流行歌曲的演唱技巧1

yinpin

行歌曲的演唱技巧
歌唱爱好者有一个很关注的问题，那就是自己的嗓子究竟是好是坏？应该真诚如实地告诉学员，不要被表面的“好听”和“难听”的现象所迷惑。嗓音是可以改造的，可以通过方法来“改变”或“整容”。“难听”与“好听”可以相互转化。只要把自己的嗓音潜能发挥出来，条件就不是绝对的了。
    笔者从几十年的教学实践中体会到：嗓音的可塑性很大，乐感可以培养、音色可以改变、技巧可以训练。通过正确的指导，加上主观不懈的努力，嗓音和乐感有很大的改善余地。
    二、唱法的科学性是嗓音保健的首要条件。对于如何保护嗓子，一直是歌手们关心的问题。不吃酸、辣、冷诫条是否有遵守必要？歌手的饮食起居应该符合常人的卫生习惯这点是毫无疑义的。但嗓音的健康不在于保护，而在于锻炼；正确的发声方法是嗓音保健的基本条件，这对任何一种唱法来说都是真理。有些靠录音棚“制造”出来的歌星由于长期不使用声带的张力--阻力，造成发声机能退化，已经无法适应舞台上的现场演出，只能靠“假唱”来搪塞。如果这个歌手懂得如何控制嗓子的运用方法，在录音棚用这种方法，在舞台上用另一种方法，那么就不会产生这种情况。再举一例：在传统唱法的立场听通俗唱法歌手们所唱的高音，肯定持否定态度，会毫不犹豫地说这是“叫喊”，不是歌唱。但奇怪的是这些歌手们并没有叫坏嗓子。可见，“叫”也得有方法。嗓音像人的体能一样，需要锻炼，发音能力不仅是一切技巧的前提，也是嗓音保健的基础。有方法的通俗歌手，不在乎一般的感冒、咽喉炎、扁桃腺炎。能坚持演出而不影响演出质量，这是不同层次的流行歌手都期望的。从这个意义来说，方法已超越了一般的保健范围，发挥出比保健更高的作用。
    三、提高演唱技巧。通俗歌曲的层次，主要体现在歌曲的演唱难度上。难度又体现为高度以及力度的对比上；低层次的歌曲，音域大多不超越人声的自然声区。女声到＃C，男声到＃F。力度对比往往只徘徊于P--mf之间。而有的歌曲音域达两个八度，力度伸展范围要求从PP--ff。这自然对歌唱者的能力和技巧提出了更高的要求。前面说过，一个歌唱者，无论是否从事此项专业，都不会满足于现有演唱层次，总想不断地向更高层次攀登，靠什么呢？----方法。成为一个西洋传统歌唱家的三个基本条件又是什么？有人认为：唱流行不讲究音色，更不需要什么技巧，只要有乐感就行了。这种观点对于演唱一些低层次的歌曲来说，也许有一定的合理性。然而，流行歌只有一个八度音区的时代早已成为历史。流行歌坛的作曲家们不论风格追求如何不同，但有一点却是共同的----要求有高度演唱技能的歌手来唱自己的作品。即使在追求纯偶像、纯商业化的另一潮流中，作曲家们也未必会心甘情愿地降低对歌手“唱功”的要求。对歌手而言，有高音总比没高音好，能兼唱多种类型的歌总比仅唱一种类型的歌强。乐感虽然重要，但总是通过声音来表达的，如果一个歌手声音过不了关，遇到稍高一点的乐句就卡住了喉咙，那么再有一流的乐感也无法表现出来。
    再探讨一下音色。唱流行歌曲不讲究音色，却讲究特色，这是事实，但如何使你的特色得到最充分的发挥？这同样需要方法，欧美流行歌坛为什么在国际上始终处于领先地位，因为它在强调的特色，也包括“唱法特色”这个内容在内，不论是自觉的还是自发的。例如赛琳.迪昂崇拜芭芭拉.史翠珊，但她的演唱方法和技巧始终保持了自己的特色。比芭芭拉.史翠珊的声音更集中，力度、色彩对比更明晰。赛琳.迪昂曾在电视中介绍过她的发声方法，也许从西洋传统唱法观点来看，这种方法很可笑，但至少说明了流行歌坛的成功者们并没有忽视唱法的研究。尽管当今国际流行歌坛对唱法的理论研究仍很肤浅，但它的实践却是毋庸置疑的，撇开审美观点的偏见来听惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂，她们的声乐技巧事实上已不亚于西洋传统唱法。当然她们只代表着欧美唱法目前的较高层次。如果一个歌唱者能化功夫去学会她们发声方法，回过来再唱稍低层次的歌曲不是更容易了么？
