主音终于出现,又因为切分而无法终止。
( Q2 ^. f) @: f5 d  r3 QG  继续在主音上延伸。. h% o7 u+ F- y* G( O, ?! Z9 v* M
H  模仿G而又向上移位。1 V# o# C& \* \7 y- l7 O9 U
I  终于出现了开始句的再现。
% R% ~/ I( d, m( @& K% N9 d  uJ  用一个响亮的喊杀声收住。. @; P! P8 D- J1 Y+ k* V, P. F
    有趣的是,第一组的旋律进行使用了“顶真格”的手法:第一句结束在la,第二句从la开始;第二句结束在re,第三句从re开始;第三句结束在sol,后面连续在sol上做文章。
' R# ~8 I7 l: r( e3 @/ W我希望大家好好研究这些谱例,它们在中国的大地上响彻了半个世纪,伴随着祖国的苦难、解放和振兴。我想,它是你学习作曲最好的老师。
# K, x7 O3 y# \( A- Y7 A5 B1 c 8 Z; m5 a. G: E6 O
练习22:一、写任意长度乐段1首
0 b: A7 B" u; w) R         二、分析以上列举的作品,至少两首。
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第十九讲  多种形式的乐段9 l1 t) v# Y% n4 p4 Q

, T6 _% T7 d/ v' t% y$ J/ S第17讲我们介绍了乐段的扩充和补充。除此之外,还有几种常见的乐段形式,在这里介绍。5 t- R6 E/ }2 j
一、开放性乐段! v8 m0 o, `+ e
开放性乐段有两种情况。一是内容的原因,乐段不需要结束,而是留有悬念。这在古典作品里是不可想象的,但是在现代,却是很正常的。有一个欧洲现代音乐家批评舒伯特的歌曲《魔王》,认为使用强烈的正格终止来结束,有违内容的需要,是受了不恰当的理论的束缚。他认为应当减弱结束感,甚至根本不结束,更符合内容的要求。
2 B' j6 w, c& b" i8 i2 @1 v3 M" S6 M) h8 ~
第二种情况是,乐段作为一个局部,后面还有其他的段落相随,根据结构的需要,可以是圆满的结束,如《我们走在大陆上》(劫夫曲)的第一段;也可以是不做圆满结束,例如结束在属音、属和弦、或者不协和和弦,例如《军港之夜》(刘诗召曲)的第一段。请看谱例《长征组歌》中的《突破封锁线》:
# p. o+ ^: l$ l9 l
+ j" F& K- R3 ~$ v/ GG大调,单二部曲式,第一段结束在属上(第17小节),引出第二段。
! _5 s9 S+ ~  q" q+ H2 Q在大型器乐作品中,如奏鸣曲、协奏曲、交响曲所使用的奏鸣曲式,主部主题为了和后面具有紧密的衔接,大都是开放性乐段。, K; `3 Z& r/ }' X) n$ q
二、反复乐段
5 B8 X, f0 u7 |一般群众歌曲、队列歌曲,常常使用一曲多词的“分节歌“形式,也就是一个乐段反复演唱,这便是反复乐段。反复乐段的结尾,可能是不做任何变化,也可能在最后的结束时稍作一点延长,或把结束音提高8度,以增强结束感。如:
9 W$ S1 ]/ c5 e* O( o* G- R$ \) z, _. X* _9 _, o
三、复乐段9 f# |3 s1 T4 c1 q0 D* x; U! F0 [
复乐段的特点从整体看是一个反复乐段,即乐谱没有多少变化,第二遍和第一遍基本一致。从结尾看,两遍又完全不同,像是两个乐段。这种差别可能是旋律的(非主音与主音)、功能的(常常是属于主的),也可能存在于节奏、调式等等方面。复乐段结尾的变化,加强了反复的必要性,即第一遍不完整的结束,导致了第二遍的必然出现,使两遍之间形成了类似“对仗”的结构,从而增强了乐段自身结构的严密性。
. P$ `# a& s5 L' ~, B0 x5 C( f$ N& [
) t  ^) w# C* n- a请看谱例《世上只有妈妈好》(林国雄曲):
$ A: g; k6 T3 N 8 W" {& P! ^  s
练习23:一、分析作品《乡恋》、《掌声响起来》第一段、《万里长城用不倒》第一段。& S3 g/ X5 |) n8 |' }. e/ C
        二、写复乐段一首。( k6 e5 R6 l) T$ z! @% U( F& n" |
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第二十讲  二段式  b2 B2 S6 r% h2 B2 M

