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[资讯] 歌曲写作教程

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发表于 2006-1-25 22:24:00 | 显示全部楼层 |阅读模式
此贴仅仅是书籍推介,只有目录,没有具体内容。3 s* S' \/ X& w" ~6 t; c) x
" n: y$ O, E9 W0 O( V( P! R: J
【内容提要】
7 c6 ~, @0 b$ u3 U% R0 E! Y; y  本书以一般歌曲、艺术歌曲和通俗歌曲为主要研究对象,适宜于开始进行歌曲写作并熟练掌握五线谱,以及有初步和声知识的读者阅读。
7 Q8 j  K. r! d9 Y& g/ J本书分为上、下两篇,上篇是从拿到歌词以后,如何一步步写下去,亦即结构是如何一句一句、一段一段和延展下去作为主线的,因而结构布局,曲调和歌词的结合以及一般性的歌曲写作技巧是上篇的主要内容。下篇则是对有关歌曲体裁以及写作的一些技术性内容进行阐述。
% X& X5 {  n; R) o& `4 P# o  g  v* _8 {& M; n( f; w# a
【目录】
6 T. c6 _5 |2 m- N; `, S- O前言
& U+ @1 f; B, J6 D& s& O/ X上篇 , s, I+ p7 G& Y3 q& V) p0 H5 x# a
第一章 歌曲写作的整体构思. L* ]  P4 E5 b7 i) b  y+ l
 第二章 主题乐句的写作
0 ~# v: e/ Z2 F2 c% y7 ] 第三章 旋律发展手法
$ D- L, ^$ `$ Q2 I/ g7 r/ G 第四章 乐段结构歌曲的写作(上)( h5 @! C. T9 A
 第五章 乐段结构歌曲的写作(下)6 n( W6 b) c, h  C" V
 第六章 两段体歌曲写作
0 {2 O" I7 o8 G 第七章 三段体歌曲写作
5 p5 |; x& A# `. Y4 L# b2 M 第八章 多段体歌曲写作和歌曲结构布局8 x; V5 i7 J, e8 S
 第九章 固定音调和固定节奏的贯串发展
% T. v: `0 d' ^8 u4 ^% i: N% [* G 第十章 前奏(引子)间奏 后奏(尾声)$ H+ b' q) A, L& E$ m: {6 I
下篇 9 t; }$ ~- v7 H
 第十一章 曲调与声调
3 a, v/ f& H2 P. f; A: u0 a; j6 X 第二十章 装饰变音 se采变音 离调 特性调式变音和调转. w3 x" ^3 |0 L7 x
 第十三章 拖腔 重复歌词 衬词1 Q6 x4 ?  v0 R# [# h
 第十四章 歌曲的常见体裁* y' O, z) b  [/ S. R4 T
 第十五章 艺术歌曲特征# K, e9 m4 x  |6 G
 第十六章 通俗歌曲特征
! I. @1 \: ]* ~5 k6 M0 B/ |' E附录一 男女各声部音se 音域和定调 演唱形式 演唱风格+ w! y, |. N5 H+ D+ W9 {
附录二 部分习题解答提示  d, H8 `0 d& k4 q" C9 X/ K1 _# Q. b
后记
" ~& }" P1 y! K) M# y9 p5 U7 }7 `$ x: i+ G) g
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发表于 2006-2-2 07:31:00 | 显示全部楼层
第二部分:乐段的写作- T7 Y; F: A" o& h7 [
4 H) A1 N: m  b" H, P0 ]/ L
乐段是音乐结构的基本单位。许多短小的乐曲和歌曲就是一个单乐段结构。比乐段更小的单位是乐句,乐句有点像文章中的“句”。比乐句更小的单位是动机,动机有点像是文章中的“词”。下面我们就由小到大,由动机、乐句到乐段的写作逐步进行练习。
/ I7 l' z! u2 e$ f7 c
; P6 d- z% Z/ r3 e3 R0 G第十一讲  动机! z- r4 M0 f" E
% N6 T9 U! c% B& U  Z) i
一、动机  ; u9 Z1 x: [/ Z& L" q: |
3 s1 F$ h8 T/ [
动机可以理解为音乐中的“词汇”,是旋律的“种子”。所以,在创作之初,作曲家都非常在意,首先要把主题动机写好。许多优秀的音乐作品,我们只要听到它的开头,就能认识它。例如《在希望的田野上》的前奏、《凤阳花鼓》的第一句、《保卫黄河》,外国作品《贝多芬第五(命运)交响曲》等:2 A& v1 e  I+ Z1 O% y

- }  B3 M7 w: _  `1 y4 v7 @8 F * B2 W% o$ p$ q! Y0 k% }
二、动机的写作  
; `4 Q; Q. ?/ q/ i, c8 J+ h初学作曲的人,会遇到许多困难,而首当其冲的,便是“怎样开头”,实际上就是如何写出一个理想的、符合内容需要、而又生动的动机。对于这个问题,大家既不要轻视,认为“无所谓”,也不要被它吓住,以为遇到了不可克服的困难,甚至怀疑自己的才能。, u0 q) d& e8 W- N( T6 f
根据我自己的经验,这里有一个由不熟悉到熟悉的渐进过程。当初写一个音乐主题,可能要试写七个、八个,要几天的时间,才能选出一个比较满意的动机。而在若干年以后,这个过程缩小到了一天、半天,有时甚至几分钟,脱口而出。
: T; q: a, k7 k, l& l2 y$ y我愿意向大家提供一些路数,供大家参考。3 g4 a' r! C: q0 O0 `! x" R
1、从意境入手    音乐是感情的艺术。情绪、意境是否恰当,决定着作品的成败。例如:欢快、悲哀、抒情、激烈、邪恶(例如大坏蛋、大灰狼)等等。这些形象的渲染,是差一点儿也不行的。
8 f0 F2 d' U. w/ z! Z& c在写作之初,首先要给自己定下一个感情的、音乐趋向的轮廓作为“标准”,然后用写出来的动机与之对照。对头了,定下来,不行就重新来过。
+ d5 I0 }/ c3 s/ W  ^那么,这个“意境的轮廓”又是怎样产生的呢?
& c. D2 h0 W0 o$ v& h1 Q& e3 R. f这一方面要勤于动脑,观察生活,把生活中的各种体验铭记在心。还要多听音乐、看电影、欣赏美术作品。特别是听音乐和看电影,我们和普通的听众不同,我们要学会欣赏,在不同的意境中,看看那些作曲家的作品是如何表达的。
/ d. ?1 h! R  i% H! d以前,我见过一本清朝末年出版的《律诗作法》,其中对诗的意境有一些提示,对我们扑捉“感情点”很有参考价值:
0 z. C2 T4 D# F6 ]9 E雄浑    冲淡    沉着    高古    纤秾    典雅
% G2 R( R' g5 c8 L! H$ [洗练    劲健    绮丽    自然    含蓄    豪放3 u! n/ T3 V% N4 d) s( T& t
精神    缜密    疏野    清奇    委屈    实境
% B. r5 N( L2 A4 N% ^, T$ [悲慨    形容    超诣    飘逸    旷达    流动
8 p2 L, \1 C* b! R7 w) e) a这些古代诗词的术语,有些我们现代人不太熟悉,而有一些现代还在使用。有一些与我们现代音乐作品的术语十分相像,如“精神”(Con anima),“豪放”(Con dignita),“悲慨”(Con dolore)等等。9 D# m: J/ k. [5 ^4 l9 z+ o
3、( o: n- j9 g. e( |* q% @$ q
引用现成的素材,如民歌、戏曲、古代歌曲等,取其某一点,作为作品“起兴”的“火花”。如生茂作曲的《学习雷锋好榜样》,为了突出“兵味”,选取了中国旧军队“大兵”歌曲《北望满洲》的开头:
" e; y' T, B& j- r2 F; |& x 0 ^" E2 t% y: x3 t3 M
他选取了前两小节作为自己作品的主题动机:
, H2 T* q. P7 j1 J4 A 7 T, W$ Z- L4 `$ m4 m  x$ `
. j6 C6 S. P& ?# j
原来旧军队的“丘八”形象,经过吸收、改造,发生了本质的变化。' Q, g( `' k2 L. i# c: [
2 w! h7 |* v3 u" \$ a
请看下例,湖北民歌《练兵小调》:# ^1 f1 s6 J! b- }3 H0 P
7 i' w0 ~8 z7 H$ X
再看王永泉作曲的《打靶归来》:
/ \/ T4 n$ ?8 v' n
- k6 w( R0 a4 I6 y$ x我不知道作曲家在创作时是否借鉴了上述民歌,但是作为在浩瀚的民歌海洋中选取自己创作的素材,作为音乐主题,却是一个很好的例子。
0 }0 _( [, r3 @1 q8 @. k3 k# }- }需要注意的是,这种“采风”的方法,只能是对于不存在著作权的客体,而对于有明确著作者的作品,是只能学习、借鉴,却绝对不能抄袭和模仿,否则会带来法律上的问题。在我年轻时的那些年代,个人的权益得不到保障,我们单位有几个人纠集在一起,专门找别人的“窍门儿”,这是一种非常恶劣的风气。
/ d" |! l- }9 R2 m9 c7 y  l3、类化法,即以某种风格(音调、节奏)作为自己创作时的对照,进行模仿,但又不是去“照搬”。也就是说,并不去照搬它的旋律,而是仿照它的风格去进行再创作。在别人听起来,“似曾相识”,却又找不到出处,这是一种艺术价值很高的手法。这方面的优秀作品有很多,例如山西味的《一道道水来一道道山》、山东味的《谁不说俺家乡好》、江苏味的《太湖美》、西藏味的《洗衣歌》、以及《长征组歌》中的大部分段落。+ d. x! _6 I+ t% y6 g$ p

8 Z/ s0 T! p8 Z/ I4 f' o7 r5 D4、不一定从头写起。可能是从歌词当中的某一点得到了启发,就应当马上抓住不放,顺势写下去。我在创作合唱《八一军旗高高飘扬》时,最先写出来的是“前进!中国人民解放军”一句,一个由低到高的分解和弦,这是倒数第二句。紧接着写完末句,然后再写开头的部分。( }: W3 F, I6 m4 y1 D" f* X7 V
# x6 b  K: P2 s5 A
据作曲家王酩介绍,他的《妹妹找哥泪花流》,当初的起兴也是从倒数第二句开始的。在苦思数日之后,突然想出了一句“啊”高潮句,于是顺势写完最后一句,然后再回头写旋律的前半部分。( m0 z4 }$ m" N, w5 H, \) z

+ W; G  Y% y! {9 m  |$ u看来,歌曲的高潮部分,也是最容易调动感情的部分,可能更容易捕捉一些。
! f( p5 S9 A& D8 i) h) |5 n% a- z- S; S! t2 X; ]
    5、从一个特定音型,或特定节拍入手。1987年,我为青年花腔女高音歌唱家李棠写的独唱歌曲《春风你好,青春你好》(潘新民词),本来打算借用《杜鹃圆舞曲》的大三度开头,制造一种欢快跳跃的圆舞曲气氛:, g) Y' @; B( g8 d+ C
1 F( G* j" ~; ^9 V0 o
主题写出来以后,觉得太生硬唐突,不够含蓄。于是我试着把前两小节颠倒过来,觉得蛮好,便顺势写出了第一乐段。$ \. O- v! U$ q; a3 F# k# w. F
1972年,我给女高音歌唱家马玉涛写的《祖国处处有亲人》(刘薇、石祥词),音乐主题的起兴,是来源于有些少数民族的羽调式,特别强调下属音re,而不是象通常那样强调属音mi(例如《瑶族舞曲》),我觉得很有特色,就想试试。另外,有些混合节拍也很生动,我便用3加2的混合拍子写了这首作品,反映很好。  ~0 ]- |! a8 I# M; P8 K