    以上三项内容都为了说明不论何种唱法模式都需要方法。无论乐感的体现，嗓音特色的发挥，技巧的控制都是以唱法为基础的。西洋传统唱法的研究过于“玄”，争论又太多。这通俗唱法的研究应该名符其实--通俗，不该重蹈传统唱法的覆辙。
通俗唱法之所以通俗的另一特点是它的吐字最接近生活，它没有西洋传统唱法那样要求在共鸣的基础上去吐字；也不像中国民族唱法那样过分强调字正腔圆。因而最能直接地表达歌唱者的感情世界，有些“好心人”把共鸣概念和强调吐字这两点硬搬到通俗唱法中，结果弄巧成拙。反把通俗唱法搞得非驴非马。其实应该反过来做，如果中国现在的洋唱法和民族唱法能借鉴通俗唱法的吐字，对于这两种唱法而言，可能会容易贴近群众。为什么提出这种尝试？因为内地的西洋传统唱法因循的模式仍是五十年代的前苏联模式，这种模式强调声音必需“竖”起来，高音从脑后上去，气息向下。自从这种模式被“洋为中用”以来，最突出反映在演唱上的缺点是吐字不清和可怕的声音颤抖。而通俗唱法的吐字最接近说话的自然。真正先进的西洋传统唱法从不存在吐字不清的缺陷。因而上述那种模式只能叫作“假洋鬼子”唱法，正是这种“假洋鬼子”造成了内地不少通俗歌手对唱流行歌到底该不该去从师学方法产生怀疑。“学了方法反而不会唱歌”的例子依是因此而起。像帕伐洛蒂这种西洋唱法吐字就相当清晰，也不影响这种洋唱法的基本特征--一共鸣。
    中国民族唱法强调字正腔圆，这是无可指责的，但反映在“戏”与“歌”的唱法上，吐字的形式就不完全一样。如果“歌”用了“戏”的吐字方法后，“歌”便成了“戏”了。“歌”之所发能比“戏”更容易被接受，吐字的自然是其一。当前对“戏歌”来使“歌”的爱好者同时也成为“戏”的爱好者？还是对“戏”的一种改革--创造一种新的民族唱法模式？如果是后一种目的，那么只要用“戏”的旋律加以发展衍化，再用歌唱的吐字--通俗唱法的吐字即可合成。奚秀兰唱《天女散花》，邓丽君唱《郊道》，刘欢唱《去者》、《情怨》不都属于戏歌模式么吗？（笔者建议中国民族唱法借鉴一点通俗唱法的吐字是以研究戏歌为出发点，对古老的传统剧种的唱法并无改造之意）。
    前文曾提到西洋传统唱法模式有优劣之分。同样，通俗唱法也有优劣之分。如何区分唱法的优劣？先进还是落后？主要看效果--表现力。九十年代举办的历届亚洲各国及地区的通俗歌曲比赛上，听众可以明显地感到两种不同唱法模式。日本和港台的唱法与欧美唱法，相比之下效果就是不一样。欧美模式就是强于日本--港台模式，具体反映在“音质”、“力度”和“技巧”三方面。受过欧美唱法熏陶的菲律宾女歌手雷金（Regine），以欧美一流歌星标准来要求，歌唱技巧也许只能属一般，可在亚洲的歌手队伍中，却是鹤立鸡群，很少能与她相比，这是有耳共赏的。试听张学友和她的二重唱《In love with you》，就能听出二人的差距，尽管男女有别，从气息到音质、声音集中都可对比出张学友的“逊色”。至今仍有不少评论者认为惠特尼.休斯顿、赛琳.迪昂之所以唱得好是因嗓音天赋好，这仍是“条件第一”论在脑子中作祟，领悟不到“方法”的重要性。中国是人口最多的国家，嗓音条件好的歌手多如牛毛，在技巧上达到上述二位大歌星的水平是完全可能的。下面不妨分析一下欧美、港台、内地在唱法上的特点、发展过程和现状：
    1、欧美唱法：欧美唱法之源在美国黑人中流行的一种蓝调（Blues）迄今已有二百年的历史，发展到今天，有了众多的音乐形式：流行、爵士、摇滚或它们的混合体，从唱法上而言，它们的发声基础始终是统一的--中音区像“说话”、低音区像“叹气”、高音区像“远处喊人”。尽管到了电声高度发展并应用于流行歌坛的今天，始终保持着它这种唱法特色不受风格变幻的影响。六十年代开始，美国歌坛开始向技巧化发展，具体反映在音域的扩大，力度对比的加大和花腔化等几个方面，其中最杰出的代表要数：爵士女歌星黛娜.肖（Dinna Sshuur），她在唱法和技巧上在那时已毫不逊色于当今的惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞。七十年代的黑人男歌星皮波.布莱森（Peobo Bryson）在唱法上和技巧上也早已达到了完美的境界。可能技巧化在当时还没有受到专业界应有的重视，听众的要求也未达到八、九十年代的水平，皮波.布莱森直到九十年代才获得奥斯卡奖的殊荣。他的唱法和英国歌星爱尔顿.约翰（Elton John）有许多相似之处，所不同的是后者没有前者那样的高音。也许人们会说：后者没有高音，名气反比前者大，唱流行歌究竟值得如此重视高音么？在歌坛的现实中，在成名的歌星群体中，没高音的反比有高音的多，这又作何解释？须知，艺术竞争，毕竟不是田径运动场上的单项角逐，裁判可以根据运动员的单项指标论定名次。歌手的成名因素不局限于有无高音这一项，虽然没有高音，但可扬长避短，以风格和乐感取胜。别忘了中层次的听众，总多于高层次的听众这一现实。再加观众对歌手的偏爱，往往仅出于对某歌手的某一局部的偏爱，便把他（她）当做偶像，所以没有高音和有高音的歌手将永远共存下去。但通俗歌曲向高音发展的趋势却是必然的。有高音总是一种优势，没高音总是一种不足，因为有高音的歌手总比没高音的歌手表现力强，这对实力派歌手来说是不言而谕的。对于纯商业性、“捧”出来的偶像派歌星而言，研究唱法、提高技巧确属多余之举。
    任何事物的发展，总有中间大、两头小的情况存在，歌星如此，听众也如此。盲目崇拜或偏爱的心态不会永远不变，只有真正有实力的歌星，才能得到“永久”的赞誉。因为他们是艺术家不是商品。
    欧美唱法先进的另一发展特点是表现能力的全面性，它体现在歌手对歌曲的处理上和歌手对不同体裁、不同类型歌曲的适应性上。大家熟悉的麦克尔.杰克逊、惠特尼.休斯顿、赛琳.迪昂等，他们既能唱强劲的歌曲，又能唱柔和的歌。或在同一首歌中忽而强劲、忽而柔和，变换自如。他们有很扎实的音乐基础，即兴演唱花腔。有一位许多人还不熟悉的美国黑人女歌手黛娜.理芙斯（Dinna Reefes）在使用音色变化的技巧上已达到相当高的水平，她能唱得浑厚如男歌手，一下子又能柔如清纯派女歌手。如此全面的歌手，在欧美歌坛可说是人才济济。权衡歌手演唱技巧水平高低的准绳有十六个字可概括：能高能低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗。如果没有科学的发声方法，再好的嗓音天赋也无法做到上述要求。欧美唱法的先进之处就在于此。上述许多人的演唱水平，以这十六个字来衡量一下的话，可以说是全部“到位”。自从黛娜.肖和皮波.布莱森的出现，通俗唱法在技巧上已趋于完整，并基本上形成属于它自己美学效果服务的一套声乐体系。与此同时我们不妨对照一下西洋传统唱法和中国民族唱法对演唱者技巧的权衡标准，它们和通俗唱法这十六字的基本要求，毫无二致。
    花腔化是欧美唱法发展中的另一标志。许多简单的老歌，被重新演绎后再现于歌坛：赛琳.迪昂在独唱会上演唱的《Can I help fall in love》这首人所皆知的歌曲，加入大量花腔，就是最突出的例子之一。惠特尼.休斯顿唱的《How will I know》不算老歌，但从可见到的几次慰问演出中演唱这首歌时，这首歌已被花腔“化”得喧宾夺主，面目全非了。至于在曲头、曲尾在进入歌曲间奏中任意加几句花腔，在惠特尼.休斯顿可玛丽亚.凯瑞唱的歌曲中早已习以为常。台湾女歌手李玟也借鉴了这种花腔并使用到中文歌曲中来，很成功。这种花腔化的点缀，往往使一首平凡的歌曲一下子变得生动起来。不能小看这些花腔，一个歌手如果没有很高的和声知识是无法发挥这种本领的。这种发展也起到了提高歌手音乐素质的积极作用。
    2、港台唱法：港台唱法之源在三、四十年代的上海，开始大多是一种小调，解放后又在港台发展起来。当年周璇、姚莉、龚秋霞、白光等唱法的影子，在当今的港台歌坛上还依稀可见；这种唱法最大的特征是阴柔有余而阳刚不足。近年来虽受到摇滚乐的冲击而有所改善，但这弱点依然存在。就以港台两地的唱法趋势而言，也有许多不同，香港唱法模式越来越趋向于陈式化----过于强调录音棚效果，唱法、技巧研究正逐渐被降到次要地位。这种趋向造成歌手的嗓音本色被忽视；“音质”被淡化了。“气声”成了唱法的基本功。音乐商把流行歌手当作商品推销时，唱法仅成了“包装”的一部分。他们全然不懂唱法不属于产品的包装，而是产品的基本质量。在一味塑偶像歌手的主导动机支配下，歌手嗓音特色却成了清一色的录音棚效果----大多数女歌手只会轻，不会响；只能柔，不能刚。像甄妮这样实力派的歌星九十年代之后也已少见。唯叶倩文还有点阳刚之气。林忆莲高声区的“弱声”技巧是杰出的，堪称香港歌坛中的姣姣者，可惜“强声”乏力。目下只有王菲的技巧稍全面一些。男歌手仍是以张学友为实力派的代表，他和王菲一样，技巧是全面的可惜都不到位，主要是呼吸方法不好，力度的表现只能以冲击声门的办法来实现。其他有高音的老将只有林子祥，可惜演出高音经常唱破，这是方法不科学。其他男歌手要不只有乐感，没有技巧，或者是稍有一点声音特点，其他都平平。曾有过一位香港音乐界人士说香港歌坛在唱法上已走进了死的胡同；这种说法并非没有道理。造成的原因是有些音乐商人对流行音乐基本概念上的无知，把物色歌星当选美，一味把俊男靓女挂上歌星的商标作为商品来推销，在他们看来唱歌根本无须方法、技巧，声音可以靠录音棚制造，试问还有多少人愿意勤勤恳恳去钻研演唱方法和提高演唱技巧？
　
唱法综述（3）
    台湾歌坛情况与香港很不同。在追求演唱特色这一点上一直比香港重视，反映在以下各个方面：（1）有高音区的歌手很普遍。男歌星如林志炫、赵传、张信哲、王杰、伍思凯以及已故的张雨生等；女歌星有苏芮、蔡幸娟、陈淑桦、辛晓琪、千百惠以及近期的李玟、柯以敏、张惠妹等。（2）嗓音特色的区别比较明显，能显示歌手的个性，不像香港歌手的嗓音那么雷同（这是唱法造成的）。（3）在唱法技巧上不断寻求新的突破：如林志炫以自己有宽阔的音域而自豪；李玟、顺子借鉴欧美唱法加以洋为中用，无疑对推动通俗唱法的发展和提高起到了先驱的作用；张惠妹发展了苏芮的唱法，把中国的语言和欧美唱法中的先进技巧----“关闭”结合得很完美，但在技巧上还稍逊于李玟；台湾有两位内地歌迷不太熟悉的女歌星----黄小琥和江蕙，她们有非常高超的歌唱技巧，独特的嗓音，黄小琥的英语歌尤为出色，可惜国语歌还不到位，原因是她喜欢用“竖”起来的声音唱国语歌，甚至比蔡琴走得更远、更“竖”；如果说“只要把声音竖起来唱就是结合西洋传统唱法”的一种尝试的话是不可取的，才可不致又再次重蹈覆辙，她的底子决不差于李玟，唱法上的一步之差，使她落后于李玟（内地持有这种见解的声乐教师特别多）所用的唱法破坏通俗唱法最根本的特点----语言的自然。江蕙的技巧更全面，可惜她是以唱台语歌为主的，她还有许多潜能没有被开发。齐豫选择结合西洋传统唱法的尝试相对地说，是比较成功的。她为适应自己嗓音偏假的特点，创造了能发挥这种特点的唱法，并且把许多古典音乐旋律填上英语歌词，用这种唱法演唱效果很好，她借鉴的西洋传统唱法不是“竖”而是“横”的。台湾的男声唱法也比香港男声唱法先进，首先表现在“音质特色”这一点上，“动力快车”演唱组的唱法属于当前较“前卫”的，他们也在借鉴欧美唱法，差距在于声音还不够集中。
    以上许多例子说明台湾歌坛在唱法研究上在发展，在进步。
    3、中国内地歌坛：随着改革、开放而建立起来的流行歌坛，为时不过十多年，发展却相当迅猛，其间经过一阶段“西北风”的探索，这阵风已成过去。当前在唱法上几乎全盘借鉴港台，原因也许出于大量港台歌星软件的影响，再加上港台音响公司和内地歌手签约的日益增多，这批歌手的唱法，自然而然地必须按照他们的路子而被纳入港台唱法的轨道，由于以上两上原因的影响，内地女歌手的唱法在“弱声”上也完全用“气声”（这方面的技巧已“青出于蓝而胜于蓝”了）在“强声”唱法方面还没找到方向，因为在香港歌手中找不出唱“强声”的范例可供模仿，因而不得不把“西北风”的强声唱法和香港唱法配套，这两种唱法由于“质”的不同，在效果上产生了一种明显的不协调感，这种模式如果被“定型”，那将产生和中国当前已定型的西洋传统唱法的情况一样。并且严重影响通俗唱法的发展。
    以大家熟知的那英、陈明为例：那英的嗓音酷似苏芮，但更胜于苏芮，她音区更宽、力度更强，个性更明显。如果引导得法，她可以成为亚洲非常杰出的歌星，在唱法上甚至比今天的张惠妹更优越，（张惠妹的高音力度不足，这是她最大的弱点）可惜一曲《朝思暮想》把她的“优势”全部破坏了，从事业角度说她成名了，从艺术角度说她失去了自己的特色。陈明的情况也一样，她有巨大的嗓音潜能，在签约前已充分显露出来，当年演唱《心痛的感觉》一歌时，水平已在苏芮之上。如有好的方法指导，她有可能达到雷金的水平，遗憾的是签约之后，嗓音变得非常一般，原本最优美的“音质”消失了......内地具有那英、陈明那样好的嗓子的歌手不在少数，如果再不猛省过来，艺术后果将是可悲的。但愿李玟、张惠妹、顺子在唱法上的突破能为内地歌坛产生冲击波......无疑李玟在高音唱法运用上（指强声）借鉴欧美唱法是最成功的先例。
    男歌手唱法的趋势基本上和女歌手一样，稍有不同的是追求“奶油小生”型方面比香港走得更远。在唱法上内地受到张学友、刘德华影响最大。像刘欢那样唱法一时还无法普及。但必须承认，刘欢在高音上有很深的造诣，他是借鉴京剧唱法运用通俗唱法上一个成功的先例。中国内地有一位上了年纪的男歌手张伟进，他在唱法上的造诣不差于刘欢，可惜没引起普遍的重视，他在唱法上早已跑在港台男歌星之前，他已掌握了先进的欧美唱法基本特点----“关闭”。是这种发声方法使张伟进有如此漂亮的高声区，从方法上说他和刘欢走的是不同的道路；另一位男歌手韩磊，具有那英、陈明一样优越的嗓音条件，如果有先进的方法引导，他在声乐技巧上完全可能达到麦克尔.波顿的水平。
    中国内地歌坛亟须引进欧美唱法中的先进技术。但有些想寻求突破的作曲者或制作人往往从音乐形式上去寻求出路。例如丁薇想创造中国爵士的尝试；演唱组的大量产生，以及创造中国的摇滚乐等。在唱法上甚至简单地认为沙哑嗓子就是摇滚歌手（事实上欧美沙哑唱法已成为时尚，麦克尔.波顿如此嗓音沙哑，却不是摇滚歌手，肯尼.罗杰斯也沙哑，是乡村歌手，弗瑞迪.麦库瑞嗓音并不怎么沙哑，却是摇滚歌手）不否认欧美流行音乐在作曲、制作方面的先进地位，借鉴这方面的技巧是必要的，但流行音乐离不开“唱”唱法的借鉴更应重视。（有些人以为欧美人体质和声带先天能力不同于中国人，因此无法借鉴他们的唱法，简单地说他们认为中国人是无法唱出像麦克尔.波顿或惠特尼.休斯顿那种声音来。）事实上欧美流行唱法的基本方法基本方法和中国京剧唱法中的发声原理很近似。男声唱法酷似“老生”，女声唱法酷似“老旦”，（只是吐字截然不同而已）近咫尺的先进唱法不借鉴，却一味模仿港台唱法，实在是舍近而求远了。
    中国歌坛在通俗唱法上的出路必需及时从模仿香港模式中跳出来。用民族唱法（不是民歌唱法）为基础结合欧美唱法的技术部分，这种选择前途会更宽广。
    为什么说港台唱法的“气声”加“西北风”唱法的“强声”是一种不协调的组合？这种唱法模式之所以不可取有以下三方面的原因从生理上说：气声唱法很少运用声带的张力----阻力；西北风唱法则需要强劲的声带张力----阻力，在调节上必定带来困难。从物理学理论上说：西北风唱法音量很大，气声音量极小。二者的平衡要么靠歌手使用话筒来调节；要么靠调音师来调节，（可这么大的音量一个是一个很大的差距），技术再高的调音师也无法胜任。从效果上来说：阳刚与阴柔的对比太突然，会明显造成音色不统一，这各音量差距过大的情况相同。它忽略了通俗唱法的一个特殊因素----人声与电声之间的协调。为了适应这个特点，欧美唱法发明了一种在唱强音时尽量以加强力度（即音强），而不加大音量来解决这个矛盾，以适应话筒距离嘴巴太近的情况。可是有的教师还为流行歌手专门上了一课《如何使用话筒》，把话筒一会拉近、一会拉远，如同吹拉管那样，醚控制演唱者的音量，这给听众的视觉上造成了多么的不舒服。而欧美歌手绝不会在话筒使用上煞费苦心。
    当前，把歌手划分为“抒情”、“劲歌”两种行当的时代已过去，现代的流行歌曲要求演唱者必需同时掌握两种唱法的发声去调节，这也正是港台唱法和欧美唱法差距的标志之一。就像邓丽君那样具有一流乐感的歌星也没能同时掌握刚柔两门唱法。因为这两种效果在使用声带的方法上有所不同，在通俗唱法中刚劲有力的声音，主要用声带收缩来唱，轻柔的声音则纯用声带边缘来唱。
    现在让我们用声乐生理----物理学家解释声乐原理的理论来分析一下通俗唱法。
    任何一种唱法都是为它自己的美学效果服务的，但人的生理机能总是相同的：两片声带，一个嘴巴一个舌头，之所以能产生出各种各样不同的声音效果，全由于“调节”。西洋传统声乐形成于尚未发明电声的时代，为了满足音量效果的需要，研究者们发现了“共鸣”，即在人体内部制造一个扩音器。为了不断地美化声音效果，人们创造了美声唱法。为了扩展音域以期提高人声的表现力，人们发现了声带的特殊功能----边缘振动和局部振动。为了渐强渐弱的技巧控制，人们发现了“声音靠在气上”的方法----气息与声门的阻抗作用。
    通俗唱法形成于电声化高度发展的时代，现代人歌唱可以借助于电能来扩大音量。不再需要化巨大的力气去建立“共鸣”。随着时代的变迁，人们的审美观念也变了，声音美丑的标准也不同了，沙哑的嗓音也化丑为美了。但是，有些方面却没有变：音量控制、音域扩大、气息的支持等，不论何种唱法，这些要求仍然是一条严格的标准。

   人的发声器官好比一架调音台，具有很大的机动性，所谓声音天赋好，本钱好决不能从表面现象下结论，而是应该看它的潜在能力----调节的机支余地的大小。“方法”正是开发人声嗓音潜能的工具，否则“唱法的研究”便毫无价值了，从这个角度来说，程志先生说得对，唱法的确没有“界限”，只有科学与不科学，先进与落后之分。事物的发展就是这样，从正歌剧、轻歌剧、喜歌剧、歌舞剧到流行、摇滚，在唱法区别上是“渐变”的，很难划分出清楚的界限。因而只能从唱法的生理、物理、美学上的同异来进行分析：
    1、生理性：声带调节没有唱法区别，因为主管高音和真假声的枢纽在声带上，不论何种唱法，都要求唱者声区统一。声带也是产生“音质”的根本，“音质”更是一切唱法之“本”。有区别的是声道：声道包括人的各个腔体，主要在咽喉部分。形成唱法的区别及其美学效果差别的正在声道控制这一枢纽上。因为声道的形状，包括长短、宽狭都是可以变化的，人的音色也会随着它的变化而变化，声道长了----喉头向下声音会变暗；声道短了----喉头往上，声音变薄、变尖；声道宽了----喉咙前后张大，声音会变宽大；声道窄了----缩小喉口，声音会变亮；声道上下前后全部打开，可使音质得到充分的共鸣。通俗唱法不需要有意识制造共鸣，因而在打开声道的调节上就不需要过分强调，只求声道通畅即可，更不强求喉头向下来歌唱，在训练程序上就比传统唱法要简单多了。在呼吸上通俗唱法也要求气息的支持，但程度不同。西洋传统唱法由于共鸣的需要，对气息能源的消耗相对地比通俗唱法要大。（但从麦克尔.波顿、惠特尼.休斯顿、赛琳.迪昂等歌星的演唱来看，气息消耗决不亚于唱一首咏叹调。在通俗唱法中，至今还有不少成名的歌星呼吸方法不规范。有种观点认为通俗唱法以气声为主，不需要什么气息支持。事实是唱气声也应有呼吸支持，有气息支持的气声就是比无气息支持的气声质量高。那些不讲究气息的歌手在演唱中，吸气的响声超过了歌声，实在是“有煞风景”。通俗唱法歌手在演唱时，不能让听众在扩音器中听到吸气声就是使用话筒的技术要求之一。至于像麦克尔.杰克逊等在演唱中有意识使用“喘气声”作为一种表演手法，那又另作别论了。
唱法综述（4）
    呼吸方法只有正确与错误之分，没有先进与落后之分。深吸未必比浅吸先进，应该看歌曲表演的实际需要而灵活运用。呼吸的关键在于“保持”，这“保持”二字的涵义是指气息保持流动，决不是保持一种僵化的姿势。学，常见的通俗歌手用气的错误在于用肋骨来“挤气”，这正是被西洋传统唱法嘲笑为没方法的课题之一。通俗唱法在用气上应借鉴中国民族唱法中的“提丹田”，不宜效仿西洋传统中的“压丹田”方法，因为通俗唱法从生理上看更接近中国民族唱法。
    2、物理性：关于这一点前面已经多次赘述，通俗唱法是靠电能来扩大声音的，和西洋传统唱法有着根本的区别。气声唱法也是由此而产生的一种属于通俗唱法所独有的唱法，沙哑声也不例外。又如：为表现最强烈情绪的声音时，歌手都不得不用“掐住”喉咙的声音来演唱。西洋传统唱法则不然，他们在抒发高昂激动情绪时，正是大展宏图之时。流行歌手那种“掐住”喉咙的声音和人们在日常生活中激动或愤怒之时说话的声音很相似，也许正因为如此，所以能为广大听众所接受，另一个原因是这种声音也是为了适应话筒不能承受近距离大音量的效果而发明的一种只增加力度而不加大音量的唱法吧！
    有种说法把通俗唱法称之为“ 纯话筒”技巧的唱法，这是喧宾夺主的说法。纯气声唱法可能是，但通俗唱法的基本概念是强调“特色”；因而嗓音特色----“音质”应是首要的，电声的任务应是扩大演唱者的音质，而不是“淹没”他们的音质。一味依靠电声去“制造”、“遮丑”的歌手，已彻底离开了通俗唱法的研究范畴，应属电声技术研究的范畴之例了。因为靠电声制造出来的歌星如同“雪人”一样，一见舞台的阳光就融化;靠假唱骗人又能骗多久？
    美学性：通俗唱法常常被认为不需要方法、不需要技巧的另一原因是不像西洋传统唱法那样强调声音的光滑、圆润，严守必须要在“掩盖”基础上“亮出来”的原则。就如同跳芭蕾舞必须用足尖站起来作为这门舞蹈艺术的原则一样。中国民族唱法应以戏曲唱法为代表，它强调“声韵”，甚至把“字正”放在“腔圆”之前。而通俗唱法却不强调这些，它不强调声音的修饰，也不强调吐字上的刻意加工，而是直接使用平时怎样说话就怎样歌唱的自然形式，那么是否强调自然就是否定一切“加工”呢？不！因为唱法本身就是用来加工嗓子的；问题在于加工的目的。自然的东西不一定都是美的，否则美容和化妆就不会如此兴旺。尽管唱法之间在美学范畴内如此不同，但最终的要求是一致的----给听者带来美感。不同的唱法正是它们不同的美学效果服务的。七十年代起盛行用沙哑嗓音歌唱，因为在许多流行歌迷听来是美的，而用传统唱法的美学观点来说是绝对不能容忍的，但这不能说明沙哑唱法一定是不科学的。有些人没学过西洋传统唱法，但平时说话却有共鸣，这些人是否就一定需要改掉共鸣去唱流行歌呢？大可不必，因为通俗唱法的基点是建立在“说话的自然”上。反过来有些歌手为了模仿沙哑，不管自己本身的嗓音特点，硬是把光滑的嗓子去装成沙哑。如台湾歌手高明骏就是例子，结果听起来很不自然，这叫弄巧成拙。中国内地也有些原来就是沙哑嗓子的歌手，由于呼吸方法不对----歌唱时气息下压（俗称“排泄式呼吸法”）当然无美可言。最近法国出了一位年青的男歌手，嗓音相当光滑，同样非常走红。
    人为什么要化妆？就如同歌唱者为什么要学方法与样，美声应该是一个广义词。不该仅属于西洋传统唱法一家，（很多声乐著作都称西洋传统唱法为“美声唱法”，本书尽量避免使用这个不够严谨的概念）“说话的自然”到“歌唱的自然”二者有很大的区别。人“说话的自然”到“歌唱的自然”必需有一个刻意加工的过程，方法就是加工的手段，在“加工阶段”时，嗓音使用会变得不如原来自然，但这是暂时的，这是从“说话的自然”走向“歌唱的自然”的必然过程。但最终结果必定应该比原来更自然，也就是更能抒发自己的歌喉，更能表达自己的内心的感情，如果学了方法不能达到这个目的，那么这个方法一定是错误的。
    通俗唱法尽管有多层次的特点，但唱法的基点始终是统一的，它的唱法也决不能背离这个原则----保持自己的语言和歌唱的统一（除非自然语言习惯有缺陷，干扰你走向“歌唱的自然”的情况下，不得不采用方法对嗓音“整容”一下之外。）
    达到了“歌唱的自然”这一境界。在不同的唱法中，含义是不相同的，因为各自的审美标准不同，所以结论也不同。从通俗唱法观点看来：西洋传统唱法是矫揉造作的，发音是不自然的；中国民族唱法对于咬文嚼字，破坏了语言的自然。反过来，在搞西洋传统声乐者看来，通俗唱法是粗陋而原始的，无方法可言。可见“方法”二字在不同美学观念下结论会如此不同。1997年9月16日，文汇报第八版刊载了具名席慕蓉、席慕德姐妹的文章----《声音的诱惑》。具体地反映了对通俗唱法的两种观点：姐姐认为流行歌一定要用传统美声的方法去唱，并认为这是提高听众素质的必要手段，这的确代表了当前一部分“美声至上”观点者的心态。这种观点从根本上否定了通俗唱法作为一种唱法存在的合理性。理由是通俗唱法没“共鸣”，不够“艺术化”。妹妹则认为民谣、流行歌经过音乐学院加工制式化之后就完全失去了它本来风貌，简直无法接受，结论仍是各执已见无法统一，这篇文章形象化地反映了当前人们对“唱法”心态，分歧的焦点还是在美学观念、美学标准上。事实上，审美概念是无法强迫的，它带有一定的主观性，否则为什么会引出“东施效颦”的笑话？每次的歌唱比赛，裁判对同一歌手的亮分为什么差距总是很大？所以说，美学性不等于科学性。而一切“唱法”都应以科学性为前提，各种唱法之间的关系应是平等的。更何况各种唱法领域之中都存在着正确与错误的矛盾。许多学西洋传统唱法的人学了四、五年的方法，到头来连字都吐不清楚，“真假声断裂”也解决不了，更不用谈声音之美了。应该指出，任何一种唱法在教学上的某些失误都不应该抓住一点而攻击该唱法的不科学性。声情并茂的“声”字，为什么一定要“单制式”呢？“多制式”的特点不正是通俗唱法之所以能拥有广大歌迷市场的原因么？