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[资讯] 歌曲写作教程

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发表于 2006-1-25 | |阅读模式
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此贴仅仅是书籍推介,只有目录,没有具体内容。
$ X% M/ o  ^( ~* t6 z( s4 c) ?) c" Z' F5 R& ?* j6 O' q
【内容提要】 ! l9 e1 S  ~' P4 K9 o: m; h
  本书以一般歌曲、艺术歌曲和通俗歌曲为主要研究对象,适宜于开始进行歌曲写作并熟练掌握五线谱,以及有初步和声知识的读者阅读。4 c0 h" N$ o, x( M
本书分为上、下两篇,上篇是从拿到歌词以后,如何一步步写下去,亦即结构是如何一句一句、一段一段和延展下去作为主线的,因而结构布局,曲调和歌词的结合以及一般性的歌曲写作技巧是上篇的主要内容。下篇则是对有关歌曲体裁以及写作的一些技术性内容进行阐述。+ T. e1 L- k7 e. m9 o& s

* j! ?8 Q, _* {. S  d+ i' p8 o2 c【目录】
% H/ }& }1 B7 ~" d前言$ M/ T3 y7 g2 T( L* f
上篇
6 B9 s, m/ k4 z( G第一章 歌曲写作的整体构思0 q5 e. u. ~. P  D
 第二章 主题乐句的写作: ^- m. v* r+ ]
 第三章 旋律发展手法
! J% Q+ v0 q9 [9 a  ^. Y 第四章 乐段结构歌曲的写作(上)
! F) K5 _* z1 @& l% [+ O 第五章 乐段结构歌曲的写作(下)+ a' I' O8 n; Q; Q/ O, a
 第六章 两段体歌曲写作
2 Z) M/ F; [- `4 t3 t 第七章 三段体歌曲写作
% N) I6 E$ a" m) C9 o& N. @ 第八章 多段体歌曲写作和歌曲结构布局
7 l; x9 T! n! q$ D: o2 D 第九章 固定音调和固定节奏的贯串发展
% D6 S9 \; X; M 第十章 前奏(引子)间奏 后奏(尾声)
$ }0 U& Y5 @1 d% |$ N& s8 N( }! ?下篇 . b  W. u. A& h  Z9 J$ [8 b
 第十一章 曲调与声调  u7 [% r# ]( ^* D3 z0 k
 第二十章 装饰变音 se采变音 离调 特性调式变音和调转3 @* ^2 x- r, R: z; {
 第十三章 拖腔 重复歌词 衬词+ M  I0 l" E2 P+ v/ q% b/ J
 第十四章 歌曲的常见体裁- m; W$ A" C7 A5 `/ P" ]9 H1 Q
 第十五章 艺术歌曲特征
8 d3 v. ^- _. J4 ^ 第十六章 通俗歌曲特征
  ~& X# I+ E) L; b/ ]' [附录一 男女各声部音se 音域和定调 演唱形式 演唱风格
" @6 d3 M% s5 N3 y  B附录二 部分习题解答提示
; N, B8 T9 y( w3 ~9 S后记9 c5 d$ Q- f1 S: N. q9 {) j
  a9 @$ I8 J! ]* a
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发表于 2006-2-2 |
第二部分:乐段的写作
$ ]  X) ^& F* G" A' c# i7 Q
: S  G% c* a/ ]6 n! ^* ~1 h乐段是音乐结构的基本单位。许多短小的乐曲和歌曲就是一个单乐段结构。比乐段更小的单位是乐句,乐句有点像文章中的“句”。比乐句更小的单位是动机,动机有点像是文章中的“词”。下面我们就由小到大,由动机、乐句到乐段的写作逐步进行练习。
1 c% }6 a* c- I9 b) d 3 Y1 C/ ]& T: f! O9 S) K) a* H
第十一讲  动机
, |( L) @+ D3 d8 X" S 2 B$ E5 s1 f$ X+ H8 B) `
一、动机  2 l1 M6 @" R) |1 i1 u! {5 J
% R0 i# S: B/ V  ~) _2 Z
动机可以理解为音乐中的“词汇”,是旋律的“种子”。所以,在创作之初,作曲家都非常在意,首先要把主题动机写好。许多优秀的音乐作品,我们只要听到它的开头,就能认识它。例如《在希望的田野上》的前奏、《凤阳花鼓》的第一句、《保卫黄河》,外国作品《贝多芬第五(命运)交响曲》等:
- R5 K' r3 ^3 {8 I0 U ( G# i0 s. S, [, _$ h. U. h7 a8 ^' g

5 P( I; ~+ O) v  v) c4 Z% d/ v二、动机的写作  0 k$ S. K& H9 J# @$ P% E" V; \  ]
初学作曲的人,会遇到许多困难,而首当其冲的,便是“怎样开头”,实际上就是如何写出一个理想的、符合内容需要、而又生动的动机。对于这个问题,大家既不要轻视,认为“无所谓”,也不要被它吓住,以为遇到了不可克服的困难,甚至怀疑自己的才能。
/ Y) p" v$ @9 N7 Y( `- r根据我自己的经验,这里有一个由不熟悉到熟悉的渐进过程。当初写一个音乐主题,可能要试写七个、八个,要几天的时间,才能选出一个比较满意的动机。而在若干年以后,这个过程缩小到了一天、半天,有时甚至几分钟,脱口而出。& q8 ]9 o3 O; p# `( c
我愿意向大家提供一些路数,供大家参考。7 a! B5 E' ]2 b0 j8 \' g
1、从意境入手    音乐是感情的艺术。情绪、意境是否恰当,决定着作品的成败。例如:欢快、悲哀、抒情、激烈、邪恶(例如大坏蛋、大灰狼)等等。这些形象的渲染,是差一点儿也不行的。
5 o3 h5 [( _: \7 |7 |在写作之初,首先要给自己定下一个感情的、音乐趋向的轮廓作为“标准”,然后用写出来的动机与之对照。对头了,定下来,不行就重新来过。
+ n$ n0 T3 T5 F  w8 h5 j1 O那么,这个“意境的轮廓”又是怎样产生的呢?7 v! X/ E: c5 C9 ~% j0 e, ]
这一方面要勤于动脑,观察生活,把生活中的各种体验铭记在心。还要多听音乐、看电影、欣赏美术作品。特别是听音乐和看电影,我们和普通的听众不同,我们要学会欣赏,在不同的意境中,看看那些作曲家的作品是如何表达的。* c  X9 l: @3 L
以前,我见过一本清朝末年出版的《律诗作法》,其中对诗的意境有一些提示,对我们扑捉“感情点”很有参考价值:* [: \* B4 v8 W6 r
雄浑    冲淡    沉着    高古    纤秾    典雅- Z! {5 q# t$ v( s; u3 ~$ x
洗练    劲健    绮丽    自然    含蓄    豪放- U8 R. Y1 x7 M. n
精神    缜密    疏野    清奇    委屈    实境
4 E, b- X# y9 k# R" V悲慨    形容    超诣    飘逸    旷达    流动
& q8 n" c2 W9 W  r9 \9 Y这些古代诗词的术语,有些我们现代人不太熟悉,而有一些现代还在使用。有一些与我们现代音乐作品的术语十分相像,如“精神”(Con anima),“豪放”(Con dignita),“悲慨”(Con dolore)等等。
0 G4 K* \$ e1 [, }& T  O& M3、6 u8 T3 e- u& E& [! A
引用现成的素材,如民歌、戏曲、古代歌曲等,取其某一点,作为作品“起兴”的“火花”。如生茂作曲的《学习雷锋好榜样》,为了突出“兵味”,选取了中国旧军队“大兵”歌曲《北望满洲》的开头:  X( p, O* O. Z1 c6 C$ ~$ H
6 m% w4 D3 w$ P8 u- r
他选取了前两小节作为自己作品的主题动机:
3 Q# ?+ O. g% [4 ] 3 x" U6 \6 _1 t& O6 B9 s

7 _, z- a% [4 Z0 n原来旧军队的“丘八”形象,经过吸收、改造,发生了本质的变化。7 h' r+ `' t6 e5 `1 S  _

5 f4 Z) S8 V( F/ H* P9 r; H1 o+ r请看下例,湖北民歌《练兵小调》:* a! }' `* O, p) h' r# |
6 M+ V, Q# t5 L/ d" J
再看王永泉作曲的《打靶归来》:
# d9 b1 P6 t4 v5 `! o* b2 i( g; p# T& d/ `
我不知道作曲家在创作时是否借鉴了上述民歌,但是作为在浩瀚的民歌海洋中选取自己创作的素材,作为音乐主题,却是一个很好的例子。6 `9 R) T  t; @9 F/ N7 ]6 E4 \
需要注意的是,这种“采风”的方法,只能是对于不存在著作权的客体,而对于有明确著作者的作品,是只能学习、借鉴,却绝对不能抄袭和模仿,否则会带来法律上的问题。在我年轻时的那些年代,个人的权益得不到保障,我们单位有几个人纠集在一起,专门找别人的“窍门儿”,这是一种非常恶劣的风气。
- y- k+ k7 @' a/ @3 C# R- r3、类化法,即以某种风格(音调、节奏)作为自己创作时的对照,进行模仿,但又不是去“照搬”。也就是说,并不去照搬它的旋律,而是仿照它的风格去进行再创作。在别人听起来,“似曾相识”,却又找不到出处,这是一种艺术价值很高的手法。这方面的优秀作品有很多,例如山西味的《一道道水来一道道山》、山东味的《谁不说俺家乡好》、江苏味的《太湖美》、西藏味的《洗衣歌》、以及《长征组歌》中的大部分段落。
8 X* ~' d6 ~1 T% k
9 F; E0 B/ [" g1 B; ^- h: Z4、不一定从头写起。可能是从歌词当中的某一点得到了启发,就应当马上抓住不放,顺势写下去。我在创作合唱《八一军旗高高飘扬》时,最先写出来的是“前进!中国人民解放军”一句,一个由低到高的分解和弦,这是倒数第二句。紧接着写完末句,然后再写开头的部分。
6 u7 Z, Y( n2 u( A7 L( I! N  ^7 h; b. x% ?9 n
据作曲家王酩介绍,他的《妹妹找哥泪花流》,当初的起兴也是从倒数第二句开始的。在苦思数日之后,突然想出了一句“啊”高潮句,于是顺势写完最后一句,然后再回头写旋律的前半部分。3 U0 f2 x) O3 _
1 }2 V9 |& P- F5 U! Y3 v4 U
看来,歌曲的高潮部分,也是最容易调动感情的部分,可能更容易捕捉一些。
/ `6 s/ {# I3 {/ ?* O( }3 ?
) I7 v8 o3 P& D; }* T: O    5、从一个特定音型,或特定节拍入手。1987年,我为青年花腔女高音歌唱家李棠写的独唱歌曲《春风你好,青春你好》(潘新民词),本来打算借用《杜鹃圆舞曲》的大三度开头,制造一种欢快跳跃的圆舞曲气氛:" C9 f% |. u% M- y

1 F& c) {4 r8 V  I; {2 E& S主题写出来以后,觉得太生硬唐突,不够含蓄。于是我试着把前两小节颠倒过来,觉得蛮好,便顺势写出了第一乐段。& `1 c( U" A$ U0 [
1972年,我给女高音歌唱家马玉涛写的《祖国处处有亲人》(刘薇、石祥词),音乐主题的起兴,是来源于有些少数民族的羽调式,特别强调下属音re,而不是象通常那样强调属音mi(例如《瑶族舞曲》),我觉得很有特色,就想试试。另外,有些混合节拍也很生动,我便用3加2的混合拍子写了这首作品,反映很好。( S4 V6 M; y! G' @0 u5 g0 a
& A0 }& w5 ^& D: p
6、从一种演唱形式入手。例如男低音、女中音独唱,男声齐唱,男女声二重唱……在其中你想突出一种什么效果,使用某种音程等等。例如男女声二重唱,你想突出一个平行4度,或一个持续的5度……从这个音程出发,也许会启发你的乐思。# P, ~; _) A/ _1 e
7、从前奏起兴,有时忽然先想出了一个前奏的片段,那就应当抓住不放,从这里引出“正文”来。
5 h) R$ w8 d/ s* }三、动机的写作要点
3 I3 [3 e7 ?8 f( J7 v9 f1、动机既然是旋律的“种子”,就不可能很长。从上例可以看出,一般不超过两小节,或者是紧凑的几个音。
* p+ _! c, d8 Z5 }* X$ _# h4 N2、音域不宽,一般不超过6度。试想,一个音域很宽的片段,稍一活动就到“极限音”了,还怎么去“发展”,去“折腾”?/ s( q' G; a  _% t  R: s
3、动机既然是旋律的“种子”,那他就要准备发展。而为了之后的发展,它一定要有自己的特点与个性,而不能是过渡性的片段。否则,它会被淹没在音符的海洋里。这“特点与个性”是什么?从本讲开头的举例可以得到启发:要么在节奏上(如《在希望的田野上》的前奏),要么在音程上(如《保卫黄河》附点节奏下的6度跳,《命运交响曲》的三度下行,三短一长的节奏),要么有一个鲜明的线条(如《凤阳花鼓》)。
6 C" G" U' m+ L4、在写作动机的时候,还要考虑到其他因素。如果是人声,男声、女声?如果是器乐,什么乐器?二胡演奏的味道,和萨克斯就截然不同。
( o9 l  G$ F  D8 p  |: C8 g: Z- s
$ G! _" R: y" |9 ~; r0 X- I/ B. H练习13:写出4个短小的主题音型
. x; I, d( c/ g. u! a①活泼欢快
. ?% q  s  B4 H' |" Q②抒情浪漫
8 X* \, j7 p: X/ \, @1 I. c③江南丝竹
0 G4 g9 U  U9 U9 \% @④少数民族
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发表于 2006-2-10 |
第二十一讲  三段式" F+ U1 @. T+ W( m! O8 I

