低音琴的发展历史潮流？

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低音琴的发展历史潮流？
低音提琴在美国的历史，绝大部分都无籍可查。人们只能从口传身教的传统中，保留下来一些简单的东西。我们搜寻了各种音乐史料，企图找到一些师承关系表，或者是一些美国低音提琴史上的主要事件，但是这些努力都白费了。不幸的是，我们必须再花费五年时间，弃而不舍地研究，才能挖掘出所需要的信息。不过我们的研究已经获得了一些重要的成果，这也是我们汇集到因斯布鲁克（奥地利西部城市——译者注）来的目的。

　　在一张1881年的波士顿交响乐团的照片上，我们看到4把低音提琴放在乐队的右边，4把在左边，还有1把被孤立地安排在了乐队的最后面，它和另外8把低音提琴相距甚远。可以想象，这样的阵型肯定会造成低音提琴演奏者之间的交流问题。这种阵型造成的混乱局面，迫使乐团管理者最终把低音提琴全部归于一排。而低音提琴演奏者们也会很乐于这样做。在上个世纪里，他们就一直保持着这样的排列方式。

　　接下来是对四支美国乐团的低音提琴声部的调查研究。这项调查列举了每个乐团历史上低音提琴的配备数量，并且揭示了低音C弦延音板的出现。

　　波士顿交响乐团成立于1881年。乐团里低音提琴的数量在不同时期略有变化。最终在库谢维茨基时代，确定了8把低音提琴的配置。

　　芝加哥交响乐团成立于1891年。创建者是TheodoreThomas。他以前指挥自己的乐团——TheodoreThomas管弦乐团，这个乐团有6把低音提琴。不过，芝加哥交响乐团从成立到现在，一直都配置9把低音提琴。这个数量迄今为止尚未改变过。

　　克利夫兰管弦乐团成立于1918年。1921年之前，乐团里的低音提琴一直都是8把。到了1922年，数量增加到了9把。

　　纽约爱乐乐团成立于1842年，建团伊始有5把低音提琴。到了20世纪30年代，增至9把，这个数字一直保持到现在。

　　由此可见，19世纪80年代，美国乐团的低音提琴数量已经达到了8至9把的标准配置。

　　关于使用低音C弦延音板的记载很难在文献中找到。纽约爱乐乐团使用延音板很多年了。与其他美国乐团相比，他们与欧洲观念的沟通桥梁更为直接。延音板这个装置正是纽约爱乐的创新，随后便在全国传播开来。

　　如今，延音板十分常见，已经被主流乐团的多数演奏家所采纳使用。祖宾·梅塔坚决主张他在洛杉矶和纽约的低音提琴演奏者们都要使用延音板或者五弦低音提琴。五弦低音提琴在美国不太流行，使用者不多。但是，芝加哥和洛杉矶的低音提琴独奏家用的却都是五弦低音提琴。

　　延音板和五弦低音提琴之间长久以来一直存在着争论。第5根弦会给低音提琴琴头额外增加大量的重量和拉力；而延音板的缺点则是演奏速度较慢，并且有杂音。在美国我们还有一种装置，叫做延长指板。它与延音板类似，不过撤掉了用来按音的杠杆。所有的音都直接用手指按弦来演奏。这种装置同样不太流行。国际低音提琴协会的杂志里有很多文章是关于延音板和五弦低音提琴的争论，但是始终没有得出谁对谁错的结果。

　　琴弓是必然涉及的话题。在美国，情况是50%对50%：一半人用法国弓，一半人用德国弓。只有在费城的柯蒂斯音乐学院和费城管弦乐团，才有硬性规定：一定要用法国弓！在美国其它地方都无所谓你用什么弓。其实世界上大多数独奏家都是用德国弓的——施特莱歇尔、卡尔、莱文森（纽约爱乐首席——译者注）、斯托尔等等。

