古琴曲《流水》题解

chuang7077

古琴曲《流水》题解

    流水这一琴曲的故事，出于《列子》和《吕氏春秋》等书的记载，已详见《高山》的说明。它的传谱，也是最早见于明初朱权的《神奇秘谱》，据原解题说：“《高山》《流水》本只一曲，前半曲描写高山，表现‘仁者乐山’，后半曲描写流水，表现‘智者乐水’；到了唐代才分为两曲，还不分段数，到了宋代，就将《高山》分成四段，《流水》分成八段了”。我们从已经掌握到的明、清两代传统的琴谱中，可以看出从明代晚期起到清代，《高山》又由四段逐渐发展到六段、七段、八段了，《流水》则一直是八段。但现时弹《流水》的都是用的清代咸丰至光绪间（１８５０—１８７６）川派琴家青城道士张孔山的传本，一个是《天闻阁琴谱》刻本，一个是《百瓶斋琴谱》写本；张氏传本与各家琴谱所录者不同之处，就是张氏在原第五、六段之间，特别多了一段，成为九段，所多的这一段，即张本的第六段，也就是海内琴家所艳称它为“七十二滚拂流水”的一段滚拂；其余前一至五段，后七至九段，仍与《神奇秘谱》较近，也可能说还是一系相承的。可是《天闻阁》和《百瓶斋》两本的第六段却又不很同，《天闻阁》本是经纂辑人唐彝铭收刻时有所删改，并将那些滚拂和滚拂中参用和音的技法，与张氏商定创拟了几个新指法名称和减字，在卷首写了一篇《流水》指谈，但很费解；另在补刻本（《天闻阁》有前刻和补刻两个版本）《流水》曲谱后面附了一个新指法简说，两个解释又有很多的矛盾，因而影响后来按弹《流水》的人一些误解，不易得到正确的处理和效果。《百瓶斋》本是我的先祖父百瓶老人得自张氏亲授，张氏自称原出冯彤云手授口传，向无成谱，经他长期揣摩加工修订，当日先祖父是在张氏手授他老的时候，现场对琴，一字一音，一动一作，完全用传统的旧指法减字记写成谱，于复杂繁难之处，另加旁注说明；从谱的表面看，虽似乎比《天闻阁》本繁琐笨拙，然而记得详细，说得明白，并不费解，据先祖父的跋语说，是“非常慎重忠实的纪录，唯恐稍有差谬，还经过张氏覆审”。因此有些琴家认为《百瓶斋》本师承明确，比之用《天闻阁》本按谱寻声，更能传出孔山原貌，而且在摹拟水流里的旋律性较强云。
    这里所采用的谱本，即是根据《百瓶斋》本，继承百瓶老人受传于张孔山的弹法整理的。这一曲的结构，是以首段作引，用两淌、一涓、一轮、一滚拂、长锁振起全曲水流之势；要在左指滑下轻稳不浮，复上掉转有力，右指涓、轮、滚拂、联贯分明，泯然无迹；虽短短三四句中，而飞扬动荡一派千浔的形貌，已隐隐具于指下。二、三两段以叠涓、轮历、拂、锁的技法，用泛音写出山谷中小溪、瀑布潺湲滴沥，飞溅迸沸的各种泉声，运指必须简净轻灵，取音才得清脆劲健。四、五两段是幽壑之泉，已出山汇流，渐有风发水湧，波涛起伏之势；全在两手应合顿挫中传出神韵。第六段起，则水流已入大江，汪洋浩瀚，势正湍急，有过峡穿滩，掀起惊涛骇浪，奔腾汹湧，不可测度的形象，也就是全曲最紧张、最精彩、最突出、最主要的一段；全段用右手连绵不绝的猛滚慢拂，左手往来绰注，配合和音，两手略无停机，必须如珠走盘，毫会滞碍，而缓急轻重之间，既要过接浑成，不觉突兀，又要脉络清晰，不涉含糊，就更能推波助澜，一气流转；而后“洋洋兮”、“荡荡兮”的浩大声势，才可以尽情摹拟表达出来。七、八段是危滩已过，渐就平复，但高潮之后，仍有余波，所以这两段又必用忽缓忽急，或放或收，再三跌宕的手法节奏，和最后的四转滚拂往来，显示出迴澜激石，漩洑溁涡之势，而作为通章前后首尾的回合照应。九段打圆二下徽外，转作入慢收音的节奏，写出广流绵邈，徜徉汩没，朝宗归海，杳然徐逝的气象而终曲。
    上面关于《流水》的结构，和前一曲《高山》的说明，都是按照传统的解题，从适应标题的表面、偏重于摹拟自然去体会分析的。但根据《列子·吕子》等书的记载，钟子期赞美伯牙弹琴的效果，是“巍巍兮若泰山，洋洋兮若江海”，显然是借山水作比譬，以巍巍兮洋洋兮形容崇高和浩大的辞彙，暗示所想要表达而未说明的某种内容。我们今日弹这《高山》、《流水》两曲时，就不要单纯地摹拟自然。
    《高山》、《流水》自从唐代分成两曲后，明、清两代各家传本，都未能复合联奏，独张孔山氏所传，两曲节奏气脉，仍然一贯，可分可合，两谱于衔接处均已注明，所以更可珍贵。也可以看出张氏传本必大有来历。
    节选自顾梅羹《琴学备要》（手抄本），上海音乐出版社