7 z/ e6 U0 u: z% w4 d    一、三段式的结构模式
2 B5 A' L% b9 j) G. G9 J世界上的事物有其矛盾的、对立的、变化的一面,同时又有统一的、协调的、恒定的一面。音乐上三段式的结构,就是反映了人类对客观事物是按照统一——发展变化——再统一的规律的认识。2 v  `" x' y; A. {( z+ l, \- X
三段式的模式是:
# M3 F2 F7 r3 n: G/ h+ D3 V t0113d46b2dd70aac7b.jpg
. t& y6 x4 w2 o2 e  }前者的第三段是静止再现,只需用反复记号就可以了,如《歌唱祖国》;后者的第三段是动力性再现,不能用反复记号完成,如《我为祖国守大桥》。5 B$ p$ F) o/ F6 \
    三段式和“带有再现因素的二段式”的主要区别,在于后者只是使用了A段的一些素材或片段,没有独立性;而前者则具有明确的独立性和完整性。, k! {2 a3 T6 t5 H: {) s4 z9 G
    在三段式中,各段的功能是:A段呈示,B段发展、对比、变化,然后又出现A段的再现。
+ L8 o" w4 m0 C! H1 b2 V! ^; s    二、三段式中A段的特点5 c& U+ K; U* ?2 d; u
    在三段式中,A段的功能与二段式的A段基本相同,只是由于有后面的再现,所以在写作时,要通盘考虑。有时因为再现时不足以表达作者的思想感情,不得不回过头来对A段进行修改,甚至废弃不用,另选主题。如果A段很令人满意,而再现时又不满足,则可以考虑使用“动力性再现”。
( P4 C' i' r; W& ^  ^三、三段式中B段的特点
# h: z3 p* Z$ QB段的功能是发展、变化、对比,与二段式的B段大体上一致。使用的手法也相通、相同。只是由于后面有一个再现段,足以保证全曲的完整、统一,所以有些作品B段的对比度和发展的幅度会更大,音乐思维的发展也更加自由。但是,& u/ o4 L* c: ?; X
艺术作品追求的是个性,不可能千人一面。有的作品的B段对比度较小,有些“轻描淡写”,例如《万水千山总是情》(顾嘉辉曲),《乡间的小路》(叶佳修曲),而方韧作曲的《我站在铁索桥上》,它的B段在调性、节拍、速度等3 P9 J1 V  K! {, z8 ?* Y9 q
方面都做了很大的变化,对比非常强烈。同样,塔塔尔民歌《在银色的月光
# f0 ^9 d  J' @# e2 r3 Z1 [/ a: m; f下》,B段的调性、调式变化,由D大调转入D小调,之后反复回到D大调的A段结束。
: u- n: J* C% v3 s4 E1 s, J
. N! @5 X1 s8 a9 h下例是美国的波帕作曲的《爱情是蓝色的》:! s% `7 e3 r. `7 C+ k. i
A段是C大调转A小调,B段是A大调。由于调式、调性的变化,听起来就很丰满,色彩性很强。- t2 K* I+ y# h. j0 }! |
这两首作品的第三段都是静止再现——利用反复记号,返回到开头。
. `* X2 |. c$ a1 M/ d四、再现  m! k8 k3 Z9 ]2 P( }
    第三部分是第一部分的再现,它是三段式的主要特征。大致可分为“静止在线”和“动力再现”两种。2 X7 p  H7 @3 O. Z, m/ z
    1、静止再现。即完全地或绝大部分地重复第一段,有时只需画一个反复记号即可,就像前文所举的两个谱例。这在群众歌曲、合唱歌曲中极为常见,还可以举出像《歌唱祖国》、《国际歌》等作品。6 P8 a4 L0 D: |) v0 p* h0 s5 w
我们在讲解“动机的发展”时提到过,音乐的重复不止是数量的增加,音乐经过重复便产生了质的变化。在三段式中,经过第二段的发展、变化、对比,再出现第一段的音乐,即使是毫无变化地重复,它所产生的质的变化,大大地深化了音乐的表现力。它是人们感情上“九九归一”、“叶落归根”的反映。是一种渴望完美、统一的满足。几十年来,中国的小型器乐作品创作,绝大部分使用了三! W1 A2 x4 N$ I. S
段式结构,其原因可能就在于此。
; ~/ K  |* S1 w" J    2、动力性再现。由于内容或感情的要求,第三部分对第一部分的素材作了较大的改变:调式、和声、音区、速度、节拍、节奏等等,产生了质的变化。但还有一个基本条件——能使人辨认出A段的因素,即它的主要旋律骨干仍然是第一段的。否则,就是并列三段式“ A B C ”了。
+ B$ i+ X6 i$ `动力性再现中,第三段的变化是多种多样的。
  |& E6 I+ B$ V% w' v' ?' k0 o
' Z; D% I3 Q$ s, E⑴ 提高音区。如钊邦、铁源作曲的《我为伟大祖国站岗》的A段开头是:  _* ]2 A/ k! g) ^
   : J* x. R- `1 s) A
2 z1 X( C5 w, U3 R+ y/ t; }0 L+ C
再现时音区提高了8度:0 M5 R# Q( J5 O$ z: o
⑵ 压缩。有时候作者认为乐思表达已经相当充分了,没有必要把A段全部再现。于是就来一个“点到为止”,将第三段压缩。至于压缩的程度,要保持“令人认得出”为好,否则就是“带再现因素的二段式”了。
' E+ ]( d7 Y: Q  H- `    陈翔宇作曲的《笑脸》,A段八句,再现时压缩到两句。( a) |+ {% k5 n- D, A
    传统音乐认为一首作品应当保持一个完整的调性,不管多么大的篇幅,结束时总是要回到开始的调性才好。但是,现代通俗音乐可不管那一套,高兴了就把调子往上涨,小二度、大二度、小三度……
, c5 L" B' k; H+ g! \1 I⑶ 移调。王锡仁作曲的《太阳最红,毛主席最亲》的A段是G大调,再现时移到了bB大调,演唱效果也蛮好。
+ Q0 j, T8 N7 V  {⑷  改变节拍、速度,或将音型紧缩、扩大、倒转、逆行……只要保证别人能够辨识到“这是A段的再次出现”,均无不可。如果改变到了不可辨认的程度也不怕,只要内容需要就可以,在结构上可以认定为“无再现并列三段式”。1 ^- B; n6 N- {( ]' L
    五、二、三段的衔接。
& Q0 B" W" ?, m! w    二、三段的衔接,是作品成败的关键之一,要给以足够的重视。
- q5 S' n5 l$ d6 A  r. i  t3 `6 b7 b2 |/ z5 M( U1 w
    1、较简单的办法,是把B段结束,A段另起,如《歌唱祖国》(王莘词曲):7 Q: ^* i; X& e  _) w
" }, G" ]  S- L' d: g0 u: C
2、B段使用开放性乐段,不作正格终止结束,而是让调性游离开,常常是“挂”在属音、属和弦或属调上,而且使用不协和和弦,让它产生很大的不稳定性和向主功能的强烈倾向性,这样的再现更富有戏剧性。
  Q5 ^0 Z8 P& T; I1 q. {, ?3、如果三段的情绪布局是抒情——强烈——抒情,二、三段的连接就需要做一个递减;而如果是强烈——抒情——强烈,那么就应该反过来,做一个增长。例如朱践耳作曲的《唱支山歌给党听》,这是一首静止再现的三部曲式,但是它的中段对比性很强烈,情绪激动,内容是仇恨、斗争,和A段的歌颂截然不同。于是,作者将B段的结尾处理成开放式,又加上了一个7小节的间奏,使用渐弱、渐慢来过渡,使情绪渐渐平静下来,与A段达到了顺畅地连接。而《我为伟大祖国站岗》(见前例),就使用了1小节的强有力的增长过渡。
1 L: r/ v! o2 `5 F9 s- J- f    六、无再现三段式. T) ?4 ]+ i1 k, m# y

( g7 `6 w2 a8 d e.jpg 0 U4 {# s' B: d, N
) D# Z8 j% B: j0 P
它的模式是:         
$ }7 S/ a9 h% s ; x5 P; V+ L1 d4 G
由于歌词内容的关系,情绪一步步变化,却没有返回的要求。如有些叙事歌曲、歌剧唱段等。# {5 @& K" X& M
《一道道水来,一道道山》(海啸词、陈紫曲)大致可分三段,从头到“别挂在心间”为A,从“放心吧”到“不怕难来不避险”是B,从“埋头一心做工作”到结束是C段。而三段在节拍上、抒情性上又各有特点。
' l9 m; a. c* Q1 L( g; ~4 u0 x/ p1 i+ T" ]7 P
有些并列三段式的对比度并不很大,如王立平作曲的《大海啊,故乡!》:( n/ e1 Z& q2 j/ j0 U) Y# O
从反复记号的使用来看,A、B两段好像是“主歌”,C像是补充性的结尾句。可是它又有相当的独立性,所以还是看做一个乐段为好。  n+ o" b: z& L$ i2 T

; i4 p3 A" ?4 Q/ {# [: G! e# K/ C2 W练习25:分析下列歌曲:( ], `7 ~, d) m: {+ r% z
        1、我爱祖国的蓝天7 i2 v9 r. e  o6 F) t
        2、老鼠爱大米# X+ O% e8 o; A
        3、叫我如何不想他
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歌曲写作教程
" T+ G4 A& t8 N& B% X0 o/ v# \
. X" f. f- e$ m9 W0 j8 w前   言  m4 [' l8 T+ f

8 ~6 |, l% `- j6 u1 {一、十几年前,我曾出版过一本《歌曲做法十二讲》,很受欢迎。但是它的缺点是,作为理论教材是很好的,而作为学习作曲的教材则不合适,因为没有课程分割,没有设置练习题,具体操作起来有一定的困难。
/ i! X9 ?4 R% m- C) q  d. `现在,我在原有的基础上作了较大的增补,谱例更加丰富,特别是增加了通俗歌曲创作的内容,相信会对大多数人有所帮助。4 x# e7 s5 R/ D# C' W2 f
    二、本书的特点,是将“歌曲创作”这一比较繁难的课题化整为零,使得每一课都非常简单,容易操作。学员只要按照教材一课课地做下去,不要很久,就会掌握歌曲做法的全部要领。" t7 K7 R3 r7 L$ P
    三、本教程的对象,主要是业余的歌手、乐手,和青年音乐爱好者。他们喜欢作曲,而又不能进入音乐院校深造。他们应该具备的条件大约是:熟悉简谱,或初识五线谱,具备一定的普通乐理知识。为此,我将谱例以简谱与五线谱并列的方法,以适应不同情况的读者。( k+ U: G( }  t
    四、我在这里强调,在学习本教程的同时,一定要多做作业,多做练习。而且最好有一个较有经验的人批改作业,给予具体指导。这一条如果实行起来有困难,例如在远离城镇的边远山区,则可以使用“远程教育”的手段,利用网络、通信、电信等手段,以获取具体的指导。
  c2 T2 c" [8 P7 `4 L! m8 F ; n/ |$ P1 j7 g5 P  J
第一部分:准备、开篇+ P: W# }' U5 W  k9 P

; U- h4 E2 J: A; j8 A对于一个从来没有写过歌曲,甚至从来没有写过旋律的人来说,“第一次”是非常艰难的。如果我们的课程一上来就进入“写歌曲”的正题,那实在是“硬碰硬”的大难题。所以我想,我们可以避重就轻,用10讲的篇幅做一点迂回和准备,待大家手头比较活泛了,再进入实质性的写作训练。
) n* F+ s0 {6 B3 F* O6 Q5 @在这一部分里,我们可以初步了解旋律线的写作规律、旋律线与节奏的关系、旋律线与歌词的关系、旋律与调式调性的关系、旋律与和声的关系等基础知识。这些问题是写作旋律时肯定会遇到的,所以在开始我们首先将它们浏览一遍,知道一个大概其,在以后写作时就不会感到茫然了。! @8 d( n6 A* Z5 a
既然是准备性的开篇,大家可以按照各个练习的规定大胆地操练,不要考虑规矩、限制、好不好听、会不会被人耻笑……只要能写出来就是胜利。只要能写出来,今天的丑小鸭就会变成明天的天鹅王子。
# y; s8 d# h/ N8 E7 \* r2 g
$ K5 m6 ^. T% D9 j* |" x# o, D第一讲:旋律线
# j' G  I* M' b' z  s& l构成音乐的要素有许多,包括:
2 c1 l$ V6 F  R  a+ m7 S1、旋律线
6 L: O+ F3 e# P2、节奏、节拍、速度、力度# y, W! L$ @2 S' b
3、调式
+ n$ C$ L3 p5 M& O  E3 r) J4、调性
' @# o2 L6 W9 p% X4 F5、和声6 ?8 P& W- F$ h6 P4 E3 W8 q" P
6、曲式结构
' `5 I/ P9 B' G8 ]" Y在学习音乐创作时,首先要解决的便是旋律线的写作,旋律是音乐的“灵魂”。( C' c. I  q$ H# X5 c' d  z. [/ e
一、旋律的要素  一支旋律中,至少包含着3种构成要素,它们是:. i& [! ?# M9 t7 s9 e
1、音的高低  在一支旋律里,较高的音占有优势,比较突出。2 ~5 t: ?' ?0 \, [3 b" s7 |
2、音的长短  在一支旋律里,较长的音占有优势,比较突出。( M* N' `0 W# d8 X6 S' T8 g7 y" }6 R
3、音的强弱  占有优势的音往往比较强,比较低的、短的则比较弱。当然,也可以人为地用力度标记加以改变。5 B# j3 V. b6 G, d+ n7 a! k3 f% Q: E5 Z
这3种要素并不是平均存在的,有时某一种会突出些,另一种会减弱些,这要看所表达的内容、情绪而定。
; ]% D3 k6 H( m7 M: S/ }二、旋律的进行9 g2 t, e1 O  y) m3 R3 R( x
在旋律中,由一个音到下一个音的过程,叫做旋律的进行。音的进行可分为以下3种:1 X$ ^# Y; l1 U6 Z( t: R2 ?% z  X3 D

" f2 x; X. M; q9 J) ]7 X1、同音进行   例如《树叶对根的情意》(谷建芬曲):/ T5 E  [) S, x# {# B
7 q: w; F( t& y

! ?7 }# k. y( ]" w* {, C) L$ N& s3 p2、级进  包括上行级进、下行级进
2 u% l4 g4 x; C$ i/ ^8 @3 x6 S( F& ?1 W5 r0 p

+ s/ n$ A; p: S5 l7 e3、跳进  包括上行跳进、下行跳进,以及大跳、小跳。一般地说,在旋律当中,4度以下的小跳用得比较多,而在情绪激动时,则常常出现6度以上的大
1 @) w. ?5 n& J- D+ g跳。如李凡作曲的《天不下雨天不刮风天上有太阳》用了许多小跳:
: T  w4 f- s7 c( ^* B9 [5 G
' j9 U- A2 x5 L而赵季平作曲的《好汉歌》则使用了较多的大跳:
; y" l. t8 _  n * M( S; R% k% z# i  f- E  o9 l4 L

2 A+ I" w& e/ q从以上的谱例可以看出,在实际创作中,不论是级进,跳进,上行,下行,并不“纯粹”,只能说“主要倾向”。在实际创作中,在大多数情况下,旋律的进行是混合进行的,即以上几种模式混合使用,才能做到生动、优美动听。
$ ^/ v6 ~; C6 J0 J一般地说,情绪平静的、抒情的、缓慢的,常常以级进为主,混杂着小跳;而情绪激动的、强烈的、兴高采烈的和异常愤怒的,则常常使用大跳。
  d. L, z# _% m( Y, t
1 {6 C( R" N0 v! D% V关于练习:为了加深大家的理解,又要化解初学旋律写作时的难度,我们练习的第一步,只要求写一个好的旋律线,而排除节拍、长短、强弱等因素,以便集中精力,突破一点。
2 n% E' ^! T7 X" s) P1 P8 _" Y6 w旋律写作练习规则:9 y9 B( Z, ?+ v/ U0 F
1、同方向的级进不要超过6个音,初学时最好限制在5个以内。( I7 z  i( a* b; ]8 U: }5 \

6 R+ W, h' x/ p+ l% ^   
* w) [# w& Z: S& k0 x( r2 J% m
5 A* q( n3 t. z3 M/ W( z2、六度以上的大跳,或连续级进之前要反向进入,之后要反向退出。大跳之后,或连续同方向跳之后,还要同方向级进是不好的。
6 j: |' _5 P  d7 H( [3 [3、不要使用增4度、减5度,也不要使线条的两个“拐点”之间形成, @  ], i+ Q$ S' `7 m

0 ]0 }& t8 L' ~4 W6 J% F增4度、减5度。* f/ j6 I+ A2 \2 U+ T2 }
(这里所说的好与不好,是在一般情况下的评判。而在实际创作中,假如你非常喜欢它,而且能形成一种风格、特点,就会把缺点变成特点。)- B! n  T+ H3 ?0 I+ t6 r1 S3 a" f
4、音域最好在8度以内,最多不超过10度。
0 J& m3 O% Q+ w5 f- n  Y/ _3 V' g! J5、用开始音结束,也可用其8度音。不要使用大调的第4、第7音(fa、si)作为起止音。
( x. @( m7 M$ q8 R  p' Z  A* I6、要有明确的高潮点和低潮点。
4 K/ ?' ~4 p- w/ Y9 \$ P4 U- h0 \; r3 r
7、不要同音重复。两个音的音型不要超过两个,3音以上的音型不要重复。因为我们现在学习的是主题旋律的写作,而重复技术是属于音型发展的,今后会专门讲解。6 e- A$ f. @# I/ S7 ~9 O2 H& |( p
7 ?* I" P3 m3 Y
关于规则  音乐上没有绝对的规则,任何规则都是可以打破的,任何规则都可以
- M/ x5 x& k' L' w' j; I$ Z在大师们的作品中找到“违例”。但是,大师之所以成为大师,恰恰是他们在童年经受过严格的,甚至是苛刻的训练。希望初学的学生,把“规则”变成自觉的习惯,而不要急于“突破”。
/ b1 P+ h: ^$ o* E5 y" ~4 |$ \/ e- V % Z5 D2 _# [$ O
练习1:写任意旋律2条,每条10—12个音,不要小节线和节拍,也不要重复音,只要单个音(线谱用全音符,简谱用4分音符)连成的一个“线条”。
* D1 t! Z4 a: s6 n( D0 h" i ; K- B- C- r+ t( n% ~7 L7 x8 o
& u; R' ~" N6 }3 a; G  Y& j" X$ n3 U
例题2则- `4 j# \! r  R8 o# S5 W
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发表于 2006-1-27 |
第二讲:节拍与节奏
) |; I7 |( n7 h+ u' \5 ]; P) o
) w: A/ e; V2 M4 a5 A& z2 H0 |# p一、节拍的意义* ], o% c* |1 M5 p
我们所见到的旋律,并不像我们的练习题那样,只是一个个呆呆的音符。它还包括了音的长短、长短音的组合,和多种多样的强弱关系。所有这些,都属于旋律中的节拍与节奏概念。
$ e8 |$ X. M8 q6 k7 a二、小节线
; F$ m6 ?# J0 p* w$ Z0 i2 A' q小节线是用来划分节拍的,是标示旋律中强弱关系的符号。在一支旋律中,强弱关系并不是随意地、杂乱地分布,而是有规律的循环。为了标明这种循环关系,便使用了小节线:小节线的后面是强拍,小节线的前面是弱拍。也就是说,每小节有一个强拍,以及若干个弱拍。我们以●代表强拍,以○代表弱拍,以◆代表次强拍,列表如下:
# g& u# X3 m( P( P
7 ]% D4 }$ R0 r0 ?5 U QQ截图20170927090913.jpg
$ y0 L! B8 e( g三、节奏型
' }8 M5 U6 H4 C" H3 c节奏型,就是旋律中音的长短组合。在旋律中,不可能像我们上次的练习那样,一个个音平均的排列。这种组合处理得好,音乐就生动、优美,否则就会艰涩,不流畅,而缺乏美感。
# L  W2 l2 n" r% i. w四、节奏型与旋律线的关系7 W  Z5 w  }+ h+ Z  h
节奏型与旋律线,是构成旋律的两个基本要素。它们的结合使得旋律富有生命力、个性和感情色彩,两者是不可分割的。但在一般情况下,有些偏重于此,有些偏重于彼。
2 V( N6 P- G  F8 d( E1、以旋律线为主要表现手段,如一些抒情歌曲,散板,“长调”等。' Y$ O1 r9 c7 }/ W2 Z) F
2、以节奏为主要表现手段,如《一无所有》的后半部分,特别突出的例子是“饶舌”歌曲。而“快板书”可以看成是“去掉旋律线的歌曲”。
; m% I; g$ U. Y# O! K+ v! j3、两者大致平衡,大部分歌曲属于这一类。) q" i, z3 V  ]8 w' J3 w: I) Z
五、节拍在运用中的类型7 a: ]; x6 i4 _$ o/ Y2 V: o
1、规整型节拍  旋律的分句和小节线一致,句首在强拍上,如《亚洲雄风》(徐沛东作曲):
3 [0 ~8 M( M0 Q* h( [2 E! r1 H; Q4 _4 s+ X4 f
2 C3 _/ p. k6 \, y
2、旋律的分句和小节线交错,句首在弱拍,如《笑脸》(陈翔宇曲)
' m! U- C0 y: h% K& r( K$ [* I: V; [, I
2、强弱拍倒置,也就是“切分”。切分的形态有多种,规模有大小。
# a; K- ^  F/ ?8 z! }- W, x
6 v1 {! W& ~6 }# D这是最常见的形式,它将第二拍的“节奏点”前移。注意:强拍上的音可以休止,这并不影响其切分效果,如《请到天涯海角来》便是。
7 v! w$ ?1 H. L% J7 j- h下一例的切分形式多样,有 * 号的地方都是切分。! G# r+ [2 m' J
3 O% ^% r- x7 H% q8 ]1 d+ Q
3、切分的使用  近些年,一些通俗歌曲常常把“切分”记成“附点”的形式,希望大家留意:它的实际效果并不是附点(重拍不转移),而是切分(重拍转移)。
2 E& W8 ]  }8 M) T/ B7 A0 I5 i7 s) p8 I2 @; @
写谱形式:( _' T) b- \& Q