; a" P1 j, P9 ]" J$ _    一、二段式的结构模式' u! A# Q. W- w- O
我们知道,世界上的任何事物都是一个矛盾的统一体,都有其两面性。我们的祖先,在几千年前就把它概括地总结为“阴阳”。反映在音乐的结构上,便产生了段落的对比统一,二段式便是其一。# \. |1 ?4 m9 e! D' A+ n
二段式的基本结构是:
6 x1 {: d/ ^. \7 ]0 f9 _: ^
7 r9 d4 V) Q2 u二段式与多乐句乐段的区别主要在于:
: y( a7 ^  X8 T3 }1、有足够的篇幅。. i+ `+ H  s6 j" w4 i; s
2、第一段有十分明确的终止(不一定在“主音“上。)
. l. v* ]) T7 w& D$ ^0 ?( W: g3、两段各有足够强的独立性。, d/ a" Y* x. @- X! c
4、两段之间有足够的对比性——如果是一个主题贯穿下来,就不像是二段式。
+ T) H% n% C( @- \# H    二、A段的特点
" g" d" q: k  l( Y5 s    1、A段带有呈示性,相当于“起、承”。音乐的主要思想、内容、情绪,都要在第一段展示出来。不能因为二段式有较大的篇幅,就忽视歌曲开始的鲜明性。  X* B- y4 a8 Z0 |
2、在写A段的时候,要照顾到B段的要求——调性、调式、节奏、音区、演唱形式等等,都要通盘考虑,搞好布局,留有余地,而不是“到哪算那”。
! e, r# m; t' h0 U# ]5 }7 A3、A段的结尾可以用主调、主和弦结束,如《我们走在大陆上》、《执着》、《我爱住过的蓝天》等;也可以用开放性乐段,停在属音、属和弦或属调上,如
$ A2 b$ _8 D6 Z: z《军港之夜《在希望的田野上》等。
2 }+ H$ e% Z4 {9 z* r0 o    4、除以上几点外,其内部结构无特殊要求,可参考单乐段的结构方法。" P; y9 l8 e& p9 w) M2 R2 B/ x, A
    三、B段的特点
+ m0 ], j5 j9 |8 ?# R    B段由A段延伸而来,它与A段既有统一的一面,又有对立的一面。没有统一便会散漫,形不成一个完整的作品;而没有对比则不会成为二段式。对比的手法多种多样,下面做一些介绍:$ ?7 z4 _7 p: l7 N6 h. O7 k' L% {, u3 p9 }

) p6 y& O1 @+ E! X( D0 Z4 b* @7 g    1、音区对比。使B段的音区明显高于或低于A段的音区,而造成对比。如《在希望的田野上》(施光南作曲):. [, K2 O8 u# t
3 j8 H3 ~+ y6 q; f$ K( b" ~
第二段展现出高音区的长音,非常灿烂、辉煌,效果非常好。$ y9 n3 c, z+ M$ M
2、节奏对比。或拉开、或紧缩、或改变节奏型——例如突然强调切分,这是最常用的手法之一,而且也是最容易取得满意效果的手法。如《我们走在大陆上》,B段突然把节奏拉开,好似眼前出现了一条宽阔的大路,令人振奋。《小草》则在平稳的节拍之后,突然出现连续切分音,情绪激动,形成对比。
; h7 Z/ H$ R7 `9 Z/ ^- p
, f: V6 l9 }$ A2 _1 ]; U. b: u请看《让世界充满爱》之一(郭峰作曲):0 l6 Q, k' ~7 r; u( v
+ p1 y$ B9 j# @7 A, i
5 r; L- A, l% `: B, j) G
A段是一个复乐段,旋律在中低音区活动,节奏型以密集为特点。B段突然把节奏拉开,音区提高,带有号召性,充满了激情。' ?) \9 Z: l$ w
3、调式调性对比。  A、B段使用不同的调式、调性,特别是在B段的开头部分,可以造成强烈的对比。在我国,对调式、调性的变化非常敏感,很少有人使用,可以说是“被遗忘的角落”。而在欧、美国家,却使用得比较广泛。我认为,作为一种艺术手段,我们还是应当掌握它。
3 q) E* ?2 u! r3 D7 b6 b3 A  x( i5 P  C" C  B5 o5 N" B# k1 z
请看保加利亚民歌《明月》:
: q3 g; U, w( T9 l# p
* @6 u; A; [/ Z( m* ]& X" W) m同主音转调:A小调转A大调,速度也有所提高,由行板转入中速。! J. a6 Y" E6 Z6 x. E
为了保持调式、调性的稳定,在B段采取调式调性对比之后,又回到原调。例如,我在第十一讲第五节所举谱例《春风你好,青春你好》,这个作品是写给8 J3 Z  s! y4 X( s1 @
花腔女高音演出使用的,二段式,在B段作了较大的发展。( _) V0 x: Y; M2 c