4 g4 p, d2 m, u/ N$ T% Q6、从一种演唱形式入手。例如男低音、女中音独唱,男声齐唱,男女声二重唱……在其中你想突出一种什么效果,使用某种音程等等。例如男女声二重唱,你想突出一个平行4度,或一个持续的5度……从这个音程出发,也许会启发你的乐思。
  G( ]- l8 [4 k0 A5 X7、从前奏起兴,有时忽然先想出了一个前奏的片段,那就应当抓住不放,从这里引出“正文”来。  B7 g7 F+ v' X7 m8 J# U
三、动机的写作要点
- l& _& c$ S: ]1、动机既然是旋律的“种子”,就不可能很长。从上例可以看出,一般不超过两小节,或者是紧凑的几个音。8 z7 L. N; _8 x  O
2、音域不宽,一般不超过6度。试想,一个音域很宽的片段,稍一活动就到“极限音”了,还怎么去“发展”,去“折腾”?
2 f* u; j; v8 Z) C% \9 G3、动机既然是旋律的“种子”,那他就要准备发展。而为了之后的发展,它一定要有自己的特点与个性,而不能是过渡性的片段。否则,它会被淹没在音符的海洋里。这“特点与个性”是什么?从本讲开头的举例可以得到启发:要么在节奏上(如《在希望的田野上》的前奏),要么在音程上(如《保卫黄河》附点节奏下的6度跳,《命运交响曲》的三度下行,三短一长的节奏),要么有一个鲜明的线条(如《凤阳花鼓》)。; o6 d0 C- s$ q- a6 s
4、在写作动机的时候,还要考虑到其他因素。如果是人声,男声、女声?如果是器乐,什么乐器?二胡演奏的味道,和萨克斯就截然不同。( Q) o9 s& k" B/ z
6 }  _  n1 W! t  B
练习13:写出4个短小的主题音型
& x% E& C, ~: S①活泼欢快8 E7 S3 t% o" c( q$ e
②抒情浪漫- p$ U' m0 R$ O  T4 I6 |
③江南丝竹
* r7 z! o9 `2 K/ @④少数民族
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发表于 2006-2-10 17:09:00 | 显示全部楼层
第二十一讲  三段式
/ M. \1 ~) C; p+ w. [ 6 I7 \+ p9 j1 z7 K- @7 J
    一、三段式的结构模式
' M  W7 H4 Q$ v4 t1 _+ I% U世界上的事物有其矛盾的、对立的、变化的一面,同时又有统一的、协调的、恒定的一面。音乐上三段式的结构,就是反映了人类对客观事物是按照统一——发展变化——再统一的规律的认识。5 ~2 o( C: i+ C7 |0 ^
三段式的模式是:
8 g3 D2 ]& A& Z4 K; t t0113d46b2dd70aac7b.jpg 6 d% Y8 o0 N& G( X% }  {7 u6 z) E
前者的第三段是静止再现,只需用反复记号就可以了,如《歌唱祖国》;后者的第三段是动力性再现,不能用反复记号完成,如《我为祖国守大桥》。
, t' T0 z. [0 T$ K+ F& b! Q; H    三段式和“带有再现因素的二段式”的主要区别,在于后者只是使用了A段的一些素材或片段,没有独立性;而前者则具有明确的独立性和完整性。* X' N9 P" J. N5 x( V, T
    在三段式中,各段的功能是:A段呈示,B段发展、对比、变化,然后又出现A段的再现。
2 ]6 K; l. k' l) |    二、三段式中A段的特点
8 S8 [# P1 T$ |8 l% z    在三段式中,A段的功能与二段式的A段基本相同,只是由于有后面的再现,所以在写作时,要通盘考虑。有时因为再现时不足以表达作者的思想感情,不得不回过头来对A段进行修改,甚至废弃不用,另选主题。如果A段很令人满意,而再现时又不满足,则可以考虑使用“动力性再现”。 ) Y# r( r7 f& g! q# Y4 s
三、三段式中B段的特点. i$ X7 ^2 [9 g& m/ l! X: V
B段的功能是发展、变化、对比,与二段式的B段大体上一致。使用的手法也相通、相同。只是由于后面有一个再现段,足以保证全曲的完整、统一,所以有些作品B段的对比度和发展的幅度会更大,音乐思维的发展也更加自由。但是,, O( P$ O' T! Y
艺术作品追求的是个性,不可能千人一面。有的作品的B段对比度较小,有些“轻描淡写”,例如《万水千山总是情》(顾嘉辉曲),《乡间的小路》(叶佳修曲),而方韧作曲的《我站在铁索桥上》,它的B段在调性、节拍、速度等
6 I* C. S7 {: N方面都做了很大的变化,对比非常强烈。同样,塔塔尔民歌《在银色的月光
# o1 w% ?+ H+ _  C下》,B段的调性、调式变化,由D大调转入D小调,之后反复回到D大调的A段结束。8 @, Z$ x! T6 m* K! X& U+ u+ p: ]
( d8 \6 o4 M2 Q, a9 {% R
下例是美国的波帕作曲的《爱情是蓝色的》:, [  Z" h0 J" V, c& w5 u5 C
A段是C大调转A小调,B段是A大调。由于调式、调性的变化,听起来就很丰满,色彩性很强。( P$ b+ w! y; k1 j: y1 Q
这两首作品的第三段都是静止再现——利用反复记号,返回到开头。/ s/ s( a, O$ G) }
四、再现
; B' O) j% R# C) P8 E5 _    第三部分是第一部分的再现,它是三段式的主要特征。大致可分为“静止在线”和“动力再现”两种。
4 [: v. g. u$ N9 c2 H. y" [    1、静止再现。即完全地或绝大部分地重复第一段,有时只需画一个反复记号即可,就像前文所举的两个谱例。这在群众歌曲、合唱歌曲中极为常见,还可以举出像《歌唱祖国》、《国际歌》等作品。. I" L2 D/ P( Q9 F
我们在讲解“动机的发展”时提到过,音乐的重复不止是数量的增加,音乐经过重复便产生了质的变化。在三段式中,经过第二段的发展、变化、对比,再出现第一段的音乐,即使是毫无变化地重复,它所产生的质的变化,大大地深化了音乐的表现力。它是人们感情上“九九归一”、“叶落归根”的反映。是一种渴望完美、统一的满足。几十年来,中国的小型器乐作品创作,绝大部分使用了三
0 ]2 V+ R7 G, y  B6 N  q段式结构,其原因可能就在于此。
, W" q7 `: |! Y, `7 q5 k1 I    2、动力性再现。由于内容或感情的要求,第三部分对第一部分的素材作了较大的改变:调式、和声、音区、速度、节拍、节奏等等,产生了质的变化。但还有一个基本条件——能使人辨认出A段的因素,即它的主要旋律骨干仍然是第一段的。否则,就是并列三段式“ A B C ”了。
+ u5 d* N! @8 n动力性再现中,第三段的变化是多种多样的。
% V/ O, M% \5 X% n5 n
+ e1 Y" z. R% y4 P3 G⑴ 提高音区。如钊邦、铁源作曲的《我为伟大祖国站岗》的A段开头是:
' V' B: _* g7 H; C# e   
0 ]' s4 j2 E, d* T! U$ q+ g2 G2 o9 [; Y, F: ]
再现时音区提高了8度:! Y. v' @) S6 u( L' S& l
⑵ 压缩。有时候作者认为乐思表达已经相当充分了,没有必要把A段全部再现。于是就来一个“点到为止”,将第三段压缩。至于压缩的程度,要保持“令人认得出”为好,否则就是“带再现因素的二段式”了。
$ S, f- o4 ~) C/ @    陈翔宇作曲的《笑脸》,A段八句,再现时压缩到两句。
$ i7 H8 H& n7 M! k# ]    传统音乐认为一首作品应当保持一个完整的调性,不管多么大的篇幅,结束时总是要回到开始的调性才好。但是,现代通俗音乐可不管那一套,高兴了就把调子往上涨,小二度、大二度、小三度……4 F# A$ }& B& \" c  e0 W
⑶ 移调。王锡仁作曲的《太阳最红,毛主席最亲》的A段是G大调,再现时移到了bB大调,演唱效果也蛮好。
5 Z; W1 r; ]$ g) l6 t. x; E; r: C⑷  改变节拍、速度,或将音型紧缩、扩大、倒转、逆行……只要保证别人能够辨识到“这是A段的再次出现”,均无不可。如果改变到了不可辨认的程度也不怕,只要内容需要就可以,在结构上可以认定为“无再现并列三段式”。, ]( ?9 D  L- D
    五、二、三段的衔接。- p+ O% x% P& y
    二、三段的衔接,是作品成败的关键之一,要给以足够的重视。
; S" L, O- ^" e8 f4 e* V; @- J; E- v9 o
    1、较简单的办法,是把B段结束,A段另起,如《歌唱祖国》(王莘词曲):
, K: O8 I: v' Z: T2 e. a# K
9 u6 R( l3 W# \7 }; ]& s+ |2、B段使用开放性乐段,不作正格终止结束,而是让调性游离开,常常是“挂”在属音、属和弦或属调上,而且使用不协和和弦,让它产生很大的不稳定性和向主功能的强烈倾向性,这样的再现更富有戏剧性。
& i1 @1 i+ q& F3、如果三段的情绪布局是抒情——强烈——抒情,二、三段的连接就需要做一个递减;而如果是强烈——抒情——强烈,那么就应该反过来,做一个增长。例如朱践耳作曲的《唱支山歌给党听》,这是一首静止再现的三部曲式,但是它的中段对比性很强烈,情绪激动,内容是仇恨、斗争,和A段的歌颂截然不同。于是,作者将B段的结尾处理成开放式,又加上了一个7小节的间奏,使用渐弱、渐慢来过渡,使情绪渐渐平静下来,与A段达到了顺畅地连接。而《我为伟大祖国站岗》(见前例),就使用了1小节的强有力的增长过渡。4 H" N7 j  r+ b5 r3 d4 _
    六、无再现三段式4 C/ c9 `2 O/ e; M) ?- K. u$ ]

/ E5 j5 q0 G8 h e.jpg " S2 T5 h2 a& k
8 Z$ R" m' G$ q; @9 j# g: f
它的模式是:         / c) a$ F/ |0 T) n
0 i; C& D3 |9 `$ q: @
由于歌词内容的关系,情绪一步步变化,却没有返回的要求。如有些叙事歌曲、歌剧唱段等。. B+ T1 b' V2 y: S8 c7 l4 ~6 t, V
《一道道水来,一道道山》(海啸词、陈紫曲)大致可分三段,从头到“别挂在心间”为A,从“放心吧”到“不怕难来不避险”是B,从“埋头一心做工作”到结束是C段。而三段在节拍上、抒情性上又各有特点。
' G; _7 o. e3 F$ Q% ?  U+ ]9 Y! _$ b  N( j
有些并列三段式的对比度并不很大,如王立平作曲的《大海啊,故乡!》:
! G; D& ]  @+ t& c- u从反复记号的使用来看,A、B两段好像是“主歌”,C像是补充性的结尾句。可是它又有相当的独立性,所以还是看做一个乐段为好。
3 [! g, F8 p# n. w, `' P& z0 A
( v# t( |) c/ p& J8 O) A练习25:分析下列歌曲:' J, m. P3 Y1 p% K6 ~
        1、我爱祖国的蓝天* a: B! A% z7 r6 X6 W2 _9 N& Z
        2、老鼠爱大米* I$ J0 u- {& w/ i/ {
        3、叫我如何不想他
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发表于 2006-1-27 02:10:00 | 显示全部楼层
歌曲写作教程
+ @& k1 B( v  R ' G  ?$ @7 e7 K! ^
前   言1 Y5 V2 f3 W# f* {2 o: n
$ B' u$ |& |% Y" O6 s4 h/ f7 S
一、十几年前,我曾出版过一本《歌曲做法十二讲》,很受欢迎。但是它的缺点是,作为理论教材是很好的,而作为学习作曲的教材则不合适,因为没有课程分割,没有设置练习题,具体操作起来有一定的困难。
! R) n8 q  \+ l7 l4 X. K( f现在,我在原有的基础上作了较大的增补,谱例更加丰富,特别是增加了通俗歌曲创作的内容,相信会对大多数人有所帮助。; V# M% Y! f" n! z% i- O; K
    二、本书的特点,是将“歌曲创作”这一比较繁难的课题化整为零,使得每一课都非常简单,容易操作。学员只要按照教材一课课地做下去,不要很久,就会掌握歌曲做法的全部要领。" w4 n2 V0 H" B% q# C
    三、本教程的对象,主要是业余的歌手、乐手,和青年音乐爱好者。他们喜欢作曲,而又不能进入音乐院校深造。他们应该具备的条件大约是:熟悉简谱,或初识五线谱,具备一定的普通乐理知识。为此,我将谱例以简谱与五线谱并列的方法,以适应不同情况的读者。
" `8 i* Z; K; r) _5 z0 U    四、我在这里强调,在学习本教程的同时,一定要多做作业,多做练习。而且最好有一个较有经验的人批改作业,给予具体指导。这一条如果实行起来有困难,例如在远离城镇的边远山区,则可以使用“远程教育”的手段,利用网络、通信、电信等手段,以获取具体的指导。
/ n+ W. Z/ ?/ H/ C2 p. u& U7 a
! j( V! }( V1 P; ?+ P 第一部分:准备、开篇) N, L* K2 V& C! Q

: n0 f( q: l; h对于一个从来没有写过歌曲,甚至从来没有写过旋律的人来说,“第一次”是非常艰难的。如果我们的课程一上来就进入“写歌曲”的正题,那实在是“硬碰硬”的大难题。所以我想,我们可以避重就轻,用10讲的篇幅做一点迂回和准备,待大家手头比较活泛了,再进入实质性的写作训练。( s  [! Q9 T3 G& o
在这一部分里,我们可以初步了解旋律线的写作规律、旋律线与节奏的关系、旋律线与歌词的关系、旋律与调式调性的关系、旋律与和声的关系等基础知识。这些问题是写作旋律时肯定会遇到的,所以在开始我们首先将它们浏览一遍,知道一个大概其,在以后写作时就不会感到茫然了。* O- x. f4 d( o3 `; q
既然是准备性的开篇,大家可以按照各个练习的规定大胆地操练,不要考虑规矩、限制、好不好听、会不会被人耻笑……只要能写出来就是胜利。只要能写出来,今天的丑小鸭就会变成明天的天鹅王子。' u& Q' W- D4 g8 T( G% g$ a2 q
1 N- \0 T9 L, E6 I* a
第一讲:旋律线
0 y9 N$ R1 e1 w  l! t9 G构成音乐的要素有许多,包括:1 m2 t+ }! [1 m
1、旋律线
0 Q; ^3 }4 B- y- G# |  M; V8 n2、节奏、节拍、速度、力度
$ D! C7 W% L. Q; Y# v) v3、调式& K% A: |) R9 s) B5 X& m9 o
4、调性5 I" r5 I" M. z1 a# H
5、和声6 T$ b) C8 A, P
6、曲式结构
- R& D, ~# D  X3 Z  C+ `在学习音乐创作时,首先要解决的便是旋律线的写作,旋律是音乐的“灵魂”。
6 i1 h6 D: r( v) V4 Q! B一、旋律的要素  一支旋律中,至少包含着3种构成要素,它们是:
* I1 a9 J6 [5 j- Y: l1、音的高低  在一支旋律里,较高的音占有优势,比较突出。* S) y( G- c( Q, {2 D2 E. Y( Z2 Y$ |
2、音的长短  在一支旋律里,较长的音占有优势,比较突出。2 Z$ f( l; {. w8 G
3、音的强弱  占有优势的音往往比较强,比较低的、短的则比较弱。当然,也可以人为地用力度标记加以改变。: d9 @9 {1 o$ n4 M2 T. c) t
这3种要素并不是平均存在的,有时某一种会突出些,另一种会减弱些,这要看所表达的内容、情绪而定。
! i+ `; |" I& k( s- w: S& o$ u) T$ v二、旋律的进行
, a" R2 {2 R. C3 x9 P) r在旋律中,由一个音到下一个音的过程,叫做旋律的进行。音的进行可分为以下3种:; S  [  x' T, d$ Y2 u' ?) T
* K2 V9 `* N" V
1、同音进行   例如《树叶对根的情意》(谷建芬曲):( q' q. T/ l0 l9 c" I% u3 v# Q

. ]$ R2 |- M% ?) `
- p9 @* `0 S1 a8 P$ {2、级进  包括上行级进、下行级进2 J( _, _+ r) v+ y

! }0 g* P% r6 W: L6 {
6 I4 f* O! S' p& Z2 J! b$ g3、跳进  包括上行跳进、下行跳进,以及大跳、小跳。一般地说,在旋律当中,4度以下的小跳用得比较多,而在情绪激动时,则常常出现6度以上的大
6 n2 l: |8 ]; q) t$ ?, d6 B; q/ \跳。如李凡作曲的《天不下雨天不刮风天上有太阳》用了许多小跳:
. Q6 j7 g3 b' E. f  a4 N
" Y2 D4 [9 g) U9 B而赵季平作曲的《好汉歌》则使用了较多的大跳:
0 `0 r' M2 G* _5 n* W
: N1 }5 a) _8 b$ r; _/ W+ r4 Q) ?  Q3 S' D. p3 J% O  q! @/ N
从以上的谱例可以看出,在实际创作中,不论是级进,跳进,上行,下行,并不“纯粹”,只能说“主要倾向”。在实际创作中,在大多数情况下,旋律的进行是混合进行的,即以上几种模式混合使用,才能做到生动、优美动听。
. a4 S2 F9 f. X一般地说,情绪平静的、抒情的、缓慢的,常常以级进为主,混杂着小跳;而情绪激动的、强烈的、兴高采烈的和异常愤怒的,则常常使用大跳。, f% A$ ?' f7 }* l& ~

7 F' T) `4 S  x3 X  V% e关于练习:为了加深大家的理解,又要化解初学旋律写作时的难度,我们练习的第一步,只要求写一个好的旋律线,而排除节拍、长短、强弱等因素,以便集中精力,突破一点。. F$ i7 j& d' m2 ~$ v
旋律写作练习规则:: [  W* t; Y; [7 x- p
1、同方向的级进不要超过6个音,初学时最好限制在5个以内。
3 U6 Z8 i) D3 ^0 E
: O$ I5 h: O6 q" c+ Z4 G+ T& y8 }7 P   9 P' A6 Y  p/ `, F% E, N- C6 u2 @2 U
" p4 D1 z% a. L) P6 }
2、六度以上的大跳,或连续级进之前要反向进入,之后要反向退出。大跳之后,或连续同方向跳之后,还要同方向级进是不好的。5 j) }  r* K* r* i% Y+ G0 `' z
3、不要使用增4度、减5度,也不要使线条的两个“拐点”之间形成
* |% Q0 f& D6 ^$ N8 K# ^( E& d' ~+ ~" c9 L! n
增4度、减5度。
) k: c6 N3 j. ^6 L* G3 H(这里所说的好与不好,是在一般情况下的评判。而在实际创作中,假如你非常喜欢它,而且能形成一种风格、特点,就会把缺点变成特点。)
2 q: z+ S& R3 N& a4、音域最好在8度以内,最多不超过10度。% w2 o7 n5 h% R$ M0 o
5、用开始音结束,也可用其8度音。不要使用大调的第4、第7音(fa、si)作为起止音。
+ e2 |+ ]0 D5 }! K8 y& T6、要有明确的高潮点和低潮点。* e; C3 e5 w3 a% X
+ ]" x; S! t8 `& m" Q
7、不要同音重复。两个音的音型不要超过两个,3音以上的音型不要重复。因为我们现在学习的是主题旋律的写作,而重复技术是属于音型发展的,今后会专门讲解。) j/ D! ]  i4 W) {( I3 }

1 o% ?) R: b0 s; Q9 f, o, t; M关于规则  音乐上没有绝对的规则,任何规则都是可以打破的,任何规则都可以  t, i' e3 d& J- x1 F
在大师们的作品中找到“违例”。但是,大师之所以成为大师,恰恰是他们在童年经受过严格的,甚至是苛刻的训练。希望初学的学生,把“规则”变成自觉的习惯,而不要急于“突破”。
6 m+ Q: B8 u) D; h
% B" x8 m4 m+ Z/ K+ \; B4 g0 T- V  S练习1:写任意旋律2条,每条10—12个音,不要小节线和节拍,也不要重复音,只要单个音(线谱用全音符,简谱用4分音符)连成的一个“线条”。1 ~2 w1 ?* H% j( u  F2 c

" a+ E1 O9 \3 n2 U9 N- |0 N9 y: e5 N
例题2则
: W  G, l9 _' g  Z/ X; j! A5 C
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发表于 2006-1-27 08:49:00 | 显示全部楼层
第二讲:节拍与节奏
: u' N$ v1 ~& P# r1 Z3 m$ L7 I' x, Z; h" ]$ k: p* I9 c3 ]
一、节拍的意义5 D5 x: i0 w# s, @8 H
我们所见到的旋律,并不像我们的练习题那样,只是一个个呆呆的音符。它还包括了音的长短、长短音的组合,和多种多样的强弱关系。所有这些,都属于旋律中的节拍与节奏概念。7 t, d3 |& y  N% P- R
二、小节线
' a8 s# j. v# J小节线是用来划分节拍的,是标示旋律中强弱关系的符号。在一支旋律中,强弱关系并不是随意地、杂乱地分布,而是有规律的循环。为了标明这种循环关系,便使用了小节线:小节线的后面是强拍,小节线的前面是弱拍。也就是说,每小节有一个强拍,以及若干个弱拍。我们以●代表强拍,以○代表弱拍,以◆代表次强拍,列表如下:3 h- I, z/ X8 i/ I! B# r+ f

* U& ~) ]. V, k8 } QQ截图20170927090913.jpg 8 K/ Z0 ?$ D$ |3 Z/ J; V8 P! {
三、节奏型
2 w0 N$ s" r* `' S2 @节奏型,就是旋律中音的长短组合。在旋律中,不可能像我们上次的练习那样,一个个音平均的排列。这种组合处理得好,音乐就生动、优美,否则就会艰涩,不流畅,而缺乏美感。
' A2 F  \2 ?; r6 p$ q' W2 F四、节奏型与旋律线的关系# w* O4 A* ~# U; z
节奏型与旋律线,是构成旋律的两个基本要素。它们的结合使得旋律富有生命力、个性和感情色彩,两者是不可分割的。但在一般情况下,有些偏重于此,有些偏重于彼。0 O# \, X, e' ]
1、以旋律线为主要表现手段,如一些抒情歌曲,散板,“长调”等。
: b1 j$ @: g3 \: l2、以节奏为主要表现手段,如《一无所有》的后半部分,特别突出的例子是“饶舌”歌曲。而“快板书”可以看成是“去掉旋律线的歌曲”。* q) P# f1 I  c* ?2 B4 W/ U+ j
3、两者大致平衡,大部分歌曲属于这一类。
. U& w, B, Y, U# C0 Y6 g五、节拍在运用中的类型; H0 J9 Y/ i' p" c
1、规整型节拍  旋律的分句和小节线一致,句首在强拍上,如《亚洲雄风》(徐沛东作曲):
# x$ O; V- o. f' ], b# R" y
5 B% ~/ e5 |) j% C. L$ a; s
2 S( n7 u- n5 U2、旋律的分句和小节线交错,句首在弱拍,如《笑脸》(陈翔宇曲)
% `$ C6 B/ I! x" p: k$ a+ J7 ]& y9 Z; I5 I1 h
2、强弱拍倒置,也就是“切分”。切分的形态有多种,规模有大小。
) N# w& e' t6 `7 ?- z+ y2 t2 g1 F# q
5 K# j  n9 W' G( U' H% N3 ^这是最常见的形式,它将第二拍的“节奏点”前移。注意:强拍上的音可以休止,这并不影响其切分效果,如《请到天涯海角来》便是。
4 v$ T4 `3 O5 O3 j5 w5 Z( O- T下一例的切分形式多样,有 * 号的地方都是切分。
% n3 h% s3 G: H# \1 k  }  r( z: l# z2 Y* ~1 X( Z- a) t- ^
3、切分的使用  近些年,一些通俗歌曲常常把“切分”记成“附点”的形式,希望大家留意:它的实际效果并不是附点(重拍不转移),而是切分(重拍转移)。+ v: z3 C+ v) U3 O
, b2 L* h- ^( l- i' N
写谱形式:& e, z! e; N9 f" }- }& e" _

" \( e1 O: r( D" y6 N# ~( M$ O
7 H* ^. s, n' P* ?: A1 S
* z  k, J, T( K8 O$ |按传统习惯记谱:  t  S) j/ ]1 h. u# Z! Z% o+ r) u
1 H% B% z3 n+ m$ b, f1 s2 }

) o! C/ o+ |- L  x                     " X$ D1 F8 n7 @9 g
5 [: K/ q1 U$ \) f) s9 H
练习2:  用上次你的练习作业,加上小节线,可以处理成2拍、3拍或4拍。练习中可以用同音重复、长短组合、附点和切分,以及少量音型的反复。在练习中,要有强拍开始、弱拍开始等多种起始节拍。
4 \. U2 ]! Z& t; m
0 i1 m, z7 o) A8 [) G! h8 @& ^6 h9 Z! A  e& V3 u) X/ Z
例题  请注意:这3条例题,是从“练习1”的两条旋律线变化发展而成的。3 u7 H& z. `# Z& G9 J  G

6 _+ a  Z& _" U( g5 Q- M7 F( Q* |- }1 l$ h. f! \
   六、通俗歌曲中的摇滚风格( Z5 L( ]& A% u2 e% |! b% m& U$ M' B

. _( |, J8 c. i6 G      近些年的流行歌坛,受到世界歌坛的影响,出现了不少摇滚风格的作品,在青年当中流行。这些作品的特点,是大量的使用切分音。如果大家对它感兴趣,就要研究它,找到它的风格特点,开始不妨做一点模仿,然后再创立自己的风格、品牌。参看《爱如潮水》(黎沸挥曲):
0 b, V6 d6 V/ R2 E+ N  q9 @- r3 s5 Z0 g/ g
练习3:把上次的练习增加切分音的使用,可以写成传统的,也可写成摇滚风格的,或者另写2条新的练习。
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发表于 2006-1-31 02:09:00 | 显示全部楼层
第三讲:旋律的美化
2 @' Z, _! `8 A: o
% ]" ?' Z( x! \旋律的美化,就是利用各种技法,把比较简单的旋律加以变化,使之生动,或活泼、或雄壮、或激动、或甜美、或安详。美化的方法,大致有以下几种:) r$ N0 W+ @0 H* o+ P) ~
1、利用同音重复、变化重复、8度跳进。
' j: S# Q6 w9 f2、增加和声外音,使旋律线条曲折流畅。9 ?2 d, {% c9 }' \* o
3、设计一个有特色的音型。
2 `" g' }- }: H2 F9 D; {# L- `+ C! i4、使节奏具有个性化的特色。
4 Z6 H/ r0 |/ A2 S- D: q  k: x下例是用原有练习1的例题,改写成一首江南风味的旋律。
% U" s5 h, N% Y2 x- l' d
* V9 E/ c6 @3 M9 T
4 M0 N2 V8 j3 c' g3 u9 w, t下例是用另一首主题旋律写的轻快、活泼的舞曲。! g3 B5 c+ `# Y$ M

( M- V: K. }: F4 N   i) G6 k$ v* n, u
练习4:用你自己以前写的主题,改编成两首乐曲,情绪自定,但要用文字标明。$ E5 W$ P/ L' Z+ P0 y8 K$ |
7 x; R, K/ e1 D0 B0 J2 ~8 a% j
操作要领:把原来的主题旋律作为“提纲”,可以重复,反复,添加附属性的音,节奏上大胆设计,发挥想象力。' D( s& h9 Y: Z
) ~% K! a+ I2 Q

+ C; S2 a: @3 Q3 @* o第四讲:节奏与歌词1 H" \  h4 x+ _( H* o+ T$ W
+ L- g! h8 a+ O; c7 A0 J6 q# l& X
歌词是有节奏的。由于四声、虚实、词组等等原因,在朗读的时候便会产生有强弱、长短的节奏。好的歌词应当是朗朗上口的,通顺的。在通常情况下,歌曲创作,大都是先有歌词,然后作曲家以歌词为基础进行创作。  A% }. }. a% r) Z$ @$ |
    但这并不是说,作曲家的创作是被动的,被歌词套牢的,只能对歌词作出“诠释” 的劳动。一首歌词并不是只有一种处理方法,旋律是很灵活、适应性很强的。一句歌词可以有多种处理方法,我们的思路要开阔、灵活。例如,一首歌词的第一句是“我们的心向着北京”,旋律应当怎样处理?这就要看我们想要强调的是哪一个字词,一般是把要强调的字放在强拍上。可以是“我”,也可以是“们”,或者“心”,而不大可能是“的”。因为“的”是一个虚词,不适合过分强调。
' W+ b; U, o6 h0 {
' U9 S: L  }6 @' Y8 l下面我们写出3种不同的旋律:- K& h4 K% q) y2 @

" @0 A* z9 e) K+ C  u# L' X- N: N2 a* v
第一例是比较雄壮、爽朗的、带有进行曲的风格;第二例节奏比较活泼,旋律婉转,稍有一点内向;第三例从弱拍起,以及连续附点的运用,有一种呼喊、跳跃、比较兴奋的情绪。0 j8 K/ \+ D7 C+ r' {2 X5 S
可能性并不止这些,还可以列出多种。& x5 P% v7 h6 {: E- ]9 l

2 K; m. s# [7 o练习5:将下述歌词谱曲成3种不同样式的旋律:+ p& |* W/ U+ L7 v  P" [" w
好山好水好风光,这是我家乡。
7 p; Z/ l* ?& B6 [% z4 m 8 _5 Y- `' Y1 u" z1 Z
第四讲 调性
- O- M+ {& A  Q+ ^ ( ]9 b4 g+ m$ u. T, r6 E; C
一、调性  很简单,就是“谁是主音”,主音是一支旋律的中心音。一支旋律,看起来好像是“漫不经心”,实际上,其内部各种力量的矛盾、统一、力量的对抗是很激烈的。我们明确了谁是主音,它便是一个调的中心、统帅,其它的力量都要服从它。. A2 z$ O3 n4 Q
主音,就是我们最初所写的“主题旋律”的起止音。在目前的练习阶段,旋律一定要结束在主音上。$ [5 m+ H! G7 ~0 s  c$ M
二、功能  一个调里有3种功能:以主音为代表的主功能(T),以属音为代表的属功能(D),和以下属音为代表的下属功能(S)。属音在主音的上方5度,下属音在主音的下方5度,表现在音列上是第4级。
, }" d: w% \3 A2 }* z
' S+ f- n# J- \( c9 r$ @功能的问题是《和声学》的核心,在现阶段,我们只是作为一般的,与写作旋律有关的知识,了解一点就可以了。由于“和声骨干音”常常是旋律的骨架,所以我们在学习旋律写作时,还是最好能够掌握一点这方面的知识为好。* C" b. x6 K6 q9 S, ]1 j
3、音域  不论人声还是器乐,都存在一个“最佳音域”和“极限音域”的问题。在旋律写作中,要充分发挥最佳音域的优势,慎重使用极限音,更不能超音域,这是初学写作的人常犯的毛病——旋律向上进行,越写越高,一会儿又不断向下发展,到头来一看,两个8度!只好又进行艰难的压缩。
' X* `1 C: c7 y6 \; y$ }在创作之初,如果先定下了调性,比如G大调,那就要有意识地自我限制,省得过后再修改。如果是先写出了旋律,那就要根据其音域,参考其他因素,确定一个合适的调性。6 V9 c- b" c3 }* v+ M8 F4 p
如果在歌曲创作之初,就有了演唱者的目标和约定,那就可以先了解他的音域和声音特点。作曲家张千一创作的《青藏高原》,很能发挥演唱者李娜的声音。人们说:“没有李娜的演唱,难以表达作品的潜力;而如果没有张千一的作品,李娜的艺术水平也无法发挥。它可以作为作曲家和演唱者合作的典范。”0 r. V, @8 L, J& e3 y! i: D
' @, E, v; w% ?# e6 X- {- Q
练习6:将以前练习中的两支旋律改变调性,为童声、男低音、女高音移调。同时也为小提琴、小号、二胡改编。
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第五讲  三个正三和弦* \; |" r$ ~! k, K
. E% J$ j$ h% M! e
远古时代的旋律,包括我们见到的“原生态”民歌,受和声的影响很少。而在创作歌曲中,尤其是在电声乐队环境里成长起来的作曲家,在军乐环境里成长起来的军旅作曲家,其作品中的和声因素就会非常的大。* o- d+ t* e- C3 X
在旋律中起作用最大的,就是建立在3个功能音上的和弦,被称为“正三和弦”,即Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三个和弦。如《太阳岛上》(王立平作曲),是D大调的三个正三和弦:* F9 W! x( l- B) I8 r" G. B
3 U$ |; p8 ?  `. k8 {  W
《一剪梅》(陈怡曲)是E自然小调的三个正三和:
+ p3 j5 z& M: e+ |5 s* o0 b5 Z3 e! B! x; Q/ l& W
在中国南方的一些地区的民歌里,也存在着类似的和弦结构,所不同的是,它们往往是一个主和弦到底,缺乏功能的矛盾、对比。对于这一类风格,我们要具体分析,不能以功能和声的要求对待。例如湖北民歌《崔东崔》:+ D" S0 J2 X+ j! k

% O( T% p* B% A) s6 M & T+ @9 M) w$ k
练习7:请大家分析以下谱例的开始部分,将3个正三和弦标出:9 a7 r, a- c/ R- _
4 _! e# T3 E% w& J9 z  u
《保卫黄河》# F- C& z! w' Y( q! o9 T
《团结就是力量》
0 T' j) ]5 u- F6 x: H《思念》
5 J, u( E9 ~: S7 f2 v5 y- h3 }4 J《万水千山总是情》* r; p- }) U" M
) K6 M; R! x0 D

' u0 O1 j1 a) q; s* [第六讲  副三和弦
7 c+ ]2 @; Y8 q) W - w$ H$ t8 U* a+ d
在一个调的7个自然和弦里,有3个是“正三和弦”,我们已经讲过了。还有一个 Ⅶ 级上的导音和弦,理论上是不能独立的。剩下的3个和弦Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级,大家习惯上称之为“副三和弦”。# }; k2 P. Q+ C( W  O
正三和弦在一个调里,起着稳定调性、支撑结构的重要作用。而副三和弦,则在丰富色彩、充实内容上有着不可忽视的作用。二者结合起来,可以使一首作
  c$ e; D, x  B3 C) k6 b7 ], t+ s# E! y3 G- C6 O
品更加生动。请看谱例《执着》(许巍作曲):
% K+ |9 T( _& {8 K 4 Z* r9 j/ `5 g, ]
4 }: Y2 Q) t" H- o4 w
《涛声依旧》(陈小奇曲):( g  @9 P6 r/ w' q