　　关于“哪种弓更好”这个问题已经说得太多了。其实，这只是细枝末节。重要的是，我们要通过自己的努力奋斗，让低音提琴成为一种富于表现力的乐器。为了达到这个目的，我们试图演奏出非常和谐的声音，非常清晰而集中。最重要的是，我们要探索如何让低音提琴能发出各种不同的音色。这就需要我们拽着弓子在弦上走，一直从弓根到弓尖，让弓子始终和弦保持垂直、和琴马保持平行。通过改变弓子在琴马和指板之间的落点，可以获得不同的音色。（也就是说，想要柔和的音色，弓子就要靠近指板；想要响亮而突出的音色，弓子就要靠近琴马。）

　　一般来说，大多数美国演奏者倾向于让低音提琴发出“真声”。如今，比起欧洲的同行们，美国的低音提琴演奏者让这种声音变得越发有劲道而且更集中。这种“真声”同“维奥龙琴”（维也纳低音提琴——译者注）的音色截然相反。维奥龙琴的音色非常柔和，通过弓子飘逸而流动的运用，制造出一种丰满、轻灵的音色来。美国的演奏者演奏起来音量大、弓速慢，试图创造出更为集中而突出的声音。

　　从深层的原因上讲，维奥龙琴对低音提琴史的影响，是造成欧美现代低音提琴演奏风格显著区别的原因。维奥龙琴是欧洲低音提琴的祖先，它对当今欧洲低音提琴演奏者的影响显而易见。相反，在美国，维奥龙琴使用很少，也不为人所熟知。所以维奥龙琴并没有对美国的演奏者产生深远的影响。美国人自己发展出一套演奏低音提琴的套路，他们受到的其他方面的影响远比维奥龙琴要多。而欧洲人演奏低音提琴始终是沿着维奥龙琴的传统轨迹发展的。

　　要讲述美国低音提琴的历史就不能不谈到爵士乐。爵士乐发展出布鲁斯和拉格泰姆两种风格。20世纪20年代，电台广播节目的诞生和人们对舞蹈的热衷，引领着爵士乐的发展。最初的爵士乐队中有大号，但是在20世纪30年代时，大号被低音提琴取代了。这是因为低音提琴能够发出较柔和的音色，并且用途广泛。20世纪30年代早期，大爵士乐队退出舞台，小型乐队脱颖而出，他们同样需要比大号更为柔和的音色，所以低音提琴继续被使用下去。这一点和维奥龙琴的境遇很相似——如今在演奏巴洛克音乐时，处于相同的目的，会使用维奥龙琴来代替低音提琴。

　　低音提琴在爵士音乐中有很多功能：1.作为伴奏乐器；2.作为节奏乐器；3.作为独奏乐器。作为伴奏乐器的低音提琴，以固定的节奏，演奏和弦的根音、三音和五音。作为节奏乐器低音提琴，敲击拍点，并在固定节奏的四分音符中加入不同的节奏。作为独奏乐器的低音提琴，可以对音乐进行大幅的修饰和润色。

　　要创造出最好的爵士音色，我们必然要试验各种不同的拨弦方法。低音提琴伴奏时，拇指拨弦的效果往往很好（就像吉他一样）。这种拨音色弦柔和而持久。作为节奏乐器，拨弦必须有力、有重音并且有敲击感。这种拨弦最好在靠近指板末端的地方演奏。而独奏时的拨弦，速度至关重要。因此，可以用右手的一个、两个、甚至三个手指来拨弦，部位通常在弦长的中点附近。

　　可以看到，爵士低音提琴发展出三种不同的拨弦方法，来适应三种截然不同的功用。

　　在美国音乐学院有低音提琴专业教学之前很久，乔瓦尼·博泰西尼曾访问过新世界。他在新世界的影响相当可观。下面这段话援引自英国室内乐团的ThomasMartin撰写的《博泰西尼研究》一文，此文发表于国际低音提琴协会1983年秋季会刊上。“1846年，博泰西尼的好朋友Arditi（多年来一直是博泰西尼的伴奏者）在古巴的哈瓦那歌剧院为博泰西尼提供了一个职位。由此，博泰西尼第一访问了新世界，并且后来多次再访。”

　　“这一对伙伴数次赴中美洲巡回演出。1847年，他们访问了波士顿、费城和纽约，上演了威尔第的几部歌剧，包括《埃尔纳尼》、《伦巴第人》、《福斯卡里父子》。他们还上演了博泰西尼的第一部歌剧《克里斯托弗·哥伦布》。费城人第一次听到威尔第的歌剧，就是由他们上演的。博泰西尼有时候也作低音提琴独奏演出，这往往是在歌剧的幕间进行的，他们因此赚了不少外快。由此开始，在博泰西尼的整个职业生涯中，这个习惯始终伴随着他。尽管如此，他演奏低音提琴的能力，似乎总是要超越他对歌剧演出的指挥。他在北美非常出名，获得了很多荣誉，例如在1850年，他被授予纽约爱乐协会荣誉会员的称号。”

　　1847年4月15日的《纽约先驱论坛报》上面有一篇关于他的报道：“今天演奏低音提琴的是J·B·博泰西尼，他毫无疑问是当今世界上最伟大的低音提琴演奏家。”

　　谢尔盖·库谢维茨基是我们熟悉的另一位登陆美国的低音提琴大师。1924年，50岁的他被任命为波士顿交响乐团的指挥。那个时候，他很少进行低音提琴的独奏演出。不过我们有一段记录，是有关他在纽约卡内基音乐厅初次演出的。EthelPeyser在《卡内基音乐厅——音乐建造的剧院》一书中这样写道：“1928年10月23日，谢尔盖·库谢维茨基，这位波士顿交响乐团的俄罗斯指挥家，进行了低音提琴的独奏表演，引起了惊人的反响。库谢维茨基作为低音提琴独奏家在法国和俄罗斯获得了崇高荣誉，这次纽约独奏演出证明了他并非浪得虚名。”

　　第二年（1929年），库谢维茨基录制了他那张著名的独奏录音。这是我们现今掌握的唯一的一份记录了他这种演奏风格的录音。

　　库谢维茨基的好友中间有很多是当时著名的作曲家——普洛科菲耶夫、拉赫玛尼诺夫、巴托克、柯普兰等等。他们受库谢维茨基委托，为交响乐团创作了数百首新作品。上述这些作曲家直接听过库谢维茨基在低音提琴上展示出的了不起的才华。可惜的是，库谢维茨基从来没有向他们委约过任何低音提琴协奏曲或者奏鸣曲。这或许算得上是低音提琴史上最大的遗憾之一了。

　　很可惜，无论是博泰西尼还是库谢维茨基，都没有对美国低音提琴学派的建立做出过任何贡献。

　　下面这张图表是美国低音提琴主流学派的大纲。

　　美国低音提琴学派诞生于欧洲，1811年由WenzelHause在布拉格创立。他教授了约瑟夫·赫拉贝（JosephHrabe），赫拉贝是弗兰茨·西曼德尔（FranzSimandl）的老师。之后，西曼德尔来到维也纳。他的学生LudwigEmanuelManoly后来来到美国，并在纽约建立了美国第一所低音提琴学校。这所学校便是后来的朱丽亚音乐学院。

　　1855年，Manoly出生于匈牙利，在维也纳跟随西曼德尔，1876年移居美国。他在很多地方拉过琴，包括TheodoreThomas管弦乐团、波士顿门德尔松五重奏、纽约大都会歌剧院，最后到了纽约爱乐乐团，在那里一直待到1927年他退休。他最早在国家音乐学院教学，时间是1892年，同年安东宁·德沃夏克成为了该校的校长。1895年至1927年间，他在纽约音乐艺术学院（现在的朱丽亚）教学。整个纽约的低音提琴教学流派始于Manoly。他教授了HermannReinshagen，Reinshagen教授了弗里德里克·齐默尔曼（FrederickZimmermann），齐默尔曼教授了斯图亚特·桑基（StuartSankey）和大卫·瓦尔特（DavidWalter），这两个人教育了当前的一代人。

　　我们对HermannReinshagen所知甚少。他年轻的时候就离开纽约，来到洛杉矶。他在洛杉矶定居，并在那里从事教学工作多年。他是纽约的弗里德里克·齐默尔曼的老师，也是盖瑞·卡尔20世纪50年代在洛杉矶的老师。Reinshagen把帕格尼尼的名作《莫西幻想曲》移植到低音提琴上，他也因此而闻名。

　　弗里德里克·齐默尔曼在朱丽亚音乐学院跟随Reinshagen学习。齐默尔曼被认为是美国低音提琴教学之父。作为这个国家主要的低音提琴教师，他受到大家的尊敬。他在纽约爱乐乐团演奏，在那里贡献了一生，他还在朱丽亚音乐学院教学（1934-1966）。

　　他收集的所有的低音提琴音乐，目前全部收藏于纽约公共图书馆。在他生前，他出版了《当代弓法技巧》（ContemporaryBowingTechniques）一书，并且编订出版了大量低音提琴独奏乐谱。这些乐谱现今仍然被广泛使用。

　　斯图亚特·桑基是齐默尔曼的学生，1953年开始在朱丽亚教学，一直到1969年。他在美国编定出版了超过35首低音提琴和钢琴的独奏作品。

　　1969年，大卫·瓦尔特接替了桑基在朱丽亚的工作。他是一位著名的演讲家和进行教学实践的老师。他曾担任过国际低音提琴协会的会长。

　　不过，纽约并不是美国唯一的城市！

　　1924年，柯蒂斯音乐学院在费城建立。在60年代，学校只有过两位低音提琴教师。第一位是AntonTorello。他1884年出生于西班牙的巴塞罗那，10岁开始学习低音提琴，22岁成为DonaIsabel音乐学院的教授。1909年他来到美国，1914年成为费城管弦乐团的首席。Torello是帕布洛·卡萨尔斯（PabloCasals，西班牙大提琴家——译者注）的好朋友，年轻的时候他还在西班牙跟随卡萨尔斯学习过。

　　Torello有个儿子叫威廉（William），在洛杉矶爱乐拉了很多年的低音提琴。他保存了大量的他父亲和卡萨尔斯的通信。这些信件将会被翻译成英语，其中一些将来会在国际低音提琴协会的会刊上发表。

　　在拉乐队之外，AntonTorello也拉过很多独奏作品。Torello有两个学生，奥斯卡·齐默尔曼（OscarZimmerman）和WarrenBenfield。他们经常讲起老师说过的一句重要的忠告，有一次Torello说：“尽管拉你想拉的独奏，不过请记住，你的工资来自于你的第一职业。”

　　Torello的这两个学生，齐默尔曼（Zimmerman）和Benfield，后来成为了美国最重要的两位低音提琴教育家。奥斯卡·齐默尔曼（和弗里德里克·齐默尔曼没有关系）是Torello在柯蒂斯音乐学院教的第一个学生（时间是1924年）。1945年至1978年，他在伊斯特曼音乐学院教学。他出版了10册完整的低音提琴乐队分谱，其中包括贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯、施特劳斯等人的作品。他同时也编定出版了众多的独奏乐谱。此外，奥斯卡·齐默尔曼是密歇根州的Interlochen国家音乐营（NationalMusicCamp）的低音提琴讲师，他在那里教了44个夏天。

　　WarrenBenfield在进入柯蒂斯音乐学跟随Torello学习之前，是奥斯卡·齐默尔曼的学生。1954年至1979年，他在芝加哥的西北大学教学。他在芝加哥交响乐团拉了很多年琴，并且教过超过600名低音提琴学生。此外，他还出版了两本关于低音提琴演奏艺术的著作。