8 i/ `2 V6 R( `  y5 T# P$ |/ l 0 ]7 U9 j: \; m6 J4 ?4 h/ z3 _
- j/ Z* `% c8 k* U
原词是两段,这里省略了一段。B段因为增加了花腔的华彩,显得较长,实际上它只有6句。
3 O9 ]# V: |0 r  K0 ~. `这一谱例说明,二段式既可以作为短小的群众歌曲的载体,例如《我是一个兵》;也可以承载规模较大的歌曲,例如《歌唱祖国》;同时也能作为歌唱家舞台演出使用的、内容相当充实的艺术歌曲的载体。
. D9 T8 c0 ^2 l4、演唱形式的对比。A段使用独唱、领唱,B段使用合唱,造成较强的对比。例如《我的祖国》、《英雄的赞歌》等等。
. r! b4 ?! F  Q7 J以上所说的各种对比手法,在实践中常常是综合使用的。例如《我的祖国》,A、B之间既有音调的对比,也有演唱形式的对比,音区也有变化。3 @) k7 V2 W5 q; J- t, J
四、B段的再现因素
$ u. D5 D" w8 _  z8 e# I    A、B段的对比不管多么重要,他们终归是一个作品的两个部分,统一还是必不可少的。B段的对比越是强烈,统一的要求也就越迫切。
; F- b3 i% G9 Y( m: w" d统一的方法有许多种,最有效的方法是使用A段出现过的材料:调性、节奏、音调、旋律等等,甚至拿来整句的旋律。/ `3 ~' U  K1 G$ w; ~! E
0 I; I7 v1 R1 y: I) Z* O
请看谱例《小白杨》(士心作曲):
# @- k3 \) [/ j& T' U4 r' [0 l1 @( t) a! @( p8 `2 u
F大调,二段式,附加结尾句。A段是方正性的4句,每句4小节,第二句结束在半终止,第四句正格终止,是一个很典型的4句乐段。B段开头音位提高,节奏拉宽,形成高潮。B段规模较小,只有两句半:4+4+2,但是因为有很强的独立个性,篇幅也还可以,结构上能够作为一个乐段。B段的结尾处,使用了A段结尾的旋律片段,增强了统一性。在反复之后,进入结尾句,又一次使用了全曲的最高音A,结束感很强,而且能发挥男高音的漂亮音色、音区,所以很受男高音独唱演员们的欢迎。0 L4 u% I1 v' V) ^5 v
    五、二段式的高潮布局
: v. G6 K# o7 Z8 A8 L3 P- L! [根据“黄金分割”的理论,高潮应该在整个作品的稍后,大约8分之5处。当然,艺术作品是千差万别的,不同的内容决定着不同的形式。一般地说,高潮不适合放在太靠前的位置。试想,在二段式作品中,一开始就是高潮,后面一直在走下坡路,效果就很难把握了。
5 o* A( O6 n7 @* E' `2 I* [6 R! I我们分析一下本讲所举的3个谱例。《让世界充满爱》共18小节(包括反复),高潮在第13小节。《明月》共16小节,高潮在14小节。《小白杨》共30小节,高潮在17——18小节。其它如《祝酒歌》、《我们走在大陆上》等,都是大同小异。
0 t, P6 a, G* h- @- d! q8 c 2 u5 T4 k, @, F3 _
练习24:一、分析下列作品6 }( j. D( i0 M0 I3 I" r, o# m$ n. a
      1、《爱的奉献》
- X3 \( D4 \$ p5 C; E, g      2、《血染的风采》
  ?+ a) O1 i: I, U* v% _; t% j; q1 i1 v      3、《山不转水转》& a1 K1 d" ^* {9 j" f; |+ Y2 W
      二、写二段式作品一首,声乐、器乐均可。
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发表于 2006-2-13 00:07:00 | 显示全部楼层
第二十二讲  多段并列式和板腔体
- Y" p. y* d6 b! ~! A   
  Q# u+ `1 H. u) X/ d一、多段并列式
1 \! P8 ]; P8 D- v根据ABC这种模式,如果段数再增加,便是多段并列式作品了。这种作品数量并不少,许多叙事歌曲常常采用这种形式。如《英雄们战胜了大渡河》(魏风词、罗宗贤、时乐濛曲)、《看天下劳动人民都解放》(梅少山等词、张敬安、欧阳谦叔曲)、《祖国颂》(乔羽词、刘炽曲)。6 T7 c- [+ F7 h
其中有些段落并不很多的作品,我们仍可从中看出一些结构的轮廓。如《清粼粼的水来蓝莹莹的天》(胡沙、田川词、马可曲),可以分为五段。第一段是呈示(到“来到河边” ),第二段(到“来洗衣衫” )是第一段的延伸,第三段(到“没敢靠前” )把内容从“现实”扩展到“回忆” ,是“承”的部分。第四段(到“都说你是一个好青年” )是全曲的高潮,节奏紧凑,两个乐句的多次出现,加上后面的模进,是情绪逐步增长。这是唱段中“转”的部分。第五段又回到现实,音乐也逐渐平静下来,是“合”的部分。这是一首在宏观上运用“起、承、转、合”规律的例子。( N( s0 i/ M- w+ A5 Z: @
    二、板腔体的运用# V' g$ m- Q. P% f% I
多段并列式由于篇幅较大,在感情上的起伏也较大,所以在速度上和力度上的幅度往往也很大。这就有点戏曲音乐中“板腔”的味道了。而有些歌曲也恰恰是从戏曲音乐那里受到了启发。这在歌剧音乐中表现得更为充分。
! m  z1 y# t) p( F2 e$ C在上个世纪60年代产生的一系列于秀歌剧作品里,板腔体的运用相当突出。如《洪湖赤卫队》中的《盼天下劳动人民都解放》,《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》和《望穿大海盼青天》,《红霞》中的《凤凰岭上祝红军》等,都是很好的范例。在随后产生的歌曲,特别是篇幅较大的独唱歌曲、叙事歌曲中,也出现了许多利用板腔体的作品。
+ @" X- C! r: f8 k    板腔体的结构,主要体现在节奏上,有一个习惯的套路:慢板——中板——快板——垛板(其特点是送字很快,一拍一字)——节奏拉宽、结尾。
" i. K% p0 v: T$ f
, O1 H/ b; s3 m4 L  下例是年我写的一首女高音独唱《祖国的早晨》,石祥、刘薇词,王秀芬首唱。
$ x- h, e1 X/ ^4 y. v, n  s# o  G , y% `7 W- n' D4 U+ a! _, N& ~, c