3 K" S8 y' o& c& J" ]% I% h' X7 w+ G$ C
8 K; t3 Q. b" a8 b7 W% C; x

" f1 O$ P. W; x3 {( O ) h6 F# M; z  C  F; r, G  t
练习8:用不同的和声框架,写2到4乐句的旋律2条。* ]1 b1 @; ?6 A" o
' q& l/ w' x8 }+ b& }
1 O3 o, B, l: m) W( A
第七讲  和声外音
& C- T, A4 D% A% [" a6 U, ?' x8 f
' F: R/ p% t% k9 Y' W6 k( l在分析第六、第七讲的谱例时你会发现,那些旋律中存在着并不属于所标示和弦的音,这些音便是和声外音。
% E1 E: @& P4 e* f: Q8 N% [: J9 M# `使用和声外音的目的有3个:
! Z* N' G6 M* H1、旋律的美化。
- Z: L( U3 R4 P2、旋律的顺畅。
4 i+ }' x) s. c# m# E' U4 i3、突出旋律的某种个性、特点。
5 h6 t8 s2 z3 p2 u+ p6 G* `. r为了证明这一点,我们可以做一点试验:把一支优美的旋律将所有的和声外音删除,只剩下和声骨干音,这旋律就会变得晦涩生硬。+ y2 [) o2 ]' D! g5 _0 j
关于和声外音,我们没有必要进行详细地练习和讲解,那是以后你们学习和声时要做的事。而现在要做的,是树立这样一个观念:旋律的优美顺畅是第一位的,为此目的,和弦音可以用,非和弦音也可以用。为此,不要顾及规则如何。至于你所使用的非和弦音叫做什么,这是无关紧要的小事情。如果非要说清楚,大体上有以下几种:1 g; c" o* ?# F- ?; J7 k# H7 T
1、经过音  从和弦音同方向级进,并同方向解决。9 e' {- Z/ r3 F
2、助音  从和弦音出发进入,又回到原和弦音解决。助音可以是单音、单向的,也可以是双音、双向的。
6 y6 _2 p; @+ X! f! z  o$ ?3、倚音  没有预备的和声外音,下行级进到解决音,(导音上行解决).* N6 w/ O! w# D, |' H& H  ^
4、延留音  前一和弦的和弦音,留到下一和弦成为不协和音,下行级进解决。
- R* ~- p% U7 S# p, U) P5、先现音  下一和弦的和弦音提前出现,成为不协和音,无需解决。) T! `! _8 a3 ~' j, D8 L# O, T
6、持续音  从一个和弦音开始,在原声部保持不变,而不顾及和声的变化,
8 ?0 W& r4 q% _6 T4 `1 B' M% |( k1 ?
直到成为和弦音时停止,自然解决。
4 X/ x% a2 R7 s# |& w* o( {/ ^2 A& a6 ?' q
我在这里再次强调,这些介绍只能作为参考,看看就翻过去。在写旋律时可以任意使用任何的音,不必考虑“叫做什么”。) ?+ C# t4 o( x$ n9 N) |
0 L. d' L) I0 k- F. i' @: M0 t
练习9:将以下4条旋律片段,利用和声外音,以及重复音、附点、切分等节奏手段,加以丰富、美化。
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发表于 2006-2-2 00:42:00 | 显示全部楼层
第八讲  调式% ^) R) |/ f6 |( b$ v
调式,是一个音乐作品的音列结构。我们把一首作品所使用的音,按照高低顺序排列起来(8度音不算),就可以看出它的特点和样式。
2 S- M, i2 d+ n7 r
. x7 Z) o  S& j$ d+ w  f, \
5 {: ?, R- H' T6 v4 [' e) a第一条谱例是《东方红》的调式音列,是汉族五声调式中的D徵调,通常只有五声,这里增加了一个“变宫”,成了6声。, }+ ^" q! l- h- C& T3 G: x
第二条是C大调,在旋律里没有出现第4和第7音,但是在和声上它们是存在的,所以用括号加以显示。
# b7 K* m0 Q# r" S5 h: W+ i第三条是E旋律小音阶,第6第7音上行时升高半音,下行时降低。它和E大调的区别是在第3音—G音上,一个是大3度,一个是小3度。
& n  E' v1 q; t: w' |. F调式的种类很多,我们平时使用的,大致有以下几种:4 e7 b, A5 b" E/ v
1、大调  大调最突出的特征,是主音上方的3度音是大3度,因此效果明亮。用以表现英雄气质时,显得光辉、阳刚、意气风发(如上例《团结就是力量》)。而在表现安静、优美时,又显得恬静、畅快(如舒曼的《梦幻曲》)。; s) w* e& I- H4 M
2、小调  小调主音上方的3度音是小3度。与大调比较起来,小调更加委婉、阴柔、富于表情。例如《太行山上》、《小草》。* c& u% _3 F! K2 Z7 E
3、民族调式  民族调式种类极多,我们平常所说的,大都是指汉族五声调式,即“宫商角徵羽”五声,有时候是6声、7声,数量虽有不同,其风格是一致的。* `$ |8 H0 `! b% f2 @6 n4 h4 S
: Y0 P  E' i2 }' K4 |5 D: W
五声C宫调正音  h) x7 u+ H7 `$ i
: X% x7 O# L8 f0 K
七声C宫调  根据风格的不同,偏音任选
' y0 B( m" O6 A; ^1 b1 t在中国的民间音乐与创作歌曲中,五声调式用得很多。《洪湖水,浪打浪》、《五哥放羊》是徵调式,《歌唱二小放牛郎》是羽调式,《三大纪律八项注意》是商调式,《连成拜年》的前半部分是角调式,《查路条》是宫调式。& u$ t: d( f& [" r* ^
大调和宫调非常接近,小调——特别是自然小调,和羽调非常接近,甚至“不分彼此”。一般地说,“七声齐全”、带一点“外来”味道,可以认为是大小调,而两个“偏音”不大出现,味道偏向民族,则可以看作民族调式。二者在处理上可以互通,并无矛盾。
3 T. E" S. ^1 T3 e
2 W2 E- L5 Z+ Q+ P练习10:一、分析以下曲目,辨别其调式、调性、节奏,以及其他特点,找到它所以受欢迎的优点所在。+ J& {4 }6 x. U2 E& m0 J) `
. s5 k# e4 k4 C( _
《歌唱祖国》: y* a2 `( S7 B3 e
《解放区大生产》
) h- L' F! ?) ^; y; N1 T《扎红头绳》( }, D3 A2 r( R" X4 [8 P# h% z
《年轻的朋友来相会》
: k2 E2 K( V3 s! B( r4 Y《让我们荡起双桨》; U- F0 u5 I3 c; g! `2 E- k" e
《金梭和银梭》
6 P3 T3 w  @: ~* V! {; U1 A) U《我们多么幸福》
7 U+ ^1 l- n* }
5 b! u+ P4 D6 D- d7 T 7 W1 B! [+ i. X. X/ l2 q
二、写出不同调式的旋律(2到4句)3条。9 J3 c& [: t3 _1 }
  }! {: ^6 t  c5 q! d+ h0 \
第九讲  调式在创作中的应用( f9 g. h/ Q% R5 \; g8 }% ~
8 X& r( Q4 e6 u/ a
调式理论,在实际创作中有什么实际意义吗?有的,而且非常重要。调式是决定着一首音乐作品风格的重要部分(另外还有节拍、旋法、和声等等)。我们在听一首音乐作品的时候,会对它的风格作出判断:陕北风,湖南腔,新疆味,俄罗斯,东洋调……这些判断,主要来自调式。  r- e/ O9 |  ~) s4 c
下面分别展示几支旋律,并对它们的调式加以说明。
0 f. [1 n+ [7 M
3 H2 P0 v3 K1 h7 ~$ ]# o- S陕北民歌《信天游》:
# t% D; L$ b: Z$ H这是个两句结构的乐段,C徵调,调式音只有徵、宫、商、羽4个音,羽音处在很不重要的位置。3 N6 F# J7 m/ ?& W( }

1 x5 e* b9 v8 f2 w9 o2 M' b2 r" v2 J下面是湖南花鼓戏的一个片段,在这里,升G与原位G并存:+ }. e5 I+ U6 D* [: e( I! \
' d& ~) U) q. q  ?4 p/ U6 f8 G" U
再看日本民歌《樱花》,它所使用的调式叫做“都节”调式:5 _4 p" u# J- O; s0 X
" F" o/ |- g- ~
我们在进行音乐创作时,调式无时无刻不在规范着旋律线的走向。例如,我们
( N  y6 V9 f# j1 A3 `& F: ^* {; `' c) F
在写一支从mi音下行的旋律时,不同的调式会有不同的结果。
% I# a# v1 ~+ c* e: I7 p& Z4 C: |
  u( ^' d" g3 ~2 i* b/ k5 M为了进一步说明问题,我们再举3个例子,看看这个从mi音下行的旋律,4。会发生怎样的变化:
& ?5 w' Y' C& F9 H! y$ k9 C4 Y3 E: S
湖南花鼓戏:
! H6 d. c. k0 K$ P. E4 \& Z" J
5 Z5 W: S/ |" V: }  V: t) X/ m
! a4 w4 m" g6 u. h2 ]: _日本民歌《樱花》所使用的“都节”调式:
6 x+ n5 M: e/ k
6 ~8 j9 X& h; L5 i& n! c' Z# U/ s- P
8 G. W; i! J9 U% c塔吉克舞曲风格。注意,这个音列里有两个增2度:
- D- W$ Z0 w5 l4 z8 b5 B因此,我们在进行音乐创作时,首先要在调式上有一个明确的定向:使用什么调式,要那种风格,要不要地区特色,有什么特点,等等,而不能听之任之,“到哪算那”。* k( M7 j( K0 }% c
/ H" `& A+ m9 @& m9 w7 d/ W
练习11:用不同的调式写3支短旋律,可以考虑的风格有:山西、河南、浙江、蒙古族、朝鲜族、维吾尔族、白族等等,或者你所熟悉的风格。
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第十讲  调式交替
4 p' r5 v, T1 X& h& R( s0 c
! |* N' v) h' ]$ p; d" W7 W4 W许多音乐作品并不是只使用一个单一的调式,而是作品在两个、或更多的调式中转换,这便是调式的交替。
! r& t0 e7 J! f大、小调间的交替,一般都是在关系调之间进行。也就是在使用同一调号的大小调之间。例如C大——A小;F大——D小;E大—— #C小,等等。" y6 i$ u, q8 M; \

. l% Y7 A' [4 p) ~我们所熟悉的谱例,俄罗斯风格的作品最为典型。例如《我们举杯》、《莫斯科郊外的晚上》等,下例是前苏联歌曲《喀秋莎》的调性布局:
4 o0 R+ X6 {9 q2 X. Y我们中国的民间音乐,和民族调式的作品,也常常有调式交替的手法。民族调式的交替,常常是在“同宫”调之间进行。“同宫调”,就是使用同一个宫音的调。例如F宫系统的有G商、A角、C徵、D羽;bB宫系统的有C商、D角、
% Q8 ~  _5 y: h, g+ Y. hF徵和G羽,余类推。8 I3 }& t2 ?3 x, K% g3 s$ V
  r3 k2 @; {) i* L1 Z
请看下例《常回家看看》(戚建波曲):
1 c! C! O& E2 \+ B $ u$ Y1 |! s) R
练习12:写8——16小节旋律2条,其一使用大小调交替,其二使用民族调式交替(至少包含2种调式)。
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四、写动机时容易犯的毛病) |0 ?1 L* d, M$ ~( p
1、直露,令人一览无余,也就没有发展的可能了。
" u! o% H" p. O' F9 N0 \' H这实际上很空洞,即使用它来发展,也会造成更大的空洞。假如我们8 U2 x% n, F; E+ r
稍稍加上一点迂回,就有一定的韵味了:2 \# l. \7 x/ ?+ m2 |
7 I& _: f3 n; i  k0 }: l: `
如果我们把“和声外音”的技法应用起来,旋律会更加生动:
* R3 _! F" t$ J9 s# l% l, ?- _2 i0 W1 g) w! _
2、停滞,谱面上看起来婉转,而实际上是“陷入绝境”不可解脱。如:
% f8 X2 _2 H. w2 V3 Y% @; ^5 B: O8 \! u( V2 d% |
3、动机的旋律线缺乏“支点”,也不知道要往哪里去,这对于以后的进一步发展是非常不利的。
% _# V( g% v( C5 M" D, @9 F/ n/ E. o: r- B# G  @- _
4、使用过分“朴素”的手法,例如音阶进行,是很危险的。在许多大作曲家的经典作品里,常常出现这样的片段,但是,我劝大家在目前还是避免这样的手法为好。请看美国影片《美女与野兽》主题歌中的片段:
7 x: ?' v* b; v' y* Y - y( o8 ~  d2 R+ \9 o5 g$ s! X8 P
- _: g1 G& F/ Y/ x; ]; q( @
大作曲家在使用这种看似“笨拙”的手法时,会在相邻的段落里安排非常漂亮的技巧与之抗衡,取得平衡。而初学者是没有这个能力的。, |6 v) D" p4 e4 l3 c
$ l  s' y" b0 y* r8 S4 |# w
练习14:写出任意4个短小的主题音型

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第十二讲  动机的发展(一)重复与模仿
8 f4 R, g  H7 J   * |" U& S9 }' p. f; Z
动机发展手法,是作曲技法中最基本的部分之一,有了好的种子,还要耕耘得法才能获得丰收。否则也会前功尽弃。! V! v$ \! g% X9 R! D9 b
动机发展的方法,在许多教科书、作曲法中都讲得很多,关键是会用、活用、善用,是一个实践问题。这些手法总括起来,有以下几点:4 p, P7 e& L! F. H3 {" ]9 \5 t
一、重复  
- U9 Z& f/ ]" u: V( H# Y1 y  Q: M- h
重复是动机发展的重要手法。在音乐的进行中,重复并不只是数量上的意义(再来一次),而是产生质的变化——加深印象,突出要强调的部分。有一位作曲家说过:“重复就是力量。”可见其重要性。我们以《在希望的田野上》的前奏为例,看看重复是如何进行的:
) x' }9 ?  C5 D4 M
# U# b  W2 {4 ?9 uA 主题原型
9 @  }3 v3 N( [0 _! S0 C( f( eB 重复
( y$ o: t+ h+ Y2 [/ K; W. e( ?C 展开(利用8度跳),为D做准备
3 O; W) j, z+ C* T+ i4 CD 移位(同样的音型移高6度)
( f% i8 n$ ]% Y8 ME 是D的再移位,准备结束
; `: \3 O# W( q! u; f6 m0 r
/ U6 ], E/ m; W, }( i" n$ KF 结束$ _0 D1 C$ t  `* W# ?
从这6小节我们可以看出,一个短小的动机,变成了一支生动的旋律。
) B  V" m$ r- W' @# l+ K9 NA 主题原型$ i, Z8 Y  ]) l- U8 ^! R* E- ^
B 重复
! t6 h) n/ R; e. ~C 反方向,节奏变化
" P- k6 q# u" |  SD 是C的移位重复,向上移位,展示力量的增长。注意,第7小节没有严格模仿第5小节。为什么?你自己可以试一下。8 j4 J7 x) X8 ]# T  p; v3 g
3 K& {& ?5 r) C8 K: x; ^
二、 变化重复 - e$ F  ?0 L  i( z1 @' A$ v0 {

2 {6 y: t/ b% Q它比起单纯的重复来,发展的势头更大一些,所以价值也更高一些。例如《战斗进行曲》(韩塞词,佩之曲):
9 S) v/ g& o; ^( X) OA 是歌曲的核心动机,节奏像是“快板书”,朗朗上口。而大6度跳,烘托出青年战士求战心切的形象。7 c' b6 M  f0 a  w
B 是A的变化重复,结尾的d音与A形成对比。
2 S1 L/ ]2 s+ I3 [+ o& sC 是动机的扩大:两次级进变成了两次跳进。: Z5 H3 P& S; @; X  k  x& A
D 是动机上升移位。B、C的前半部分是简单的重复,变化很小,全在尾上做文章。而在D处整体上移,使情绪达到一个小高潮。同时也是为了使功能移向属,以便从头反复。
& ~) |6 }5 ]6 T" w7 O+ k1 v3 ]3、模仿  它比重复的发展性更大。模仿的技巧有许多种,如严格模仿、自由模仿、升高、降低、改变音程、改变和声、扩大、缩小、倒影、逆行等等。对于歌曲创作来说,这些技巧我们不必全部精通,只要记住一点,就是抓住一个基本素材,用你想得出来的花样(当然是内容需要的)去变化它、发展它,目的是发展乐思。
5 R3 p. |: e7 E& o; u
& @6 x! T3 o0 Y: h3 r  E5 I3 b/ _请看谱例《小芳》(李春波作曲),它是介于“重复”与“模仿”之间的、比较简单的手法。
) e8 N+ B" B5 mA 主题动机分为a、b两个部分,特点很鲜明,容易辨认和记忆。
, q3 M$ Q9 b* ]' qB 变化,向下移位,比“变化重复”的变化更大一些。
4 T8 u. g9 P& R" k. m, i, _. DC 再次向下移位。
$ B6 g0 s3 a, D) |D 停止模仿,作出总结。
7 t/ [" c7 _( C, q9 }2 l0 }; b+ W3 T, o$ q, U
再看谱例《酒干倘卖无》(侯德健曲)开始部分:  V. c/ a* h* m# X' q! ?
   
