斯特拉迪瓦里提琴油漆的探讨

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斯特拉迪瓦里提琴油漆的探讨
斯特拉迪瓦里小提琴
斯特拉迪瓦里提琴的外貌之所以令人感到惊艳是因为油漆本身的透明性及绚烂的色泽所致。我们在现今仍无法做出能兼顾这两种特性的油漆出来。也就是如此，提琴制造家或爱好者都对克雷蒙那油漆的美丽感到着迷且极富想像力。但当他们试着去解开透明度，音质和效用这三个油漆的基本特性间的关系以及对提琴声音的影响时，他们仍无法做出符合这些特性的漆出来。正因如此，才有许多奇异却又自称真实的论述出现，甚至还有江湖郎中的学术论文来参一脚，使得斯氏提琴的更添神秘，也使得油漆被过于神圣化而无法令人真的一探究竟。
如果这些人纯粹的将油漆的构成物质以及配方当作是解开迷团的一切，那他们便无法重现油漆的真实面貌，最好还是将其称做’克雷蒙那旧漆’，因这些物质早在1500年前半段就已广为克雷蒙那区的提琴制造业所使用。这些油漆其实自文艺复兴时代就已有大师在用，并一直延续到18世纪。事实上，在耶稣·瓜尔内里（Guarneri del Gesu）之后，油漆的品质就变的越来越差，不仅浓稠混浊而且成分完全不一样，就算因他父亲罗伦佐·瓜达尼尼（Lorenzo Guadagnini,1658-1746）经常使用旧漆的关系而对旧漆有相当程度的了解的乔凡尼·巴蒂斯塔·瓜达尼尼（Giovan Battista Guadagnini）也渐渐的舍弃旧漆而不用。新漆很快的取代了旧漆位置，旧漆的相关知识也因而遭世人遗忘。新漆除了与旧漆相异外，就连施用的方式也不同，这在稍后我们会多加着墨。
现在我们扪心自问一下，撇开江湖术士不谈，为何无任一学者专家能解开旧漆的秘密？其实他们起头的方向就已经是错的了。那些关心斯氏油漆谜团的人，述我如是说，一开始就认为旧漆是19世纪以及现今所使用的油漆的前身，且其中有密不可分的关联。但以这论点做为基础而发展出的油漆复原法都已证实无效，也无法提供任何有用的线索。
上述这些不仅对解开谜团毫无助益，反而将原本已经够复杂的整件事情更加的复杂化。虽然这些作家的确有谈论过油漆和成分也提出相关的配方，但他们没有一个是提琴制造家，而事实上，除了Bonanni外，他们对制造乐器的这项美学根本是置之不理。他们所专注的仅是油漆，而且是与制造乐器一点也不相关的其他用途上。

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到了近代，虽然科学上的长足进步使得我们得以用值得信赖的化学分析法来求得油漆成分的相关资讯。之前有些人天真的认为能单单的朝质跟量的方向去找出形成油漆的各个成分而进一步的复原斯氏油漆。但化学分析法告诉我们，质与量在形成油漆的成分中常是和为一体的。况且化学分析法也告知我们在某些限制以及不同的技术下，这些成分是如何的串连起来的。不过化学分析法无法显示出油漆原料的出处以及如何进行上漆前的预先作业。
我从小就对这些油漆深深的感到着迷，所以对解开使斯氏油漆的秘密有着莫名的兴趣。一开始我是被提琴油漆的美丽面貌所吸引，之后当我有许多机会去调修斯氏乐器时，逐渐发现了油漆与乐器音色之间的关系。克雷蒙那学校制造且仍保有原始油漆的提琴与现代的提琴（就算是由著名的大师所制造），两相比较起来的话在音色的饱满度方面就会有显著的差异。这有可能是乐器整体比例不同所造就的结果。不过这种音色差异的情形在斯氏提琴上也会发生，像是油漆完好如初的，或是剥落的，或完全去除的，或是之后以新漆补修的都是如此。旧漆对音质的影响在其它克雷蒙那区制造但琴身并不如斯氏的那样好的提琴身上也看得到。事实上，旧漆的使用对这些结构上有缺陷的提琴所发出的声音有些许补救的作用存在。如果对这些提琴施以现今的涂漆的话，整个提琴声音的反应速度就会有一极大的落差。相较之下，对斯氏的提琴涂以新漆其实对声音反应的素质并无太大的影响。涂漆的影响在Guarneri del Gesu的提琴上也看得到，虽然他的提琴各部位比例并非那样的完美，但一样能发出如同斯氏提琴般结实且富气势的声响出来，尽管音色并不是非常好。而这些乐器在替换掉油漆之后声音反应质素却也是往下坡走。油漆对琴声的影响基本上一直重复不断的被证实。甚至有人因而认为克雷蒙那提琴音色之所以会那么优异纯粹是因为油漆的关系。