" U- m, A0 }9 m. A3 a
, U+ J- U" \& }) }; c& q4 K& B& V2 g& _

4 K$ M% w$ _  f" Z5 L) h5 i1 f练习26:分析歌剧唱段《看天下劳动人民都解放》、京剧唱段《要学那泰山顶上一青松》。
) F4 _4 `$ b: p
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发表于 2006-2-17 22:46:00 | 显示全部楼层
第二十三讲  前奏、间奏和尾奏
0 r9 N4 c3 b6 _  Q+ z6 H3 ` - \  `+ s7 R" d
几十年以前,特别是队列歌曲、群众歌曲,根本就没有前奏、间奏和尾奏那么一说,“歌曲”就是一张歌篇。谁要演唱,自己找人去编配。随着社会文化艺术水平的提高,音乐创作也越来越规范,作曲家再也不能当“甩手派”了。
5 F' z% i' f. Y% ~5 z5 _4 |一、前奏  `  B) t/ h. ?0 Q
    前奏,民间叫做“过门”,是演唱前的引入部分。以前群众唱歌是不用过门的,排长在队前一站:“咱们唱个歌,大刀——向——预备——唱!”
7 A; ]' u! n2 W6 w# ^现在不同了,有电子琴、手风琴、卡拉OK、小乐队,群众要求给他们提供编排良好的前奏和间奏乐谱。一个好的前奏,它的任务是:( d  k& m( z" a/ b/ O
1、提示调式、调性。" m0 ~' x3 Q; h1 D" X) K2 v
2、明确节拍速度。+ X9 n8 I4 y  h0 E# b
3、展现风格样式,是进行曲、舞曲、儿童歌曲,或者是一首摇滚,都要在前奏中有所展现,使歌者便于进入,使听者有所准备。
# ^1 o4 w% S" B# _0 v8 i- p" B4、提供一定的环境背景。% {1 A3 {; y" D+ y' ]! @
5、引出歌曲。
2 W  O7 p" a2 ^$ g3 C# j- @前奏的规模可大可小,手法多种多样。8 v5 r% U% d9 B, Y  j( |
1 G3 K- y+ c9 i  l# S% i% ?
1、用歌曲中的一句,往往是最后一句。如《没有共产党就没有新中国》,就可以用最后一句作为前奏。
5 E6 d/ [5 [6 S6 ]' x  C
6 G4 d4 R; g) v4 k% G. s+ N2、二段式歌曲,常常用B段的材料作为前奏的素材。因为B段常常是歌曲高潮的所在,音调明朗,易于调动情绪,特别在A段是抒情性时,这样做可以避免开始太过低沉。如施光南作曲的《祝酒歌》:
" W! q; ?) k2 l! x- f   _) v/ ~- H' n; O
& H% J- M6 c3 N) S: x
再例如《生活在祖国怀抱里》(吴文良词、李遇秋曲),歌曲的主旋律是较长的拖腔,如果我们的前奏也使用长音,就会显得缺乏朝气。所以我就写了一个非常欢快跳荡的,与主题音调又比较统一的前奏:
+ p, |  J) G/ V- E
0 H$ V1 J8 ^# k* B; h. r9 l9 D( Z" N$ \8 [* C  G% k4 l! |
3、根据歌曲的音调,写一个全新的前奏。如施光南作曲的《在希望的田野上》的前奏,我们在第十二讲第一节的“动机发展”中所举过的例。
3 R) |0 v- b! F3 b# B
4 f+ b& i0 z$ ?    王莘作曲的《歌唱祖国》:+ v: m! I/ Z7 {- m
    4、同样,在新写的前奏中,在“引出歌曲”以外,还要做一番渲染,请看. C% s0 {! I$ f5 C# |) Z8 l* Q
4 Y: N! g! n, b) c( p5 k' R9 J/ R8 x; M
《白毛女》剧组创作的《北风吹》,在歌声之前先做一番场景和喜儿心情的描写:
7 m4 [  S) D& }3 Y5 b% h
; ]; i: |9 Y) r! V# A5、由于乐队的介入,作曲家在设计前奏时,并不紧紧盯住“歌唱性旋律”,也使用非常器乐化的语言。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》的前奏:4 D  H; z  C" F2 G; G; J; V" M$ A
5 P4 ~1 `) v! K2 Q
李忠平作曲的《爱一个人好难》的前奏,好像是吉他的分解和弦:6 {" l2 P7 m2 v1 X  S