; a0 U4 |; I! O, I7 g) ~1 b8 h' N& h% X
( S5 c  Q) r+ e  i  P, n7 w
按传统习惯记谱:
' l/ g+ _6 R! [3 g- ]/ I! z6 j! ?7 \/ H0 |" E
$ H4 I7 b# u. Q
                     
5 l2 i; q( W6 Y2 T& u
; I% c- B% `- B: |3 \6 A练习2:  用上次你的练习作业,加上小节线,可以处理成2拍、3拍或4拍。练习中可以用同音重复、长短组合、附点和切分,以及少量音型的反复。在练习中,要有强拍开始、弱拍开始等多种起始节拍。; R- p$ e7 t2 y; s& d

' P) Y' l! ?& `! m; x- ?) N0 l/ s: G. ?$ G
例题  请注意:这3条例题,是从“练习1”的两条旋律线变化发展而成的。
5 n& b: d' C; ~* `3 [3 v
) U: O! [5 @4 O. y6 f; s9 h6 S: E3 H* S( v8 c: d) C8 z
   六、通俗歌曲中的摇滚风格$ V+ L1 L( @, \" {* j9 e& b, \5 I

1 }0 L0 a9 i& R      近些年的流行歌坛,受到世界歌坛的影响,出现了不少摇滚风格的作品,在青年当中流行。这些作品的特点,是大量的使用切分音。如果大家对它感兴趣,就要研究它,找到它的风格特点,开始不妨做一点模仿,然后再创立自己的风格、品牌。参看《爱如潮水》(黎沸挥曲):
) w: w' x! `( V! A! ?1 w- m' [8 ?+ Y) e- T
练习3:把上次的练习增加切分音的使用,可以写成传统的,也可写成摇滚风格的,或者另写2条新的练习。
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发表于 2006-1-31 |
第三讲:旋律的美化
( V/ n) S* S- }" H  ~7 @) q( A - l2 p# o  p6 t1 a
旋律的美化,就是利用各种技法,把比较简单的旋律加以变化,使之生动,或活泼、或雄壮、或激动、或甜美、或安详。美化的方法,大致有以下几种:7 \8 A' m6 s# @; y- D; Q: @
1、利用同音重复、变化重复、8度跳进。1 Q' V( o0 }; o1 x6 S: `
2、增加和声外音,使旋律线条曲折流畅。
+ u. h# ]6 k0 ^" y3、设计一个有特色的音型。. w6 Z, }- k/ ^: z
4、使节奏具有个性化的特色。
5 v4 n) Q1 G7 x  e下例是用原有练习1的例题,改写成一首江南风味的旋律。0 b6 D; y* G* P) c' t
4 F, V# Z" h8 c% i* l9 L
3 t6 V/ R  U8 D, X( ]0 i" w
下例是用另一首主题旋律写的轻快、活泼的舞曲。
6 w& y. t5 S% o6 W/ P9 d$ y- p
4 q- U( W; j- Y3 s! d# x5 O% G
, U" t6 ~# C0 v" p7 P) `4 X9 X2 }9 J练习4:用你自己以前写的主题,改编成两首乐曲,情绪自定,但要用文字标明。$ y  f; H& Z# a, X
- d% {: }" A6 l( @
操作要领:把原来的主题旋律作为“提纲”,可以重复,反复,添加附属性的音,节奏上大胆设计,发挥想象力。! l, u& H6 q6 ~! N2 t
: ?. n5 S7 E* [$ f
. l% P9 g0 U; g0 J, h* e! q
第四讲:节奏与歌词
& v1 i: B; j$ h- K! _ % J: I$ v% f- `" t- d! }/ V- x7 J
歌词是有节奏的。由于四声、虚实、词组等等原因,在朗读的时候便会产生有强弱、长短的节奏。好的歌词应当是朗朗上口的,通顺的。在通常情况下,歌曲创作,大都是先有歌词,然后作曲家以歌词为基础进行创作。
2 x0 F5 n  o6 h+ s- e2 p    但这并不是说,作曲家的创作是被动的,被歌词套牢的,只能对歌词作出“诠释” 的劳动。一首歌词并不是只有一种处理方法,旋律是很灵活、适应性很强的。一句歌词可以有多种处理方法,我们的思路要开阔、灵活。例如,一首歌词的第一句是“我们的心向着北京”,旋律应当怎样处理?这就要看我们想要强调的是哪一个字词,一般是把要强调的字放在强拍上。可以是“我”,也可以是“们”,或者“心”,而不大可能是“的”。因为“的”是一个虚词,不适合过分强调。
0 p) H7 H# ^7 X6 y! f
) R3 K8 b) Y3 `& }' N5 F+ _( a下面我们写出3种不同的旋律:3 ^; Z7 [0 i2 D) V7 y

9 t+ _& p& c" k* ~
! k' {% o/ f  }/ Z, V/ n第一例是比较雄壮、爽朗的、带有进行曲的风格;第二例节奏比较活泼,旋律婉转,稍有一点内向;第三例从弱拍起,以及连续附点的运用,有一种呼喊、跳跃、比较兴奋的情绪。
. E, Z) h5 M  Z; n9 x$ K! V1 E可能性并不止这些,还可以列出多种。2 r5 I- M* c8 K% p9 `0 A9 G3 A$ I

. D3 y$ m; f! l  W( V练习5:将下述歌词谱曲成3种不同样式的旋律:/ C- ^& }9 J0 s5 J; C# @
好山好水好风光,这是我家乡。7 Z5 M: @9 m/ u/ C1 @

2 U3 G- v& K+ P( X$ q/ z% U( z2 ?第四讲 调性
5 Z3 A8 F# e/ E . k8 b5 [" L6 W  |
一、调性  很简单,就是“谁是主音”,主音是一支旋律的中心音。一支旋律,看起来好像是“漫不经心”,实际上,其内部各种力量的矛盾、统一、力量的对抗是很激烈的。我们明确了谁是主音,它便是一个调的中心、统帅,其它的力量都要服从它。
( _' y+ p7 a, {3 w5 [! A主音,就是我们最初所写的“主题旋律”的起止音。在目前的练习阶段,旋律一定要结束在主音上。
. c5 Q5 A7 F+ B9 n; U4 i  j二、功能  一个调里有3种功能:以主音为代表的主功能(T),以属音为代表的属功能(D),和以下属音为代表的下属功能(S)。属音在主音的上方5度,下属音在主音的下方5度,表现在音列上是第4级。3 c9 i' b% t" B+ D5 _1 f$ {

. e* G8 }3 B4 ]3 j" @( r功能的问题是《和声学》的核心,在现阶段,我们只是作为一般的,与写作旋律有关的知识,了解一点就可以了。由于“和声骨干音”常常是旋律的骨架,所以我们在学习旋律写作时,还是最好能够掌握一点这方面的知识为好。
; V: o' L0 V) ?, ^" r3、音域  不论人声还是器乐,都存在一个“最佳音域”和“极限音域”的问题。在旋律写作中,要充分发挥最佳音域的优势,慎重使用极限音,更不能超音域,这是初学写作的人常犯的毛病——旋律向上进行,越写越高,一会儿又不断向下发展,到头来一看,两个8度!只好又进行艰难的压缩。
* q2 H+ Y1 h$ t2 T+ U3 p) W/ D在创作之初,如果先定下了调性,比如G大调,那就要有意识地自我限制,省得过后再修改。如果是先写出了旋律,那就要根据其音域,参考其他因素,确定一个合适的调性。
% V; }, P; P5 X4 k: J, o如果在歌曲创作之初,就有了演唱者的目标和约定,那就可以先了解他的音域和声音特点。作曲家张千一创作的《青藏高原》,很能发挥演唱者李娜的声音。人们说:“没有李娜的演唱,难以表达作品的潜力;而如果没有张千一的作品,李娜的艺术水平也无法发挥。它可以作为作曲家和演唱者合作的典范。”
( V0 r/ L0 O% `2 s
/ G! Q( T2 J4 f" n练习6:将以前练习中的两支旋律改变调性,为童声、男低音、女高音移调。同时也为小提琴、小号、二胡改编。
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发表于 2006-1-31 |
第五讲  三个正三和弦
. j& }3 W- O5 E; f; Z# J
7 \5 o+ L( E% T9 g. p4 P: `& \远古时代的旋律,包括我们见到的“原生态”民歌,受和声的影响很少。而在创作歌曲中,尤其是在电声乐队环境里成长起来的作曲家,在军乐环境里成长起来的军旅作曲家,其作品中的和声因素就会非常的大。
) z( E4 y; U9 U, l' Z在旋律中起作用最大的,就是建立在3个功能音上的和弦,被称为“正三和弦”,即Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三个和弦。如《太阳岛上》(王立平作曲),是D大调的三个正三和弦:9 o' n5 a6 d* L1 ~; Y9 f! k3 u* `

$ o7 e. C0 ^9 e《一剪梅》(陈怡曲)是E自然小调的三个正三和:
- D; i. R- p/ A8 f* d0 o8 u3 ]5 n; F2 r; }3 d' S* t
在中国南方的一些地区的民歌里,也存在着类似的和弦结构,所不同的是,它们往往是一个主和弦到底,缺乏功能的矛盾、对比。对于这一类风格,我们要具体分析,不能以功能和声的要求对待。例如湖北民歌《崔东崔》:
2 y/ k; m. s6 R& p
& E: j+ X' E' o  j3 H- k) u" _   h; Z: s# D- B) N% |- Y: C
练习7:请大家分析以下谱例的开始部分,将3个正三和弦标出:
# Z% s1 k1 T( C 5 u! p3 G9 i5 k; z2 a' n3 T
《保卫黄河》
2 x- \2 v& u! E, |! j( f《团结就是力量》$ {# ~6 W9 ~) V8 ^
《思念》
( A4 K+ j) m6 e. A; ]+ |《万水千山总是情》( V/ A- r4 e* w% F

# \- [5 G# B7 D 1 l, V9 J5 C# I! f- N
第六讲  副三和弦- s# P9 C: G& U$ _

! J2 ], P7 \* c在一个调的7个自然和弦里,有3个是“正三和弦”,我们已经讲过了。还有一个 Ⅶ 级上的导音和弦,理论上是不能独立的。剩下的3个和弦Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级,大家习惯上称之为“副三和弦”。! {4 M0 F9 c. R2 e+ W
正三和弦在一个调里,起着稳定调性、支撑结构的重要作用。而副三和弦,则在丰富色彩、充实内容上有着不可忽视的作用。二者结合起来,可以使一首作) L! W; T4 f' k; ]0 P

+ U( v+ j* Y. ^+ B品更加生动。请看谱例《执着》(许巍作曲):
- `: F+ w2 l, l* d - I) Y6 Y, {2 B. \/ e& Z2 t

+ m$ s0 ^- Z4 \" o# }# N《涛声依旧》(陈小奇曲):
0 @% {8 O& r7 ~. r% ]* J) q 5 y0 p% b) m. M# \3 M  }' i

8 ]& n$ ]) b) b( g5 h9 ?' n
, C! h2 ]. ~8 V) U0 ~# j
, D) G4 e) A: ^3 d0 k; v2 p3 X
* R: w* d3 u& v' a; T1 z+ l' c& M练习8:用不同的和声框架,写2到4乐句的旋律2条。
8 g5 b! F% u5 R7 ~6 Z8 _) J9 Z1 @ 3 K3 y4 z; E, u/ S  ]7 [
% A: y: K4 a( ~$ T
第七讲  和声外音. @" d. b  [1 u3 s
# J' ^4 o# y/ K, A6 q4 M
在分析第六、第七讲的谱例时你会发现,那些旋律中存在着并不属于所标示和弦的音,这些音便是和声外音。  a$ j* o/ A. @
使用和声外音的目的有3个:+ D! v1 ]3 T# K' |, C, S
1、旋律的美化。) Q+ A, E" u8 y: b2 U' |/ r. D9 {5 M
2、旋律的顺畅。! x8 G1 _; Z) `7 W/ u2 s
3、突出旋律的某种个性、特点。0 g$ a) Z7 X( m. S& k7 N
为了证明这一点,我们可以做一点试验:把一支优美的旋律将所有的和声外音删除,只剩下和声骨干音,这旋律就会变得晦涩生硬。: K( `2 d9 `' [( p2 P: E
关于和声外音,我们没有必要进行详细地练习和讲解,那是以后你们学习和声时要做的事。而现在要做的,是树立这样一个观念:旋律的优美顺畅是第一位的,为此目的,和弦音可以用,非和弦音也可以用。为此,不要顾及规则如何。至于你所使用的非和弦音叫做什么,这是无关紧要的小事情。如果非要说清楚,大体上有以下几种:
; {; \. Y$ [6 I. n6 w3 E1、经过音  从和弦音同方向级进,并同方向解决。
7 Q, b/ _& c5 D% `4 U" ?2、助音  从和弦音出发进入,又回到原和弦音解决。助音可以是单音、单向的,也可以是双音、双向的。& P8 E0 {- h- {5 G, F/ V# X$ t
3、倚音  没有预备的和声外音,下行级进到解决音,(导音上行解决).! H  D' j0 ~0 O: }1 x6 {, n
4、延留音  前一和弦的和弦音,留到下一和弦成为不协和音,下行级进解决。' f- a" U6 J, h
5、先现音  下一和弦的和弦音提前出现,成为不协和音,无需解决。
- [, |5 P/ [+ f$ b. w6 H! x) N6、持续音  从一个和弦音开始,在原声部保持不变,而不顾及和声的变化,) v) g, o$ G: h( U
; k3 E! R+ A& p% A& D
直到成为和弦音时停止,自然解决。) _' X  |4 _7 w8 Q

