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6 C$ x2 T( }. a+ {# \8 W 让你制作的音乐变得更生动，在某些时候是比较困难的（比如制作一首纯粹的MIDI音乐），但并不是做不到。如果需要，我们可以通过录音来解决某些乐器的演奏，但是并不是每个人都有能力、或者每首音乐都必须用录音来解决，所以掌握一定的方法来解决音乐的人性化是必要的，它可以让我们为MIDI音乐增加一些鲜亮的色彩。下面根据我这几年里制作音乐的一点点体会总结了一下，来和大家交流。欢迎指正。 & R% S* _& _5 p7 p w
注意力度变化 , G4 a$ S% B7 }% ^
我曾经用鼠标“做”了一年的音乐。有一天感觉到音乐有什么不对劲的地方，仔细一想，是力度。弹键盘的人可能不会深刻地体会到力度的重要性。可是只要你用鼠标做过一首MIDI，你就可以理解力度对于表现音乐是多么的重要。它可以是情绪的起伏，可以是紧张度的强弱，或者是音色的色彩的明暗。没有力度，就好像你看到一个人的脸上没有表情一样的不舒服。 p5 p9 A+ x9 s# x5 b8 S9 \5 f' w
- \1 j8 k. O9 e注解:在MIDI制作中,做到精准的力度控制,很方便,但也很难,因为要做到"人性化",很是需要很费力气的
. V/ @7 L2 W3 t* {, U$ x& E( i" ~ 了解传统乐器的演奏技法
3 f( }; |& r J. y 传统声学乐器和现代合成器音色的最大不同，是几乎每种乐器都有它自己的一种或者多种演奏技法，比如吉他的点弦、贝司的击勾弦、扬琴的震音、琵琶的轮指、小号的滑音、弦乐的颤音等等。如果你想通过MIDI来表现某种音色，一定要注意它有哪些演奏技法。同时要掌握用MIDI来实现这些演奏技法的方法。
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注解:这个一定要注意,特别是做MIDI的朋友,一定要注意...由于MIDI中不会考虑到人的生理等特点,所以可能做出一些"非常规"的音乐,比如你可以用"大号"一连吹他几个小节,这在现实中是不可能的!
2 D5 _7 [ C$ o2 e% G0 @- h( p 控制量化强度 n' g$ f `6 W$ d) S
量化可以解决你在弹奏键盘时，音符不能与小节线完全对齐的问题。但是量化是把双刃剑，如果你把音乐中的每一轨都进行100％强度的量化，你会感觉到音乐非常地刻板。如何解决呢？第一，如果你的键盘水平比较高，可以尽量不用量化，对于弹不准的地方多弹两遍也就解决了；第二，如果你的键盘水平一般，可以在进行量化时减小强度，把100％改成50％。这样可以让音符对得不至于太整齐，同时还能保持演奏的感觉。 4 {6 e) F9 u& c- h( @
注解:不要把拍子卡得特别死,事实上,最优秀的乐手,在演奏的时候,也会在节奏上有所偏差,所以,要适当的进行"量化",不要过于精细!
' |: `" w. ^7 J/ O: k6 v4 L 变通地使用LOOP素材 ! c! U1 h+ _/ @* i- v
LOOP素材现在应用得非常普遍。好处不用多说了。但是我们经常会在听到LOOP的时候产生一有点古板的感觉，尤其是某些一小节的节奏从头到尾一成不变的时候。我们可以通过剪裁、拼贴等方式对这一小节的LOOP进行变化，让它至少是两个小节之内不重复，那节奏感觉就会新鲜很多。另外在段落过渡的时候加以变化，或者是使用一些FILLS来填充，效果会更好。
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* n. ?/ E- i% M# \注解:使用LOOP现在已经很普遍了,其实这个东西像隔行如隔山.不知道的人,一听,感觉挺牛,其实,用过的人都知道很简单.像李延亮在他的前两张专辑,就用了大量的LOOP节奏...这些LOOP节奏大部分来源于一个叫ACID的软件
' ^ g4 m* I( M6 t% d 掌握编曲技巧
|) I% x+ ?! E2 \7 P9 @1 O" w- ^ 注意和声节奏是否符合歌曲的内在节奏感觉，而不是南辕北辙；对位处理是否能相辅相成，而不是互相冲突；复调旋律是否与主旋律水乳交融，而不是抢占风头；所有乐器的音域是否层次分明，而不是掺杂不清等等之类的编曲方面的问题，也可能让你的音乐的人性化因素被编曲所湮没。 6 X# w2 g; B5 l3 E7 D
注解:这个你需要去系统的学一下复调音乐的创作,因为如果不掌握那些基本方法,就很难避免以上所说的问题! b$ b' ^$ U6 E9 B/ _8 m8 H* W
使用动态音色
# v0 b! O4 _ w8 |8 W f5 Q 比如让一个滚钗的声音在渐强的时候同时产生声相的变化，就会马上让这个音色跳出来；比如一个加载了Filter过滤效果器的音色会随着时间的延长，而产生频率和/或相位的变化，从而使这个音乐有了新鲜的感觉；比如给一个MIDI吉他音色使用Key Aftertouch Controller(触后控制器)，让它产生泛音因而更显得真实等等，使用之妙，存乎一心，大家细心体会吧。
- i1 T4 e6 Y( f+ b4 a, c 注解:比如桶桶鼓的声音,我们一般听到的是从左至右,或从右至左
1 c3 l+ X& V6 d: u 善用音效 , B' J& V& s: F- ^
音效，多是指自然状态中的声音效果，比如：流水声、鸟鸣声、欢呼声、铃声、电流声，甚至是其它音乐作品，等等。根据你的音乐加入相应的音效，会让音乐有一种临场感，从而更容易带你进入音乐的意境中。比如给一首感伤的流行音乐加入一个打电话打不通，出现女声提示音的音效，会让人更深刻地感觉到感伤的情绪。
3 L$ F- q! O3 y7 F3 r! w" c. W* u注解:音效不是音乐的主体,但是可以增强音乐的感染力,而且,在某些用音乐无法诠释的地方,用一些音效则效果好很多1 {) P% J- G% Q) I4 c
善用伴唱
6 v' h* t* f$ k3 r! ? 伴唱多是以和声为基础为演唱增加和谐元素。好的伴唱可以不用增加太多伴奏乐器/音色，而让音乐的整体效果变得很丰满，很生动。我们经常可以听到一些R n?B风格的歌曲，伴奏非常简单，而伴唱设计得很巧妙，为音乐增色不少。你能想象一首R n?B风格的歌曲没有伴唱是什么样子吗？
9 G, M& I; P) F2 Z- r v+ E注解:一句话"人多力量大",但要善于运用这些东西,不要强加,也不要滥用...要画龙点睛! w6 ~1 B, y2 L1 L) }9 I
善用效果器
o! F7 [1 [5 Z3 y: }, ~; x' f 这几年里，众多软件制作公司开发出来了若干支持DX和VST的效果器，比如大家最常见的Waves、TC Native Bundle等等，这些软件插件为音乐提供、扩展、增强了许多的表现力。熟练使用这些效果器，以及可以动态进行效果调制的Automation功能，可以让音乐变化多端，异彩纷呈。如果你喜欢电子音乐，尤其要多注意效果器方面的使用。 1 \# a5 P2 ]- N3 J6 t7 f) G
注解:这个和音效有类似....
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OK，介绍完了——什么？才9个技巧，不够10个？
. o4 D$ r& K" c: x _& w/ h; H 这个，这个，大家记得有个“七种武器”的故事吧？有个武林高手擅使七种武器，可是他随身带的只有六种武器，最后一种是什么呢？是拳头！
# G; [, w: p1 a/ K 你明白了吗？这第10个技巧，是你自己的脑袋，如果你不习惯自己去思考问题，自己去解决问题，那我告诉你再多的技巧，也是不够用的。4 r0 |: B3 _7 A4 [; i, `
# w( t4 p: K- S7 c# K1 ?传统乐器法及配器常识自古以来不知有多少音乐理论家写过无数的书籍资料进行了详细的论述,在这里我们大可不必多说了,作为一名专职的个人音乐作坊主,我主要想对电脑音乐的配器法作一点简要介绍.8 m# P, d9 y2 Z& n/ B$ I1 J
目前的电脑音乐制作者大多使用固有的音源,虽然有自制采样音色的,但其音色来源大多还是以传统声学乐器的音色为摹本,因此,再配器方面前人的经验和理论完全可以参照学习.但电脑音乐制作所用的音源音色品质差异较大,所以我只对一般的音乐配器法则作一个简单的介绍以供大家参考.
* e$ R9 p. W4 q一首完整的器乐合奏(包括伴奏音乐)应该包括以下几个最基本的织体层次:1.旋律层 2.和声节奏层 3.低音层 4.噪音层.下面我对各个层次分别作简要介绍。# j) M- Y4 V& B3 v
1、旋律层 这是每一首乐曲最先被别人听到的层次,他是全曲的灵魂所在,旋律不同于其他层次,具有可歌唱性,亲切而鲜明.各种乐音乐器均可用于旋律的演奏.这个层次还可扩展出副旋律层,第二副旋律等等.请听这个例子(例1),大家可以听到的就是主旋律,接着我们单独听一下主旋律和副旋律,(例2主旋律) (例3副旋律)。
0 V9 c: H0 q: R. J5 R. O2 G B( D A2、和声节奏层 这是用某些乐器组或和声性乐器以恰当的和弦进行的方式,按音乐的律动规律衬托旋律的层次.和声的律动节奏型十分灵活,有柱式和弦(例4);半分解和弦(例5);分解和弦(例6);综合型(例7)等等(以上例子均用钢琴作和声乐器演奏),这个层次既是音乐节拍律动的交待,又是调式调性的交待,同时还用来衬托音乐个性化的背景.请听(例8弦乐和声背景) (例9铜管乐舞蹈性节奏) (例10竖琴的分解和弦背景)。
/ g0 K5 t& C) F% H3、低音层 与和声节奏层一样低音层也是乐曲中非常重要的角色,没有好的低音的音乐是不完整的和单调的.主要的低音乐器除了传统的如Bass,Tuba,Basson等,在各种音源中还有许多合成音色,这些音色无论作和声节奏也好还是作低音也好都有传统乐器所不及的地方,这有待同志们去开发利用.但我也劝大家,低音层在以往种被人们忽视,仔细听一下,没有哪首好的乐曲不是低音设计得非常细致的.他既要体现每一个和弦的功能,同时低音的连接本身就是一段好听的旋律.,在作曲的过程当中我们还要注重低音的连贯性和旋律性.请对比一下例11只有和弦根音的低音); (例12带有节奏感的低音); (例13旋律性更强的低音).可以很容易听出来最后一种低音的旋律,音乐更富流动感。' u+ S3 J. ?! |- }9 f1 x
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& R+ p" F- W* b! L/ u. _4、噪音层 这是由一些非乐音成分组成的,如打击月,风声,鸟鸣声等,他们虽然在乐曲中不是主导地位,但对于音乐风格的展现和个性的表达起到了不可抹煞的作用.但也应该注意到,电子乐器和音源的使用使得噪音的运用变得空前的方便和简单,固不要忍不住就乱用,用得恰当可以使音乐陈述更加有力,用得不当只会适得其反。
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+ e& Q) X7 n. @0 x2 @# A设 置 乐 队 ; Y( v: _- C' [' G( F, G
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鲁佩特承认他的设备可能比别人差，但是他在此基础上很好的组织自己的虚拟乐队。写作时他总要
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+ t: S0 h4 a7 C5 ?1 F0 ^先写出主题，想好怎样发展的计划。
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8 x; g. }$ l6 ~' A1 F6 |; m. Y: H
. n7 J7 w1 Z3 I# k5 M/ b“然后花两天或三天在挑选和准备着一段工作期间（大约六至八周）需要使用的声音。前面的三天
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很重要，因为我要腾出内存空间载入音色。例如我为一个动作较少，温和的爱情故事工作，就可以 5 s5 B& _+ L' ^# J! a' T6 i
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+ n6 g% N3 x1 V# Q* [' z- [删除一些长号的断奏采样，代之以更富于表情的音色。” / k8 g. ]7 v: Q( \/ p2 f: d
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2 w2 |7 t4 Y4 r" A“最重要的事情是知道弦乐器的弓有许多不同的运用，我总是准备好各种发音的音色：没有延长音
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的分弓、拨弦、碎弓（tremolo）、trill、弱音器、连弓奏法等。我的样本来自不同的音色库，有
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Denny Haeger和Miroslav Vituos制作的，也有少量是我自己采样的。
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! }# Y4 P# r/ U' m2 J“我发现关键的事情是组织声音。我使用的音色最少有3个力度层次，有时甚至4或5层。我在一个采
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样音色中安排P，mP，F，FF等不同力度的样本。通常用“力度开关”进行切换，例如非常轻地弹一 & z( Z c G J' x5 a2 g# f; p
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: t T. {9 t* C" X% s个键时出现的是P力度的音色，重一点弹出现mF。而我用11号表情控制器做强弱变化。”[图1]鲁佩
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$ q, J* K7 U# l特设置成弹下一个键4个样本同时发声，而且他把11号表情控制器分配到调制轮。当调制轮转到0的
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位置，最弱的样本发声，推上一些就换成mP的样本，如此类推，决定于MIDI音量，但有区别于整轨 4 W( x! G1 m o
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2 \! i, C" h7 }, I/ E% S& K* D的音量，发音的效果就象演奏家使用了更多的弓。这一方法演奏带渐强渐弱的连音（legato）乐句
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! `4 M6 a3 K8 @6 x$ P; n1 e+ D; a$ `9 _3 ^# ?% C; U9 W
非常好。
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, a( ~3 }# n9 \ l( W1 u& d3 }
7 N; q( H8 C* U& C' @ t8 \2 W如果你手头的采样有限，甚至可以用编辑的方法改变音头和滤波器截止频率制作出有差异的新音色。 % x, _" k+ R0 a
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' Y5 E' e2 k( `( C4 K* }2 \
' L* J6 t7 t* @" |我有时使用这一方法制作出弦乐用弓尖和弓根演奏的不同音色。 2 q6 c& I# C( \ W+ B1 V
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) [$ r# Y X0 }6 G) q) ^: ]) [5 B
' N! Y: C3 S0 w5 ^* Y虚拟乐队另外一件重要的事情是声像。想象你站在指挥台上，左面靠前是小提琴，圆号在他们后面， $ A% x3 l% e+ J5 p$ i% A
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( z$ ~ k$ m# {6 y2 `: w/ ]木管在中间，中提琴和大提琴在你右面，贝司在它们后面，打击乐在所有声部的后面。如果这样安 . h' m" J' s! m" @; `4 s
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: q6 K; J8 i- Z) F! Q' @% f排声像，就可以使所有的乐器各得其所，听起来很自然。我在采样器中设置声像，因为我的调音台
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% Y0 w% n0 B) {' B3 \没有许多输入。 ) N+ }, b' s; ~3 e$ @) N
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我使用混响器解决深度感觉，带有多重音频输出口的采样机优点之一就是可以把不同的样本分别送 $ v5 V: X3 i0 M- F
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往不同的混响器。如果你把小鼓和弦乐加上相同的混响，小鼓就跑到跟前来了，听起来不可信。利
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" P, e8 R0 K4 ~9 z# \用混响把小鼓推得远一些才符合实际。 " \, I5 d& q9 q( p
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; M R+ R9 f0 e! e9 Y! W创 作 总 谱 % S y$ Z1 E4 J- G% `, }, C5 U# Z
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# X( `" \# e2 u. G# q为了得到对于每一乐句的时间和表情的最大控制，鲁佩特为他准备使用的各种发音特性各自建立一
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条音轨。[图2]“要花一点时间将它们混合起来，”鲁佩特说，“特别是用采样机制作连音的乐句 % P/ t1 |* E9 O# j; m! C0 _
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总是非常困难，它们的发音往往落在后面。我量化这些乐句以后将它们往前提，使发音与拍子相符。
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然后我加长音符的时值，使他们互相有一点点重叠。”[图2]
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一旦这些轨做好，就可以录入了。如果这是一个经过句，我可以用一只手演奏，同时操纵调制轮管
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7 ? y, Q$ W- d- Y$ u9 [' ~理表情。经常先演奏第一小提琴，然后转到编辑页，编辑力度和控制器数据直到满意。有时为了更
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好的音量和表情需要返工。
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6 e: X% Z# I" U. s J9 O他并不一般的反对量化，“有些人以为量化会导致机械化，但我使用量化。如果你制作一条大乐队
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音轨，基本都是marcato分弓和各类打击乐，作过量化就非常漂亮，象真的一样。但是如果你修改 & W0 U; A" v) ?; D) y
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过音符的开始时间，就不能再量化了。或者你量化了某些声部，结果它们跟其他声部错开来，就麻 , A4 b* W9 Y$ G( b3 {
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5 ]& j5 K; f- u3 A, X2 }" v: }烦了。
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所以我先作量化，然后做调整，甚至有意移动一些音符，使音乐跟人性化。有的作曲家不作量化，
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例如Gavin Greenway就是一个。他对音乐的要求很高，全部都实时演奏，完全不量化，因此他也 $ _" c% {5 | E5 k; R, f# A
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就不能用拷和贴的编辑。他的作品非常音乐化，非常漂亮。但是说实在的，量化是件好东西，能
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) p6 I$ p9 e' e9 T节省不少劳动，关键看你怎样用它。
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7 P/ T' k: }0 ^3 F/ `; l2 X关于弦乐演奏，鲁贝特说：“他们演奏一个音符，尽管谱子要求整个音都是F力度，但你将发现实
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际上在将近结束处有一个小的渐弱。要想不出现渐弱，除非作曲家写上渐强。所以与其始终把音量 5 C! e1 w3 \7 G% A( z# }! t
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6 n9 j' w4 k; Y# k" ^: V打到127，不如学提琴家们在音符结束处作一个渐弱，音乐听起来更逼真。要多想一想真实的乐器
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& h( |/ k; j6 p0 G3 W0 Q% f是怎样演奏的。” 7 [0 l0 k2 Q3 v5 X
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& q5 Q! b$ z5 D- I: E6 u) D) V如果受到有限的MIDI器材的局限该怎么办？鲁贝特说：“如果你不能买成堆的采样器，仍然可以靠 2 j. f* z0 `3 ?( h; l6 d: o
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配器的手法获得好的结果。比如你想突出大提琴的旋律，但你的采样器中没有更多的大提琴音色了， # D0 d- Y& p/ {( J% }, K* X- R
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( W* ~5 \& @, o$ ` ~4 x这时你可以用其他乐器如巴松或圆号给大提琴加倍，事实上它们也经常一同演奏。传统乐队配器中 ' z# _) l8 u8 F% g' c
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大提琴不常与双簧管齐奏，你也别指望这样来加强大提琴。
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如果你的小提琴声音发假，可以用长笛在同度或高八度上齐奏，或者用黑管在低八度上齐奏，声音