6 h. a! J. Y9 ?, t: w! _这个谱例比较单纯,A、B、C、D依次向下模进。5 s+ X0 \1 k5 X7 ?! j- P

, R$ T/ c9 B+ w% O) d模仿手法的运用,在器乐创作上得到了更大的发挥。因为在歌曲创作中,会遇到音域、歌词、演唱难度等方面的限制,而器乐作品则不然。请看贝多芬《第五交响曲》第一乐章的开头:4 D# c' l) ^* n, \
  U" v, o" R9 p3 U9 F% a0 ]( i
A 主题原型5 `0 f( [: y5 C# N* }$ b/ M
B 模进(移位重复)8 g% z5 g: o  @0 }( E* |
C 紧缩/ U; c& r0 |6 i1 K
D 移位
$ k: }$ D& g( G+ K! R# rE 再移位——3次升高
; N. g- n6 \& ~( x2 X; ]" Q1 QF G H 模进CDE,和声由C小调的Ⅰ级进入Ⅴ级。
+ n. {- X1 t5 X4 T; m! h$ m: V从重复、变化重复、模仿等等,我们应该记取什么呢?. V9 j" P2 _5 y/ Q1 S
首先,有了一个满意的音型,要把它发展成旋律,就要抓住不放,要有信心,
0 B0 P2 C2 i. t& H7 ~3 M不放弃,切忌来回更换新材料,自相冲突。如美国歌曲《老人河》:' U8 D/ y  Y7 j" x$ `0 F. ^" q0 I
  N! W2 m. K% `

" k2 J6 ]! G( ]$ b: u- F% h4 Z5 z
第1、2句以A音型发展,重复出现4次。第3、4句音型向下移位3度,也重复出现4次。造成一种频繁的、执着的、坚韧的力感。
* X4 n, V- b* @: W6 W0 ?& M0 a; a
; |+ P1 x7 S7 a! ?% r9 S' z; _* H其次,一些短小的音型,还可以“培养”,加入新的材料,变成一个新的音型。例如 3 4 5 5  这样一个音型,就可以有两种发展方法:# S$ `" }+ d  y1 {( o
7 ?% K, w1 P/ C  K8 G
- {' c! }, J8 H  g
练习15:用以下音型为基础,写出6——8小节的旋律,可以不作结束,可以改换音区、调性。
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发表于 2006-2-3 12:56:00 | 显示全部楼层
第十三讲  动机的发展(二)对比发展
: K" N% z. c) u, j: ?/ v: X$ p( w
: R9 V7 z4 n' v# `如果说上一讲的重复和模仿是属于“相辅相成”,那么本讲的内容则是“相反相成”。顺势而行,只是事物的一种形态,逆势而行有时也会出现意想不到的效果,特别是艺术创作。对比发展大致有以下几种:* t8 s, b" L- P, R$ T6 b
一、音位对比* k' h' Y; |" x6 t! e; w3 f6 q9 D! H
如音区的对比,上行与下行的对比等,用不同音高进行对比,这些方法大部分是为了形成“对仗”,促进发展并保持稳定。
+ J  H" }  l/ I2 O  @
* A4 Z3 z8 I0 N. A! ~0 u8 u1 b- A
; C) e5 G, C( B$ I* G. h; ?请看陕北民歌《抗日将士出征歌》:! Y: H" X# S" s

. N$ Q: {" e( k! v. k% t5 A1 t4 H
- u7 q* s( m: a& t/ j《祝愿歌》(付林词,小模曲):5 A1 W/ }  q1 C% \' ^7 ?
4 z4 ~* N) P' g2 I' }# V) ?; s! m, Q
) q+ M5 A1 J/ ]8 E
二、节奏对比  用节奏的疏密、缓急形成对比。例如《少林、少林》(王立平词曲):
* k9 S9 J  _* q & i  T$ K' L0 [6 @; G9 g
12‘2 i0 c# j# w. J  |
再看下例《心中的太阳》(李文峻词,李黎夫曲):8 I$ ?9 U4 {; G& U

% A& v+ _5 H2 l* u  N6 w
0 i& O- {/ C& ]6 a4 e  \# b3 f" p' i3 b2 ~% L+ i
三、调性、调式、和声的对比9 Y! o& r% U; \5 `, F1 k8 h; v" i% L
在一些和声比较发达的国家和地区,调式、调性的对比发展手法也是常见的。我们在第十讲“调式交替”就提到过,这里再举2个例子。
" I! s/ n8 s8 _- b
$ A& ^% |/ X( D/ G$ B《莫斯科郊外的晚上》是d小调和F大调的关系调交替:% D% f( V6 j! Q

3 c6 _) x# O& i$ F' a1 R2 X
% d9 Q' @+ S1 H' I4 j: }1 b7 Q2 [意大利歌曲《重归苏莲托》(库尔蒂斯作曲),是同主音大小调(E大调和E小调)的交替:- h: t6 Z2 [. S* O2 {# _7 h

" n7 {$ G- r7 G7 H从E大调开始,第2小节是Ⅱ级附属和弦,第5小节是Ⅳ级小和弦,第6小节转入E小调。% s8 D% X# ]  s
这些手法属于高端和声技巧,不要求大家马上掌握,只是作为一个品种,向大家介绍。大家可以在掌握了较多的和声本领以后再去熟悉、运用它。
% L/ g+ E' l' B9 u! l" `6 N( N . @/ n8 B( ^1 I* t9 I6 c# ]; D7 X
练习16:用以前所写的、自己比较满意的动机,进行发展,3条。
% i+ _  A/ A! d' o& `" }
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发表于 2006-2-3 23:27:00 | 显示全部楼层
第十四讲  非动机发展8 x1 m- u6 \- Q# x8 v, E3 ~
/ ]( A  Y0 m3 I( h
采用音型及其发展的手法,只是旋律写作的方法之一。许多优秀的音乐作品,并没有这样做,而是让旋律从一个起始音开始,顺势发展。
" g9 `# a1 s* G一、以乐句为单位
0 k2 y. x. W& }# A
( j, U' S' P5 y$ b+ P4 U许多歌曲作品不使用动机发展的手法,而是把着眼点放在更大、以乐句为单位来考量。例如郑律成作曲的《延安颂》:
2 Z% d, l! g( E/ z7 S
3 f( C2 G$ ~% Z' s1 ~& P2 n第一句分为a、b两个单位,第二句按照相同的模式构成,与第一句形成对比、对仗,这是以乐句为单位的发展手法,在歌曲创作中时常会用到。! b, x5 Z) _/ I; y" L4 A1 b: I
二、不作对比( G5 }  I+ H+ B$ ]
乐句之间也不进行对比,旋律只是顺遂自然去发展。这种旋法更加天然,不露斧凿的痕迹。或似涓涓细流,或似激流奔涌。例如田歌作曲的《草原之夜》、舒伯特的《圣母颂》,格林卡的歌剧《伊万.苏萨宁》中的咏叹调《我悲伤啊、我痛苦》;器乐曲中巴赫的《G弦上的咏叹调》、舒曼的《梦幻曲》、罗马尼亚舞曲《春天》、等等。
6 `- u: L. A4 X4 F- c
7 w: `6 N5 x- V% f" I请看施光南作曲的《祝酒歌》:
% C, f: i3 N8 C4 }5 e4 D; i $ p+ [! }8 F2 o; q

. e$ w, v0 `$ V7 ~4 N整个乐句像是行云流水,朴素自然,一气呵成,而又不乏激情和局部的高潮。但是,总的来说又是有节制的,真正感情大的爆发,更大的高潮,是放在第二段的“唻唻唻”那里。
: w8 R1 w: L/ j" T- E' w; M- m3 `) }4 q$ D% [/ T
冼星海作曲的《黄水谣》:0 U/ ?0 ?4 i, I$ z

0 h1 d( }+ S# d, |: W从这两例可以看出,这种“自然流露、一气呵成”的旋法,往往使用在感情深沉、速度不快,倾诉性的情绪里。而激烈的、昂扬的、欢快跳荡的和舞蹈性的旋律,则往往使用音型发展式手法。
+ J0 G8 d. W/ N% S( k1 x$ h% A
! S1 }- j+ G8 B$ U8 [: h通俗歌曲、流行音乐有时也采用这种手法。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》:0 T2 M7 t0 Z# q* S. ~
通俗歌曲离不开电声乐队的烘托,而这种风格的作品,可能对乐队的依赖性会更大一些。
0 R3 W' B1 M/ q, E# N/ M
8 ^$ E% m  g5 u# ]0 F& x6 x3 _练习17:写出2支旋律,8——12小节,不用“音型发展式” 手法,而用自然展开式,“顺势而下”的写法。
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第十五讲  乐段写作' a' c- p. ~$ P' W5 L% b
1 P& L; l% W; a8 A) s
乐段是音乐作品最基本的单位。小到一两句的民歌,大到几个乐章的套曲,其最基本的结构单位都是乐段。乐段内部有着严密的逻辑性,是一个整体,是能够独立存在的音乐作品的最小单位。乐段是由乐句构成的,最常见的、最典型的是四句乐段,其次是两句乐段。有时也会遇到一句、三句、五句和多句的乐段。
1 N, v5 ^9 y$ T8 B" H3 s一、四句乐段的特点3 I, n% u% `: G' m8 }
四句乐段的结构,并不是任意地将随便四个乐句的相加了事,其内部有着严密的结构逻辑。四句乐段是音乐里用得最多的形式。它好比文学中的“绝句”(四句结构的诗词)。而且四个乐句之间的关系,也和诗词各句之间的关系非常近似,特别讲究“起、承、转、合”:
4 O: K4 S: a9 n( B! z第一句 起——起兴,把一个主题提出来,引起大家的注意。* I. i% F( w! o) O+ l
第二句 承——承接,把第一句引入的主题加以引申。# q# D% S& }2 D
第三句 转——转换,用对比的方法,用另一种角度、情绪加以扩大。+ Z4 g1 P! c/ n8 y
第四句 合——回归,把话题引回来,准备结束。7 N' }! C% e" W! E' J; D
请看李白的五言绝句《夜思》:( Q5 f' L. i. l& M; c/ K8 b+ A
床前明月光——起,这首诗的意境是月夜,暗示难以入睡的旅人。6 C/ e) |. Z) {9 ^8 R+ N# v
疑是地上霜——承,由月光引发的联想。) ^: _+ N3 ~. y0 U4 W/ }
抬头望明月——转,由想到看,声调转变,无韵,第4声。' N& }) z! ]6 \
低头思故乡——合,点明主题,他是想家了。1 l, Z+ H8 T9 S. r5 \& o7 o  D
二、四句乐段中的调性功能分布
* N) R& H& t7 L& S1 u由于“起、承、转、合”的需要,在一个乐段里的调性功能分布,也随之形成了适合这种结构的布局。这一点在中国的民歌、创作歌曲,尤其是外国的传统作品中都很常用。# p: B# e: q4 U; m+ I! K8 t
起:常常在主功能上。这叫“开宗明义”。从其他功能开始,甚至用其他调开始,而渐渐引入本调的作品,不能说没有,但总归是少数的。
0 _* g! j1 l9 w' {8 v, D承:承接主功能,向属功能过渡,目的是在乐段的一半处形成“半终止”,即停在属(音、和弦、调)上,以便与结尾的“主”形成对比、矛盾。
( @4 t9 Y% s/ d* y* b* P8 y转:在中间偏后的部分,常常是乐段的高潮,这里需要发展变化,所以常常放在下属功能上。因为下属功能的发展余地很大,可以任意驰骋,什么时候想收住了,只有转到属,很快就可以结束。如果用主、属功能,都做不到这一点。  ~+ G) A4 g7 V, s
合:是由其他功能向主功能靠近、解决的部分,以便使乐段有一个圆满的结束。  q- _! g# _8 h. D0 p
综上所述,乐段的和声功能布局,是T—D—S—T,而“和声进行”的习惯是T—S—D—T,也就是大家所熟知的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ,希望大家注意。# u2 `  G7 G4 M. ]0 j7 N2 ]
请看下例《小松树》(付晶、李伟才曲):: B1 X1 `' L2 |" W
& E5 A# a, c7 A, v4 N; K
7 _( t. U- J6 b( g8 q- ?; v& B
6 G/ X( k. Q8 C" B2 `; Q& ~& i
三、终止音
$ o8 `8 I  C% C6 e5 X, q+ |2 S与乐段的结构、起承转合功能相关的,是终止音的布局,包括整个乐段的终止音,以及各乐句的终止音。这些终止音的安排,看似信手拈来,漫不经心,而实际上却是绝顶重要的,耗费了作者大部分心计的事。终止音的分布处理得好,可以使调性稳定,进行顺畅,好听易记。例如上例的四个终止音是do、sol、re、do。我们还可以做一点“破坏性试验”:把四个终止音互相对换试试看,会是个什么结果?
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发表于 2006-2-4 18:20:00 | 显示全部楼层
练习18:用上例的方法,分析以下各曲的调式,各句的终止音和功能布局。
% x! R  N+ y8 r: ?) L1、《歌唱二小放牛郎》( b/ x7 j( g2 K9 T- ]* C! G, ]; Q
2、《军民大生产》( x* A: o, Z7 A7 x2 s1 ^$ K3 e0 p0 \
3、《假如你要认识我》6 ^9 Q0 Y/ D% j- G
4、《兰花草》6 O0 W2 P; o- m! {( g/ Q% y
5、《外婆的澎湖湾》8 Q& _0 C! Z" ?+ o
% ^" K! X5 q7 Q% {5 a
四、四句乐段的结构模式。) n) W  g* F9 F+ ^* x6 B( P
请看例1,《牧马之歌》(石夫作曲):, L& z9 }' ?( w! w6 B
; I0 u- P( e" b+ H& m; M' n
G大调,结构模式AABB。这个乐段是用中国民间非常流行的“对子句”,也叫“句句双”的形式来表达“起承转合”的:第二句用“重复第一句”的方式来体现“承”,第三句以“出现新材料”的方式来体现“转”,第四句重复第三句,达到平衡、圆满而结束。
. p- L$ H) g0 ^5 \$ `+ y& h+ i% f, Q  t
另一首山西民歌的结构相同:6 g$ d! ~4 k  ^$ l/ O( p9 M
: w& p$ N; [, I5 t8 [
这个乐段也是AABB四句乐段,而不能看成是“两句反复”。因为这里的反复是不可省略的,必须唱成AABB才能圆满。
6 S; g  @" O+ h/ I4 G1 @" j" D* C% Q  D  @6 r8 S8 J* m+ l( }
下例是《我是一个兵》的第一段:; T5 B0 z, U' z) I+ v- B6 q- w2 a+ ]5 F
3 }' C6 ]' I- V. U1 `
) N( i) c* y+ ~
本例是ABAC结构。降B大调。# V+ Q( s' l( ~( C  i
《小曲好唱口难开》是ABCB结构。5 k! g, }( Z  W8 x
《在希望的田野上》的第一段是ABCD结构。了解了各种结构的组成及其特点,可以帮助我们处理好不同的乐段写作。# a) A) q. V+ U! f* P& L
五、四句乐段的高潮布局
8 l" d3 Z0 I. A% d, c所有的音乐作品,小到两句的民歌,大到声乐套曲、协奏曲、交响乐,都有合理的、恰当的高潮安排,没有高潮的音乐是不存在的。所以,在分析别人的作品的时候,要分析它的高潮所在,及其手法。在自己进行创作的时候,要把高潮处理当作头等大事来对待。2 l% }# J( A. B
高潮的位置,可以靠前,也可以靠后,这要根据内容来决定。但是大体上说,人们习惯于把它放在“黄金点”上——大约是在作品的61.8%处(简略地说,在8分之5处),或者更后一些。小型作品比较灵活,放在哪里都可以,越是大型的作品越是讲究。0 s3 D' y/ G' @& S8 ~# E
高潮的形成,通常是使用较高的旋律音来实现的。但是也不尽然,也可以通过节奏变化、特殊的跳进、突然的意外手段等等来取得。. f( q9 O( i: ^: [; ?
; Q6 z( Y' M: D  X5 k( i" W; r
练习19:1、对练习18的5首作品进行分析,找出其结构模式与高潮点。4 n! w- O' E+ M+ f2 Z
2、写一个四句乐段,调性、调式、节拍、速度、情绪自定。
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第十六讲 两句乐段

第十六讲  两句乐段
0 M' A0 G& v$ X9 F ( x3 a+ a( `5 n' I; ~
和四句乐段比较起来,两句乐段更简练,直截了当,没有多少可发挥的余地。第一句包含了起、承的功能,第二句包含了转、合的功能。  W  h. @) v2 ?8 o4 V
和文学的例子相对照,两句乐段好比是一幅对联:上句扬起来,下句落下去,也可以理解为“一问一答”,或者“一放一收”。我们先来研究一下对联的特点:
1 I, Z% t7 [/ B6 L1 E1、一副对联的上下联,应该有一个统一的内容,说的是同一件事情:“上天言好事,下界保平安”,说的是灶王。“青山有幸埋忠骨,黑铁无辜铸佞臣”,说的是岳飞墓,上下联是有关联的。5 x# A- O/ s+ ^: U3 c6 A4 b
2、同时,上下联也是相对立的:上天对下界,青山对黑铁,有幸对无辜。
  \+ n: b5 `' R3、上下联的长短、字数、节奏是一致的,而且要“对仗工整”。
; Z( R+ t$ E6 u$ y9 W$ G/ G" }  e* U4、上联不能有结束感,而是提出问题,等待回答,下联则比较肯定,扎实,不留牵挂。
5 i0 I/ M9 ~- V) R" f6 r2 }在音乐上,两句乐段所有的特点,和对联的4条特点完全一致,完全可以拿来比对,只不过一个是文字的,一个是音符的。3 j0 E3 X! D- G2 |1 ?! a$ `

- n  J: C! o; X  b3 Z在短小的民歌中,两句的乐段俯拾皆是。下例是一首河北省涞源民歌《放哨》。
3 {1 @, v* U/ N0 _9 Y2 r, N/ @" a: f4 l
第2例是陕北民歌《信天游》。! w' P4 l; z4 x9 a6 z
. `) ?1 r' N5 P- t- d
第3例是《酸枣刺》,选自塞克作词、冼星海作曲的《生产大合唱》
4 x3 D& {, r$ g* j4 j4 [- L9 M现在我们来分析一下这3首谱例。
8 t: ?4 R4 E& Q; N( k第一首是C商调(re调式),3小节一句,上句为动机发展式结构,两小节问,一小节答,结束在下属音;下句沿用了上句的节奏型,但是比较连贯,结束在主音,很稳定。高潮点在第4小节。
) C6 i; r% _2 ^/ s, o' b第2例《信天游》是G徵调,每句4小节,两句的结构近似,第二句开始部分模仿第一句,后面做了对比发展,第一句结束在属音,第二句结束在主音,形成对比、问答。高潮点在第5小节。
" `! |0 a1 T- ?! |  ]第3例《酸枣刺》是E羽调,也可以叫做E自然小调。结构和节奏很有童谣式的特点,4个小节分别是动机、对比、变化重复:a   b   a1   b1  ,在调性上是属—主—属—主。正因为有了强烈的个性和艺术感染力,所以合唱的整个乐章完全由这4小节重复构成,仍然兴趣盎然,妙趣横生,实在是不可多得的艺术珍品。高潮点在第3小节。
. f: Z: |* D& N: U; `  R0 c. F综合以上三例,我们可以对两句结构的乐段,有一个大概的了解。
3 s+ y5 ~: `& [8 _; W& @1、两句之间在结构上比较对称,很少见到长短差别很大的结构。
% d  ^  ?2 W+ d/ {- W6 Z$ h2、可以是动机发展式的,如《酸枣刺》,也可以是连贯式的,如《信天游》。
  U7 Z( v% @1 r0 E- Y0 G; l3、两句之间要有对比。这种对比可以是线条走向的、节奏的、音区的和终止音的。这一点很容易被忽略,希望大家注意(请再复习一下关于“对联”的探讨)。
& }8 a& C5 l* [8 i4、两句结构的乐段,在歌曲里往往是一曲多词,要多次反复唱的。而器乐作品中的两句结构乐段,则往往是作为大型作品的主题部分,是要发展的。所以,虽然短小,但是一定要经得起反复,经得起发展,要百唱不厌,百听不烦。不能因其短小而草率行事。: x( V& N5 y7 N' u7 I: P. t
5、作为器乐主题的两句乐段,往往不作很明确的、很肯定的终止,以免给后面的发展造成困难。7 ^& u, T- L1 f: E9 n9 t
0 Y$ ^2 ~2 d% l3 O
6、两句乐段并不都是那么单纯、简洁,有时它会加上一些补充,而变得比较丰富。例如山西民歌《打酸枣》:
% o: K8 {* M8 v3 k' y我们来分析一下这首民歌。C徵调式,2乐句,音型发展式。8 k' o$ ~( B# o; Z# l
第1小节是一个主题动机,第二小节进行重复,3、4小节发展,5、6小节重复(对第一句进行扩充,这里也是高潮),第一句完成。第二句用对比的方法进入,第9小节重复(扩充),后面连续3个小节停不下来,直到第13小节才完成第二句。/ d' [1 O9 T2 j" _- W/ R$ `
4 g; u) [& Q4 f
在研究民间音乐时,常常会有惊喜的发现。比如下一首谱例《对了》,也是一个二句乐段,但是其中加入了乐句的扩大,比上一例更加夸张,个性十足。这是一首男女声对唱,共两段词,第一段女声把男声数落得体无完肤。第二段男声左表态、右表态,直到女声首肯,说:《对了》结束。这里只记录了第一段词。
2 P2 }% r  _& t6 C" c 7 o0 q) Q1 o% f: Q) R' [
F徵调,两句乐段,第一句4小节,第二句把第7小节重复4次,后面又稍有扩大,第二句总共10小节。" N9 n: Z5 K- B  B; q/ Z( ?1 _6 x
我们不得不钦佩民间的无名作曲家,他们是多么的高明而又潇洒,完成得多么的漂亮!
. K/ P( L3 v- s$ F) n3 ~  t+ \' z9 ^ 9 d& G* Z: c' j# Q, D, z* R
练习20:写作2首两句乐段,可以有歌词,也可只写旋律。
3 {5 s: X% h/ y7 L" H( O
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发表于 2006-2-7 05:46:00 | 显示全部楼层
第十七讲  三句和五句、六句的乐段/ ?& M" b  R) R

$ q8 O& ~" j. \) T/ `- V& N0 G4 \: C- d一、三句乐段的特点 * S# i6 A9 f, w3 `6 y, v- K

6 X2 h  z7 [/ g  b8 L三句乐段可以理解为2加1,或4减1,有些像“一问两答”,或“两问一答”。请看下例《掀起你的盖头来》:
" N$ V0 C# H8 {  w6 v+ \! ~ 3 A/ K4 W! [8 z7 _
' @  [. [# V) \' P, A6 q2 p! s
河北民歌《卖饺子》:% a2 r" o% b7 u
以上两例都是一问两答——A、B、B。第一例的后两句是前同后异,第二例的后两句是前异后同。
8 j) H2 Y# o$ ?- I三句乐段由于打破了平衡,不那么“四平八稳”,会显得比较生动。可是,它往往只存在于民歌之中,而在创作歌曲里很难见到。我想,这大概是由于词作家的歌词大都是4句或两句的。其实,两句的词也好,四句的词也好,只要音乐处理得当,都能写成3局的结构——两句的词用重复、加虚词“哎咳哟”之类,4句的词则使用紧缩的办法,把两句词压缩到一个乐句里。5 L. V/ q( p& C" ^+ i7 Y  V
二、乐段的扩展与补充
) y, M/ m1 M+ Z5 |1 j( i" D0 x五句、六句的乐段,往往是由四句乐段扩展或补充造成的,在创作歌曲里,特别是队列歌曲、群众歌曲有很多。它保留着四句乐段的起承转合关系,在完成之后,仍然感到意犹未尽,再作一番扩展或补充,这便是第五句、六句的由来。9 r6 k* E- W. e* ]
- w/ Z! R7 ^8 o. t, n6 v
例如肖民作曲的《人民军队忠于党》) |; f3 x. r  B' Y: m! w- z( s

! k+ t5 @" S) A. vF大调,4+1结构,第二句结束在属功能,是典型的半终止。但是第4句并没有出现主功能,而是用属音加以阻挡,使其不能结束,以便引出第五句扩展句。这是作者为了“点题”,用重复的办法,强调“伟大的毛泽东”这一句,所采取的技术措施。再看谱例《打靶归来》(王永泉作曲):
- d9 `; Q' C3 {8 p- T, \& F
  P: D7 j; N' [" s  T3 ]: c3 m- aD徵调,前4句的结束音是属、主、属、主。第4句虽然结束在主音上,但是低8度的主音结束感很弱,不能满足,所以又补充两句“属、主”,提高8度,满足了结束的需要
# p3 O3 h5 a8 N6 g4 z- q4 O! W) b7 r4 m2 w: h* c7 _
再如王酩作曲的《边疆的泉水清又纯》:9 L6 H- L8 W+ T# U' C( V1 n

: T9 H, K" Q+ r9 |; l8 j3 U这是一个6句乐段。C宫调,速度慢(谱上标注Adagio),节拍比较自由:前4句的长短是4、5、4、5。在正格终止以后,加入了两个补充句,其一是伸展性的,其二是高潮加重复。这个作品不能看做是二段体,因为后两句没有独立性,不能构成一个乐段。$ d2 S# d2 C  r; f
三、关于歌词的重复1 b& |$ \+ b  w0 w& b) r- h
在本讲多次提到旋律的扩展和重复、补充。在歌曲里,这必然给歌词带来影响:随着旋律的延伸、加长,歌词必然也要随之扩展和重复。这就要引起必要的警惕——有些词句可以任意重复,不会伤及原意,而有些则不行。例如:
: _+ |3 a! x2 K/ |羊肉倒比猪肉香,猪肉香,猪肉香。: I. a& P, {7 y& \" m
困难面前不后退,后退,后退。                                                     
, k# p  s! @$ t7 K( ~我们坚决不投降,投降,投降。(如果重复3个字“不投降”就没问题。)
* @: z+ W. a+ t- Z6 D4 y" a想想看,这是多么大的谬误啊。
6 k" r8 l' @6 r# Q四、乐句和词句的关系' l4 i4 C9 A: E; `& I4 x4 n
1、我们知道,歌词是歌曲创作的基础。乐句、乐段的结构,要受歌词结构的制约。在大多数情况下,词句和乐句是同步的,你只要看看歌词的分句,就能找到旋律的分句;在歌词告一段落的时候,旋律也就完成了一个乐段。3 b' a1 c6 H& i: L* n- U
因此,我们在谱曲之初,首先要对歌词做一番透彻的分析,以便确定框架结构,再进入旋律创作。特别是初学写作的人,千万不要拿过歌词来就找动机,写旋律,以致陷入结构性的死胡同。
- g' u3 m- I  ~- T' U' Z2、可是,谱曲决不是对歌词做出简单、被动的图解。音乐部分在进入创作之后,旋律自有其发展的逻辑规律。在结构上,既要顺应歌词的结构,又不能受其过分的约束。在特殊情况下,词曲错位的安排也能产生一定的效果。只要不违反词的原意,谱曲时的乐段划分可以变通行事。
6 O$ `' ]& P3 l: g* Q( R# f例如,为一首8句的歌词谱曲,又打算写成独唱——合唱的两段式,那么很可能是4——4分段。但是,在特殊情况下,2——6分段,或6——2分段未必不可以,说不定1——7分段会更好些。这一切,都要以实际效果为准,而不要不动脑子,想当然地“应付对。
% K$ B8 Y, w  j7 t ) l/ k; _& c# Q: {2 z" L7 u
练习21:一、写任意长度乐段一首,可以是有歌词的。
4 s: r! w$ M4 M7 i3 r0 `         二、分析以下作品:, x: j6 r8 Y  _( X0 e* _1 k
             1、《小白杨》
, F5 H0 X6 b; e; O7 |9 B             2、《绣红旗》# S7 w" B5 ?% ^4 k3 n$ M% u
             3、《青年友谊圆舞曲》
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发表于 2006-2-7 09:57:00 | 显示全部楼层
第十八讲  多句乐段
5 ?. U4 T' M" m( v  x0 o 8 H* h' f" O7 w% _1 w: h# J# Y  ^
在歌曲作品中,多句乐段使用较多。其中有时在某处可能会有终止的倾向,甚至还出现了主音,但常常因为以下原因,并没有真正终止。
: q* L9 p3 [, H1 P- V' `) J& ]1、没有出现主音。
6 O+ e+ \" S9 N2、虽然出现了主音,由于节奏的关系,破坏了终止感。; @$ k) ?( v' @8 w* Z$ \
3、后面的篇幅不具备另外组成乐段的条件。在这种情况下,音乐会顺势而下,直到全曲结束。如《没有共产党就没有新中国》、《义勇军进行曲》等。
: g! K& N7 m" {9 p! X    请看谱例,何锡津作曲的《我爱你,塞北的雪》:
1 j; r9 c; Y' [) k - V% i$ s6 F; w# d# K! Z# J
4 N( }" n* C* b
    降B大调,4/4拍,基本上是两个小节一个乐句。第4句结束时(第8小; T9 q2 d  p. A' y7 f
节)是一个半终止,但是后面的发展势头很大——第6句结束时出现了主音,但是切分的节奏不允许它终止,跟来的是一个伸展句,并引出高潮第7句,延到第8句,还是不能结束,于是就有了第9句,结束。音乐并不到此罢休,在结尾处连续推出扩充句,一次、两次、直到第3次才收住。
9 N9 s+ `, w, X6 O0 v# B  ^& R中国近代歌咏活动的早期——三、四十年代的歌曲作品,特别是救亡歌曲,许多都是多句乐段模式,很少有五十年代以后的二部曲式、三部曲式的结构。我们可以举出很多例子:《义勇军进行曲》8句,《救亡进行曲》14句,《大刀进行曲》10句,《红缨枪》17句,等等。在建国之初的五十年代,也出现过许多这类作品,如《解放区的天》、《咱们工人有力量》、《全世界人民团结紧》等。这些作品的内部结构,并不是散漫的堆积,逻辑性还是很强的。其中往往可以分成若干个“组”,组与组之间联系紧密,但是和后来的“段”又有着本质的区别。“段”的独立性和对比性较大,并且具有明确的功能分布和终止。
! E1 U/ \9 I: n& Z$ g5 ~现在我们来具体分析一下麦新词曲的《大刀进行曲》:
4 q5 \4 ?2 _0 _% O! p5 U' a
) y# ?7 X9 V7 B$ H3 ^
! O; j: U: \) w2 }
; |: h+ n/ g2 ^* GA  C大调,节拍开始就是一个切分,在高声区的同音重复,很有震撼力。4 s9 c! r# D( f4 |1 o
B  前4句是第一组,结束在属音上,像是一个半终止。
5 q. h5 q% d* n# E" ]9 t6 rC  紧跟下来的,并不是对比收束,而是顺着属音继续延伸。
4 b- t$ \% ?$ _$ _D  再次延伸,而曲折& c6 k' F6 d0 j6 `4 U+ t
E  又延伸而紧缩。
2 C) `7 Y( l" o" c8 k& b4 FF  第5到第8句是第二组,主音终于出现,又因为切分而无法终止。
3 L, }5 I2 D# WG  继续在主音上延伸。
2 v2 S9 _# s; S% IH  模仿G而又向上移位。6 d$ w$ _- q, I9 u4 f& O
I  终于出现了开始句的再现。
- T: [, m" O5 I3 r; {- ZJ  用一个响亮的喊杀声收住。( c5 A" k9 v$ c) V9 O
    有趣的是,第一组的旋律进行使用了“顶真格”的手法:第一句结束在la,第二句从la开始;第二句结束在re,第三句从re开始;第三句结束在sol,后面连续在sol上做文章。
# R- ~! h# Z* W6 t- Z我希望大家好好研究这些谱例,它们在中国的大地上响彻了半个世纪,伴随着祖国的苦难、解放和振兴。我想,它是你学习作曲最好的老师。
5 V6 R2 Q: `5 a: i4 P
0 z/ y( a$ M& b; e! I" u5 @练习22:一、写任意长度乐段1首
& E; F- u' `& e* U4 `+ V         二、分析以上列举的作品,至少两首。
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第十九讲  多种形式的乐段6 ~/ l8 Z/ ~) [: d+ P( e/ |
, h5 S7 \* J$ }; H" n) }3 s# j; g
第17讲我们介绍了乐段的扩充和补充。除此之外,还有几种常见的乐段形式,在这里介绍。: V- |) j: Y- X
一、开放性乐段' j7 j! E' z, h3 M
开放性乐段有两种情况。一是内容的原因,乐段不需要结束,而是留有悬念。这在古典作品里是不可想象的,但是在现代,却是很正常的。有一个欧洲现代音乐家批评舒伯特的歌曲《魔王》,认为使用强烈的正格终止来结束,有违内容的需要,是受了不恰当的理论的束缚。他认为应当减弱结束感,甚至根本不结束,更符合内容的要求。; ~- o( q; \1 _
7 K) w+ q! h6 P% f! b' O) L9 Y, X
第二种情况是,乐段作为一个局部,后面还有其他的段落相随,根据结构的需要,可以是圆满的结束,如《我们走在大陆上》(劫夫曲)的第一段;也可以是不做圆满结束,例如结束在属音、属和弦、或者不协和和弦,例如《军港之夜》(刘诗召曲)的第一段。请看谱例《长征组歌》中的《突破封锁线》:
, N, c$ h; U" b" N) C* h * r2 w3 J( \8 k3 p! s6 |
G大调,单二部曲式,第一段结束在属上(第17小节),引出第二段。5 |1 a2 R, {/ c1 z* H! d! }# o# {
在大型器乐作品中,如奏鸣曲、协奏曲、交响曲所使用的奏鸣曲式,主部主题为了和后面具有紧密的衔接,大都是开放性乐段。# F* o& s5 C7 ^! U
二、反复乐段: Q7 P6 I4 }3 l+ E0 C
一般群众歌曲、队列歌曲,常常使用一曲多词的“分节歌“形式,也就是一个乐段反复演唱,这便是反复乐段。反复乐段的结尾,可能是不做任何变化,也可能在最后的结束时稍作一点延长,或把结束音提高8度,以增强结束感。如:3 o" |" J) [4 y! h* w5 z  N2 D
3 @' ^2 e5 g# [: p4 C
三、复乐段
5 _. {, V4 c/ P/ {  n! W3 `& B. d复乐段的特点从整体看是一个反复乐段,即乐谱没有多少变化,第二遍和第一遍基本一致。从结尾看,两遍又完全不同,像是两个乐段。这种差别可能是旋律的(非主音与主音)、功能的(常常是属于主的),也可能存在于节奏、调式等等方面。复乐段结尾的变化,加强了反复的必要性,即第一遍不完整的结束,导致了第二遍的必然出现,使两遍之间形成了类似“对仗”的结构,从而增强了乐段自身结构的严密性。0 v' _' G4 T: N1 \' o8 ~* b- D! b
) ]# |  C$ N# c# z. }' P- ~3 k6 [
请看谱例《世上只有妈妈好》(林国雄曲):
# s( Z8 v8 S: t) P, v2 v0 e
7 H2 B& A! c& f- K3 r练习23:一、分析作品《乡恋》、《掌声响起来》第一段、《万里长城用不倒》第一段。2 ?5 m3 g  R$ I: v* e
        二、写复乐段一首。1 o% q: ^4 V0 w: o
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第二十讲  二段式
* i2 n! O3 j: d% S$ W2 A( c 9 ~0 ]8 D/ W; B
    一、二段式的结构模式* u+ e6 X6 V$ |8 M, b( L
我们知道,世界上的任何事物都是一个矛盾的统一体,都有其两面性。我们的祖先,在几千年前就把它概括地总结为“阴阳”。反映在音乐的结构上,便产生了段落的对比统一,二段式便是其一。+ C. B' Q  {$ a5 ]- W# D9 A
二段式的基本结构是: / h# J6 H) A* ?/ t  I

1 D: w1 b7 X! H6 f二段式与多乐句乐段的区别主要在于:
$ z1 j& O: p1 p7 c1、有足够的篇幅。
6 C3 n# B6 i; s: b2、第一段有十分明确的终止(不一定在“主音“上。)5 R4 w7 U" {2 x% }
3、两段各有足够强的独立性。7 E  E, n) K4 l" d7 R9 {8 S
4、两段之间有足够的对比性——如果是一个主题贯穿下来,就不像是二段式。
* n" N0 x$ h* ^- t- |1 [2 A    二、A段的特点
- @! E/ K/ w* G+ `2 k" ?    1、A段带有呈示性,相当于“起、承”。音乐的主要思想、内容、情绪,都要在第一段展示出来。不能因为二段式有较大的篇幅,就忽视歌曲开始的鲜明性。+ U- r  Q& q" g; e4 A4 ?
2、在写A段的时候,要照顾到B段的要求——调性、调式、节奏、音区、演唱形式等等,都要通盘考虑,搞好布局,留有余地,而不是“到哪算那”。8 i! p0 Z. V: E+ p1 L! r- T8 k
3、A段的结尾可以用主调、主和弦结束,如《我们走在大陆上》、《执着》、《我爱住过的蓝天》等;也可以用开放性乐段,停在属音、属和弦或属调上,如
2 u0 u# D' f4 N# g1 S; X《军港之夜《在希望的田野上》等。7 t4 ?, C3 y) L+ {* I5 J8 B
    4、除以上几点外,其内部结构无特殊要求,可参考单乐段的结构方法。
; W  N$ Z" F0 o    三、B段的特点, ~) G1 s/ p5 K- @( l( c
    B段由A段延伸而来,它与A段既有统一的一面,又有对立的一面。没有统一便会散漫,形不成一个完整的作品;而没有对比则不会成为二段式。对比的手法多种多样,下面做一些介绍:
! Q+ N( k" g+ L7 I, Q3 ~) P. k
$ c; F6 v/ E& O, F# l    1、音区对比。使B段的音区明显高于或低于A段的音区,而造成对比。如《在希望的田野上》(施光南作曲):
, j& m) |4 U9 {* ]3 {
. C! h6 G, }' _2 U, {! `) H: j9 [第二段展现出高音区的长音,非常灿烂、辉煌,效果非常好。6 D* ~. H6 \5 c( d
2、节奏对比。或拉开、或紧缩、或改变节奏型——例如突然强调切分,这是最常用的手法之一,而且也是最容易取得满意效果的手法。如《我们走在大陆上》,B段突然把节奏拉开,好似眼前出现了一条宽阔的大路,令人振奋。《小草》则在平稳的节拍之后,突然出现连续切分音,情绪激动,形成对比。
, j' B9 o# [0 y% t1 ^+ T) D  c9 C
9 G$ ~4 J. ~' O- ~. [1 o请看《让世界充满爱》之一(郭峰作曲):- c2 r3 T" r0 J- o2 j
: {( X! h+ k! Q0 x& e5 e! x
; R9 A% P6 e- f+ Y4 t6 R
A段是一个复乐段,旋律在中低音区活动,节奏型以密集为特点。B段突然把节奏拉开,音区提高,带有号召性,充满了激情。
! N* M5 |: [' x: O5 G3、调式调性对比。  A、B段使用不同的调式、调性,特别是在B段的开头部分,可以造成强烈的对比。在我国,对调式、调性的变化非常敏感,很少有人使用,可以说是“被遗忘的角落”。而在欧、美国家,却使用得比较广泛。我认为,作为一种艺术手段,我们还是应当掌握它。
. X. Y- w* y; ^* q4 d1 I, U+ }6 S, c& g
请看保加利亚民歌《明月》:
0 z- X) b7 X; B* K7 H
% ^4 h1 V4 `0 n& v/ r同主音转调:A小调转A大调,速度也有所提高,由行板转入中速。
  L% Y% ?* A% B) x' H$ |$ d& v& @5 U4 D为了保持调式、调性的稳定,在B段采取调式调性对比之后,又回到原调。例如,我在第十一讲第五节所举谱例《春风你好,青春你好》,这个作品是写给2 i' ?6 T. M$ [4 J" t
花腔女高音演出使用的,二段式,在B段作了较大的发展。/ i1 t% L6 ~. L( q& S+ }
: ?0 p+ }. \& V( e: y" W

$ T  @/ P' E' Z* ]
$ N% ^2 q9 P; l3 E: }0 ^原词是两段,这里省略了一段。B段因为增加了花腔的华彩,显得较长,实际上它只有6句。
; O" O" M: ^9 e这一谱例说明,二段式既可以作为短小的群众歌曲的载体,例如《我是一个兵》;也可以承载规模较大的歌曲,例如《歌唱祖国》;同时也能作为歌唱家舞台演出使用的、内容相当充实的艺术歌曲的载体。, L3 n% c6 a3 r3 W  {/ h
4、演唱形式的对比。A段使用独唱、领唱,B段使用合唱,造成较强的对比。例如《我的祖国》、《英雄的赞歌》等等。, R' l, F1 r5 O
以上所说的各种对比手法,在实践中常常是综合使用的。例如《我的祖国》,A、B之间既有音调的对比,也有演唱形式的对比,音区也有变化。) C  X' l0 z# J, N/ |
四、B段的再现因素
# \) C6 r4 g, d: M1 L  V! q* h    A、B段的对比不管多么重要,他们终归是一个作品的两个部分,统一还是必不可少的。B段的对比越是强烈,统一的要求也就越迫切。: Y. x' ?  T1 C- g' a8 S2 w" W
统一的方法有许多种,最有效的方法是使用A段出现过的材料:调性、节奏、音调、旋律等等,甚至拿来整句的旋律。
- g( W9 B. P) r& U
# l1 |! h: e' I& V请看谱例《小白杨》(士心作曲):
) {8 n& e( ]) Z3 a' V
2 Q$ y- b% O. u$ IF大调,二段式,附加结尾句。A段是方正性的4句,每句4小节,第二句结束在半终止,第四句正格终止,是一个很典型的4句乐段。B段开头音位提高,节奏拉宽,形成高潮。B段规模较小,只有两句半:4+4+2,但是因为有很强的独立个性,篇幅也还可以,结构上能够作为一个乐段。B段的结尾处,使用了A段结尾的旋律片段,增强了统一性。在反复之后,进入结尾句,又一次使用了全曲的最高音A,结束感很强,而且能发挥男高音的漂亮音色、音区,所以很受男高音独唱演员们的欢迎。# }' L# Z1 n% K3 m
    五、二段式的高潮布局" z: C' @( _9 a; L
根据“黄金分割”的理论,高潮应该在整个作品的稍后,大约8分之5处。当然,艺术作品是千差万别的,不同的内容决定着不同的形式。一般地说,高潮不适合放在太靠前的位置。试想,在二段式作品中,一开始就是高潮,后面一直在走下坡路,效果就很难把握了。" N. N" y' S7 N* _9 B) N. [9 ^
我们分析一下本讲所举的3个谱例。《让世界充满爱》共18小节(包括反复),高潮在第13小节。《明月》共16小节,高潮在14小节。《小白杨》共30小节,高潮在17——18小节。其它如《祝酒歌》、《我们走在大陆上》等,都是大同小异。' T- Y, H8 E3 U2 H- j. j9 v
& v4 c+ ^( M0 m7 ]
练习24:一、分析下列作品
1 v& y* A7 R. W' z9 }      1、《爱的奉献》& _8 b- M8 z2 `4 a
      2、《血染的风采》9 z! w# S# `8 D3 Q/ _* v
      3、《山不转水转》8 j. G4 ^+ N8 N+ N
      二、写二段式作品一首,声乐、器乐均可。
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发表于 2006-2-13 00:07:00 | 显示全部楼层
第二十二讲  多段并列式和板腔体) g4 N  L: W( i
   
/ P" l  Z% W! X5 E% o一、多段并列式* n2 q( F5 f, {$ U8 d/ W* e
根据ABC这种模式,如果段数再增加,便是多段并列式作品了。这种作品数量并不少,许多叙事歌曲常常采用这种形式。如《英雄们战胜了大渡河》(魏风词、罗宗贤、时乐濛曲)、《看天下劳动人民都解放》(梅少山等词、张敬安、欧阳谦叔曲)、《祖国颂》(乔羽词、刘炽曲)。
4 z9 u& _5 {' ^& w5 A& x( I8 A. D其中有些段落并不很多的作品,我们仍可从中看出一些结构的轮廓。如《清粼粼的水来蓝莹莹的天》(胡沙、田川词、马可曲),可以分为五段。第一段是呈示(到“来到河边” ),第二段(到“来洗衣衫” )是第一段的延伸,第三段(到“没敢靠前” )把内容从“现实”扩展到“回忆” ,是“承”的部分。第四段(到“都说你是一个好青年” )是全曲的高潮,节奏紧凑,两个乐句的多次出现,加上后面的模进,是情绪逐步增长。这是唱段中“转”的部分。第五段又回到现实,音乐也逐渐平静下来,是“合”的部分。这是一首在宏观上运用“起、承、转、合”规律的例子。* e9 @0 ]  q+ n+ d$ C, V* z
    二、板腔体的运用5 @. g  I$ }* H5 Y* S
多段并列式由于篇幅较大,在感情上的起伏也较大,所以在速度上和力度上的幅度往往也很大。这就有点戏曲音乐中“板腔”的味道了。而有些歌曲也恰恰是从戏曲音乐那里受到了启发。这在歌剧音乐中表现得更为充分。
2 s+ x2 e  _+ L) ?; E3 D在上个世纪60年代产生的一系列于秀歌剧作品里,板腔体的运用相当突出。如《洪湖赤卫队》中的《盼天下劳动人民都解放》,《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》和《望穿大海盼青天》,《红霞》中的《凤凰岭上祝红军》等,都是很好的范例。在随后产生的歌曲,特别是篇幅较大的独唱歌曲、叙事歌曲中,也出现了许多利用板腔体的作品。
3 V* i% V9 W5 [- y    板腔体的结构,主要体现在节奏上,有一个习惯的套路:慢板——中板——快板——垛板(其特点是送字很快,一拍一字)——节奏拉宽、结尾。
3 @* z0 ~* n$ e# o( B6 h5 H# |3 H" Q2 R  ?& l
  下例是年我写的一首女高音独唱《祖国的早晨》,石祥、刘薇词,王秀芬首唱。1 C% s  }" A) N; L0 t! Y
( x9 z( @5 k4 j' z7 P, x" K4 G
! D1 |( I: z3 V) s
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7 _* o) O1 d7 O3 _2 u
; l% V2 E9 H5 g0 W8 ~& R" |% d
练习26:分析歌剧唱段《看天下劳动人民都解放》、京剧唱段《要学那泰山顶上一青松》。, w+ \8 K- h2 O0 [
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发表于 2006-2-17 22:46:00 | 显示全部楼层
第二十三讲  前奏、间奏和尾奏
% {" E& ~! d. F, I* O- {/ t4 l
9 m% I* X$ a, S* z7 F% u6 E2 K4 M几十年以前,特别是队列歌曲、群众歌曲,根本就没有前奏、间奏和尾奏那么一说,“歌曲”就是一张歌篇。谁要演唱,自己找人去编配。随着社会文化艺术水平的提高,音乐创作也越来越规范,作曲家再也不能当“甩手派”了。" H/ m: U2 f0 N* T" R
一、前奏
  f0 B2 r7 A2 {/ z5 i! o    前奏,民间叫做“过门”,是演唱前的引入部分。以前群众唱歌是不用过门的,排长在队前一站:“咱们唱个歌,大刀——向——预备——唱!”
7 p  B) u2 @  r5 U2 y6 u* b现在不同了,有电子琴、手风琴、卡拉OK、小乐队,群众要求给他们提供编排良好的前奏和间奏乐谱。一个好的前奏,它的任务是:
; g! C2 H+ g) Y1 m6 s1 U8 Y, M1、提示调式、调性。  \/ e. t$ r& X
2、明确节拍速度。1 V% |1 p! N" V6 W  M
3、展现风格样式,是进行曲、舞曲、儿童歌曲,或者是一首摇滚,都要在前奏中有所展现,使歌者便于进入,使听者有所准备。- z2 ^3 \: s" l
4、提供一定的环境背景。
; W9 T8 j: y% h( H) H; U5、引出歌曲。
& z- q; I/ S5 `- Q: ~  ~  z. n前奏的规模可大可小,手法多种多样。6 N! p9 K8 l5 V4 M2 \7 e% ?6 F" v# G7 ~4 X

+ \  r+ \2 m- h) m5 }1、用歌曲中的一句,往往是最后一句。如《没有共产党就没有新中国》,就可以用最后一句作为前奏。
8 G( H3 M3 Q4 b8 t( @  i/ b# d# E. j% K
2、二段式歌曲,常常用B段的材料作为前奏的素材。因为B段常常是歌曲高潮的所在,音调明朗,易于调动情绪,特别在A段是抒情性时,这样做可以避免开始太过低沉。如施光南作曲的《祝酒歌》:) Y, [% S/ h( `0 t- p( ^
! r& d8 ]7 @% f: M5 q6 g( x7 }

5 K/ L, e+ w3 D3 r9 X( x% E再例如《生活在祖国怀抱里》(吴文良词、李遇秋曲),歌曲的主旋律是较长的拖腔,如果我们的前奏也使用长音,就会显得缺乏朝气。所以我就写了一个非常欢快跳荡的,与主题音调又比较统一的前奏:
6 n1 q1 X( `5 G1 g" D* B
" L3 L, B. D! h% w+ f2 R/ x, B) ?7 {( N. u5 O; i5 x
3、根据歌曲的音调,写一个全新的前奏。如施光南作曲的《在希望的田野上》的前奏,我们在第十二讲第一节的“动机发展”中所举过的例。
6 N: \1 \7 g' P* ^8 s+ @& @* M% t4 B" F( [
    王莘作曲的《歌唱祖国》:& g, w2 S9 p# Q' d' g( F# w
    4、同样,在新写的前奏中,在“引出歌曲”以外,还要做一番渲染,请看9 j# l3 `0 h$ l2 Q5 [
) _7 C) g* B: x9 U, R
《白毛女》剧组创作的《北风吹》,在歌声之前先做一番场景和喜儿心情的描写:
  V/ S0 K/ i# }  _" x * r3 Y* o. M  O( o3 ~& v
5、由于乐队的介入,作曲家在设计前奏时,并不紧紧盯住“歌唱性旋律”,也使用非常器乐化的语言。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》的前奏:# b' g8 P* A1 D" [

8 C. ^6 |+ _: E. b/ P  B5 C" m9 _李忠平作曲的《爱一个人好难》的前奏,好像是吉他的分解和弦:/ y: w5 u+ O2 i; u! F1 s8 D, Y. @

/ d& `* U( @+ d1 b  c! v3 d0 c
' Z( U( O* |+ ^& N: ?& }; p4 t6、由于电声乐队的普及,使得声乐与器乐的结合越来越紧密,伴奏声部越来越重要,已经不再是纯附属性的了。因此,前奏有时会比较大,在歌声之前先做一番表述。如陈羽凡作曲的《深呼吸》,前面是一个带反复的器乐演奏乐段:
' H4 i6 G1 g' ?) M二、间奏2 N" Q" H# y" W( ?( b
多数歌曲没有间奏。在小型作品中,间奏使用不当会割裂结构,不利于作品的统一流畅。间奏常常在以下情况中使用:
  b5 O" B7 ?0 k( f7 Y0 k1、反复时的间奏。在两段歌词之间,影视作品为了穿插镜头,需要一定的时间;舞台演出时作为声乐、器乐的调剂,或者演员有表演、讲话、献花、和观
1 M5 b: t1 q# X5 W众交流等等,需要乐队的连接,这些都是有伸缩性的,可长可短。3 T/ Z) `( l  {7 l+ Z