" t/ B1 M! D: h* f' j. Y6 F我在这里再次强调,这些介绍只能作为参考,看看就翻过去。在写旋律时可以任意使用任何的音,不必考虑“叫做什么”。
( b; ]( o. _' h; P4 E  z
, [* V6 Z0 r6 `& L' w4 r练习9:将以下4条旋律片段,利用和声外音,以及重复音、附点、切分等节奏手段,加以丰富、美化。
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发表于 2006-2-2 |
第八讲  调式* e7 U  o% _8 e
调式,是一个音乐作品的音列结构。我们把一首作品所使用的音,按照高低顺序排列起来(8度音不算),就可以看出它的特点和样式。9 w' ~4 V! t) _4 h3 P) j4 Q
* M2 N" u! |4 O5 ^/ U, ~
# H) A0 I% h6 f% K- h8 j
第一条谱例是《东方红》的调式音列,是汉族五声调式中的D徵调,通常只有五声,这里增加了一个“变宫”,成了6声。5 _5 ?; j) ]! v" [+ Y
第二条是C大调,在旋律里没有出现第4和第7音,但是在和声上它们是存在的,所以用括号加以显示。$ Z+ I% T. `6 T0 R
第三条是E旋律小音阶,第6第7音上行时升高半音,下行时降低。它和E大调的区别是在第3音—G音上,一个是大3度,一个是小3度。1 [8 ^% D: R: l/ v
调式的种类很多,我们平时使用的,大致有以下几种:: h$ F: t) `$ z1 G
1、大调  大调最突出的特征,是主音上方的3度音是大3度,因此效果明亮。用以表现英雄气质时,显得光辉、阳刚、意气风发(如上例《团结就是力量》)。而在表现安静、优美时,又显得恬静、畅快(如舒曼的《梦幻曲》)。
$ i/ H4 V1 Z8 T! ^+ T4 Y2、小调  小调主音上方的3度音是小3度。与大调比较起来,小调更加委婉、阴柔、富于表情。例如《太行山上》、《小草》。
; V% k$ S6 Y% m: {$ \3、民族调式  民族调式种类极多,我们平常所说的,大都是指汉族五声调式,即“宫商角徵羽”五声,有时候是6声、7声,数量虽有不同,其风格是一致的。
4 z0 t) C: n& I
3 t" q- {- ^4 \! @五声C宫调正音; n0 }. `6 V" ?3 V" O# E
* j) R' J7 o8 U4 f, ?2 A# e
七声C宫调  根据风格的不同,偏音任选
# t+ o! @3 C5 U& ^0 h! |在中国的民间音乐与创作歌曲中,五声调式用得很多。《洪湖水,浪打浪》、《五哥放羊》是徵调式,《歌唱二小放牛郎》是羽调式,《三大纪律八项注意》是商调式,《连成拜年》的前半部分是角调式,《查路条》是宫调式。) f9 d2 w# X3 q
大调和宫调非常接近,小调——特别是自然小调,和羽调非常接近,甚至“不分彼此”。一般地说,“七声齐全”、带一点“外来”味道,可以认为是大小调,而两个“偏音”不大出现,味道偏向民族,则可以看作民族调式。二者在处理上可以互通,并无矛盾。- H1 q# j+ j2 d- \3 m3 y

. ~# v$ z7 I9 S" p练习10:一、分析以下曲目,辨别其调式、调性、节奏,以及其他特点,找到它所以受欢迎的优点所在。
- I) `" P( J! V$ ]
4 {" k3 X  M4 D0 E《歌唱祖国》0 M5 W9 H: w2 ]9 o) N% {
《解放区大生产》
2 S+ H& g1 |, ~$ K) ?0 h《扎红头绳》
; w; H- M; Z( T《年轻的朋友来相会》
1 i: h  ^2 j, x# O《让我们荡起双桨》
# e5 B& M5 F& o. G! W4 H' U《金梭和银梭》+ v/ e( k8 t" ~9 h
《我们多么幸福》% v3 W$ I+ {4 A+ v
+ q* d" \- v8 {
& }# w* X% k- _# c( G3 U
二、写出不同调式的旋律(2到4句)3条。
& F4 W. V( p' `1 R : Y* }8 p% n4 ?1 v' ^
第九讲  调式在创作中的应用6 V+ y" o; ?6 O$ J  ]1 T
3 B+ ~& V! G1 }1 M4 t0 K* R5 q
调式理论,在实际创作中有什么实际意义吗?有的,而且非常重要。调式是决定着一首音乐作品风格的重要部分(另外还有节拍、旋法、和声等等)。我们在听一首音乐作品的时候,会对它的风格作出判断:陕北风,湖南腔,新疆味,俄罗斯,东洋调……这些判断,主要来自调式。
* ]! a7 }3 Y6 B- e1 g8 o; S下面分别展示几支旋律,并对它们的调式加以说明。1 L+ a- F$ O5 U! o1 j) F: ^4 @+ {/ A
' R; J. g8 N% Q' }7 _* S
陕北民歌《信天游》:
3 g2 H# J; F* G5 f& H9 X% X& B这是个两句结构的乐段,C徵调,调式音只有徵、宫、商、羽4个音,羽音处在很不重要的位置。6 u$ u2 J4 ^1 S5 _* ~

& @' B+ d$ w) W( T' y* r% d7 d; V$ D下面是湖南花鼓戏的一个片段,在这里,升G与原位G并存:
4 K1 e  X1 Y4 F8 p6 O9 {- T0 G  K' [, o: U) }7 h/ `8 j$ D
再看日本民歌《樱花》,它所使用的调式叫做“都节”调式:$ V+ t- a8 E" j: N2 I  {' t5 M6 R

: K* d9 H2 a( u9 O  p我们在进行音乐创作时,调式无时无刻不在规范着旋律线的走向。例如,我们
& W9 K/ e1 U3 C: ^& {
1 B; ~, \& w8 C$ F5 r. f1 x# y在写一支从mi音下行的旋律时,不同的调式会有不同的结果。& m4 e" }6 J/ ]. t$ x' Q5 d+ Y
, K# X. ^: l2 n5 \" u8 ^
为了进一步说明问题,我们再举3个例子,看看这个从mi音下行的旋律,4。会发生怎样的变化:
. p( }6 ]) G4 P& U5 r8 `. ]' P$ l8 O0 R* |7 ]% _  w
湖南花鼓戏:
8 T) l2 T9 J3 f ) m- `& e5 J  z+ m4 Z6 R" U6 R
7 S1 _2 N2 f. M7 C9 m3 O( A* N% G
日本民歌《樱花》所使用的“都节”调式:
, `* g8 @! l* q* a( h( Y
+ n9 [4 r9 j5 R( ]4 K" d
6 Q. h; J  ?' G! M塔吉克舞曲风格。注意,这个音列里有两个增2度:
1 b# E: _/ J( D7 n/ L. F因此,我们在进行音乐创作时,首先要在调式上有一个明确的定向:使用什么调式,要那种风格,要不要地区特色,有什么特点,等等,而不能听之任之,“到哪算那”。8 y, g* c# d' r! X, B# G
/ I% {5 s2 \5 x! N; I8 P
练习11:用不同的调式写3支短旋律,可以考虑的风格有:山西、河南、浙江、蒙古族、朝鲜族、维吾尔族、白族等等,或者你所熟悉的风格。
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发表于 2006-2-2 |
第十讲  调式交替; J* u6 Z* F, d2 }$ E& {9 W% S. N% T
: _0 r/ o# h/ T! c# k# Z8 x
许多音乐作品并不是只使用一个单一的调式,而是作品在两个、或更多的调式中转换,这便是调式的交替。
* k' V9 m: H2 ]( c大、小调间的交替,一般都是在关系调之间进行。也就是在使用同一调号的大小调之间。例如C大——A小;F大——D小;E大—— #C小,等等。6 j  o- D2 d: K. ^9 z. p

& K1 S1 B* c8 n. N6 a. e& C我们所熟悉的谱例,俄罗斯风格的作品最为典型。例如《我们举杯》、《莫斯科郊外的晚上》等,下例是前苏联歌曲《喀秋莎》的调性布局:
: `& e' A7 r4 X. Q6 w, H8 M我们中国的民间音乐,和民族调式的作品,也常常有调式交替的手法。民族调式的交替,常常是在“同宫”调之间进行。“同宫调”,就是使用同一个宫音的调。例如F宫系统的有G商、A角、C徵、D羽;bB宫系统的有C商、D角、; J2 Y4 x- N$ S, v7 L
F徵和G羽,余类推。
4 h% X# l8 f1 [) k, \2 O7 D: ~
2 I( o  b, W5 D请看下例《常回家看看》(戚建波曲):
! f/ W4 c, U6 t) W* ]( B! V; j0 r 6 l. g3 n' D4 n; ~* J1 i/ h  y, h
练习12:写8——16小节旋律2条,其一使用大小调交替,其二使用民族调式交替(至少包含2种调式)。
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四、写动机时容易犯的毛病
0 I* j$ N" |: z. d# g# e+ ?6 T4 k/ ~% H1、直露,令人一览无余,也就没有发展的可能了。
7 J0 j) P: v6 ?& l: Q这实际上很空洞,即使用它来发展,也会造成更大的空洞。假如我们2 H) T/ |% \0 z- _! C7 T
稍稍加上一点迂回,就有一定的韵味了:
9 X& z1 [$ g' \1 x  r, ^! P" U
/ M8 g9 z$ p' X9 Q! ?$ u' L" j! S如果我们把“和声外音”的技法应用起来,旋律会更加生动:7 S3 G2 v, l6 e
! s) k. r& G1 n
2、停滞,谱面上看起来婉转,而实际上是“陷入绝境”不可解脱。如:1 X7 t2 T/ g$ k4 R8 O; g; J( A4 \
" f- x" o( t  f' d( Y( j
3、动机的旋律线缺乏“支点”,也不知道要往哪里去,这对于以后的进一步发展是非常不利的。
0 P: ~. ?6 S. x! d
# {4 G. p4 ], r4、使用过分“朴素”的手法,例如音阶进行,是很危险的。在许多大作曲家的经典作品里,常常出现这样的片段,但是,我劝大家在目前还是避免这样的手法为好。请看美国影片《美女与野兽》主题歌中的片段:# Z" l% m- }! G, l

9 D/ n6 b/ [' F. c; e: l/ F2 R) x- F/ a. Y7 X0 `5 A
大作曲家在使用这种看似“笨拙”的手法时,会在相邻的段落里安排非常漂亮的技巧与之抗衡,取得平衡。而初学者是没有这个能力的。
9 d8 C( F) g  d" g# T2 F 3 k3 E: z, V) d
练习14:写出任意4个短小的主题音型

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第十二讲  动机的发展(一)重复与模仿
* C! a$ C! M" S   
  g8 U; {7 Y9 {7 W! N动机发展手法,是作曲技法中最基本的部分之一,有了好的种子,还要耕耘得法才能获得丰收。否则也会前功尽弃。, a  |6 X6 E2 x! H& v, g( j
动机发展的方法,在许多教科书、作曲法中都讲得很多,关键是会用、活用、善用,是一个实践问题。这些手法总括起来,有以下几点:
( ]$ Y2 s; ^- u4 l9 n一、重复  $ t& J- A" b- V/ E$ g6 z
0 Z7 p0 X* ^! T* j3 B6 y; K
重复是动机发展的重要手法。在音乐的进行中,重复并不只是数量上的意义(再来一次),而是产生质的变化——加深印象,突出要强调的部分。有一位作曲家说过:“重复就是力量。”可见其重要性。我们以《在希望的田野上》的前奏为例,看看重复是如何进行的:! i% P% g/ I  r* _4 ?0 V
3 W4 B; x8 g4 w8 V% u
A 主题原型0 ^' U2 J7 \8 ^1 }2 j
B 重复& _8 J6 Q% ~) E; b
C 展开(利用8度跳),为D做准备; x; m* J) x) @  ?8 H1 k  A* M
D 移位(同样的音型移高6度)5 T3 T' l) i/ f: W+ ]( V- H
E 是D的再移位,准备结束( t9 Y8 u+ j- p$ ?5 C

0 W: Q# U/ j& F1 i/ U2 rF 结束/ y! I, }2 q; u1 g: {2 h
从这6小节我们可以看出,一个短小的动机,变成了一支生动的旋律。* Y4 ~3 a# q; v- N
A 主题原型; F0 G' j) s+ l: K' p4 ?
B 重复
% {; a# T! s& z8 }: rC 反方向,节奏变化) U) \  i% G- b4 p6 w
D 是C的移位重复,向上移位,展示力量的增长。注意,第7小节没有严格模仿第5小节。为什么?你自己可以试一下。) m2 Q4 I0 M2 `9 }& c$ B& t+ B

$ s6 ]0 I$ [5 M" R6 W2 J: [/ D9 ~二、 变化重复
& n( _: L. Q+ ]4 q
, }6 _( C3 j- @) \7 Z# V$ R- y它比起单纯的重复来,发展的势头更大一些,所以价值也更高一些。例如《战斗进行曲》(韩塞词,佩之曲):
5 T4 i2 w/ ]1 u2 ?# s* NA 是歌曲的核心动机,节奏像是“快板书”,朗朗上口。而大6度跳,烘托出青年战士求战心切的形象。  S  P/ q. J2 N- X2 f) Q% F
B 是A的变化重复,结尾的d音与A形成对比。
% v( }. ]7 F5 s1 P* _" d; XC 是动机的扩大:两次级进变成了两次跳进。* i7 n( f# v5 `4 e$ P% i5 Q
D 是动机上升移位。B、C的前半部分是简单的重复,变化很小,全在尾上做文章。而在D处整体上移,使情绪达到一个小高潮。同时也是为了使功能移向属,以便从头反复。# Y7 Q( F5 ]( R# ]# S; `  Q" B3 F
3、模仿  它比重复的发展性更大。模仿的技巧有许多种,如严格模仿、自由模仿、升高、降低、改变音程、改变和声、扩大、缩小、倒影、逆行等等。对于歌曲创作来说,这些技巧我们不必全部精通,只要记住一点,就是抓住一个基本素材,用你想得出来的花样(当然是内容需要的)去变化它、发展它,目的是发展乐思。
6 k9 Y+ b5 l: t2 O
/ V  `: ~4 e0 ]% V/ L请看谱例《小芳》(李春波作曲),它是介于“重复”与“模仿”之间的、比较简单的手法。( ^3 [3 {5 Q8 J3 g; A: u7 w$ Q
A 主题动机分为a、b两个部分,特点很鲜明,容易辨认和记忆。
4 ], n1 O; X- b# A. |B 变化,向下移位,比“变化重复”的变化更大一些。: F+ n7 F2 n# D, N- E6 s1 r; c3 Z: P
C 再次向下移位。
4 L/ Z1 ^7 h/ T  n! S2 Z9 ED 停止模仿,作出总结。) S! G" T# a0 v5 y/ N/ x

6 ^- V  g# D) P# B2 z# A  s再看谱例《酒干倘卖无》(侯德健曲)开始部分:
" ^5 K; `$ b  H9 u9 _* I  J. W: t   
2 {2 ]- |6 f. ^& U- d. E/ s这个谱例比较单纯,A、B、C、D依次向下模进。3 o/ N/ s( A8 }- n

7 {" c  G9 A7 z( ?模仿手法的运用,在器乐创作上得到了更大的发挥。因为在歌曲创作中,会遇到音域、歌词、演唱难度等方面的限制,而器乐作品则不然。请看贝多芬《第五交响曲》第一乐章的开头:* d9 R1 z# \$ c4 N* S
% e, c& Z* H  w4 b' i
A 主题原型
  k( K- T- b# U$ e7 x$ ZB 模进(移位重复)
' y) C3 V* p5 e2 x8 sC 紧缩: T' F6 B3 ?  |  n! Q% [
D 移位
1 N: T9 l5 s5 r2 K% JE 再移位——3次升高5 l  f& s0 w; J; u
F G H 模进CDE,和声由C小调的Ⅰ级进入Ⅴ级。* [8 \; s/ T/ }0 @7 W% ]1 p
从重复、变化重复、模仿等等,我们应该记取什么呢?
9 f5 F5 T+ }# B& d1 }/ t, `首先,有了一个满意的音型,要把它发展成旋律,就要抓住不放,要有信心,
1 R5 |' T$ b1 A* O& T8 q+ k5 q不放弃,切忌来回更换新材料,自相冲突。如美国歌曲《老人河》:
8 r, F* C( c: J: v  g/ ?' x0 Q: ] . H* M( L* Y+ S
  d8 b* A; r1 ]0 C2 Z) L
; E4 j  y7 [0 b3 }1 k! Y1 E) {) @7 k6 [
第1、2句以A音型发展,重复出现4次。第3、4句音型向下移位3度,也重复出现4次。造成一种频繁的、执着的、坚韧的力感。
; C2 n- u2 P2 }3 t4 W5 Y. Z2 M6 Z  O$ \7 x" K, E
其次,一些短小的音型,还可以“培养”,加入新的材料,变成一个新的音型。例如 3 4 5 5  这样一个音型,就可以有两种发展方法:* ~3 X  J0 q; y  h& O
! z- e& z' D+ C; \. e$ [/ R
/ w4 _0 v6 l. t7 \$ W- t6 \* d
练习15:用以下音型为基础,写出6——8小节的旋律,可以不作结束,可以改换音区、调性。
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发表于 2006-2-3 |
第十三讲  动机的发展(二)对比发展7 `# I, t' C5 W- G
* W9 ?) a7 m. ~4 I8 c; l1 S- O
如果说上一讲的重复和模仿是属于“相辅相成”,那么本讲的内容则是“相反相成”。顺势而行,只是事物的一种形态,逆势而行有时也会出现意想不到的效果,特别是艺术创作。对比发展大致有以下几种:
3 z4 C' h. p' L$ w  }一、音位对比& Y  q& h" ]: C3 R3 q
如音区的对比,上行与下行的对比等,用不同音高进行对比,这些方法大部分是为了形成“对仗”,促进发展并保持稳定。
" S, B1 X0 s8 k7 t1 L5 M
% E) o+ m% n9 q% {+ J9 u, y0 ^4 Y  `( ^7 C) v  e
请看陕北民歌《抗日将士出征歌》:
9 N9 U6 e0 _) }/ M. @5 K. f  T8 v + A& j+ ~3 E+ H( U4 p. y9 S# \

5 Z% w4 [' s: f6 x: M+ x《祝愿歌》(付林词,小模曲):0 M/ P9 n' i( g8 |

4 ~: m) S  _" _2 F7 y
  h% q. R$ e0 |7 N4 b% O) B8 z二、节奏对比  用节奏的疏密、缓急形成对比。例如《少林、少林》(王立平词曲):
" G& d9 R3 ]) q( ^4 j
1 U6 v2 q. C9 v0 M6 n! }8 l12‘
2 w9 U1 U) L$ U再看下例《心中的太阳》(李文峻词,李黎夫曲):
8 g5 D' W$ l' ]5 I6 s4 ~   x1 o9 E$ j0 F* u3 Q
7 m0 p/ }- `9 e

& [. Q2 _* G' f$ O* a) i三、调性、调式、和声的对比
( R% I, y( E6 x& V8 U& C+ M在一些和声比较发达的国家和地区,调式、调性的对比发展手法也是常见的。我们在第十讲“调式交替”就提到过,这里再举2个例子。/ n0 U+ A: n- T; a: s$ ]" P
3 h* n! {1 ^% x) ?4 Y6 o$ [
《莫斯科郊外的晚上》是d小调和F大调的关系调交替:
; }* H5 d% g5 @% E5 C/ _ 9 m/ C$ g  f2 B% H3 w
  D3 G  j+ j1 @  M5 e" ^. G) s: Z1 Z! k
意大利歌曲《重归苏莲托》(库尔蒂斯作曲),是同主音大小调(E大调和E小调)的交替:. j, c* }& g2 F. ~) N4 ~" a1 `7 I% [

9 }" A0 m9 d( \$ ?. n# Q* t从E大调开始,第2小节是Ⅱ级附属和弦,第5小节是Ⅳ级小和弦,第6小节转入E小调。
* j1 C( \$ \% S. n, r; R& h这些手法属于高端和声技巧,不要求大家马上掌握,只是作为一个品种,向大家介绍。大家可以在掌握了较多的和声本领以后再去熟悉、运用它。, |# ~/ y! Q# L- E
+ n# {% D& V- M
练习16:用以前所写的、自己比较满意的动机,进行发展,3条。
* u" D" @; E. e% t" h6 b8 U
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第十四讲  非动机发展8 y/ K' n4 `  h

6 U' p0 i2 Y0 x( v) F' q采用音型及其发展的手法,只是旋律写作的方法之一。许多优秀的音乐作品,并没有这样做,而是让旋律从一个起始音开始,顺势发展。
. ^$ W* g# {1 k: h一、以乐句为单位3 {% z  c- l  _* i4 a# n
& `/ a' r7 |" h: h$ l
许多歌曲作品不使用动机发展的手法,而是把着眼点放在更大、以乐句为单位来考量。例如郑律成作曲的《延安颂》:: O0 h. t: }: _3 _* Q( J
% [) k4 o/ r& a6 v4 ^$ k
第一句分为a、b两个单位,第二句按照相同的模式构成,与第一句形成对比、对仗,这是以乐句为单位的发展手法,在歌曲创作中时常会用到。6 o3 w$ e5 p8 y/ g8 y
二、不作对比0 K% J& H) A1 a+ i' M
乐句之间也不进行对比,旋律只是顺遂自然去发展。这种旋法更加天然,不露斧凿的痕迹。或似涓涓细流,或似激流奔涌。例如田歌作曲的《草原之夜》、舒伯特的《圣母颂》,格林卡的歌剧《伊万.苏萨宁》中的咏叹调《我悲伤啊、我痛苦》;器乐曲中巴赫的《G弦上的咏叹调》、舒曼的《梦幻曲》、罗马尼亚舞曲《春天》、等等。& {3 G, D: j! d9 T& n4 [/ a" {

3 A0 F0 j6 D. @" B7 g7 ]/ ?请看施光南作曲的《祝酒歌》:
$ T7 S3 c6 |1 R4 V- T3 E0 |
0 ~+ G$ S& L/ _8 U# g0 Y2 Z0 c
" x! L: ^% ]  l. q, ]3 l整个乐句像是行云流水,朴素自然,一气呵成,而又不乏激情和局部的高潮。但是,总的来说又是有节制的,真正感情大的爆发,更大的高潮,是放在第二段的“唻唻唻”那里。3 J" F. E+ Q* T. P, e
! x" ?: _9 [* e, S  H' S. _% j+ H# x
冼星海作曲的《黄水谣》:
+ P4 K( i( b: A4 r+ X& v& g 3 G; w' g: t3 |7 X
从这两例可以看出,这种“自然流露、一气呵成”的旋法,往往使用在感情深沉、速度不快,倾诉性的情绪里。而激烈的、昂扬的、欢快跳荡的和舞蹈性的旋律,则往往使用音型发展式手法。( ~( y" |3 F% d3 N( }9 o
1 o) G, ?" w( y' ~8 V* O
通俗歌曲、流行音乐有时也采用这种手法。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》:$ M6 V* F( ?% A1 R6 C! Q3 g. a5 l
通俗歌曲离不开电声乐队的烘托,而这种风格的作品,可能对乐队的依赖性会更大一些。! c4 K1 e9 u3 [
' o! S8 D+ o1 S: J0 j6 O3 W! h
练习17:写出2支旋律,8——12小节,不用“音型发展式” 手法,而用自然展开式,“顺势而下”的写法。
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发表于 2006-2-4 |
第十五讲  乐段写作% J3 y# G0 ~( n8 n8 i
) K$ v; r1 G6 E+ g$ @
乐段是音乐作品最基本的单位。小到一两句的民歌,大到几个乐章的套曲,其最基本的结构单位都是乐段。乐段内部有着严密的逻辑性,是一个整体,是能够独立存在的音乐作品的最小单位。乐段是由乐句构成的,最常见的、最典型的是四句乐段,其次是两句乐段。有时也会遇到一句、三句、五句和多句的乐段。
7 O+ F. w$ N& n; j! B  N( a( p- H一、四句乐段的特点
* C4 ~% `: L7 Y" a# [' |四句乐段的结构,并不是任意地将随便四个乐句的相加了事,其内部有着严密的结构逻辑。四句乐段是音乐里用得最多的形式。它好比文学中的“绝句”(四句结构的诗词)。而且四个乐句之间的关系,也和诗词各句之间的关系非常近似,特别讲究“起、承、转、合”:1 o& k. n! ]$ r! U
第一句 起——起兴,把一个主题提出来,引起大家的注意。
+ i' A$ |5 u& J+ A第二句 承——承接,把第一句引入的主题加以引申。
8 ]4 x/ t9 f$ n第三句 转——转换,用对比的方法,用另一种角度、情绪加以扩大。% ]1 e2 y  g# y. Q9 |* L
第四句 合——回归,把话题引回来,准备结束。
; W; I. m' f  i3 v4 _& |+ j! _请看李白的五言绝句《夜思》:5 M; B) E! N7 H+ _" Y
床前明月光——起,这首诗的意境是月夜,暗示难以入睡的旅人。
9 U+ S% o6 O! ]5 ?  s疑是地上霜——承,由月光引发的联想。, D- \2 J5 r. [; A
抬头望明月——转,由想到看,声调转变,无韵,第4声。! X3 M1 ~) T) {7 N4 m0 |4 x9 e
低头思故乡——合,点明主题,他是想家了。& F6 ]- E- Q3 L/ t3 {
二、四句乐段中的调性功能分布. {* p' x- c8 X9 `" v
由于“起、承、转、合”的需要,在一个乐段里的调性功能分布,也随之形成了适合这种结构的布局。这一点在中国的民歌、创作歌曲,尤其是外国的传统作品中都很常用。0 k* U+ m3 \7 w  t
起:常常在主功能上。这叫“开宗明义”。从其他功能开始,甚至用其他调开始,而渐渐引入本调的作品,不能说没有,但总归是少数的。+ }' u$ _+ [5 r- X0 T
承:承接主功能,向属功能过渡,目的是在乐段的一半处形成“半终止”,即停在属(音、和弦、调)上,以便与结尾的“主”形成对比、矛盾。
9 u8 B8 C: F% r8 ?转:在中间偏后的部分,常常是乐段的高潮,这里需要发展变化,所以常常放在下属功能上。因为下属功能的发展余地很大,可以任意驰骋,什么时候想收住了,只有转到属,很快就可以结束。如果用主、属功能,都做不到这一点。5 A* h" m  m& }& D  F( \' v# c; h
合:是由其他功能向主功能靠近、解决的部分,以便使乐段有一个圆满的结束。# b+ U) ^5 Q& l. `# J) q3 s
综上所述,乐段的和声功能布局,是T—D—S—T,而“和声进行”的习惯是T—S—D—T,也就是大家所熟知的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ,希望大家注意。1 Z9 D: T( H) }5 s, @; o
请看下例《小松树》(付晶、李伟才曲):$ m/ f8 c8 {. Z" F$ E# o
# w3 e: t# D/ c; F' ^2 A& l
) A0 ^. `( q3 k* H, t
) ~/ x9 W0 Q0 X. c, J1 M
三、终止音
. `& z0 W" n  d# T7 r与乐段的结构、起承转合功能相关的,是终止音的布局,包括整个乐段的终止音,以及各乐句的终止音。这些终止音的安排,看似信手拈来,漫不经心,而实际上却是绝顶重要的,耗费了作者大部分心计的事。终止音的分布处理得好,可以使调性稳定,进行顺畅,好听易记。例如上例的四个终止音是do、sol、re、do。我们还可以做一点“破坏性试验”:把四个终止音互相对换试试看,会是个什么结果?
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发表于 2006-2-4 |
练习18:用上例的方法,分析以下各曲的调式,各句的终止音和功能布局。
+ S% S  F' K6 s( X" o$ n1、《歌唱二小放牛郎》. r$ U; u) c5 o0 X
2、《军民大生产》
3 U" F: {( H8 @4 }& [3、《假如你要认识我》* M: ~5 Z* g1 V/ B  e8 h- E
4、《兰花草》3 n# J. C) d' G6 P* Z- X
5、《外婆的澎湖湾》* Y# R! [5 R& N: u; M2 s' n
" T- ^% N% ]' D7 k. C4 Q, e7 _! q# P
四、四句乐段的结构模式。0 p" j, x" a# j3 \7 X, _
请看例1,《牧马之歌》(石夫作曲):! e5 E" w4 t- V/ q

2 \( ~# {2 E& I( ^6 [. x6 ?G大调,结构模式AABB。这个乐段是用中国民间非常流行的“对子句”,也叫“句句双”的形式来表达“起承转合”的:第二句用“重复第一句”的方式来体现“承”,第三句以“出现新材料”的方式来体现“转”,第四句重复第三句,达到平衡、圆满而结束。
6 Y) t3 ^  t$ R  R6 {
* s2 l9 e; J# ^$ R# Q* I另一首山西民歌的结构相同:
5 S. B, M: W. S: d 8 S' |. {- v  |' B: U- m  ^% G& t- N
这个乐段也是AABB四句乐段,而不能看成是“两句反复”。因为这里的反复是不可省略的,必须唱成AABB才能圆满。
9 w. g$ }2 H2 A0 t2 y0 x  g% q
% t  K+ h- J+ N0 @: V( }下例是《我是一个兵》的第一段:! y, B. E1 L0 f2 R' w! o% Y" i

; P9 X% _8 j! B8 m; j3 P
& Z/ \, ~. t9 Z5 \4 k8 c本例是ABAC结构。降B大调。
2 q+ @" W8 o$ l6 O, z. T《小曲好唱口难开》是ABCB结构。
, U/ v' L& a9 Z# p. C《在希望的田野上》的第一段是ABCD结构。了解了各种结构的组成及其特点,可以帮助我们处理好不同的乐段写作。- _2 v* k" C1 {8 x
五、四句乐段的高潮布局
' C( G' J8 Y8 N) R" V& s9 z8 b所有的音乐作品,小到两句的民歌,大到声乐套曲、协奏曲、交响乐,都有合理的、恰当的高潮安排,没有高潮的音乐是不存在的。所以,在分析别人的作品的时候,要分析它的高潮所在,及其手法。在自己进行创作的时候,要把高潮处理当作头等大事来对待。% ^/ q5 O' I/ r; u
高潮的位置,可以靠前,也可以靠后,这要根据内容来决定。但是大体上说,人们习惯于把它放在“黄金点”上——大约是在作品的61.8%处(简略地说,在8分之5处),或者更后一些。小型作品比较灵活,放在哪里都可以,越是大型的作品越是讲究。* H3 X9 g+ x! Q
高潮的形成,通常是使用较高的旋律音来实现的。但是也不尽然,也可以通过节奏变化、特殊的跳进、突然的意外手段等等来取得。: n: C1 b8 v* c/ }+ ~

& K, s' T" U: o) T: M) z, J6 y+ j练习19:1、对练习18的5首作品进行分析,找出其结构模式与高潮点。
7 Y5 o$ W1 k& d  ?+ j2、写一个四句乐段,调性、调式、节拍、速度、情绪自定。
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发表于 2006-2-6 |