　　RogerScott是Torello另一位出名的学生。他后来成为了费城管弦乐团的首席，并在1949年接替退休的Torello，成为柯蒂斯音乐学院的教授。Scott现今仍然在这两个地方任职。

　　美国低音提琴的演奏和教学之路源于布拉格，经过了长期的发展，在一个人的身上达到了顶点。这个人给低音提琴发展史带来的影响，要比其他人都多。这个人就是盖尔·卡尔。

　　卡尔出生于洛杉矶，并在那里跟随HermannReinshagen学习，然后在西北大学跟随WarrenBenfield学习，最后在纽约朱丽亚音乐学院跟随桑基学习。1967年他建立了“国际弦贝斯学会”（InternationalInstituteforStringBass）。直到1972年学会终止之前，一共出版了18期会刊。两年后，“国际低音提琴协会”（InternationalSocietyofBassists）随之诞生，创建者是巴里·格林（BarryGreen）和鲁卡斯·德鲁（LucasDrew）。

　　盖瑞·卡尔对低音提琴演奏技术的影响是着实而持久的。几乎所有的年轻演奏家们都受到过他那种拉琴方式的影响。他为低音提琴赢得了更多的公众关注，他举办过的音乐会比历史上其他低音提琴家都要多，他经常在电视、广播、报纸新闻的杂志特写上出现。他在演奏和教学中追求更高的技巧，提高了低音提琴的音乐性，因此，使我们的乐器受到了公众更多的尊敬。

　　他最大的贡献在于，探索低音提琴各种不同音色的可能性，和各种不同表现力的揉弦。他的揉弦特别出名，这是一种幅度宽广、速度缓慢的揉弦。通过这两个技术的发展，他在音乐世界中，为低音提琴开辟了一番更具表现力的天地。

　　盖尔·卡尔有一个梦想：1.创立一份在世界广泛发行的容学术性和新闻性于一身的期刊，2.举办一年一度的低音提琴大会，构建一个直接的交流想法、举办演奏、交流史料信息的平台。我也有这样的梦想。这个梦想已经在国际低音提琴协会发行的会刊中成为现实。我是这份会刊的执行主席和编辑。

　　今年是“维也纳低音提琴档案”（由维也纳低音提琴演奏家、学者AlfredPlanyavsky领导的整理收集维也纳低音提琴音乐文献的工程——译者注）十周年庆。同样在今年，我们庆祝了国际低音提琴协会的十周岁生日。在协会的10年历史中，它发行了35期杂志/期刊。这些期刊为全世界成百上千的低音提琴演奏者带去了学术性论文和当前发生的新闻。我们拥有来自于42个国家的超过1400名会员，其中有演奏者、教师、历史学家、作曲家和低音提琴制琴师。期刊上登载的文章包括深入的历史研究，在世界各地举行的各种低音提琴会议的报告，重要的交响乐、新音乐和爵士乐的信息。

　　1984年，在庆祝国际低音提琴协会10周年之际，我们实现了第二个目标，就是在芝加哥的西北大学举行了低音提琴大会。这是美国历史上规模最盛大的一次低音提琴演奏者的集会。来自于9个国家的超过200名低音提琴演奏者，来到芝加哥，在这里进行了5天的热情的表演和教学活动。这是低音提琴史上的重要时刻，84年的芝加哥大会向音乐界证明了，低音提琴的演奏和教学已经达到了新的水平。这就像因斯布鲁克会议使历史研究达到了新的水平一样。

　　国际低音提琴协会的一个重要职责，就是为全世界的低音提琴演奏者们，提供重要的历史信息和教学方法。作为这个职业的领导者，我们有义务把自己的知识传授给下一代低音提琴演奏者们。我们正是通过国际低音提琴协会的刊物和会议来实现我们的义务的。

　　最后，我以一些想法来结束这篇文章：

　　——我们必须演奏音乐，并且倾听别人的演奏。

　　——我们必须教育别人，并且接受别人的教育。

　　——我们必须记录历史，并且被历史所记录。