& b; P- w" m! V: N/ Y例如王福龄作曲的《我的中国心》:% ~" g1 n2 ^1 r( g, A& }0 |
    2、情绪转换的需要。由一种情绪转换到另一种情绪,由间奏来帮助完成,又快捷,又准确。如《黄水谣》的间奏、《唱支山歌给党听》中的两个间奏、《洪湖赤卫队》选曲《看天下劳动人民都解放》中的几个间奏,都是很成功的例证。' w7 @* f, c: _0 f9 k  X0 f
3、在二段式、三段式作品中,有节拍、调式调性的变化,需要过渡。这种间奏,是艺术结构的重要组成部分,是不可或缺的。例如方韧作曲的《我站在铁索桥上》,是一首三段式独唱歌曲,第一段3/4拍,降A大调,第二段6/8拍,降D大调,第三段再现A段(动力性再现)。在这两次转换中,间奏起了关键性的作用。
$ Q/ v' u7 R6 N2 L三、尾奏
+ O& D# @, N: l" _2 t    一般群众歌曲、队列歌曲不需要尾奏,唱完为止。独唱歌曲、艺术歌曲有时需要一个简短的尾奏作为补充。而流行歌曲、通俗歌曲,由于电声乐队的地位越来越重要,在歌唱完成之后,由乐队演奏来结束,形成尾奏,也很常见。
' F8 P2 m3 I1 Y& U$ N0 M1、
8 K. U' q! r& J" B单纯的尾奏一般不会太长。请看叶佳修作曲的《外婆的澎湖湾》的结尾:
  R& j6 z: B5 h/ m1 F- k' O0 p0 z( ?7 b) w* ~
  冼星海作曲的《黄水谣》:
  R1 U* o& E8 Z9 R/ ^
( I) h2 ?6 e' [$ M$ I- Y. x! G5 W) H1 ~2 e8 z
    2、用前奏作尾奏。用前奏作尾奏,能够起到头尾呼应、再现的效果。如李泰祥作曲的《橄榄树》:
) X. q. y1 ]5 N2 O3 i: R7 `7 \它的尾奏,将前奏原封搬来,作低8度处理。0 F; X8 n, Z. g$ Q, ]8 v6 B

, P! j: k# u- s2 B: Q* Y9 l6 y8 e0 Z. b1 D7 D) T
3、用尾奏大做文章,作交响性的处理,这往往是在歌剧、舞剧场面的需要,观众会被场面所吸引,只会有美感的享受,而不会嫌尾奏太长。例如韦伯作曲的歌剧《自由射手》中《猎人合唱》的结尾,做了淋漓尽致的发挥。8 [7 Q" \8 m  q
6 z! z( o% j& \( f8 R
歌曲唱完,意犹未尽,接下来用人声(男声合唱)唱了一大段“啦”,这实际上已经在起“尾奏”的作用。而之后,又由乐队演奏出一段“真正的”尾奏,具有强大的艺术感染力和震撼力。
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1 s5 e4 J9 J( f" _& v0 M

2 c7 H, J. ?% n6 O
2 X' D6 r! N7 M; G1 g; ?4 q! r% @练习27:为歌曲(最好是自己的)写前奏间奏和尾奏——比较简捷的和稍加伸展的3首。
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槐花香

( f; W) I' A" U  N, g; d  G

; M* z) F) D; ]% V( i
7 O9 W" R# A) z9 E# N* z. [记得那年槐花香
4 C# y2 X3 @4 U' Z$ r" Z% n青藤爬满竹篱墙+ }4 Y* M: Q/ E; C$ K. R* _
阳光暖啊燕儿翔& y2 U8 v# {6 i+ R1 ~
蝉声劫走梦的伤9 G/ j% r" y7 _* J
妹妹走啊哥哥想/ [- o4 g2 E2 {0 z/ d1 f( Z, p
情歌随风满山淌4 H9 e, w/ ?0 s" @* X! c

3 z" e9 U" q# b9 Y3 T记得那年槐花香6 b# H+ Z. m7 s, V& a5 C( M
青草葳蕤,梅儿黄
8 h( [  Q, w6 ?- T- ^2 f月光冷啊心儿伤
2 I& L) _5 I; |真情像秋叶一样枯黄, H: v+ Q' y" k2 F. \. U
妹妹走啊哥哥想# k" R' ?- [4 p% V
一轮新月挂东方
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北漂

( k& k6 @5 t1 n# e, V- a- Z
给我一间小屋,# ^( D1 V: V6 W" Q
让我能够栖身,
' }- I1 |/ O# G) i给我一角天地,$ Y" o' i6 Y: n1 l+ c
让我能够生存。5 }$ b% l% e. ?4 f: j
北京啊北京,7 k" j$ |8 q* q
我心中的圣地,3 [; H& n, U6 V4 R. L
为何迟迟不肯3 q1 `5 U/ b: |: t1 j5 Y4 X& L8 W
为我打开一扇小小的门?# Q, T( q- d( M  ~2 O- m: d; V
北京啊北京,
1 F, b! K) p- B9 }: o" \3 h, c我对你一往情深,
. \+ a( }: K  V% d( i# j9 r哪怕我献出所有,
4 p9 ~* P/ D: |2 k! b3 a也要打动你高贵的心。
4 U& Y. A0 z/ [5 T9 Q
! W% W1 Z2 m0 S9 [$ V: n给我一条小路,2 ]" d% w& s- O# A
让我走出困顿,! X9 L5 O4 v$ o
给我一次机会,
; z3 `  p) s9 F, W. F让我把握青春。3 }( j; X: b6 ?+ l& c5 j  p& j# h( o
北京啊北京,: \/ X- z2 r, a- ]
我梦中的天堂,9 ^- u8 f3 |) D
为何总是给我
7 {; Q6 d0 C4 K2 F" G$ c1 @/ g' w太多无奈和太少的欢欣?. Z7 b/ v3 Z9 v% r8 T
北京啊北京,
' v# ^8 v) F- Y; Z, G6 _我对你又爱又恨,' \# Z- I0 C. @7 ]( b
即使我累累伤痕,
: z& F- |3 u; O$ s也要走进你高傲的灵魂。
8 |5 s5 D! r, W
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深圳杰作

- c( w5 E9 z! l; d& Z  F1 Q+ {+ ]

# e: u( X6 x% p9 b, U: I$ n
5 P" M+ i7 t8 E9 U% T! ^! t  _; \/ P3 |! m- Y4 s
0 |3 n) w" w4 D
最早听说的是你的速度,
6 S/ O8 Q$ {& s. U: q5 L8 i% X0 ~1 [6 C
一天一层建起了高楼。
0 {. m4 @: \# q2 b  j* i$ I1 v: u* ]( i
边陲的小镇变成了中国窗口,+ w- {9 K; V0 o/ Y- ]4 @

3 J/ ~6 V; P  m1 y2 w  p世界的目光在这里停留。$ w4 H3 s1 z8 r# F
5 X$ |( e" M0 ^2 @  b7 _: o( S

& S- f; J5 k3 a% ~; R5 n后来我爱上了你的优秀,
+ o5 _2 d& s; l. V5 I  ^) j% ~' S3 H7 H0 w( m2 A! j
吃穿住行都有你帮助。; U' i& L" J; d9 ?* o6 x
) w( o* j8 x% e7 f1 V9 y, L
春天的和风吹遍了大地神州,
/ ]8 L% M' {5 V
' V6 o; U$ {$ o. `& M" m2 d* B试验的效应让八方丰收。
) I& Z& T& [( V( l# y8 [* R% O
4 o6 ?  l- c( o4 s6 o
& |3 G4 \: ?6 d
- d$ e2 x; V3 i( b7 O于今我看到了你的成就,  l5 s; Q. b) `4 T9 ^( i
9 F4 j* W: ?& t) c$ m
风华正茂就是你富有。
3 O9 N2 g* K. ?3 T" \, T- _
# [- R) g% L; n1 N大海般气魄勇立在改革潮头,9 k6 A3 X- N- E+ U
2 ~+ Z; _+ C( e, D
明天的深圳更辉煌锦绣。9 e: C4 [. ]6 E$ u8 X  |4 h
+ q1 A8 K5 h* c! O8 Q# w; {
" [+ X3 O7 \+ o3 |, f2 U2 j
深圳啊深圳,你是一篇杰作,/ v# M9 d3 k5 C1 S# W

; r8 j( _) R0 A) S1 f捧着你我爱不释手,
! _3 f0 N$ F3 E; m% E
9 u" M1 e$ T/ v0 S2 [看也看不够,爱也爱不够。) M  R- c) M. T
+ |' I0 F" F; T+ r, ?2 E: h

$ o7 M+ I& ~# I: u. a% M" S; ~
/ ~! |& t; e3 r: o5 Q' I; m深圳啊深圳,你是一篇杰作,0 }4 Z: d: H# J6 ^7 C! c
! t. |6 q) C# _1 m( I3 w8 \; g) H
读着你我余香满口,% r1 a$ t7 [6 K/ ?
  T: d* N) O+ Y" X' m0 Z
唱也唱不休,赞也赞不休。
2 h  \7 o3 g2 m+ ?/ u! ?; q1 x
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发表于 2006-2-28 18:31:00 | 显示全部楼层
(主歌1)) o. F  {& f+ }9 E8 @- w7 Q
生活中的苦
, y$ P+ M1 J. |只愿一个人承担
% N" V2 |. B) W: V1 y% U明天后的路
4 O# A) h4 s, v1 `/ B) N& }相信每分钟勇敢4 V- `, K! ^" g! Y, M7 g2 ^
(主歌2), ~* g$ ^2 Y1 d6 M5 ]
梦想前的雨
) l$ m3 u5 w" R& D勇气变成那雨伞
+ a2 }" t- e; |3 z$ j) t挫败后的话$ {' I# e. z9 D
想说却只能深藏
9 ?) C; Q% n1 G- h0 p. T6 f# }(过渡)) Z0 d* }4 F/ `. ~4 ~
累了吗  困了吧  继续吧   往上爬
2 B" s" F( X# G哦!!!!!!!* C1 A: T* }. j* V- M" ]+ }
(副歌1)
9 [/ K) g6 g- Q我是一个大明星5 ?# E+ w: N. N& C& N" E. `( G
父母骄傲的大明星
: G" g; O2 q5 P' ~是你心中的大明星
: I- ?5 Q) H" a- V无需装扮的大明星! L! L7 Y! h$ s6 I) ]
(副歌2)
" F! T: h# Y' B# `我是一个大明星
! w! o( d4 c6 U! u. B无所不能的大明星! {; {' w4 Q% u+ ^$ Y1 g( p
是你心中的大明星
% s9 P5 Z7 j2 q& F永不退色的大明星# S5 v( e- i2 {" W$ W1 f
(主歌3). b& h* n; u' x& q1 B, n% Z) a+ l
伤口上的毒
, R: v9 F' V% ]: j; h1 }3 u微笑代替那药丹
. C4 f4 F+ y0 Y7 w) ?前进时有雾: }* E  h; T! L) w. ~3 x
信念成为了伙伴
# P2 I" ?3 [; g- e- F- t(主歌4)+ v6 i9 ~6 z6 i# r7 i
人群中受辱
* A' |% i) w2 y1 @0 H4 n倔强一起来做伴( L. e" Q# ^! Q; l
人生每一步' D% V! T8 D1 z5 m
用心走完便坦然
) G; Q; D5 t7 A- k( W(过渡)$ v7 {, Q/ ]1 o. k
累了吗  困了吧  继续吧   往上爬
5 h/ S5 ~* s; x(副歌1)
1 K9 s# \: f0 a: I- ]; {$ s" v0 u我是一个大明星
; g1 ], |  ?# H7 v父母骄傲的大明星
1 k) O8 }" P+ H, F9 Q' C* a0 }是你心中的大明星
% l$ W8 ^' J. a* z* b$ v无需装扮的大明星
4 f, X: P+ L' x  q; N- F8 h6 [2 T(副歌2)
$ F5 i) T- J: K我是一个大明星
+ n$ T6 l/ P- W1 n; K) L无所不能的大明星6 Q5 ^! i: W& A9 n% t
是你心中的大明星: K  m0 o/ T0 W9 }9 v; ~% ~
永不退色的大明星
( H. G6 y# A) f6 J
/ v& }! p& k  e/ ~$ \* A8 I1 M=====================================$ V) A5 L5 m) B" X3 P0 C4 ]: O

9 O/ I3 h3 ^$ t; h歌词结构是否是这样?2 T+ @3 y7 @5 D) S  G; R
副歌句子顺序是否该调整成现在这样?
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发表于 2006-3-3 01:24:00 | 显示全部楼层

咱九零后的当兵娃

+ C8 N0 Q1 z2 _
伴随盛世在长大# ]& x+ {" a9 V* J2 [8 o
浪击网海走天涯
" `  H# c  d* U: Z/ ~  @. i千难万险也不怕
  A$ p3 Q: @% X横扫千军戴红花
4 R& x2 h2 E9 e. T) p% b  _一身旺(网)气真潇洒
. C) U2 A) M) n! @" b* `5 z: E# U5 c4 \5 [% l# Z: H3 [
咱九零后的当兵娃
& O9 V, s' e! [( R7 v古典英雄喜欢咱! p2 M$ @# @2 c( [- s
西游悟空不足夸) {3 g" B/ k% `+ u
崇尚诸葛有文化: T. r7 ]8 y- P/ N
历经百战三百回% t/ ]$ [/ [  i/ N
高科美国也不怕
2 I7 e8 J: t6 H& W% k6 [* N( g! f
, X5 E; I9 h  Z5 T5 e啊!咱九零后当兵娃
" y9 G5 z5 a  G0 X& Y1 M走出网络闯天涯1 g2 i- @3 o1 @9 W
一天一天踏实啦
0 X! ^! M6 H. z一天一天踏实啦
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发表于 2006-3-5 09:05:00 | 显示全部楼层
现 代 校 歌
. s" C2 A+ S) H美丽校园,知识殿堂,哺育着我们快乐成长。$ f8 M7 p  _  W  L
团结友爱,手足情长,处处洒满了爱的诺言。
$ n  b+ f) S' c5 O6 R/ O/ i' n脚踏实地,志在高远,青春的歌声迎风飞扬。- O0 d" S8 u3 G% O3 h5 O
巍巍学府,翰林人才,肩负明天腾飞的希望。
5 s* h, I0 {* s; v. T5 Q% i/ r( H1 B$ Y# G学高为师,德高为范,让德外形象灿烂辉煌。: h! M. @( ]2 K
尚德勤学,求实创新,用青春谱写人生华章。* Q8 q7 w3 [) p  s9 K( J
啊!德外中学,激情园丁燃烧着青春,照亮我们前行的方向。
" q& ?, s! [8 ?4 i. |现 代 校 歌% R+ E( v) D9 D
1 b4 N" i! @8 p* m9 i) O

3 X' q/ d. e# |2 c6 W; Q温婉的风,滋润的雨,浇灌着现代教育集团这片土地。祖国的花朵在这里静静地成长,梦想的旅程让我们充满朝气。
& P; w9 Z& Z* V/ ]/ Z+ @科学发展的现代校,以破茧成蝶的毅力,创造着奇迹,用无悔的青春,换回学子拥抱希望的能力。
0 r  F' I/ V- T3 K/ d; h* j1 P1 @5 t2 S以人为本的现代校,在现代教育模式的春天里翩翩起舞,领跑新一轮教育的先机。
' f7 a2 ^. M/ C4 n/ N开拓进取的现代校,在教育改革的道路上披荆斩棘,三个面向,是我们的有力武器。
- C/ h$ r/ A( n6 H* ?五彩斑斓的梦想在现代校里放飞,莘莘学子乘着梦想的翅膀远航,收获希望,收获成功。. |: c: o$ ]3 [! G8 x
与时俱进的现代校,我们为你骄傲。+ `6 g" R' p/ O
同心协力的现代校,我们为你自豪。
" D% u: f. a, M" _6 {. ?6 h1 W) W忠于职守的现代校,你是我们梦开始的地方。
4 R' p5 n7 L+ R. `( c( G4 l. d2 u: ]
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