第十六讲 两句乐段

第十六讲  两句乐段
4 F' b6 ?0 c: H# j- w6 W8 h& F # R1 M8 N2 h* o; U$ O6 o' ]/ X
和四句乐段比较起来,两句乐段更简练,直截了当,没有多少可发挥的余地。第一句包含了起、承的功能,第二句包含了转、合的功能。: n, V. I8 |; ^5 V) F0 j9 L3 r3 I! u
和文学的例子相对照,两句乐段好比是一幅对联:上句扬起来,下句落下去,也可以理解为“一问一答”,或者“一放一收”。我们先来研究一下对联的特点:
9 \! ^1 y, m1 s0 H: l  e% a1、一副对联的上下联,应该有一个统一的内容,说的是同一件事情:“上天言好事,下界保平安”,说的是灶王。“青山有幸埋忠骨,黑铁无辜铸佞臣”,说的是岳飞墓,上下联是有关联的。" h/ @$ I8 `+ H9 f1 k6 A6 s
2、同时,上下联也是相对立的:上天对下界,青山对黑铁,有幸对无辜。
" D; Q4 H8 h/ d1 ]- `3、上下联的长短、字数、节奏是一致的,而且要“对仗工整”。7 g) H3 B, J; w4 t; m
4、上联不能有结束感,而是提出问题,等待回答,下联则比较肯定,扎实,不留牵挂。' k' P. g( j) P$ l4 p* Q5 p
在音乐上,两句乐段所有的特点,和对联的4条特点完全一致,完全可以拿来比对,只不过一个是文字的,一个是音符的。
9 Z. f  Y9 W% t' U) _3 P. X" M0 x( J8 L" M9 A& P
在短小的民歌中,两句的乐段俯拾皆是。下例是一首河北省涞源民歌《放哨》。
, b! ^3 F4 q6 e3 `
: k. e9 k; D$ a- v第2例是陕北民歌《信天游》。
: P2 {, k' v* V+ N+ k* X  \
. v3 s; v. [1 Z1 K6 X: q4 O第3例是《酸枣刺》,选自塞克作词、冼星海作曲的《生产大合唱》* G8 \% O$ u2 `+ R2 M- t$ U
现在我们来分析一下这3首谱例。
* h$ D7 S5 k$ H6 Z" J第一首是C商调(re调式),3小节一句,上句为动机发展式结构,两小节问,一小节答,结束在下属音;下句沿用了上句的节奏型,但是比较连贯,结束在主音,很稳定。高潮点在第4小节。/ h2 z! @. J5 B! e* D
第2例《信天游》是G徵调,每句4小节,两句的结构近似,第二句开始部分模仿第一句,后面做了对比发展,第一句结束在属音,第二句结束在主音,形成对比、问答。高潮点在第5小节。
6 T9 Y) R( K+ }, B+ g* F; n5 W7 `第3例《酸枣刺》是E羽调,也可以叫做E自然小调。结构和节奏很有童谣式的特点,4个小节分别是动机、对比、变化重复:a   b   a1   b1  ,在调性上是属—主—属—主。正因为有了强烈的个性和艺术感染力,所以合唱的整个乐章完全由这4小节重复构成,仍然兴趣盎然,妙趣横生,实在是不可多得的艺术珍品。高潮点在第3小节。
2 I( g6 L& y" w& ]/ o9 i" ^0 S综合以上三例,我们可以对两句结构的乐段,有一个大概的了解。
; c$ }& |2 d  |- d4 l' x1、两句之间在结构上比较对称,很少见到长短差别很大的结构。( a- q! x9 O* d: U( ^0 V" A0 G
2、可以是动机发展式的,如《酸枣刺》,也可以是连贯式的,如《信天游》。- j' \! V% w# u1 N3 u) ]6 v
3、两句之间要有对比。这种对比可以是线条走向的、节奏的、音区的和终止音的。这一点很容易被忽略,希望大家注意(请再复习一下关于“对联”的探讨)。
. h8 _7 e) [( [. @2 x- J4、两句结构的乐段,在歌曲里往往是一曲多词,要多次反复唱的。而器乐作品中的两句结构乐段,则往往是作为大型作品的主题部分,是要发展的。所以,虽然短小,但是一定要经得起反复,经得起发展,要百唱不厌,百听不烦。不能因其短小而草率行事。
3 Z5 }3 o- j# w& M1 R$ u5、作为器乐主题的两句乐段,往往不作很明确的、很肯定的终止,以免给后面的发展造成困难。
& ]- g) r  `) H5 d
* y4 _2 r6 U/ D, r  J( h  ^6、两句乐段并不都是那么单纯、简洁,有时它会加上一些补充,而变得比较丰富。例如山西民歌《打酸枣》:
! y7 c4 J% l+ L" P4 h  b* U我们来分析一下这首民歌。C徵调式,2乐句,音型发展式。
2 r/ U' c. K  F$ H# J* m7 u第1小节是一个主题动机,第二小节进行重复,3、4小节发展,5、6小节重复(对第一句进行扩充,这里也是高潮),第一句完成。第二句用对比的方法进入,第9小节重复(扩充),后面连续3个小节停不下来,直到第13小节才完成第二句。
- }3 D" F) O( z3 b; S5 k. k( l' d3 V# A3 g' x! e
在研究民间音乐时,常常会有惊喜的发现。比如下一首谱例《对了》,也是一个二句乐段,但是其中加入了乐句的扩大,比上一例更加夸张,个性十足。这是一首男女声对唱,共两段词,第一段女声把男声数落得体无完肤。第二段男声左表态、右表态,直到女声首肯,说:《对了》结束。这里只记录了第一段词。% t" C* s+ J) {, d, \6 {
: ^8 Q; k, {, [' k9 J' v
F徵调,两句乐段,第一句4小节,第二句把第7小节重复4次,后面又稍有扩大,第二句总共10小节。7 p- Y6 S% P2 R0 q* H  W, v
我们不得不钦佩民间的无名作曲家,他们是多么的高明而又潇洒,完成得多么的漂亮!0 u/ t( I1 v" m9 O. a* s9 V

* c) i3 D% F' G# u: O练习20:写作2首两句乐段,可以有歌词,也可只写旋律。
- A: J( G1 d9 N/ V- i0 o0 B9 h! L
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发表于 2006-2-7 |
第十七讲  三句和五句、六句的乐段. s( S$ n5 X: h

4 l& G4 [5 t# b3 w4 b9 s一、三句乐段的特点 & G+ u# g6 f, {/ M! F' i

$ }9 }* p/ N2 F( q) D9 C! L* s& W三句乐段可以理解为2加1,或4减1,有些像“一问两答”,或“两问一答”。请看下例《掀起你的盖头来》:
1 h1 I& Z. ?) \) M. [" J1 x' f; V # h4 ~1 |& g, t6 X

, H5 k0 M# T: h/ W$ {- v8 ?% e7 }- Z4 M河北民歌《卖饺子》:
6 X4 h" o) b6 ~+ d% G! Z以上两例都是一问两答——A、B、B。第一例的后两句是前同后异,第二例的后两句是前异后同。+ ]9 \# s5 `+ \# \
三句乐段由于打破了平衡,不那么“四平八稳”,会显得比较生动。可是,它往往只存在于民歌之中,而在创作歌曲里很难见到。我想,这大概是由于词作家的歌词大都是4句或两句的。其实,两句的词也好,四句的词也好,只要音乐处理得当,都能写成3局的结构——两句的词用重复、加虚词“哎咳哟”之类,4句的词则使用紧缩的办法,把两句词压缩到一个乐句里。6 j( o' Q$ D- i/ ]: l% t3 K
二、乐段的扩展与补充" u6 n: R, A) M
五句、六句的乐段,往往是由四句乐段扩展或补充造成的,在创作歌曲里,特别是队列歌曲、群众歌曲有很多。它保留着四句乐段的起承转合关系,在完成之后,仍然感到意犹未尽,再作一番扩展或补充,这便是第五句、六句的由来。: @6 w6 c& n$ m# Q4 D: F( H
) r! u+ \1 e4 t3 b% {2 F* [
例如肖民作曲的《人民军队忠于党》
8 d) r) N- \4 G+ q% b" Q9 j, i8 {
7 |4 r! x. Z2 EF大调,4+1结构,第二句结束在属功能,是典型的半终止。但是第4句并没有出现主功能,而是用属音加以阻挡,使其不能结束,以便引出第五句扩展句。这是作者为了“点题”,用重复的办法,强调“伟大的毛泽东”这一句,所采取的技术措施。再看谱例《打靶归来》(王永泉作曲):( F2 k% U" d5 Z/ M# m& y. Z: o3 C
/ C. a. l' [5 m" E6 G% ~
D徵调,前4句的结束音是属、主、属、主。第4句虽然结束在主音上,但是低8度的主音结束感很弱,不能满足,所以又补充两句“属、主”,提高8度,满足了结束的需要
  d/ w! c, o' ?7 ~7 c7 w- ?! `* T) n6 K6 p) j6 S. u& S. _
再如王酩作曲的《边疆的泉水清又纯》:: S' e( E3 c  t- ^8 V" |! ^2 g
8 G8 W0 w  q6 S! X0 q9 j  }" q. w; H
这是一个6句乐段。C宫调,速度慢(谱上标注Adagio),节拍比较自由:前4句的长短是4、5、4、5。在正格终止以后,加入了两个补充句,其一是伸展性的,其二是高潮加重复。这个作品不能看做是二段体,因为后两句没有独立性,不能构成一个乐段。
! u8 [1 B# u# B3 \9 ]: \三、关于歌词的重复* m! B6 o8 `* m
在本讲多次提到旋律的扩展和重复、补充。在歌曲里,这必然给歌词带来影响:随着旋律的延伸、加长,歌词必然也要随之扩展和重复。这就要引起必要的警惕——有些词句可以任意重复,不会伤及原意,而有些则不行。例如:
' t" w0 j* e# u# U, D7 V2 R羊肉倒比猪肉香,猪肉香,猪肉香。
% Z$ `+ ^5 r. s* Y) N困难面前不后退,后退,后退。                                                     2 w$ A  C9 M3 [% c" W
我们坚决不投降,投降,投降。(如果重复3个字“不投降”就没问题。)' G% |2 M1 @: y$ w2 I
想想看,这是多么大的谬误啊。1 @# B: u3 N, u# E1 ^
四、乐句和词句的关系
9 ~; J8 o7 {. b- q( M! x1、我们知道,歌词是歌曲创作的基础。乐句、乐段的结构,要受歌词结构的制约。在大多数情况下,词句和乐句是同步的,你只要看看歌词的分句,就能找到旋律的分句;在歌词告一段落的时候,旋律也就完成了一个乐段。
5 A3 g$ ?; z* Z) J7 p# r+ Q因此,我们在谱曲之初,首先要对歌词做一番透彻的分析,以便确定框架结构,再进入旋律创作。特别是初学写作的人,千万不要拿过歌词来就找动机,写旋律,以致陷入结构性的死胡同。' T7 n% I7 e) [  F4 L8 c
2、可是,谱曲决不是对歌词做出简单、被动的图解。音乐部分在进入创作之后,旋律自有其发展的逻辑规律。在结构上,既要顺应歌词的结构,又不能受其过分的约束。在特殊情况下,词曲错位的安排也能产生一定的效果。只要不违反词的原意,谱曲时的乐段划分可以变通行事。
. w8 z$ X6 q* o9 n& ~6 y) S6 w/ A例如,为一首8句的歌词谱曲,又打算写成独唱——合唱的两段式,那么很可能是4——4分段。但是,在特殊情况下,2——6分段,或6——2分段未必不可以,说不定1——7分段会更好些。这一切,都要以实际效果为准,而不要不动脑子,想当然地“应付对。
& `) B0 z/ m- p$ c/ {& p
1 C' K* R+ R" p9 v# R: _练习21:一、写任意长度乐段一首,可以是有歌词的。& ~0 ?; E1 g$ c+ C# S* G& \6 k2 [
         二、分析以下作品:
0 I5 J! q' ~) {/ n5 Y             1、《小白杨》
- Z, W; ~( L2 J. u& A             2、《绣红旗》+ o" L8 u/ Z- j8 W3 S
             3、《青年友谊圆舞曲》
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发表于 2006-2-7 |
第十八讲  多句乐段
# `/ k* o+ a% x( n
2 Y4 f. G6 e& m, m7 a( U在歌曲作品中,多句乐段使用较多。其中有时在某处可能会有终止的倾向,甚至还出现了主音,但常常因为以下原因,并没有真正终止。1 k& r6 N5 _3 }& V' j3 g, F
1、没有出现主音。
0 k5 a; T# T2 m  N* f- M9 @! K2、虽然出现了主音,由于节奏的关系,破坏了终止感。3 k9 F. P5 p( g! {* q1 L  R# c& ^
3、后面的篇幅不具备另外组成乐段的条件。在这种情况下,音乐会顺势而下,直到全曲结束。如《没有共产党就没有新中国》、《义勇军进行曲》等。
1 G% {" T9 J- u; }1 B# Y$ a& l    请看谱例,何锡津作曲的《我爱你,塞北的雪》:
. a8 G4 I7 Q: G( d' }' R- T $ R. w7 p8 w# w7 o( j# ]

0 X- }  R0 L/ K% r/ |: I! y    降B大调,4/4拍,基本上是两个小节一个乐句。第4句结束时(第8小
: J0 h* s6 y7 C节)是一个半终止,但是后面的发展势头很大——第6句结束时出现了主音,但是切分的节奏不允许它终止,跟来的是一个伸展句,并引出高潮第7句,延到第8句,还是不能结束,于是就有了第9句,结束。音乐并不到此罢休,在结尾处连续推出扩充句,一次、两次、直到第3次才收住。) {$ W; s- A. y; J) L" ^4 A
中国近代歌咏活动的早期——三、四十年代的歌曲作品,特别是救亡歌曲,许多都是多句乐段模式,很少有五十年代以后的二部曲式、三部曲式的结构。我们可以举出很多例子:《义勇军进行曲》8句,《救亡进行曲》14句,《大刀进行曲》10句,《红缨枪》17句,等等。在建国之初的五十年代,也出现过许多这类作品,如《解放区的天》、《咱们工人有力量》、《全世界人民团结紧》等。这些作品的内部结构,并不是散漫的堆积,逻辑性还是很强的。其中往往可以分成若干个“组”,组与组之间联系紧密,但是和后来的“段”又有着本质的区别。“段”的独立性和对比性较大,并且具有明确的功能分布和终止。
# C4 n8 @. h/ G9 n现在我们来具体分析一下麦新词曲的《大刀进行曲》:
' j2 m, m' h4 O" V- g' B9 n ) t; i1 k  _. {

1 a. A, C1 d2 w* J7 S, ~5 Q% m9 C: R: ]. _/ |5 G2 v3 I
A  C大调,节拍开始就是一个切分,在高声区的同音重复,很有震撼力。" u5 O, M2 G( A/ e# F$ t! M& l
B  前4句是第一组,结束在属音上,像是一个半终止。% I* k; @. Q: d' ]* a) J0 U
C  紧跟下来的,并不是对比收束,而是顺着属音继续延伸。7 x" J( Z+ t; r6 \5 |
D  再次延伸,而曲折
% B( u% }( A+ y  y& L6 N; U* aE  又延伸而紧缩。! r- {6 `- }* H) }
F  第5到第8句是第二组,主音终于出现,又因为切分而无法终止。
# j' h3 J& n' J6 P$ vG  继续在主音上延伸。
1 `" J% \; c( `) W1 ~0 vH  模仿G而又向上移位。5 {; |3 ?# w6 T/ I+ Z; `% t! d, l0 x. i
I  终于出现了开始句的再现。& s7 R6 r1 q8 p  s
J  用一个响亮的喊杀声收住。
; G/ G% @4 g1 h8 |: }7 _# b    有趣的是,第一组的旋律进行使用了“顶真格”的手法:第一句结束在la,第二句从la开始;第二句结束在re,第三句从re开始;第三句结束在sol,后面连续在sol上做文章。
$ _4 k& P( Y% }% I: k/ }" X- r我希望大家好好研究这些谱例,它们在中国的大地上响彻了半个世纪,伴随着祖国的苦难、解放和振兴。我想,它是你学习作曲最好的老师。* J! I  k  y  L* w( ?9 A

' _7 Z5 u. q. ]" S8 G( |. C# e练习22:一、写任意长度乐段1首( B- J( U: E0 z7 w6 L
         二、分析以上列举的作品,至少两首。
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第十九讲  多种形式的乐段5 W# ^$ T' N4 r, M4 F' t0 e
5 Y9 q6 y, F% P& U/ x1 ~
第17讲我们介绍了乐段的扩充和补充。除此之外,还有几种常见的乐段形式,在这里介绍。# V7 M  Z( u8 e+ d# \
一、开放性乐段. H0 V8 ~9 w" X: Z, _2 }
开放性乐段有两种情况。一是内容的原因,乐段不需要结束,而是留有悬念。这在古典作品里是不可想象的,但是在现代,却是很正常的。有一个欧洲现代音乐家批评舒伯特的歌曲《魔王》,认为使用强烈的正格终止来结束,有违内容的需要,是受了不恰当的理论的束缚。他认为应当减弱结束感,甚至根本不结束,更符合内容的要求。; @) f) {* p7 K3 n, {# a
1 V) q1 ^' S: p& v
第二种情况是,乐段作为一个局部,后面还有其他的段落相随,根据结构的需要,可以是圆满的结束,如《我们走在大陆上》(劫夫曲)的第一段;也可以是不做圆满结束,例如结束在属音、属和弦、或者不协和和弦,例如《军港之夜》(刘诗召曲)的第一段。请看谱例《长征组歌》中的《突破封锁线》:6 ], K% {3 D: x6 ^
& A3 E  B+ C6 h' l
G大调,单二部曲式,第一段结束在属上(第17小节),引出第二段。
  r) r9 M, X0 S1 B在大型器乐作品中,如奏鸣曲、协奏曲、交响曲所使用的奏鸣曲式,主部主题为了和后面具有紧密的衔接,大都是开放性乐段。
$ U, R/ H$ B  r' @3 U0 R: _6 @5 r二、反复乐段
! Z  }9 U0 }4 [& \! p. g$ j一般群众歌曲、队列歌曲,常常使用一曲多词的“分节歌“形式,也就是一个乐段反复演唱,这便是反复乐段。反复乐段的结尾,可能是不做任何变化,也可能在最后的结束时稍作一点延长,或把结束音提高8度,以增强结束感。如:( Q0 U# u, I- I/ I
! L8 W' N5 B' ?
三、复乐段0 X1 c+ B8 A7 H1 O& ]' C9 {+ v  G+ f
复乐段的特点从整体看是一个反复乐段,即乐谱没有多少变化,第二遍和第一遍基本一致。从结尾看,两遍又完全不同,像是两个乐段。这种差别可能是旋律的(非主音与主音)、功能的(常常是属于主的),也可能存在于节奏、调式等等方面。复乐段结尾的变化,加强了反复的必要性,即第一遍不完整的结束,导致了第二遍的必然出现,使两遍之间形成了类似“对仗”的结构,从而增强了乐段自身结构的严密性。/ s3 ~$ E% J( z* ^' s; X