暂且不管这个欲将提琴琴声完全归因于油漆的荒谬理论，但油漆对提琴音质有部分影响的说法从提出时就已受到强力评判到现在都被合理反驳了。有些斯氏的提琴油漆都已经剥落，但仍与那些保有大部分原漆的斯氏提琴声音反应质素一样好，像Medici， Messiah 和Cremonese这三把琴就是很好的例子。也就是因为这样，也有另一派说法是油漆与提琴琴声完全没有关连。
上述这两派说法其实都未经过真正的科学实证，使得两派人马，诸如提琴制造家，古董家和爱好者等，都不停的唇枪舌战着，使得整个油漆的疑云也就一直僵持在那，最终进入死胡同。我们现在需要的不是口水战，而是采用对整件事情有助益的批判式方法(critical method)来代替永远无法找出真相的草率的态度及互相憎恨、忽视的情绪。这些人所欠缺的是正确的观察力，其实在乐器本身就已经透露出许多可以解开迷团讯息出来。
我在试着解开油漆的迷团时发现到在木材与”油漆”(或有色层)之间，克雷蒙那提琴总是会有一层美丽的浅褐色物质存在。这是我从一些德国及义大利小提琴制琴家在制琴时所注意到的。
事实上，这层有隔离作用的黏胶若以溶于松脂油的无花果树脂乳化的话，也是会有它的极限的，因为在涂刷上有色漆之后部分物质仍会溶解且质性改变。至于英国制琴家轻刷上的黄色漆料反而更没功用，因为它会渗透进木材里。在过去无花果树脂曾被画家当作漆料，而我也相当确定乐器制造家Gasparo da Salo及他的徒弟Maggini也曾使用这类树脂来将木材预先处理过。他们，就我所知，也是唯一使用无花果树皮来做为镶线白色木条部分的人。而这讯息也可用来判别他们乐器的真假，因为不同学派就有不同学派的作法，像克雷蒙那及威尼斯人就会用白杨木当作镶线白木条的制材，除了Ruggeri是用山毛榉木以外，连那不勒斯人，罗马人，塔斯卡尼人(Tuscans)和布拉格尼司人(Bolognese)也是用山毛榉木做制材。
克雷蒙那区预先处理木材时所使用的物质有许多不同的功用，它必须防水，不会溶解，能抛光反射，而且就算表面油漆被剥落也不会与乐器分离。它也必须轻薄而且不会阻碍到面、背板发声时的振动。它的存在得让整个振动变得容易，增加动能质量，而这就是我认为这层物质与乐器音质有密切关连都原因。
一旦有这类对木材的前置作业用的物质现世的话，特别是那些有优异透明性，色彩明亮炫丽及呈现双色系的美学优点以及能与木材表面融为一体的话，那许多先前提到的矛盾争议之处便能迎刃而解。事实上，在那些油漆都已剥落的提琴上，这层用来对木材做预先处理的物质能牢牢的著附在提琴身上，要将它移除的话必会破坏到提琴本身。这也就是为什么有色漆已剥落的及未剥落的提琴音质是一样的原因。这也就证明涂刷的有色漆对乐器本身的音质并无影响而且仅仅只有装饰的作用罢了。　
在细察斯氏及其它克雷蒙那制琴师的提琴后我们可以发现到几处因手上湿气及温度而导致有色漆溶解而褪色的地方，特别是音箱表面hand contract等磨损较多的地方。
但整个透明物质紧附着提琴的程度甚至能让我们看见木纤， 用放大镜观看的话更能见到金黄色的光芒闪耀着。这意味着整个制琴的木材在经过这一道预先处理的前置作业时是非常的干净无暇的，如果没有这层透明隔离层的话那上述的情况是不可能发生的。至于其它的人的预先处理方式，像是在动物胶上涂刷油漆，常会在木材上残留下许多黏腻的手痕。而像之前所没有的腮托(chin-rest)的位置，就算胡子不断的摩擦也无法使得这层透明物质完全磨损掉。
让我们现在重新检视一下第一道油漆，而这道漆，为了了解它对对木材的影响，或许将其称为乐器制材外表的“前置作业”会更为适当。在确定它的影响之后我们便可查考各个成分的特性及功效出来。木材会因这道前置作业而变的坚硬，这情形尤其在木质较软且多孔以及尾端木纹的地方发生，这是因各项成分不同程度的吸收度所致，较硬的反而较少这种情况。我将这种情况称硬化或“钙化”，而也因为这一层透明的物质使得背板以及面板能有优异的震动性。而这震动正是音质响度所需，因为声响的产生及结束都靠它才能发生。琴弓在拉弹或终止时所传送到乐器的动能也受其影响，相对地，这与乐器各部位厚度又有直接的关连。这一道钙化的程序使得木板能以最佳的厚度(薄)制成，少了它就不行。这到程序在整个制琴中是非常关键的，因为未经过钙化程序的木材如果被当成乐器制材的话，其所需的厚度相对大多了，而完工之后琴声也会因厚度的问题变得死板沉闷。经过钙化手序的木材，就算刮削过薄，仍能保有强健的声响;相同薄度但未经过钙化手续的天然木材在制成提琴之后所发出的声音会毫无生气且令人感到沉闷。况且经过钙化手续的木材音质会比没有处理过的木材来得好多了。