, g: Y8 V" w/ D3 C; @, g; w' E% W# Q6 z& a/ m1 A
6、由于电声乐队的普及,使得声乐与器乐的结合越来越紧密,伴奏声部越来越重要,已经不再是纯附属性的了。因此,前奏有时会比较大,在歌声之前先做一番表述。如陈羽凡作曲的《深呼吸》,前面是一个带反复的器乐演奏乐段:9 x8 |' |$ X( C$ q2 J" T
二、间奏
! d" Y0 y( n( `: M  R多数歌曲没有间奏。在小型作品中,间奏使用不当会割裂结构,不利于作品的统一流畅。间奏常常在以下情况中使用:" v. p: L; v! f$ `
1、反复时的间奏。在两段歌词之间,影视作品为了穿插镜头,需要一定的时间;舞台演出时作为声乐、器乐的调剂,或者演员有表演、讲话、献花、和观; c) ~/ L& `2 }! _2 G, t  _, m. w
众交流等等,需要乐队的连接,这些都是有伸缩性的,可长可短。
" n. @6 o1 k5 k& X' s  O4 e9 v) ?) F" Z3 t+ `2 a+ e
例如王福龄作曲的《我的中国心》:
+ z- N1 p9 N& Z. p. Z- u( V* M: T4 F    2、情绪转换的需要。由一种情绪转换到另一种情绪,由间奏来帮助完成,又快捷,又准确。如《黄水谣》的间奏、《唱支山歌给党听》中的两个间奏、《洪湖赤卫队》选曲《看天下劳动人民都解放》中的几个间奏,都是很成功的例证。/ D0 D$ U8 y- J1 @: b
3、在二段式、三段式作品中,有节拍、调式调性的变化,需要过渡。这种间奏,是艺术结构的重要组成部分,是不可或缺的。例如方韧作曲的《我站在铁索桥上》,是一首三段式独唱歌曲,第一段3/4拍,降A大调,第二段6/8拍,降D大调,第三段再现A段(动力性再现)。在这两次转换中,间奏起了关键性的作用。
9 y- T- B! q+ F7 d三、尾奏+ J9 `1 w; a! a/ g9 O( n8 X
    一般群众歌曲、队列歌曲不需要尾奏,唱完为止。独唱歌曲、艺术歌曲有时需要一个简短的尾奏作为补充。而流行歌曲、通俗歌曲,由于电声乐队的地位越来越重要,在歌唱完成之后,由乐队演奏来结束,形成尾奏,也很常见。
4 H9 l+ K8 `0 f8 w$ S1、7 Z1 ~# v: }/ |5 B5 J9 z
单纯的尾奏一般不会太长。请看叶佳修作曲的《外婆的澎湖湾》的结尾:
6 p: D2 f) ?# k  x4 H; g
  \  _7 Z$ y% o: J, J( k  冼星海作曲的《黄水谣》:
( u& n  x/ u1 z! a8 B$ g6 t/ F 2 _: U6 f1 S5 B1 h9 i

; p- W: W& n9 f, i8 L6 y; q    2、用前奏作尾奏。用前奏作尾奏,能够起到头尾呼应、再现的效果。如李泰祥作曲的《橄榄树》:
8 m# I+ _* G! a9 `$ N它的尾奏,将前奏原封搬来,作低8度处理。% E4 P! a& ~5 b6 E

, w) g; K0 W2 m& T" R* S* E
6 y7 f) I. C% q* W* p3、用尾奏大做文章,作交响性的处理,这往往是在歌剧、舞剧场面的需要,观众会被场面所吸引,只会有美感的享受,而不会嫌尾奏太长。例如韦伯作曲的歌剧《自由射手》中《猎人合唱》的结尾,做了淋漓尽致的发挥。
  t* x- w! G' K+ e! E) c; I # {# Q/ A; F+ [3 E
歌曲唱完,意犹未尽,接下来用人声(男声合唱)唱了一大段“啦”,这实际上已经在起“尾奏”的作用。而之后,又由乐队演奏出一段“真正的”尾奏,具有强大的艺术感染力和震撼力。9 b; \; Y. u& T5 [! N* ^% E( z% {
+ Y2 q! q8 E2 I6 I/ w5 r7 A
8 \+ U; ^& y9 Q% n" v; s
$ v# z8 S: J$ v

/ P* r) F  h. |2 |" \4 _/ I
9 B: H! e4 {( B7 z% T) J3 S7 H, ?% ?5 r/ @2 w! f
练习27:为歌曲(最好是自己的)写前奏间奏和尾奏——比较简捷的和稍加伸展的3首。
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槐花香


, R; l7 j/ v$ {1 w! \, ?$ l : @; S3 I: A1 s& ~0 e

) F( X" `+ X$ |* q6 z6 A8 e( J+ L记得那年槐花香
) f5 S# U$ z( \8 T. c$ L青藤爬满竹篱墙) [% s  O- F6 M3 j, q
阳光暖啊燕儿翔
5 h. k5 Z& h$ c+ M0 q! x蝉声劫走梦的伤0 L( V9 a! h' `0 p1 H" {8 R- I
妹妹走啊哥哥想& ?7 v9 {" {: c9 C7 `9 L
情歌随风满山淌
/ K" I  G8 x' L: F; t# B5 M! r
6 H  U" }( n/ V: d5 x' T! M; \记得那年槐花香
# b  Q' ^# z' H4 Q! R, B青草葳蕤,梅儿黄
; ~! t2 K) N6 ]4 T# v, B月光冷啊心儿伤+ h7 H7 _0 M4 h9 c6 W$ h3 P2 x
真情像秋叶一样枯黄
& l7 R" @3 P! ^$ S妹妹走啊哥哥想( k; `; w, U( F' u
一轮新月挂东方
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北漂


; v  J  W5 o% i, ~6 G7 m$ F5 V9 r给我一间小屋,7 e. t* ?2 R4 d" Q, u% G; d& M
让我能够栖身,- [7 X! @7 {; y
给我一角天地,. ~3 l) s& @' F* u7 @
让我能够生存。5 E* i4 X: V2 W* A" e( M9 m# j
北京啊北京,
  h& T6 v4 s- ^* y我心中的圣地,
" M7 l5 n, n! }0 T' ~1 Y( e为何迟迟不肯
' m2 S% o! r7 ^0 b' S4 q3 S; L  d+ h为我打开一扇小小的门?
0 \* T0 n6 t$ @& A% j北京啊北京,% I1 `8 f7 t; u) Q& L- Z$ `/ }, ^
我对你一往情深,4 K! a& ?' K% V3 w" {3 D
哪怕我献出所有,6 U; [" F4 Z7 p
也要打动你高贵的心。# p9 f  ]* R$ h" _8 @$ \2 j* k- q7 L/ j

2 x! \% B, o' G给我一条小路,$ K# O# \3 R! J% T/ o
让我走出困顿,
$ A3 F- Z4 ~6 G给我一次机会,
3 ^- K" }& P+ Q( N让我把握青春。$ \( x* F/ t- E, l
北京啊北京,
: r" k# a2 T3 }( g! V9 _1 J* c$ H我梦中的天堂,/ z+ w/ j" \  Q5 B& M' p4 R0 Y
为何总是给我: @( d1 _" p6 S$ l& \7 A, _5 k
太多无奈和太少的欢欣?" C0 _4 l+ ]2 w4 s& R
北京啊北京,
- t3 ~5 H/ C, m% s+ R我对你又爱又恨,
1 v4 b  E. |- g. h4 }2 ]4 Z5 P+ j6 A即使我累累伤痕,
2 ?3 D7 g) X2 [+ j& \也要走进你高傲的灵魂。2 ?, ?% A; M; t+ R
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深圳杰作


3 M# w( A+ Y) H/ L. d- K, S: `* `8 m; O) B
; g1 j" _/ f* n8 `
2 {* H6 |+ l5 x5 z" s' ]
$ x& v- t! N/ w! \, B
最早听说的是你的速度,% Q/ H* P+ p& y! ]

: p" U* j1 d0 M) U6 ]一天一层建起了高楼。2 X. C  |4 V: ^+ X
% W; ~# `. X( s7 y8 R
边陲的小镇变成了中国窗口,* g" {  }# N- p2 p0 a& r
$ w, o8 e, f4 F; `2 O
世界的目光在这里停留。
, r9 K  w3 V+ E& q5 m- j4 Z  O + m5 m2 d$ O9 z: @7 m8 C

) f- j& m! Y+ u# O  m后来我爱上了你的优秀,
* L: z+ N0 t3 g4 ]4 A7 u) `9 X: R
吃穿住行都有你帮助。, n; ]6 ~$ r6 W+ j

0 _( |! Y( a9 a春天的和风吹遍了大地神州,$ N  H7 m- l2 _5 N3 O3 ]
  D9 f: X7 L& ]
试验的效应让八方丰收。
, v, \7 Z9 p- e* ]2 N% V" ?7 j" G4 i1 N+ ?  L. L7 ?0 M

) [8 Y- k$ C7 S) K+ e+ @( [/ V# f8 Z$ K: [
于今我看到了你的成就,9 M/ z' c( j  B' P4 Y

$ N* ^% P8 }: Q) e风华正茂就是你富有。
( W% x% V/ m7 c5 p+ I( m  C3 y/ j, m
/ C4 n6 [3 s6 Q+ U3 H- o大海般气魄勇立在改革潮头,
' O* G" d+ P4 O& z9 e; [9 t# f7 o& A# h( \* P' x2 X8 R, ?1 U
明天的深圳更辉煌锦绣。
! N* s5 Y. m* P1 T8 G
, N! n  g/ ]3 f9 _: h
: s- ~$ G7 {4 |+ O) K8 B/ ?8 O6 V深圳啊深圳,你是一篇杰作,
3 R2 p, g3 z; ^- v
! r9 E0 R/ x2 l  j. n6 L捧着你我爱不释手,1 `7 `, q/ n) G/ L

% _$ G0 k% T* @. v看也看不够,爱也爱不够。# P7 Z7 A) ?; |; C  x7 T

* o' o" i3 S" x+ \. f+ h
7 Y6 m  |8 l  _% a/ T, D. E2 G" N0 o* l$ D
深圳啊深圳,你是一篇杰作,
8 P0 X% Q, z. S! Q3 {3 |& `! g) |; a0 m! E8 T) D
读着你我余香满口,8 V5 ?- T: ^/ |* g. y- m8 ]3 G

! ~7 T6 j8 _% b; i8 ^唱也唱不休,赞也赞不休。
/ G2 q4 V4 p3 |& s' ~( w/ \
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发表于 2006-2-28 18:31:00 | 显示全部楼层
(主歌1)$ o, a5 x. m, Q
生活中的苦2 J$ H$ x' d" t+ G) `
只愿一个人承担1 Q! Q) `  z% s& j
明天后的路, ^% G5 y  D9 i
相信每分钟勇敢$ c% w' v8 p% I& @; f: @  S* @' ^
(主歌2): {; _2 P8 B1 `3 o! A9 N" V: z3 X( H; q
梦想前的雨
( e# }6 r6 h: r' l1 u3 f+ Z7 ^勇气变成那雨伞
# Q2 T% [, S3 m挫败后的话* J$ r  a3 z3 `6 ]1 W; T8 u
想说却只能深藏
  J* N: n% V) r/ ?" G(过渡)2 \5 b! O; K  d0 l7 \) ^
累了吗  困了吧  继续吧   往上爬2 P, |- q# _  t( w( ~
哦!!!!!!!) N" ~% d' A" b' |6 X% u# Q2 K
(副歌1)
- F, [; d! a* ^0 {, c$ \我是一个大明星
: g& W9 E# i1 B- G  f父母骄傲的大明星: K/ L" f, f5 f3 L' r1 C) C! w
是你心中的大明星
' `. l5 s9 x- i  Y0 U无需装扮的大明星
0 j1 e& y/ J6 @7 Z: P2 ?, j3 R(副歌2)
& \/ }7 T$ a3 O  z) D& @! T& u我是一个大明星6 @" a+ v% e; V& v$ z% O" M, ?0 F
无所不能的大明星
# J. G, B+ i6 Q5 k, `是你心中的大明星6 E+ h7 U2 l) {# b
永不退色的大明星
3 U: p6 H( y/ y2 D(主歌3)
3 o8 r9 I  ]( G; n. @! G, T伤口上的毒/ }" N$ z6 }( c$ b, L, B$ g# K
微笑代替那药丹0 s& x& A# x/ d; ~/ s- @
前进时有雾* A! o( |: Q; `: A5 F; k) f
信念成为了伙伴
9 D4 |  r1 }& ^$ C% J6 D(主歌4)& {2 G' j& R8 N2 ^
人群中受辱
( ?2 Z6 e, }) R) v倔强一起来做伴8 I) I5 Y2 J  R1 d! Q, Q/ E
人生每一步
6 E1 S% b) R7 v" A$ L0 }: ~* g用心走完便坦然/ G; b/ |  C7 i& H# X0 Z2 [
(过渡)0 o! i6 @5 _, X9 i3 l6 h) k( _7 ^
累了吗  困了吧  继续吧   往上爬
# _- M' U4 n5 j# A4 z9 q1 w(副歌1)
9 n5 @8 l+ u7 Z0 \我是一个大明星
0 V6 }5 e& v, K' E6 T! _+ _父母骄傲的大明星
/ P8 y9 A1 I7 W" W# g* b2 H. j/ N是你心中的大明星! V4 i: T4 t; ~* ^- F; z4 _( v
无需装扮的大明星5 T7 P& G2 @" ^* x* o
(副歌2)/ y2 e! m: ~8 n+ L' Q
我是一个大明星* u! g% v9 `4 i& z( E
无所不能的大明星
: @: }: f+ x* W6 a) R5 Z是你心中的大明星6 ]' _( e3 P# A8 L! u0 e* b
永不退色的大明星+ _" d+ ^4 m* t9 S. W5 P- m

1 S7 M2 A6 y7 W: R=====================================
: D# h+ j! e- y4 @* q6 j! e8 H' R5 Y0 c
歌词结构是否是这样?
) W4 G) f2 C( B2 `副歌句子顺序是否该调整成现在这样?
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发表于 2006-3-3 01:24:00 | 显示全部楼层

咱九零后的当兵娃

' s! H* e$ P' X) }; r, f0 B5 [; C% q
伴随盛世在长大
! A3 f! v. f3 N. _4 h7 a浪击网海走天涯! X6 R; o- [+ L7 x# b6 O* x2 l( ?
千难万险也不怕& ?( @1 }' f# {  d4 s* y
横扫千军戴红花
0 J$ H$ i2 ^$ K) R* c  x: u* B3 l一身旺(网)气真潇洒4 l: _2 z4 ]% C: g, K6 T1 K* _7 F+ @
% |# ^% n' Z/ S
咱九零后的当兵娃, x$ O" v- C$ U% S1 u% C
古典英雄喜欢咱7 p# G  W( Z: T- R3 E0 L5 ^
西游悟空不足夸3 V% n! r; F9 Z; V, r
崇尚诸葛有文化- h; O5 G6 `% R, H1 i
历经百战三百回4 K/ \# w4 h$ ^
高科美国也不怕
3 v: V/ h% F% }* o; S5 d
* N( h& ]7 d3 Z啊!咱九零后当兵娃  Z3 |7 ~- b3 U: g( {
走出网络闯天涯
& X% ~" h$ J% C& R# p/ X5 l一天一天踏实啦- g9 o0 P  e, [+ ~3 k
一天一天踏实啦
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发表于 2006-3-5 09:05:00 | 显示全部楼层
现 代 校 歌' U$ q5 k% D" v3 e! U' H6 T
美丽校园,知识殿堂,哺育着我们快乐成长。
; Z) E% |& P4 p5 C; P/ |团结友爱,手足情长,处处洒满了爱的诺言。 & B- x& K1 J6 l" |6 ?6 ^
脚踏实地,志在高远,青春的歌声迎风飞扬。% V: q% d$ F; |; W1 {7 z: j
巍巍学府,翰林人才,肩负明天腾飞的希望。
6 a' [/ J0 `" n9 R" W7 ^学高为师,德高为范,让德外形象灿烂辉煌。
/ F6 [  h0 i3 w: X. c% m尚德勤学,求实创新,用青春谱写人生华章。: N& [0 H+ ?! ?& E) o; a
啊!德外中学,激情园丁燃烧着青春,照亮我们前行的方向。7 P' C( l; I, ~; b0 x% w& y* z
现 代 校 歌
7 M# b7 ]+ ~; [% o6 z+ c# `% T5 e3 p1 N. V
& {( N' s% f3 n4 d5 N% M! K$ T! K
温婉的风,滋润的雨,浇灌着现代教育集团这片土地。祖国的花朵在这里静静地成长,梦想的旅程让我们充满朝气。9 D. |1 m" c7 I" P0 [7 Q2 z5 `5 b" `
科学发展的现代校,以破茧成蝶的毅力,创造着奇迹,用无悔的青春,换回学子拥抱希望的能力。
4 @* \, A& T5 u* T' U以人为本的现代校,在现代教育模式的春天里翩翩起舞,领跑新一轮教育的先机。( D+ B! [* f6 R4 K3 v
开拓进取的现代校,在教育改革的道路上披荆斩棘,三个面向,是我们的有力武器。& x) g# f5 i8 P  b/ ?( s
五彩斑斓的梦想在现代校里放飞,莘莘学子乘着梦想的翅膀远航,收获希望,收获成功。
$ i  \- p  ~9 l  T% S; L! K与时俱进的现代校,我们为你骄傲。
1 G; u8 Q* i$ k同心协力的现代校,我们为你自豪。2 h. c' M; \- B
忠于职守的现代校,你是我们梦开始的地方。9 @% R& Y( p! F# _1 o+ A; k
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