$ X+ \! m) y$ [( {2 z请看谱例《世上只有妈妈好》(林国雄曲):4 T* a; T! I2 A

1 Y" J. H. B9 Y练习23:一、分析作品《乡恋》、《掌声响起来》第一段、《万里长城用不倒》第一段。7 C4 A$ [, d9 ^
        二、写复乐段一首。) \+ t' J% Z# t( j+ k0 ]& }
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第二十讲  二段式
1 i6 h# j/ g$ h$ j% t) [# t4 I ( ^$ w) g# [) P
    一、二段式的结构模式/ W$ t0 X& v$ m  Y
我们知道,世界上的任何事物都是一个矛盾的统一体,都有其两面性。我们的祖先,在几千年前就把它概括地总结为“阴阳”。反映在音乐的结构上,便产生了段落的对比统一,二段式便是其一。5 o7 I: ?/ D3 F0 \) L9 \
二段式的基本结构是:
( r2 k# O/ r; `  W2 N " x6 P- v6 d6 r6 b2 t" g) z+ z
二段式与多乐句乐段的区别主要在于:. b9 q, `5 o* \' v3 c
1、有足够的篇幅。5 [8 h; L; K* D2 [1 X9 r# I* E
2、第一段有十分明确的终止(不一定在“主音“上。)2 y" n! U; \1 D) P
3、两段各有足够强的独立性。- C, o- G6 g7 J( c
4、两段之间有足够的对比性——如果是一个主题贯穿下来,就不像是二段式。
) [/ m# t( Z3 e; o    二、A段的特点
& b/ M+ Z% X" T, w4 W& y5 S    1、A段带有呈示性,相当于“起、承”。音乐的主要思想、内容、情绪,都要在第一段展示出来。不能因为二段式有较大的篇幅,就忽视歌曲开始的鲜明性。5 L8 f/ _- h6 J% m% X
2、在写A段的时候,要照顾到B段的要求——调性、调式、节奏、音区、演唱形式等等,都要通盘考虑,搞好布局,留有余地,而不是“到哪算那”。1 `/ C+ I' F8 |( `
3、A段的结尾可以用主调、主和弦结束,如《我们走在大陆上》、《执着》、《我爱住过的蓝天》等;也可以用开放性乐段,停在属音、属和弦或属调上,如) H9 }2 g1 Q4 d0 n8 P
《军港之夜《在希望的田野上》等。
" L3 F2 ]. J: Z4 Y    4、除以上几点外,其内部结构无特殊要求,可参考单乐段的结构方法。8 I' X& j  H6 L/ d% P# k
    三、B段的特点
1 K  t1 n- O" n    B段由A段延伸而来,它与A段既有统一的一面,又有对立的一面。没有统一便会散漫,形不成一个完整的作品;而没有对比则不会成为二段式。对比的手法多种多样,下面做一些介绍:
, o& e- q  Y/ D! I# M
6 J! m) ~& f: P; r0 ]    1、音区对比。使B段的音区明显高于或低于A段的音区,而造成对比。如《在希望的田野上》(施光南作曲):  }+ Y6 V, ?: m. Y/ m. D
2 Q" ~" T% R& e: N6 z3 a
第二段展现出高音区的长音,非常灿烂、辉煌,效果非常好。
% Z- ^4 `6 m, W; C2、节奏对比。或拉开、或紧缩、或改变节奏型——例如突然强调切分,这是最常用的手法之一,而且也是最容易取得满意效果的手法。如《我们走在大陆上》,B段突然把节奏拉开,好似眼前出现了一条宽阔的大路,令人振奋。《小草》则在平稳的节拍之后,突然出现连续切分音,情绪激动,形成对比。
+ C1 L" d3 a1 I+ W+ F/ S+ E4 d1 q: a% B( Z. |% J, u( Z' Q7 [4 a
请看《让世界充满爱》之一(郭峰作曲):8 i  a9 W8 ?/ t0 m9 x
4 A& }# I* A/ e! p
5 k- y+ ~" `9 I, L: M
A段是一个复乐段,旋律在中低音区活动,节奏型以密集为特点。B段突然把节奏拉开,音区提高,带有号召性,充满了激情。
0 U2 E. d8 j6 }; p& X3、调式调性对比。  A、B段使用不同的调式、调性,特别是在B段的开头部分,可以造成强烈的对比。在我国,对调式、调性的变化非常敏感,很少有人使用,可以说是“被遗忘的角落”。而在欧、美国家,却使用得比较广泛。我认为,作为一种艺术手段,我们还是应当掌握它。% @! ^# T- I7 A! t; d

0 U* ~$ K* q2 w, A请看保加利亚民歌《明月》:5 w+ R2 D! ~8 J, f! U
  J# v, X9 P% d: K
同主音转调:A小调转A大调,速度也有所提高,由行板转入中速。$ z# a8 ^' U9 o6 K/ v" E! F5 {
为了保持调式、调性的稳定,在B段采取调式调性对比之后,又回到原调。例如,我在第十一讲第五节所举谱例《春风你好,青春你好》,这个作品是写给
* z' z. h" L, }# B1 I- {花腔女高音演出使用的,二段式,在B段作了较大的发展。/ L8 @5 _  r2 m

: Q, \5 N, N. V- u
( n7 Z, z( [0 L& u- U6 W0 r. g4 j% A) {& x$ W
原词是两段,这里省略了一段。B段因为增加了花腔的华彩,显得较长,实际上它只有6句。
3 r) Z3 P  V8 R; j$ Y这一谱例说明,二段式既可以作为短小的群众歌曲的载体,例如《我是一个兵》;也可以承载规模较大的歌曲,例如《歌唱祖国》;同时也能作为歌唱家舞台演出使用的、内容相当充实的艺术歌曲的载体。. S& E9 @% d6 o: W: c
4、演唱形式的对比。A段使用独唱、领唱,B段使用合唱,造成较强的对比。例如《我的祖国》、《英雄的赞歌》等等。( C, [. P4 \' H
以上所说的各种对比手法,在实践中常常是综合使用的。例如《我的祖国》,A、B之间既有音调的对比,也有演唱形式的对比,音区也有变化。
! y, X/ c8 j) j( d4 T5 b四、B段的再现因素
0 |. N3 v6 F0 _5 J  j% j    A、B段的对比不管多么重要,他们终归是一个作品的两个部分,统一还是必不可少的。B段的对比越是强烈,统一的要求也就越迫切。
' t- d8 z8 w0 V, Q4 r统一的方法有许多种,最有效的方法是使用A段出现过的材料:调性、节奏、音调、旋律等等,甚至拿来整句的旋律。/ ~+ p/ u# D9 h' e8 G. |
5 d( b5 V" S- y6 Q
请看谱例《小白杨》(士心作曲):
0 w3 T2 ^1 R  b1 L3 L  V% D# M
. |! _7 @; K; VF大调,二段式,附加结尾句。A段是方正性的4句,每句4小节,第二句结束在半终止,第四句正格终止,是一个很典型的4句乐段。B段开头音位提高,节奏拉宽,形成高潮。B段规模较小,只有两句半:4+4+2,但是因为有很强的独立个性,篇幅也还可以,结构上能够作为一个乐段。B段的结尾处,使用了A段结尾的旋律片段,增强了统一性。在反复之后,进入结尾句,又一次使用了全曲的最高音A,结束感很强,而且能发挥男高音的漂亮音色、音区,所以很受男高音独唱演员们的欢迎。. T4 r: x# |4 J9 |9 S5 x
    五、二段式的高潮布局
% L1 ~0 {1 W7 Q根据“黄金分割”的理论,高潮应该在整个作品的稍后,大约8分之5处。当然,艺术作品是千差万别的,不同的内容决定着不同的形式。一般地说,高潮不适合放在太靠前的位置。试想,在二段式作品中,一开始就是高潮,后面一直在走下坡路,效果就很难把握了。
$ z. m" L# J1 C4 ]4 n/ ]7 c我们分析一下本讲所举的3个谱例。《让世界充满爱》共18小节(包括反复),高潮在第13小节。《明月》共16小节,高潮在14小节。《小白杨》共30小节,高潮在17——18小节。其它如《祝酒歌》、《我们走在大陆上》等,都是大同小异。/ e- `5 v5 t* n

" t/ q0 d! z1 |  ?( p- Q; s# q, J练习24:一、分析下列作品4 \6 Q# s2 x8 F7 N5 |9 h
      1、《爱的奉献》, r' C9 O- F1 _" V" Z
      2、《血染的风采》
% Q1 _! k1 n, C. Z6 o      3、《山不转水转》, k6 g0 K, d- J
      二、写二段式作品一首,声乐、器乐均可。
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发表于 2006-2-13 |
第二十二讲  多段并列式和板腔体7 m5 @- Q+ U. v6 G: g9 Z3 f
   2 f& s; S( q& v
一、多段并列式7 Y, u2 D6 A. x1 S: c+ C6 N
根据ABC这种模式,如果段数再增加,便是多段并列式作品了。这种作品数量并不少,许多叙事歌曲常常采用这种形式。如《英雄们战胜了大渡河》(魏风词、罗宗贤、时乐濛曲)、《看天下劳动人民都解放》(梅少山等词、张敬安、欧阳谦叔曲)、《祖国颂》(乔羽词、刘炽曲)。3 M# V. k+ j- W9 J
其中有些段落并不很多的作品,我们仍可从中看出一些结构的轮廓。如《清粼粼的水来蓝莹莹的天》(胡沙、田川词、马可曲),可以分为五段。第一段是呈示(到“来到河边” ),第二段(到“来洗衣衫” )是第一段的延伸,第三段(到“没敢靠前” )把内容从“现实”扩展到“回忆” ,是“承”的部分。第四段(到“都说你是一个好青年” )是全曲的高潮,节奏紧凑,两个乐句的多次出现,加上后面的模进,是情绪逐步增长。这是唱段中“转”的部分。第五段又回到现实,音乐也逐渐平静下来,是“合”的部分。这是一首在宏观上运用“起、承、转、合”规律的例子。2 b0 P# E8 ~8 t) g; Z9 r( ]
    二、板腔体的运用
* s8 `1 a* t+ m7 D多段并列式由于篇幅较大,在感情上的起伏也较大,所以在速度上和力度上的幅度往往也很大。这就有点戏曲音乐中“板腔”的味道了。而有些歌曲也恰恰是从戏曲音乐那里受到了启发。这在歌剧音乐中表现得更为充分。
* L  u5 E( Q* q  ?6 R( F在上个世纪60年代产生的一系列于秀歌剧作品里,板腔体的运用相当突出。如《洪湖赤卫队》中的《盼天下劳动人民都解放》,《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》和《望穿大海盼青天》,《红霞》中的《凤凰岭上祝红军》等,都是很好的范例。在随后产生的歌曲,特别是篇幅较大的独唱歌曲、叙事歌曲中,也出现了许多利用板腔体的作品。; y2 x- O+ V6 C0 ~: m% n
    板腔体的结构,主要体现在节奏上,有一个习惯的套路:慢板——中板——快板——垛板(其特点是送字很快,一拍一字)——节奏拉宽、结尾。
& Q. u; r* B+ P5 `7 }! J* z6 a1 l4 V" g7 o
  下例是年我写的一首女高音独唱《祖国的早晨》,石祥、刘薇词,王秀芬首唱。& Y6 q4 E& @) I; f
3 e* e8 ^% X4 i0 R

* |# B# N9 Z2 F. j
: T3 I- u" g6 K& V4 Y5 v8 }' N3 _2 c, @9 _% d
( {7 E. ?6 {# k. X3 J6 S  o) d
练习26:分析歌剧唱段《看天下劳动人民都解放》、京剧唱段《要学那泰山顶上一青松》。1 D/ n) q) h) `  S* P: w
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发表于 2006-2-17 |
第二十三讲  前奏、间奏和尾奏9 H3 y4 x7 a2 h4 ?

# B! w# H2 Q# x! U9 w几十年以前,特别是队列歌曲、群众歌曲,根本就没有前奏、间奏和尾奏那么一说,“歌曲”就是一张歌篇。谁要演唱,自己找人去编配。随着社会文化艺术水平的提高,音乐创作也越来越规范,作曲家再也不能当“甩手派”了。
2 U. p# B) `& ]- |一、前奏
6 l( m- ^+ ^  B5 K1 t6 A: @    前奏,民间叫做“过门”,是演唱前的引入部分。以前群众唱歌是不用过门的,排长在队前一站:“咱们唱个歌,大刀——向——预备——唱!”
9 p, P, y  H) Z4 q1 ~0 s5 l现在不同了,有电子琴、手风琴、卡拉OK、小乐队,群众要求给他们提供编排良好的前奏和间奏乐谱。一个好的前奏,它的任务是:
5 @+ t5 s# O/ H3 m2 s" V( V& |1、提示调式、调性。5 t9 x/ n1 X- }% e7 L4 y3 u
2、明确节拍速度。0 x, [; S+ R* B6 q. l
3、展现风格样式,是进行曲、舞曲、儿童歌曲,或者是一首摇滚,都要在前奏中有所展现,使歌者便于进入,使听者有所准备。; o2 A; Q; k; ~
4、提供一定的环境背景。
9 a' g, Z, D  r3 H7 y5、引出歌曲。) j3 ^" q1 q2 i# Y! G
前奏的规模可大可小,手法多种多样。% m; D7 {# M( l0 U  W

) u" G3 e. h. Y, V5 v1、用歌曲中的一句,往往是最后一句。如《没有共产党就没有新中国》,就可以用最后一句作为前奏。2 s! H5 j  O6 r9 j

* J. }" w, g4 I6 q2、二段式歌曲,常常用B段的材料作为前奏的素材。因为B段常常是歌曲高潮的所在,音调明朗,易于调动情绪,特别在A段是抒情性时,这样做可以避免开始太过低沉。如施光南作曲的《祝酒歌》:
3 _4 g4 w& A% R9 N
/ G. P  \7 B0 {
+ T7 u8 e: I: C1 b# X* p) C! E) V/ X再例如《生活在祖国怀抱里》(吴文良词、李遇秋曲),歌曲的主旋律是较长的拖腔,如果我们的前奏也使用长音,就会显得缺乏朝气。所以我就写了一个非常欢快跳荡的,与主题音调又比较统一的前奏:
% z+ e0 W8 g9 O' X" x! ?2 S
3 [+ N* t8 k, O5 F
/ s+ F) K9 c1 e% l' _! a/ B4 `3、根据歌曲的音调,写一个全新的前奏。如施光南作曲的《在希望的田野上》的前奏,我们在第十二讲第一节的“动机发展”中所举过的例。  G! E) ?( j' k
' q, }: v3 J/ }3 ]- v
    王莘作曲的《歌唱祖国》:
! N) G7 a) H, ^( J  u7 s2 {. p  ?    4、同样,在新写的前奏中,在“引出歌曲”以外,还要做一番渲染,请看! Z. S: E+ f+ _$ a6 I, Y) D+ L/ b

3 g" _8 I* O0 B《白毛女》剧组创作的《北风吹》,在歌声之前先做一番场景和喜儿心情的描写:
$ q3 q5 `( v  i" o% h0 r" F + _$ s- u9 A4 U' F
5、由于乐队的介入,作曲家在设计前奏时,并不紧紧盯住“歌唱性旋律”,也使用非常器乐化的语言。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》的前奏:
! C0 z& I2 B, W# c6 v# }4 B: v4 i$ X# J3 H2 X$ S0 q. E" d" g9 [
李忠平作曲的《爱一个人好难》的前奏,好像是吉他的分解和弦:
  A! N$ W$ S+ d4 x( L& S! Z+ z9 S2 v0 q% G% M! T

( {" b% u) j) c- ]5 _1 P" G6、由于电声乐队的普及,使得声乐与器乐的结合越来越紧密,伴奏声部越来越重要,已经不再是纯附属性的了。因此,前奏有时会比较大,在歌声之前先做一番表述。如陈羽凡作曲的《深呼吸》,前面是一个带反复的器乐演奏乐段:+ H# [: n: i% d  l. c4 k0 Y3 S$ ]
二、间奏/ Y6 E0 {* Z; e7 c% Q
多数歌曲没有间奏。在小型作品中,间奏使用不当会割裂结构,不利于作品的统一流畅。间奏常常在以下情况中使用:
- ~  i/ @9 e" K7 p- @1、反复时的间奏。在两段歌词之间,影视作品为了穿插镜头,需要一定的时间;舞台演出时作为声乐、器乐的调剂,或者演员有表演、讲话、献花、和观7 y6 D. A  C1 |3 o
众交流等等,需要乐队的连接,这些都是有伸缩性的,可长可短。
2 S: p; J+ `% G. l( a" E
6 ^$ u; i. R$ |. ^( U例如王福龄作曲的《我的中国心》:4 t, G) E6 ^$ k1 U9 a" E, @' j3 H
    2、情绪转换的需要。由一种情绪转换到另一种情绪,由间奏来帮助完成,又快捷,又准确。如《黄水谣》的间奏、《唱支山歌给党听》中的两个间奏、《洪湖赤卫队》选曲《看天下劳动人民都解放》中的几个间奏,都是很成功的例证。
) p: t( S0 t; @/ n" F3、在二段式、三段式作品中,有节拍、调式调性的变化,需要过渡。这种间奏,是艺术结构的重要组成部分,是不可或缺的。例如方韧作曲的《我站在铁索桥上》,是一首三段式独唱歌曲,第一段3/4拍,降A大调,第二段6/8拍,降D大调,第三段再现A段(动力性再现)。在这两次转换中,间奏起了关键性的作用。2 N7 {$ c+ S3 W2 l
三、尾奏+ \2 e5 W1 [; \
    一般群众歌曲、队列歌曲不需要尾奏,唱完为止。独唱歌曲、艺术歌曲有时需要一个简短的尾奏作为补充。而流行歌曲、通俗歌曲,由于电声乐队的地位越来越重要,在歌唱完成之后,由乐队演奏来结束,形成尾奏,也很常见。
" i! z$ H5 ?/ V& Z" Y4 c1、
! o. N; `) }* @4 b  l单纯的尾奏一般不会太长。请看叶佳修作曲的《外婆的澎湖湾》的结尾:
% o1 O# b' t) e; }, _" X1 B# ^9 E
  冼星海作曲的《黄水谣》:
6 P( }) ?" f0 r, L* k7 A   O9 e7 Q4 f' Q/ k2 U: R

4 U2 e/ z/ h/ ^  r. a  J( J    2、用前奏作尾奏。用前奏作尾奏,能够起到头尾呼应、再现的效果。如李泰祥作曲的《橄榄树》:
2 ]) x8 N7 o; ~4 [# B它的尾奏,将前奏原封搬来,作低8度处理。. e& r6 w& X/ e9 [& A
/ n  x* j% N" z

) k, o  X$ s- R' _$ @# b3、用尾奏大做文章,作交响性的处理,这往往是在歌剧、舞剧场面的需要,观众会被场面所吸引,只会有美感的享受,而不会嫌尾奏太长。例如韦伯作曲的歌剧《自由射手》中《猎人合唱》的结尾,做了淋漓尽致的发挥。
( E7 Y; E# m  X( { 4 L6 C$ b; G- m5 ]
歌曲唱完,意犹未尽,接下来用人声(男声合唱)唱了一大段“啦”,这实际上已经在起“尾奏”的作用。而之后,又由乐队演奏出一段“真正的”尾奏,具有强大的艺术感染力和震撼力。
6 z( e" l* e# S, Y
& ^! g8 X5 T% A0 `. m5 k; D6 K 9 \2 U* s; v8 U" B# C$ N) r+ `( }

9 S* ^+ w3 j# m0 f+ r
& I- ~5 X. Y1 C* ` 7 u9 @9 ^9 p8 x9 D) P

. A% d2 Q7 C, V3 O5 z9 e& j+ F0 n9 C练习27:为歌曲(最好是自己的)写前奏间奏和尾奏——比较简捷的和稍加伸展的3首。
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一定支持,呵呵
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绝对支持
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嗯,不错
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好东西~~
先收下了~~
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发表于 2006-2-24 |

槐花香


( W! M' m2 b( b% f8 n
' C- h7 v0 }- K3 i. ^7 c7 \4 k$ r' y
记得那年槐花香' y. e0 d& ?# t/ S6 W
青藤爬满竹篱墙
6 V( }0 m( q# u阳光暖啊燕儿翔
& i( w7 L% ~6 K! H" T蝉声劫走梦的伤' z6 {* P! u) S- j6 ^& ~
妹妹走啊哥哥想% X; M5 r0 M: |& m4 V
情歌随风满山淌
4 k$ S" B; W8 e
$ I- j: b! H% A6 w$ Q记得那年槐花香: \) c% \. \! D4 ~- V) f6 X2 g
青草葳蕤,梅儿黄
- }4 @- ~  [$ N2 [& ?1 w- J, I4 G月光冷啊心儿伤
" k2 [4 z" r7 L0 ^9 p真情像秋叶一样枯黄& P. W- f1 Z; k2 G
妹妹走啊哥哥想6 E* F, [2 b8 {9 O# D
一轮新月挂东方
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发表于 2006-2-28 |

北漂


6 K* ]- h) K7 [- N3 I给我一间小屋,- Y% P$ @) q$ {7 v; o0 v# ?$ s6 F( n5 e
让我能够栖身,
% ^: W: y/ p0 K) s: X& u1 ]给我一角天地,+ s  y& |6 O% C
让我能够生存。& W/ v- K/ m$ {. J5 X9 r( J  F
北京啊北京,
: I+ W7 X+ [7 D* `( p  A% Q我心中的圣地,
( i( D: C7 Q0 ^6 {为何迟迟不肯
- `+ q1 w9 k0 W1 L为我打开一扇小小的门?
6 q2 \. H8 H2 q7 @- f2 b北京啊北京,
: H8 z# ?( ~4 [) `$ L) A( Z$ p7 f我对你一往情深,2 S8 ]) W3 s( b! \& T6 ~$ v4 S
哪怕我献出所有,
6 U4 p( Y1 k$ T0 p' f也要打动你高贵的心。, \; A$ C$ H* N5 m9 V
5 ^. d% s1 H0 c. v' g8 u5 c6 e
给我一条小路,: o% O4 L8 o) Q; _. S7 N
让我走出困顿,
5 Q0 t/ W& }7 v* J! V$ u' V, \给我一次机会,, a# _4 I% D" p3 W7 m
让我把握青春。- V3 B8 b. O& r2 p6 r) ^; U) P* a# z
北京啊北京,) U: I7 i% g$ c: _: y* s! z5 j6 m
我梦中的天堂,' N) l6 w/ f9 S
为何总是给我
6 H, s) j8 `, f- t太多无奈和太少的欢欣?( A1 o2 d4 O1 v- Y) U. k
北京啊北京,
2 ~# I' c$ b: c  c" P我对你又爱又恨,
1 |  o" x1 y6 c% n, A6 R即使我累累伤痕,7 i; g% P1 y' G5 Q+ G! x7 n
也要走进你高傲的灵魂。8 C( P0 K! q7 V4 \
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发表于 2006-2-28 |

深圳杰作

2 k! R% R: ^  t- m% Y

+ O. C2 U( m8 H5 d6 ?2 G  s, i ) j$ X0 o- z3 C' {

6 ^3 R. w1 Z8 T- B! D6 Z; ~, O
- Y- k+ c1 x% K7 g  J最早听说的是你的速度,
' M. g2 T2 Z) J  o# w$ C) I) v$ [
一天一层建起了高楼。3 A5 x; G2 X$ y* \
* `4 r& L& {0 y7 ^% ?! p
边陲的小镇变成了中国窗口,5 J  j2 t3 L6 b$ U, s+ C* F1 t2 y
0 |/ i- Y1 N! G8 x2 D$ ]
世界的目光在这里停留。! B9 t  C6 E! ^9 s6 [. R5 `

, Z% L9 W3 `, A
' \% d( z! y2 n4 i& _* k: n后来我爱上了你的优秀,
; x' m* o, ]$ \: l1 g- ^" g' o8 }' Q( f( q
吃穿住行都有你帮助。9 [  }9 \6 b" f1 |$ H2 E
2 t2 _* u! l( Q
春天的和风吹遍了大地神州,
# [) B5 n. H3 X: A( P0 O$ k/ o2 C, T; x* S: n
试验的效应让八方丰收。
; y. c/ F8 O+ C- \2 [) m
  n: W: Y; q9 z! x8 m1 v+ m ( f4 y( w* V& c. n' P: B2 |
" F5 p+ G. I0 B9 ~1 o
于今我看到了你的成就,) |" d3 V( y" ~4 H$ Z( K% S. h

" e) M7 P- x/ C9 A" ~7 _5 `- {/ T4 K风华正茂就是你富有。
+ V" @, L7 K2 R( ]( u9 ]2 Y' P' |
; ?" Z6 i+ I5 v, ]大海般气魄勇立在改革潮头,
) N+ {0 {# C' V/ I1 d
- g2 p# ]5 U0 U2 [$ ~明天的深圳更辉煌锦绣。4 \1 h3 Q; ^' e$ |
$ v* G! U3 Y" |: e
( P% P& e# V: r) q
深圳啊深圳,你是一篇杰作,
3 V; t: I( z0 y8 b; g" y& J1 j
. p2 d+ a* @, L  O3 f; O8 c0 m) j& L捧着你我爱不释手,
# ?- H( j7 u/ \- y/ B6 ~
" y: u( t$ e0 @: x- e, e) S看也看不够,爱也爱不够。) q: _/ p" J5 R

; G! R; }4 {, d; t- @- J' a
3 F) y. x  v4 @) n0 k
/ x; G( f+ {" W$ M  o* B5 U5 F深圳啊深圳,你是一篇杰作,
: v6 [9 f+ @/ D3 z7 T6 A/ U* J2 @0 z2 V" ~
读着你我余香满口,
" L' D, o, `: ~" p! L: Y* ^( |4 d  l# m: c% X1 t
唱也唱不休,赞也赞不休。/ e- @% i* i8 D
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发表于 2006-2-28 |
(主歌1)
1 _* H2 {" h& j! y5 a) [4 l, M生活中的苦
" Y7 F# J" v& k0 R只愿一个人承担
  Q; T  Y  z( T/ E明天后的路
5 J3 g4 {9 y% c8 B4 k1 n  Z: E相信每分钟勇敢+ D; [3 f( j' x2 B; s4 z% K, d
(主歌2)
3 I$ X/ n; T# v" n! ]6 P: H梦想前的雨0 ?' I7 Z, N7 J  [0 C5 w& p6 H
勇气变成那雨伞/ `" K) C3 k# ^/ b- b
挫败后的话
: Q- g0 V! i8 Z$ J想说却只能深藏
& ^3 b/ i1 O5 l- ~+ E; _: x2 J(过渡)
4 u4 ]. n, c9 l) g- I( [0 L2 M累了吗  困了吧  继续吧   往上爬. Z, U3 Y4 I- U8 q- S
哦!!!!!!!
. _" K0 y2 H! X8 ~: Y. n(副歌1)
& [6 a( @) b. w/ Q6 O- C我是一个大明星
* ]  @6 {) _5 M9 U5 A* b) _0 K6 G* p父母骄傲的大明星/ m+ w4 H3 _7 L: d3 {
是你心中的大明星- u! o" A$ h1 m% l# F  M
无需装扮的大明星) ?/ f4 v2 C" n2 i: M
(副歌2)
* |' v: u! T1 ~# y我是一个大明星; Q% [3 K8 ?7 T& A" ?0 e5 j! Q
无所不能的大明星) _/ e( g; Q3 I8 F. _
是你心中的大明星
3 a8 d+ z5 c1 Y永不退色的大明星# K  i6 y6 o, ?6 j1 o( s
(主歌3)
- A: [$ y3 x. {) {伤口上的毒
. J# {; w5 ^* \& t1 [2 |- D+ f微笑代替那药丹7 B8 O5 o$ f3 N, L0 u
前进时有雾$ y8 Z; q* ]7 P+ {  m9 Q4 Q
信念成为了伙伴
% r, U% t  Q! }6 E+ ?(主歌4)
* N( a# [9 m/ r1 p1 @; l人群中受辱
7 V1 F# i3 d# a6 O+ k2 i9 O  b倔强一起来做伴
. A' P# O( ^9 c3 _$ g; a人生每一步* y% b$ n6 |& m+ R8 G; o
用心走完便坦然
: L# [- ?9 Y! Q8 }(过渡)
2 B3 _; `3 s6 J. O% ~! s, z累了吗  困了吧  继续吧   往上爬
% D+ u/ M2 ?: p8 S) E(副歌1)
) Q4 W  _7 U1 [( s% ~* Y我是一个大明星4 C& y  E5 k, x) D( b
父母骄傲的大明星
4 f- t; V9 u( M; t  w是你心中的大明星
7 ]- O& {6 [! B! o. Z" c无需装扮的大明星
4 ^; e' |6 J6 Q8 N" e. H(副歌2)4 q8 N4 t4 @- M) o
我是一个大明星
$ n( j0 ~* j, P3 w- F, [* b无所不能的大明星
# T1 W4 D' S/ b0 E+ d4 j- _是你心中的大明星! V  F8 v: y9 b/ x% i
永不退色的大明星
# K# f8 g9 l! L9 j! x& x4 f
# Y* `9 W- e: c$ s=====================================
/ K1 d/ ?/ H1 D9 F+ W* Y$ s
/ w  k0 U% J0 q9 @2 k5 C歌词结构是否是这样?
4 Z  a9 [4 `% G" b副歌句子顺序是否该调整成现在这样?
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发表于 2006-3-3 |

咱九零后的当兵娃

1 i7 a- q) }9 @, q2 E4 l
伴随盛世在长大
" M7 y, W; C3 I6 N+ E+ R3 e浪击网海走天涯
, }0 C  Q6 \0 b  y. P( V千难万险也不怕
% u. q' O; z7 z2 P5 k2 M* F4 i横扫千军戴红花' U- V  p9 J  H
一身旺(网)气真潇洒6 T# \' [2 Q9 _& `$ P: J- L
, s- e% f- R0 K( i. B' p6 G
咱九零后的当兵娃
( C  j7 F3 `1 j* O; ]  Q9 ?+ n古典英雄喜欢咱* _6 L8 q' [; y: k1 y
西游悟空不足夸9 N0 ~9 i+ i- i# [4 T
崇尚诸葛有文化
' a: K* l0 h* o- j. p; y历经百战三百回
& L0 ?) M5 d5 V1 ?! c" O0 N高科美国也不怕9 v% B5 U7 v) W/ o4 W5 j2 V: ~
1 _9 J; Y- `' ^
啊!咱九零后当兵娃4 o" T- \$ `  `0 I
走出网络闯天涯7 u$ }2 H! E) Z9 T
一天一天踏实啦7 }: {! a  a: i  q1 R* N
一天一天踏实啦
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发表于 2006-3-5 |
现 代 校 歌2 K+ _# B2 H# p+ X$ o
美丽校园,知识殿堂,哺育着我们快乐成长。: z0 B8 H* H& U
团结友爱,手足情长,处处洒满了爱的诺言。 $ u" `8 n  j3 @  ^. d+ {
脚踏实地,志在高远,青春的歌声迎风飞扬。0 }* b7 |/ `# d2 n+ N# `3 G) c
巍巍学府,翰林人才,肩负明天腾飞的希望。2 p0 s6 x+ C: S, x. P# G
学高为师,德高为范,让德外形象灿烂辉煌。) s( L& m7 [) q' L1 L/ y
尚德勤学,求实创新,用青春谱写人生华章。0 v/ G6 u- b0 T- F$ a& U
啊!德外中学,激情园丁燃烧着青春,照亮我们前行的方向。8 v. o; l2 N5 r7 e4 p7 U6 S( k( x" \/ W
现 代 校 歌
: @, y, p# o. h9 i1 D% B1 k- f
1 W: R4 F" ?  F+ p3 w3 F$ t" W. n4 ^/ m  {" F4 \/ t
温婉的风,滋润的雨,浇灌着现代教育集团这片土地。祖国的花朵在这里静静地成长,梦想的旅程让我们充满朝气。
# |: Z2 g( [3 L科学发展的现代校,以破茧成蝶的毅力,创造着奇迹,用无悔的青春,换回学子拥抱希望的能力。
1 A! N  s, _" I% w; W以人为本的现代校,在现代教育模式的春天里翩翩起舞,领跑新一轮教育的先机。
7 a# D8 p7 |1 X( j: y开拓进取的现代校,在教育改革的道路上披荆斩棘,三个面向,是我们的有力武器。+ O4 R9 d' V$ z+ k
五彩斑斓的梦想在现代校里放飞,莘莘学子乘着梦想的翅膀远航,收获希望,收获成功。4 P, X; C' z. i# x8 `* S0 X$ V
与时俱进的现代校,我们为你骄傲。* {& M" }* y% t# b+ L
同心协力的现代校,我们为你自豪。8 A: P& ?; ?3 u: R& h+ J
忠于职守的现代校,你是我们梦开始的地方。/ U( \+ x. ?- o
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