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4 A9 P. o5 x4 ~' k将传得更远，虚假的小提琴声将被掩盖。 3 P8 W: H8 q" f$ I6 _; ^7 P1 k$ y
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但是我配器最大的诀窍是多听肖斯塔科维奇，向大师学习。虽然他不懂MIDI，但是他懂配器。无论
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1 r) Q0 j. v: y) r1 N0 [! [3 {+ G! C$ D+ Q2 }1 H3 W1 T- [
MIDI制作还是为真实乐队写作，你都能从倾听和学习中受益无穷。 & D2 b6 F5 B5 K3 m1 v
) g: z9 m% s' k) A# a; R! E" l( {* y0 I6 S: D
( ^; L4 _7 L8 {$ j4 s1 M
' X- |4 A" Z" E. t% \4 G0 t
3 w% _. I" O/ S( r# D! H, q! u
5 L. ]9 B ^8 E# b4 `; l钢琴谱变成 ( N5 \0 n/ d1 a+ h
3 [3 z/ @9 c7 K/ F( Q
# ^6 [ {; ], z- q* D3 l8 b0 G4 I3 n5 c& l/ h& g
$ g* v0 @- @. l2 h/ l( w
! k* M' ]; \5 ]
, A# v) T/ Q& [* W
管弦乐谱的捷径
5 _4 `2 \( W% A2 C7 t) I
3 q! L5 H( U6 p! l; f/ i! ^; a v* C- n) D; H# |
" \4 S4 Z7 l: o* k
: U% {$ V8 t1 M* k, p _5 P
) g5 z* O9 Z0 U6 g6 T6 O# _+ G2 a
" I+ c. |- o0 A7 I7 \
△准备好键盘输入的音序
3 b' a6 g+ d5 a0 W+ K* i, _' u4 S7 B8 c8 Y1 b" U* ]
! l6 r" o; T( @' }! c7 i, J4 @
6 c, p& O3 G; X
6 B/ G1 U9 n2 }* J8 g* i" O ?5 ]: x4 \
& Q& F4 Y. }3 O& y B5 C1 N
△如果音序器允许，设置与演奏的速度和节拍相符的速度和指挥轨。如果不允许，在音序中录进节拍机拍点。
K. F1 s6 h( D6 \. s5 w$ Y+ {& L) `9 ^
8 R/ m8 R ?( [6 h: t# h
! y" ?7 ]! g5 Q H' ]8 t1 J9 }! u' j- H& T E+ l1 N
) G3 f8 b- C; u" d/ Y5 s1 s
' i7 o/ n+ J2 J1 L" m: c% {7 @
: ]5 M0 R! m9 a; u/ ?/ h△手头准备一本配器书，可以随时查看各种乐器的音域。
7 q; Y0 I6 E( q I& {& ~5 l3 ^5 S2 d. j6 C7 Y
+ Q+ o2 `) I$ s: G; J) ^% r/ N" B( C* H5 c
' u/ j/ v6 J6 n3 @- {# `/ D8 u( E' D- S/ e- B! V
, D$ g* U& O1 ?; T
△慢节奏和简单的左手部分正好分配给巴松，大提琴和贝斯。把左手部分拷贝后贴到这些轨中。 ) \1 d8 s0 k/ r" {2 ~
# h, ^' v) p& R# ]/ _$ M% B+ ~
! M6 {; n% r5 C8 N
' w- E2 c ?, U) U* f
" B* X$ j. P, S
0 g {# l7 Y6 `% E$ j( \
6 f h; U7 w k' n# R△打开这些新音轨的编辑窗，删除高于乐器音域的音符，调整力度使发音比较理想。
% X/ M6 R! e7 k; }+ ^) r. m) A! v; D( x9 G f1 i- o# c
- n0 s" |! p6 x0 M* |: z6 ~
& ~0 b* B+ c3 o5 b. T
+ g7 S1 y7 w9 q! C5 i& e* X# O. n# h4 k) G* K( S
- r+ _- T+ y7 Y6 f5 H5 h△删除钢琴谱中已经拷贝过的低音。 1 ~' `8 g8 M2 T, l! H/ X k
9 J" d- E$ E" v6 Y4 {) u! b, O
0 Q6 w7 H7 b+ r& l1 ~1 h( k. L4 E! G: V0 G$ ~
_' l4 l! B1 a
9 y9 L' }5 q# E# }
% d0 h' {4 v7 |1 ` [△比如你右手大拇指演奏的中音区旋律，你计划用英国管演奏它。拷贝整个右手声部到英国管轨，留下 + [0 E1 O, v4 E3 a, ?% X
# ^% E2 ~6 X7 R
; G8 Y1 ^. p4 U
* h1 Y' K; Y3 [. a5 K大拇指演奏的旋律，其余全部删除。然后调整力度和音量，使它听起来自然些+ I0 T! G$ V4 `; S
7 r8 w' Q& f3 G; D2 _/ [6 @ |
|
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发表于 2010-5-11 16:00:39