斯氏为木材所做的前置作业能使木材持久不衰，这是因为它能保护木纤在长期弹奏所产生的震动下不受损坏。事实上，越薄的木材在振动时，它的木纤越容易丧失阻尼及聚合力。但斯氏所造的提琴，相对地，在过了250年之后，就算经过时间摧残，连续不断使用的磨损，以及不适当的小提琴制造家的介入下，仍能保持原有强韧的声响。有些提琴被人以无法想像的方式改变了厚度及不当对待后琴声还是保有相当生气。过去曾有一个实例就是一把大提琴和两把小提琴因船难的关系而受浸于水里多天后才打捞起来并重新修复，但琴声仍依旧完美。因为斯氏赋予提琴面板，背板，以及侧边的厚度相当轻薄，如非经过这一道钙化的手续的话，就算再谨慎细心的照顾的话，这些木材早就已到了其使用的自然极限了。
这到钙化的手续使得木材不渗水而且保存了有色漆的透明性。如果没经这到手续，有色漆一经木材吸收的话就不会有上述的情形发生。
木材在天然的氧化过程中本就会出现微黄的暖褐色，而也就因为这样成为了油漆的天然底色，会直接反射出极富朝气的色彩，这也就是之前提到的英国籍小提琴制造家极欲以轻刷黄色漆料当作木材前置作业来模仿的现象。
而木材钙化极有可能在时间及弹奏振动下由内而外在不流失形成物质的情况下再次结晶化。这直接影响到提琴所发出的琴声，使其有更独特的音质，也使得提琴本身所反映出的色彩更加亮丽。
在钙化木材这到手续中所使用的物质成分会影响提琴音质是因为木材本身未经处理时并非同质性状态，但在经过处理后至少会达到某种程度的同质性，特别是在木材较软且柔韧的部分，以及少部分木材较硬较不柔韧的地方。这道手续使得木材得以有好的耐久性，木质也因此变得坚硬，不受时间影响。这到手续对油漆也有影响，因为整个木材表面与油漆得以分开隔离，使木材钙化的这层物质本身也不会与有色漆混和在一起。基于以上对这层钙化木材的物质的了解，我们对这层物质的各个成分或能有些启发。在未有科学分析及参照古老资料前，是斯氏的研究为他自己诉说了一切。

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斯氏为木材所做的前置作业能使木材持久不衰，这是因为它能保护木纤在长期弹奏所产生的震动下不受损坏。事实上，越薄的木材在振动时，它的木纤越容易丧失阻尼及聚合力。但斯氏所造的提琴，相对地，在过了250年之后，就算经过时间摧残，连续不断使用的磨损，以及不适当的小提琴制造家的介入下，仍能保持原有强韧的声响。有些提琴被人以无法想像的方式改变了厚度及不当对待后琴声还是保有相当生气。过去曾有一个实例就是一把大提琴和两把小提琴因船难的关系而受浸于水里多天后才打捞起来并重新修复，但琴声仍依旧完美。因为斯氏赋予提琴面板，背板，以及侧边的厚度相当轻薄，如非经过这一道钙化的手续的话，就算再谨慎细心的照顾的话，这些木材早就已到了其使用的自然极限了。
这到钙化的手续使得木材不渗水而且保存了有色漆的透明性。如果没经这到手续，有色漆一经木材吸收的话就不会有上述的情形发生。
木材在天然的氧化过程中本就会出现微黄的暖褐色，而也就因为这样成为了油漆的天然底色，会直接反射出极富朝气的色彩，这也就是之前提到的英国籍小提琴制造家极欲以轻刷黄色漆料当作木材前置作业来模仿的现象。
而木材钙化极有可能在时间及弹奏振动下由内而外在不流失形成物质的情况下再次结晶化。这直接影响到提琴所发出的琴声，使其有更独特的音质，也使得提琴本身所反映出的色彩更加亮丽。
在钙化木材这到手续中所使用的物质成分会影响提琴音质是因为木材本身未经处理时并非同质性状态，但在经过处理后至少会达到某种程度的同质性，特别是在木材较软且柔韧的部分，以及少部分木材较硬较不柔韧的地方。这道手续使得木材得以有好的耐久性，木质也因此变得坚硬，不受时间影响。这到手续对油漆也有影响，因为整个木材表面与油漆得以分开隔离，使木材钙化的这层物质本身也不会与有色漆混和在一起。基于以上对这层钙化木材的物质的了解，我们对这层物质的各个成分或能有些启发。在未有科学分析及参照古老资料前，是斯氏的研究为他自己诉说了一切。

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学习，手足情深。:victory: