钢琴学习指南——答钢琴学习388问

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背谱是钢琴表演最基本的要求，只有背谱演奏才能更好地进行表演和创作。钢琴教学中，学习者的背谱能力存在很大差异，有人确实具有独特的天赋。但对绝大多数人来说，需要运用科学有效的背谱方法，持续地加强背谱训练，以形成较强的背谱能力。本文试图结合心理学的方法，探究钢琴背谱训练中的记忆理论，对背谱的四种主要记忆类型进行理论分析和对比阐释，以找寻钢琴背谱合理有效的记忆方法，并将合理的记忆方法运用于背谱实
践，强调从背谱练习和背谱表演两个层次科学系统地指导背谱训练，从而更好地提高钢琴背谱的质量和学习者的背谱能力。
关键词：背谱合理记忆 操作训练 二层次论

目 录
中文摘要... I
绪 论... 1
一、我国目前钢琴教学中的背谱现状... 1
二、本文研究相关概念的界说... 1
三、本文预期的学术目标... 2
四、研究方法... 3
第一章 钢琴背谱的基础... 4
第一节 钢琴背谱的训练基础... 4
一、读谱基础... 4
二、技术基础... 5
三、良好的心理素质... 5
第二节 钢琴背谱的记忆基础... 6
一、背谱记忆的基本环节... 6
二、背谱记忆的普遍规律... 8
第二章 钢琴背谱的主要记忆类型及比较分析... 10
第一节 钢琴背谱的运动记忆... 10
一、运动记忆的生理基础... 10
二、运动记忆背谱的弊端... 10
三、对运动记忆背谱的再认识... 11
第二节 钢琴背谱的视觉记忆... 11
一、视觉记忆的生理基础... 11
二、乐谱视觉记忆... 12
三、键盘视觉记忆... 13
第三节 钢琴背谱的听觉记忆... 13
一、听觉记忆的生理基础... 13
二、外在听觉记忆... 14
三、内心听觉记忆... 14
第四节 钢琴背谱的逻辑记忆... 15
一、逻辑记忆的生理基础... 15
二、逻辑记忆的独立表现... 15
三、逻辑记忆的渗透意义... 16
小 结... 16
第三章 钢琴背谱训练的二层次论... 18
第一节 钢琴背谱的练习层次... 18
一、慢速练习的坚实基础... 18
二、钢琴背谱的细化... 19
三、钢琴背谱的整合... 21
第二节 钢琴背谱的表演层次... 22
一、加强表演性练习... 22
二、养成良好的表演心理... 23
三、培养表演的才能... 24
小 结... 25
结 语... 26
致 谢... 28
参考文献... 29
作者简介... 33
绪 论
    钢琴表演采用背谱形式直到浪漫主义时期才逐渐形成，“钢琴之王”弗朗茨．李斯特首先倡导背谱演奏，著名女钢琴家克拉拉．舒曼也极力推崇这种表演形式并赞其富有浪漫气息。随后钢琴家们纷纷效仿，音乐会上背谱演奏渐成风尚。到20世纪20年代时，已很少有钢琴家上台独奏时还要看谱了。背谱演奏的形式保留下来后，公开场合的钢琴表演一般都要背谱，背谱训练就成为钢琴学习中的一项必要内容。我国钢琴教育家赵屏国教授就曾指出在培养学生学习钢琴的过程中，越早、越快地培养善于背谱的良好习惯，就越好！它是弹好钢琴的一个重要的不可缺少的阶段。[1] 那么，在我国目前的钢琴教学实践中，背谱现状又是怎样的呢？
一、我国目前钢琴教学中的背谱现状
   为了解我国专业艺术院校钢琴教学中背谱的实际情况，笔者根据便利取样的原则，于2007 年11月对南京艺术学院和上海音乐学院部分钢琴专业的学生（本科生和研究生）进行了相应的问卷调查[2]。结果显示（具体数据见附录2）：绝大多数学习者认为背谱有困难，学习者不会定期复习保留曲目；多数学习者仅能唱出所弹奏乐曲的主题，即使是背熟的乐曲，也不能唱出伴奏部分；只有少数学习者会运用逻辑记忆（通过分析作品的和声、曲式结构等）方法进行背谱。就调查的整体情况来看，呈现出不重视背谱，认为背谱较难的趋势。本次调查还涉及到背谱表演、如何提高背谱的准确性，以及背谱与良好的表演心理、表演状态的关系等调查内容。
   尽管本次调查并不十分广泛，但反映了当前我国部分专业艺术院校中钢琴背谱的实际情况。笔者了解到的实际问题足以说明：在我国当前的钢琴教学中，背谱问题仍然困扰着广大学琴者，对绝大多数学习者来说，背谱能力是一个从量变到质变的过程，需要运用合理的记忆方法和科学有效的背谱方法，有计划地进行背谱训练，这样才能更好地提高钢琴背谱的能力。
    在我国目前的钢琴理论研究中，关于钢琴背谱的研究是一个相对薄弱的环节。通过对已有钢琴理论文献及背谱研究论文的梳理可以看出：绝大多数观点虽然都强调合理运用多重记忆，也指出了很多实际训练中的具体方法，但这些研究都缺乏一定的理论深度，对哪几种记忆方式结合起来更为有效没有明确论述，也没有将记忆理论融合到背谱训练和表演实践中去。另外，在钢琴教学实践中，背谱仍然没有引起足够重视，缺乏理论上的深刻认识和实际操作上的具体步骤。由此可见，对钢琴教学中背谱问题进行深入研究很有必要，这就使得本课题的研究具有重要的理论和实践意义。
二、本文研究相关概念的界说
   钢琴背谱是一个理论联系实际的操作性课题，涉及到多方面的因素：背谱的记忆原理较为内在、隐性，难以把握；背谱具有较强的操作性，涉及到背谱练习和背谱表演两个层次。钢琴教学实践中，需要运用合理记忆方法，结合背谱的操作实践，进行持续的背谱训练。
1、有关背谱记忆的相关概念界说
   背谱需要合理地运用记忆方法，这是不言而喻的。记忆是心理学范畴的概念，钢琴背谱记忆除符合一般记忆的普遍规律外，还有其特殊规律。钢琴背谱记忆的特定含义包括运动记忆、视觉记忆、听觉记忆和逻辑记忆这四种主要记忆类型。
   运动记忆是指弹奏时手的状态、力度、跨度和距离感等触感和运动习惯会不知不觉地反映给我们的大脑神经，随着手指熟练程度的加深，便会以运动神经的习惯性动作来弹奏，这 样就形成一定的运动记忆能力。
    视觉记忆是指在视觉的关照下对乐谱谱面信息和弹奏时键盘位置的记忆，包括乐谱视觉记忆和键盘视觉记忆两种类型。
听觉记忆是在感知不同音高的基础上对音乐作品音响形态的记忆，是一种非常重要的记忆方式，包括外在听觉记忆和内心听觉记忆两种类型。
   逻辑记忆即对音乐作品的旋律、和声织体、曲式结构、调式调性等进行深入的理性分析，了解作品的创作构思和时代背景等，从而更好地记住作品。
   当然，钢琴背谱还有其他的记忆类型，如情绪记忆等。背谱时需要将多种记忆方式结合起来，根据自身特点合理运用记忆方法，以更好地提高钢琴背谱的记忆能力。
2、有关操作训练的相关概念界说
    钢琴背谱训练是一个综合性的概念，包括背谱练习和背谱表演两个层次。钢琴背谱的练习层次指在练琴的过程中运用合理记忆方法，对音乐作品进行细化和整合，完成乐曲的技术性体现。所谓“细化”主要指学生清楚地掌握乐曲各部分的细节，通过固
定指法、分手背谱和分段背谱等方法对音乐作品做局部细致的把握，有计划地进行分解练习，形成从乐曲任何一部分均有开始弹奏的能力；所谓“整合”是将分手或分段练习的部分组合起来，使乐曲形成一个整体，更好地表现乐曲的整体艺术形象，完成对音乐作品的 “吸收”。 钢琴背谱表演层次指在背谱练习层次上，从表演的高度对音乐作品进行表演性阐释，以提高钢琴背谱的质量和学习者的背谱能力。钢琴背谱涉及到表演心理、表演环境、表演才能等多方面因素。表演心理指表演者在舞台表演过程中的心理状态，是影响表演效果和背谱质量的重要因素之一。表演环境的刺激也对钢琴演奏产生极大影响，表演实践较少的学习
者会由于环境因素造成生理和心理的反常，如心动加速、吸失调、听觉辨别力减低等消极作用。演奏者需要创造和利用舞台表演的机会，适应舞台演出的环境。经常性的表演实践能有效提高演奏者的背谱能力，增进表演才能，形成独特的表演风格。
3、钢琴背谱的“二层次论”
    钢琴演奏具有表演性特征，背谱既是练习问题，又涉及到表演问题。钢琴背谱体现出“背谱练习”和“背谱表演”两个层次。如果将背谱仅看成是通过练习记住音乐作品，那是浅层次的，还要有背谱表演的高层次追求。背谱表演是背谱练习的目标和归宿，同时又能提高背谱练习的质量，二者相辅相成、相互交融。本文首次提出钢琴背谱的“二层次论”，将背谱提升到音乐和表演的高度，强调从“背谱练习”和“背谱表演”两个层次进行系统的背谱训练。
三、本文预期的学术目标
背谱是钢琴演奏和教学中的重要问题。目前关于钢琴背谱的研究，就背谱记忆方法而言都强调运用多重记忆方法；就背谱操作训练而言则大多停留在背谱练习的层次，而缺乏音乐和表演上的深入阐释。因此，本文对钢琴背谱的研究希望达到以下学术目标：
1、提出钢琴背谱合理的记忆方法：本文通过对钢琴背谱的四种主要记忆类型进行比较分析，提出视觉和逻辑记忆只起关照和辅助作用，运动和听觉记忆相结合是最合理、最有效的记忆方法。
2、提出钢琴背谱的“二层次论”：即“背谱练习”和“背谱表演”两个层次。钢琴背谱要在合理有效的记忆基础上从这两个层次进行系统训练，这样才能更好地提高钢琴背谱的质量和学习者的背谱能力。
综上所述，背谱难是钢琴学习中的普遍现象，提高学习者的背谱能力成为钢琴教学的一个重要环节。本文试图对钢琴背谱的几种不同记忆类型进行分析和比较，探索合理有效的记忆方法，将其与实践操作有机结合起来，强调从“背谱练习”和“背谱表演”两个层次指导背谱训练，从而更好地提高学习者的背谱能力。
四、研究方法
1、文献资料研究法
文献研究法是本文写作中使用的主要研究方法之一。在目前的钢琴理论研究中，有关背谱问题的研究相对较少。笔者系统疏理了钢琴理论书目及相关背谱方面的学术论文，在总结
前人研究成果和存在不足的基础上进行深入地分析和思考，探索背谱在钢琴演奏和教学中的重要价值，进而提出自己的学术观点。
2、问卷调查法
为了解当前钢琴教学中背谱的实际情况，笔者根据便利取样的原则，对南京艺术学院和上海音乐学院部分钢琴专业的学生进行了一次问卷调查，并就调查数据作统计分析。统计结果为本课题的研究奠定了基础，从中可以看出，背谱问题仍然困扰着广大学习者。因此，对此问题有进行深入研究的必要。
第一章 钢琴背谱的基础
背谱演奏是目前绝大多数钢琴表演的基本要求，培养学生良好的背谱能力是钢琴教学的一项重要内容。然而，学生的背谱能力不是一朝一夕形成的，需要有意识的进行长期训练。钢琴背谱不像一般的“背书”，不仅仅是简单的“记忆”问题。它涉及多方面的复杂因素，如学习者的钢琴演奏技术基础、记忆能力、心理素质等等都会对背谱产生影响，这就使得钢琴背谱纷繁复杂。正如美籍著名钢琴教授James W．Bastien认为的那样：背谱是一个 困扰钢琴教师的世界性难题，教师只能以强调的眼光应付学生[3]。确实，在实际钢琴教学过程中，由于诸多因素的缘故，背谱并没有引起足够重视。教师仅仅强调哪几首乐曲要背谱，却很少对背谱进行专门的指导训练。学生由于没有过多的表演机会，也往往在考试前才突击性的背谱，以解决一时之需。这就容易使表演紧张，缺乏信心。更为严重的是，有些学生学琴多年却没有一首像样的保留曲目。因此，钢琴教学必须加强背谱训练，有意识、有计划地进行背谱练习，以更好地提高学生的背谱能力。
第一节 钢琴背谱的训练基础
钢琴背谱涉及到诸多因素，如学习者的读谱能力、娴熟的演奏技术、良好的心理素质等等，这些是培养学生背谱能力的重要前提。在钢琴背谱训练中，必须关注这些基础问题。
一、读谱基础
在钢琴学习伊始，学生就会遇到读谱问题。读谱是背谱的前提，必须养成严格、准确的读谱习惯。这直接影响到学生的整个学习生涯，是钢琴学习基础的基础。读谱不仔细会出现弹奏不准确的毛病，有时还很难纠正，甚至使演奏“一团糟”。
读谱不仅是学生对乐谱符号的识记，而且是对音乐作品初步分析的过程，在领会乐谱谱面信息的前提下，渗透着学习者对音乐的思考。在钢琴学习中。教师要逐步使学生了解读谱和分析的基本原则，首先培养学生用心领会原谱，学会既能看见一切记号，又能听出它所包含的音乐内容的本领。[4] 开始学习一首新作品时，就应当对乐谱进行仔细研读、分析，融入合理的音乐记忆。乐曲的调号和拍号是学生常常忽视的地方，由此会引发弹奏中的一系列错音、错节奏。临时变音记号、指法、表情符号、声音和句法上的要求等等也都是读谱的基本要求。认真细致的读谱要正确划分乐句、体会乐句的涵义、感受乐段之间的关系，领会音乐作品的曲式结构和发展逻辑，把握乐曲的情绪、内容以至风格。这样，学习者不仅能够提高学习效率、而且对音乐作品的把握更具逻辑性与整体性。读谱还是一个持续的、不断深化的过程，不同人对乐谱的解读是不一样的。钢琴教育家周铭孙教授在《读谱正确的内涵》一文中有这样的论述；
名家来给我们的学生上课时学生弹奏的很多曲目他们都能非常熟练地示范，虽然其中也会有他们也接触不多的曲目，但他们都会非常认真地拿着乐谱边看边听学生的演奏，然后根据谱子上的标示和要求来指示学生如何把每一个哪怕是最微小的细节都尽量弹奏得符合乐谱的——也是作曲家的——又是符合音乐风格的要求。[5]
著名钢琴家约．霍夫曼也曾说：
在艺术演绎这个领域中，主要的工作是分析，为了要取得良好的演绎效果，要求在知识和审美感的基础上，巧妙地使智力、心灵和情感相互结合。[6]
可见，读谱并非简单之事，对乐谱的理解各不相同，只有努力提高自身的音乐理解能力和艺术修养，才能提升读谱水平，形成更高级别的读谱能力。深入的读谱练习能够不断领会音乐作品的艺术形象，理解作曲家的意图和思想境界，为有条不紊的背谱练习奠定坚实的基础。需要指出的是，当乐曲完全背好后，仍需深入的读谱分析，否则容易造成记忆模糊或错误。正如钢琴教育家应诗真所说的那样：“背谱必须在练习以及不断演奏中加以深化，在这个意义上，背谱与读谱一样，要贯穿学习和演奏的始
终。”[7]因此，读谱与背谱不可分割，二者在相互交融中共同促进，共同提高。

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三、本文预期的学术目标 背谱是钢琴演奏和教学中的重要问题。目前关于钢琴背谱的研究，就背谱记忆方法而言都强调运用多重记忆方法；就背谱操作训练而言则大多停留在背谱练习的层次，而缺乏音乐和表演上的深入阐释。因此，本文对钢琴背谱的研究希望达到以下学术目标：
1、提出钢琴背谱合理的记忆方法：本文通过对钢琴背谱的四种主要记忆类型进行比较分析，提出视觉和逻辑记忆只起关照和辅助作用，运动和听觉记忆相结合是最合理、最有效的记忆方法。 2、提出钢琴背谱的“二层次论”：即“背谱练习”和“背谱表演”两个层次。钢琴背谱要在合理有效的记忆基础上从这两个层次进行系统训练，这样才能更好地提高钢琴背谱的质量和学习者的背谱能力。 综上所述，背谱难是钢琴学习中的普遍现象，提高学习者的背谱能力成为钢琴教学的一个重要环节。本文试图对钢琴背谱的几种不同记忆类型进行分析和比较，探索合理有效的记忆方法，将其与实践操作有机结合起来，强调从“背谱练习”和“背谱表演”两个层次指导背谱训练，从而更好地提高学习者的背谱能力。 四、研究方法 1、文献资料研究法 文献研究法是本文写作中使用的主要研究方法之一。在目前的钢琴理论研究中，有关背谱问题的研究相对较少。笔者系统疏理了钢琴理论书目及相关背谱方面的学术论文，在总结 前人研究成果和存在不足的基础上进行深入地分析和思考，探索背谱在钢琴演奏和教学中的重要价值，进而提出自己的学术观点。 2、问卷调查法 为了解当前钢琴教学中背谱的实际情况，笔者根据便利取样的原则，对南京艺术学院和上海音乐学院部分钢琴专业的学生进行了一次问卷调查，并就调查数据作统计分析。统计结果为本课题的研究奠定了基础，从中可以看出，背谱问题仍然困扰着广大学习者。因此，对此问题有进行深入研究的必要。 第一章 钢琴背谱的基础 背谱演奏是目前绝大多数钢琴表演的基本要求，培养学生良好的背谱能力是钢琴教学的一项重要内容。然而，学生的背谱能力不是一朝一夕形成的，需要有意识的进行长期训练。钢琴背谱不像一般的“背书”，不仅仅是简单的“记忆”问题。它涉及多方面的复杂因素，如学习者的钢琴演奏技术基础、记忆能力、心理素质等等都会对背谱产生影响，这就使得钢琴背谱纷繁复杂。正如美籍著名钢琴教授James W．Bastien认为的那样：背谱是一个 困扰钢琴教师的世界性难题，教师只能以强调的眼光应付学生[3]。确实，在实际钢琴教学过程中，由于诸多因素的缘故，背谱并没有引起足够重视。教师仅仅强调哪几首乐曲要背谱，却很少对背谱进行专门的指导训练。学生由于没有过多的表演机会，也往往在考试前才突击性的背谱，以解决一时之需。这就容易使表演紧张，缺乏信心。更为严重的是，有些学生学琴多年却没有一首像样的保留曲目。因此，钢琴教学必须加强背谱训练，有意识、有计划地进行背谱练习，以更好地提高学生的背谱能力。 第一节 钢琴背谱的训练基础 钢琴背谱涉及到诸多因素，如学习者的读谱能力、娴熟的演奏技术、良好的心理素质等等，这些是培养学生背谱能力的重要前提。在钢琴背谱训练中，必须关注这些基础问题。 一、读谱基础 在钢琴学习伊始，学生就会遇到读谱问题。读谱是背谱的前提，必须养成严格、准确的读谱习惯。这直接影响到学生的整个学习生涯，是钢琴学习基础的基础。读谱不仔细会出现弹奏不准确的毛病，有时还很难纠正，甚至使演奏“一团糟”。 读谱不仅是学生对乐谱符号的识记，而且是对音乐作品初步分析的过程，在领会乐谱谱面信息的前提下，渗透着学习者对音乐的思考。在钢琴学习中。教师要逐步使学生了解读谱和分析的基本原则，首先培养学生用心领会原谱，学会既能看见一切记号，又能听出它所包含的音乐内容的本领。[4] 开始学习一首新作品时，就应当对乐谱进行仔细研读、分析，融入合理的音乐记忆。乐曲的调号和拍号是学生常常忽视的地方，由此会引发弹奏中的一系列错音、错节奏。临时变音记号、指法、表情符号、声音和句法上的要求等等也都是读谱的基本要求。认真细致的读谱要正确划分乐句、体会乐句的涵义、感受乐段之间的关系，领会音乐作品的曲式结构和发展逻辑，把握乐曲的情绪、内容以至风格。这样，学习者不仅能够提高学习效率、而且对音乐作品的把握更具逻辑性与整体性。读谱还是一个持续的、不断深化的过程，不同人对乐谱的解读是不一样的。钢琴教育家周铭孙教授在《读谱正确的内涵》一文中有这样的论述； 名家来给我们的学生上课时学生弹奏的很多曲目他们都能非常熟练地示范，虽然其中也会有他们也接触不多的曲目，但他们都会非常认真地拿着乐谱边看边听学生的演奏，然后根据谱子上的标示和要求来指示学生如何把每一个哪怕是最微小的细节都尽量弹奏得符合乐谱的——也是作曲家的——又是符合音乐风格的要求。[5] 著名钢琴家约．霍夫曼也曾说： 在艺术演绎这个领域中，主要的工作是分析，为了要取得良好的演绎效果，要求在知识和审美感的基础上，巧妙地使智力、心灵和情感相互结合。[6] 可见，读谱并非简单之事，对乐谱的理解各不相同，只有努力提高自身的音乐理解能力和艺术修养，才能提升读谱水平，形成更高级别的读谱能力。深入的读谱练习能够不断领会音乐作品的艺术形象，理解作曲家的意图和思想境界，为有条不紊的背谱练习奠定坚实的基础。需要指出的是，当乐曲完全背好后，仍需深入的读谱分析，否则容易造成记忆模糊或错误。正如钢琴教育家应诗真所说的那样：“背谱必须在练习以及不断演奏中加以深化，在这个意义上，背谱与读谱一样，要贯穿学习和演奏的始 终。”[7]因此，读谱与背谱不可分割，二者在相互交融中共同促进，共同提高。 二、技术基础 钢琴演奏是一门技术性极强的表演艺术，掌握演奏技术是钢琴教学长期面临的主要问题之 一。钢琴学习过程中，从基本的手指练习到为提高专门技术的练习曲，以及一些乐曲中的 技术片断等等都是技术训练的重要内容。技术的追求不能片面化，必须与音乐结合起来， 在音乐中提高技术能力。在攀登艺术高峰的征途中，学习者只有掌握纯熟的演奏技术，才 能易于表达音乐作品的艺术形象和个人的独特理解。钢琴演奏技术分门别类，种类繁多。 对于技术，不能仅理解为流畅、快速、均匀、华丽，这些只是技术的个别要素。学习者应 当具备全面技术的概念，将其理解为总的技术、“艺术的技术”。全面的演奏技术是表现 艺术的重要前提，钢琴演奏不能因为技术上的欠缺而使任何最有价值的音乐思想受到损害 。赵宋光主编的《音乐教育心理学概论》中有这样的描述：

显然，音乐表演者的技术工艺能力是直接影响到音响外化的质量的；没有娴熟的表演技术 ，纵使有十分丰富的想象力，独特的个性感受，也无法生动准确的通过自己的演绎表达出 来。[8]

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被誉为欧洲“第一钢琴教授”的钢琴教育家卡尔•车尔尼也精辟的指出：“绝对不要 让你那不听使唤的双手，阻碍了你艺术家般的诠释。”[9]因此，钢琴学习必须掌握全面的 技术才能，以保证高质量的钢琴演奏。

然而，演奏技术的追求是无止境的，很多钢琴家一生都在研磨技术。就钢琴背谱而言，必 须掌握最低程度上的技术底线：即相对于所要演奏的乐曲不应该存在技术上的难点。有些 学习者不能流畅的演奏全曲，往往由于困难乐段的技术难点所致。对于这些技术难点，要 在平时练习过程中解决。事实上，为了保证钢琴背谱的质量，演奏者的技术技巧应当略高 于要背的曲目。技术上的游刃有余、稳定从容是钢琴背谱的重要保证。 三、良好的心理素质

在钢琴表演实践中常常出现这样一种情况：很多学习者在琴房演奏时能将乐曲演绎得很完 美，有时甚至闪现演奏灵感，可是一旦到舞台上，随着环境和心理的变化，原本背熟的作 品就会出现瑕疵。造成这一情况往往由于背谱不牢固及演奏者心理素质较差所致。而这些 问题直接影响到背谱质量，构成钢琴背谱的重要基础。

良好的心理素质能保证高质量的钢琴演奏，对钢琴演奏的成功与否起到至关重要的作用。 现代钢琴教学在关注技术形成和艺术表现的同时，也越来越注意学生心理技能的培养。具 有佳良心理素质的学习者能更加出色地完成音乐作品的演奏，心理素质较差的学习者即使 弹滚瓜烂熟的作品，也会因为心理紧张导致演奏失误。因此，钢琴表演的心理因素直接影 响到演奏效果，钢琴背谱训练必须加强良好心理素质的培养。 第二节 钢琴背谱的记忆基础

牢固记忆是钢琴背谱的基础，演奏者通过读谱记住乐曲的每一个音符，把握乐曲的整体结 构和音乐意境，在手指的运动下将无声的乐谱转化为有声的音响效果，最终完成音乐作品 的记忆。随着钢琴学习程度的加深，也越来越依赖牢固的记忆。试想，要求演奏者准确无 误地再现长达十几分钟、半个小时的乐曲，甚至是一场独奏音乐会，如果没有牢固的音乐 记忆，其结果可想而知。因此，在钢琴教学过程中，需要深入分析记忆基本环节，遵循记 忆的普遍规律，使学习者形成较强的背谱记忆能力。 一、背谱记忆的基本环节

记忆对钢琴学习具有重要意义，从简单的音乐认知、手指动作到复杂的思维分析、流畅演 奏、情感表现等等都离不开记忆。记忆是实践活动中产生的一种心理现象，中国大百科全 书（心理学卷）中指出：

记忆是人脑对过去经验的反映，包括识记、保持、再认和再现3个基本过程。识记是记忆的 开始阶段，是信息的输入和编码。识记具有选择性，只有环境中那些引起人们注意的刺激 ，才在感知觉的基础上形成记忆。保持是记忆过的信息在头脑中的存储，即已经识记了的 信息在头脑中得以巩固的过程。人们通过保持来丰富个体经验，为再现准备资料。再现也 称回忆，是对已存储的信息进行提取，使之恢复活动。有些已存储的信息由于某种原因不 能被提取，即不能再现，但当刺激重新出现时却仍能加以确认，这种确认的过程称为再认 。再现和再认都是识记和保持的结果。[10]

以上三个过程是记忆的三个基本环节，人脑通过这三个基本环节积累和保持个体经验。在 钢琴学习中，各种记忆信息通过练习得到进一步深化，最终形成稳固的记忆程序。

1、识记

识记是记忆过程的第一个基本环节，“即识别和记住事物特点及联系，它的生理基础为大 脑皮层形成了相应的暂时神经联系。”[11]现代认知心理学认为：人的识记不是对原始信 息的简单获取，识记过程中会对原始信息进行多元化的编码[12]处理。编码具有性质上的 差异性，识记过程中不同编码引起的反映也不同，多次的识记实际是信息编码的不断改进 。因此，对于事物的反映和记忆并不完全取决于原始信息，而是取决于加工过的信息及信 息的加工过程。“组块”[13]现象是信息编码的重要特征，在钢琴学习中运用的十分普遍 。技能水平较高的学习者在编码时能更好地运用先前的技能，将记忆信息“组块化”，归 为若干组块单元，很多视奏好的演奏者往往拥有较强的组块能力[14]。由此可见，掌握识 记编码的“组块”特征对于提高钢琴学习效率有很大帮助。

在钢琴学习中，识记是学习者通过手、眼、耳等感官把乐谱信息输入大脑，并进行重新编 码的过程。学习者在开始学习一首新作品时，就要积极寻找恰当有效的编码方式。乐谱信 息的摄取不应以音符为单位，而应当按照一定的逻辑特征加以组合，以形成众多“信息单 元”。学习者善于发现音符之间的相互关系，进行更高水平的读谱练习，能迅速把握作品 结构、挖掘乐曲隐含的旋律、和声及内在意图等。例如，车尔尼练习曲作品599第56条（谱 例一），教师应当首先让学生掌握半音阶的弹奏方法，其后要使学生感知到右手上行是两 个八度的半音阶。这种将音阶、和弦、节奏型等相对完整的音乐组织形式进行归纳总结， 以“单元化”的形式把握钢琴作品的方法，能够减轻读谱难度和记忆负担，提高学习效率 。

（谱例一）

2、保持

保持是记忆过程的第二个阶段，“即暂时联系以痕迹的形式留存于脑中。”[15]现代认知 心理学研究证明：记忆的保持并不是简单的在头脑里划痕，痕迹越深记忆就越牢固，而是 将存入信息进行持续不断的编码，使其最大限度地纳入到已有的经验体系，以备后用。[1 6]在钢琴学习中，音乐记忆的保持是在练琴过程中不断深化的。钢琴背谱的过程就是钢琴 练习的过程，二者是同步的。

有谱有琴（即在钢琴上看着谱练习）是钢琴练习最常用的方法。学习者对照乐谱在钢琴上 反复练习，能够快速储存音乐信息，将正确信息有机结合起来，合理地融入已有的知识框 架。学习者通过看谱、弹奏等一系列练习活动使得乐谱信息与手指动作合理对应，各种记 忆信息在大脑中编码、整合，最终形成一定的记忆程序。记忆的保持应当是学习者主动的 信息加工过程，而不是被动的简单保留。对于容易出现错误的地方需要仔细分析乐谱，例 如一些较为复杂的和弦、节奏以及技术上的难点等，要在视觉上、听觉上和手指上进行积 极主动的编码，从而获得精确的记忆。

有谱无琴（即不用钢琴看谱练习）也是一种保持记忆的重要方法，指学习者在离开钢琴的 情况下仔细研读乐谱，审视音乐作品的细枝末节，把握乐曲的宏观结构和思想内容，以形 成牢固的记忆。例如，我国青年钢琴家居觐在参加第一届北京国际钢琴比赛前，因交通事 故住院期间，就曾在病床上坚持看谱练习，保持记忆。[17]钢琴家乔格．博勒特在谈到有 关音乐记忆问题时也曾坦言，自己95 %—98%的工作都不在钢琴上进行，他阅读、研究乐谱 ，让它们在心中酝酿成型，在精神上演奏(即冥想)[18]。有谱无琴的学习方法是一种保持 记忆的较高技巧，一开始运用这种记忆方法较为吃力，但形成之后便会终身受益。

3、再认和回忆

再认和回忆[19]是记忆环节的第三个阶段，从信息加工的角度来看就是把已经存储的信息 提取出来。从个体心理发展来看，再认比回忆较早出现；从记忆巩固程度来说，回忆的效 果要高于再认。[20]钢琴背谱时音乐信息保持得越牢固清楚，与原有经验越相似，再认和 回忆的程度就越高；再认和回忆的速度越敏捷、准确度越高、保持越长久、提取越迅速， 音乐记忆的能力就越强。

为提高再认和回忆的水准，常用无谱有琴（即不看谱在钢琴上练习）的练习方法。学习者 在解决好技术问题后可以进行这种背奏练习。在演奏过程中，各种记忆信息得到体现，不 仅是乐曲的每一个音符，而且包括各种表情符号及情感内涵等等。有些学习者还没有能够 把握乐曲，只是在练习过程中机械地记住乐曲，就匆忙抛开乐谱。结果适得其反，背谱并 不牢靠且容易出错。事实上，钢琴学习必须将背谱和读谱结合起来，保持较高的识记水平 ，记清乐曲的每一个细节，以形成较强的记忆能力。

采用无谱无琴（即不看乐谱也不用钢琴）的练习方法是提高背谱记忆力的最高境界，能使 乐曲在心灵上纳入自身的知识体系。这种方法是内心深处的一种积极“冥想 ”，它不受时 间地点的限制，也不易产生机体疲劳。学习者抛开乐谱，通过内心听觉“想象”乐曲的每 一个音符，感觉手指在琴键上的运动，充分意识到乐曲的情感表现，默记音乐作品的艺术 形象。当记忆模糊时则应立即对照乐谱仔细研读，加深印象。俄国钢琴家马尔克．哈姆布 尔格曾说:

问题不在于一个人花了多少时间在键盘上，而是动了多少脑筋在键盘上。我的最好练习都 不是在键盘上作的。我用思考去直接解决问题。[21]

经常进行这种练习能收到良好的记忆效果，形成清晰的演奏思维和丰富的音乐想像力，对 提高钢琴表演才能起到积极作用。 二、背谱记忆的普遍规律

在钢琴背谱过程中确实存在记忆差异现象，有人从不为此犯愁，如前苏联女钢琴家贝拉． 达维多维奇从不专门用心背谱，练的过程中自然而然地记住了。[22]而有些人却要花费较 大精力于此，且背谱并不牢固。但是，这种记忆力超常或是记忆力较弱的现象并不具备背 谱记忆的普遍意义。就绝大多数钢琴学习者而言，背谱记忆能力都处于一个中间状态。在 钢琴背谱过程中，充分遵循一些记忆规律，进行科学有效的训练，才能更好地提高钢琴背 谱的记忆能力。

1、情绪规律

学习者的情绪因素影响着记忆效果，遵循一定的情绪规律能提高记忆的质量。心理学研究 表明：记忆质量的优劣除与记忆方式有着直接关系外，记忆者的情绪可以说是左右记忆质 量和效率分量最重要的因素。[23]情绪饱满容易使学习心理调整到最佳状态，记忆的效率 更高；而当情绪出现高潮或低谷时就会影响记忆活动、削弱记忆效果。因此，在钢琴学习 中，学习者应当心平气和，积极地分析思考，深入理解乐曲的创作背景、音乐内涵，避免 较大波动的情绪反应。保持积极的情感体验能激发演奏的情感共鸣，产生不同程度的情绪 记忆，这对于钢琴背谱具有重要作用。

2、生物钟规律

注意人体生物钟的规律也易于获得良好的记忆效果。从生理学角度说，大脑皮质细胞对外 界刺激的反应能力在不同时间里有所变化。[24]选择大脑工作效率的最高点进行背谱练习 是摄取信息的最佳时机。一般来说，上午8—10点、下午3—5点时，人体处于活动阶段，精 力旺盛，记忆量大，思维效率高。此时，脑细胞供血充足，各兴奋中枢达到高潮，思路清 晰，记忆效果较好。在背谱练习时，还要考虑到干扰信息的影响。清晨和晚间的练习没有 前摄抑制和倒摄抑制的干扰，更加有助于记忆。正如钢琴家露丝．史兰倩丝卡所说的那样 ：

在每天清晨，当头脑最清晰的时候练习背谱，而后在下午或晚间每一个练琴的时间段中， 加强复习半个小钟头，尤其是临睡前的练习绝对不能少。[25]

确实，临睡前的练习或听录音效果是非常好的，由于睡眠状态下大脑皮层并没有停止活动 ，临睡前听听录音，第二天醒来再默想几遍，反复练习几次，乐曲便会潜移默化地留下深 刻“印记”。

3、年龄规律

人的记忆还受到年龄规律的影响。随着年龄的增长，记忆能力会出现不同情况。现代科学 对人脑的研究成果认为：人脑记忆的水平与脑细胞的数量及重量无关，但与脑细胞内蛋白 质的更新速度成正比。人类生长发育时脑细胞新成代谢呈现最佳状态，所摄取的知识是人 一生所学知识的一半。到20岁时达到最高峰，此时人体形态机能部分的成长基本完成，脑 细胞的数量没有明显变化，但更新却异常迅速。20岁以后脑细胞数量以每天10万个的速度 退化，60岁以后脑细胞数量仅剩下50—63%左右。[26]因此，不同年龄段内，人的记忆能力 有所不同。在钢琴学习的童年时代，主要偏重于运动记忆和听觉记忆。思想单纯、手指肌 肉的生长和演奏技能的提高使所学乐曲记忆深刻，这是背谱训练的好时机。我国钢琴教育 家常晔就曾说：

如果我们要求一个孩子从5、6岁时就开始学习背谱，那对他的将来是大有好处的。[27]

青少年时期，意志坚强、精力充沛，音乐的感性理解和理性认识不断增强，逻辑记忆能力 得到极大发展，钢琴学习进程中一系列竞争机制促使学习者最大限度的扩充曲目，因此背 谱显得相对容易。但到了中年以后，记忆力就呈现“减弱”趋势，身体的运动机能也大不 如前，背谱便较为困难，往往更多地运用理性分析的方法，需要付出更大努力。

4、遗忘规律

最早对遗忘进行实验研究的是德国心理学家艾宾浩斯（Hermann Ebbinghaus,1850—1909） ，他于1879—1884年间通过无意义音节记忆实验获得了著名的遗忘曲线（forgetting cur ve）。遗忘在心理学上解释为暂时性神经联系抑制，即信息储存在大脑记忆库里一时无法 找到。就其原因有各种不同的看法，归纳起来有衰退说、干扰说、压抑说和提取失败说等 等。操作技能极强的钢琴演奏通过反复练习，手指动作及音响模式等信息刺激大脑皮层， 形成某种与之相适应的暂时性联系，便形成记忆。当神经联系出现中断或抑制时，就会产 生遗忘。根据遗忘曲线所揭示的原理，艾宾浩斯总结了三条规律[28]: 1、大多数遗忘出现 在学习后一小时以内；2、遗忘的速度不是恒定的，而是先快后慢；3、重新学习要比第一 次学习容易。因此，对于钢琴背谱而言，要及时、多次的复习，这是提高音乐记忆力的有 效方法之一。当乐曲完全背好后，复习次数可随时间的延长逐渐减少，先是一周复习一次 ，然后一月复习一次，再两月一次等。这样可以获得稳定牢固的记忆，积累更多的音乐作 品。

综上所述，钢琴背谱是建立在正确读谱、良好的技术能力和心理素质基础之上的。在钢琴 学习过程中，始终渗透着潜移默化的记忆活动。记忆的三个基本环节是一个有机整体，呈 现出相互交融的“连续统”[29]模式。钢琴教学中，要充分遵循记忆的普遍规律，使学习 者的音乐记忆能力得到进一步加强，这对于钢琴背谱具有重要的意义。

第二章 钢琴背谱的主要记忆类型及比较分析

记忆的分类种类繁多，不同的分类标准产生不同的记忆类型。如根据记忆内容的不同分为 形象记忆、抽象记忆、情绪记忆和动作记忆；根据记忆保持时间的长短分为瞬时记忆、短 时记忆和长时记忆；根据记忆活动是否带有意志性分为无意记忆和有意记忆两种等等。[3 0]钢琴背谱的记忆有别于一般知识性的记忆，它是一项神经中枢几方面互相配合的协调运 动，涉及到视觉、听觉、触觉、运动觉以及逻辑记忆等多方面因素，主要包括运动记忆、 视觉记忆、听觉记忆和逻辑记忆这四种记忆类型。下文将对这四种主要记忆类型进行详细 分析和比较，以找寻合理有效的记忆方法，希望能更好的指导钢琴教学中的背谱训练。

第一节 钢琴背谱的运动记忆

在钢琴学习过程中，学习者通常采用运动记忆的方法背谱。钢琴弹奏时手指的运动状态和 运动习惯会通钢琴练习形成一定的惯性，随着手指熟练程度的加深，大脑皮层便会形成“ 印记”。在反复弹奏的基础上，乐曲就自然而然背出来了。 一、运动记忆的生理基础

运动记忆是个体以过去经历的身体运动状态或动作形象为记忆内容的记忆，以动作或形成 的动作表象为基础。[31]运动心理学研究表明：身体运动时，各部分的运动通过动觉将动 作信息传入大脑，肌肉、肌腱的扩张与收缩以及关节之间的压迫引起神经冲动，并以信息 的方式传入中枢神经系统，刺激大脑皮层，就形成运动记忆。[32]它包括对身体各部分的 移动位置、运动形式、方向速度以及用力特点的记忆，对于建立动作概念、形成稳定的动 作体系和成熟的反应系统都具有重要意义。亚当斯和克斯特拉（Adams & Dijkstra，1966 ）曾做过直线定位反应实验，研究表明随着练习程度的增加，运动记忆水平得到加强。[3 3]运动记忆呈现出先快后慢、先难后易的特征，是形成各种运动技能的基础和关键因素， 形成以后一般很难忘记。

因此，在钢琴学习的初级阶段，学习者就要掌握正确的弹奏方法、加强肌肉的感觉能力和 控制能力、打好扎实的手指基本功，养成良好的弹奏习惯。相反，像手指第一关节塌陷、 手腕僵硬等错误动作一旦定型后，这种运动记忆便会长期伴随着学习过程，很难受人的意 志而转移，纠正起来较为困难。如何遗忘这些错误动作，建立正确科学的弹奏方法也就成 为钢琴教师和学生的日常课题之一。 二、运动记忆背谱的弊端

运动记忆是钢琴背谱最为常用的一种记忆方法，钢琴弹奏时手指丰富的触感和运动习惯会 不知不觉地反映到大脑神经，形成记忆“痕迹”。钢琴表演就会依照大脑储存的记忆程序 ，以一种习惯性的动作，在大脑的“指令”下完成音乐作品的演奏。

运动记忆背谱方法的弊端是显而易见的，演奏时注意力稍不集中便会产生记忆提取问题， 出现“卡壳”、“打奔儿”等现象。许多“手指运动员式”的钢琴学习者常会遇到这种情 况，主要原因源于背谱方式的单一化及动手不动脑的不良学习习惯。德国著名钢琴教育家 卡尔．莱默尔特别强调全神贯注，积极开动脑筋的学习方式，反对“匠人”式无意识的手 指动作。他认为：

这种获得技巧的方法极不可靠，练琴者的记忆力时常是一片空白，即便是干净利落的音质 也很少能够完全由此获得。如此长期以往，会使练琴者缺乏自信、神经过敏并因此而难以 消除怯场的心理。[34]

钢琴家柳博穆德罗娃也有这样的论述：

多次的、常为形式主义的、不动脑筋的演奏所导致的死记硬背主要基于运动记忆。激动时 它可能对演奏者不起作用；而且，这种作法几乎没有任何音乐意义，须耗费较多时间。[3 5]

确实，这种在反复练习基础上的“自然记忆法”使得钢琴背谱相当脆弱，禁不起时间的检 验和表演实践的推敲。一旦表演出现中断，心理上的负面影响往往更为糟糕，学生很难摆 脱表演失败的阴影，长期以往便会缺乏自信，产生怯场、“上场慌”的心理。因此，钢琴 背谱应将运动记忆和其他记忆方式相结合起来，预防钢琴表演时出现尴尬现象。 三、对运动记忆背谱的再认识

关于运动记忆背谱的很多观点都提到不稳定性，需要与听觉、视觉和逻辑记忆等记忆方法 进行多层次组合，这无疑是正确的。心理学研究证明，人的视觉、听觉等各种感官交叉的 认知渠道能更好的把外界信息传递给大脑中枢。感官功能发挥得越充分，学习效率就越高 。钢琴背谱仅凭运动记忆容易引起听觉上的惰性，破坏演奏者内心的听觉形象，使演奏平 庸得像一枚“假币”，缺乏艺术感染力和创造力。但需要指出的是：不能就此贬低运动记 忆的作用，相反应给予其重要地位，在钢琴演奏和教学中予以足够重视。

其一，钢琴演奏在最低层次上首先是一项运动，必须具备良好的运动记忆能力。赵晓生先 生提出速度、灵敏、力量、持久与柔顺这五项基本运动素质，而良好的运动记忆能力是形 成演奏者“运动素质”的必要条件。纵观历史上所有的钢琴家，他们或是性格各异，或是 演奏风格迥然，但他们都掌握杰出的钢琴演奏技巧，具有超常的运动记忆能力。钢琴背谱 可以在听觉、视觉或逻辑记忆方面具有独特的天赋，但必须要有极强的运动记忆能力作为 基础。运动记忆能力欠缺的学习者，即使是一首很小的乐曲，上台表演时都会遇到困难， 影响到演奏的质量。

其二，运动记忆的“自动化”功能。钢琴学习必须形成积极的运动记忆，避免单纯机械的 手指运动，做到眼、耳、手、口、心的协调统一。钢琴表演时面临很多不确定因素，不同 的演出环境、临场发挥、表演时的心理状态等一系列问题都会影响演奏质量。当演奏乐思 突然凝滞、头脑“空白”时，具有较强运动记忆的演奏者能在动作技巧的迷宫里辨明方向 ，重新寻找到记忆的痕迹，返回到钢琴演奏的正常轨道。应对这种突发事件唯有依靠演奏 者的技术技巧，扎实的手指“功底”会按照既定的演奏方案，“自动化”地完成作品的演 奏。因此，在钢琴学习过程中，学习者需要打好扎实的基本功，形成较强的运动技能，为 钢琴背谱提供强有力的技术支持。 第二节 钢琴背谱的视觉记忆

钢琴背谱的视觉记忆包括乐谱视觉记忆和键盘视觉记忆两种。乐谱不仅是记录音乐的符号 ，还以形象化的形式展现了乐音运动的趋势和规律。有些学习者具有较强的视觉记忆能力 ，能在眼前浮现出完整的乐谱图像。现代心理学研究表明，这种照相般的视觉记忆是一种 叫做“遗觉”的特殊表象，即看过一个东西后留下的表象和感知时一样清楚，有实验证明 这种遗觉现象确实存在[36]。遗觉表象活跃的学习者具有较强的形象思维能力，对学习很 有帮助。 一、视觉记忆的生理基础

视觉是眼睛对光的反应，根据光波长度、强度和纯度的不同，在人体主观感觉上存在着色 调、明度和饱和度的差异。视觉真正的感觉器官是视网膜上的一些细胞，而眼睛的大部分 器官，如瞳孔、水晶体及眼球的其他部分实际上是聚光器官。[37]视觉记忆是指作用于眼 睛的图像刺激消失后，视像在视觉通道内被登记并保留瞬间的记忆。最早采用实验方法进 行视觉记忆研究的是美国著名心理学家George Sperling，他于1960年采用整体报告法和部 分报告法作了一系列经典性实验，提出视觉记忆的平均数目为9.1个。[38]虽然这种记忆信 息保持时间短暂，容易消失，但具有相当大的容量。由于受到目前实验条件和方法的限制 ，想要确定视觉记忆的容量上限还相当困难。

就钢琴学习而言，很早就有关于视觉记忆的实验研究，从最早的研究者S．科瓦塞(S.Kova ce, 1916)到后来的鲁宾—拉布森(Rubin -Rabson,1937)，他们的研究都表明：事先对音乐 作品进行视觉分析比直接在钢琴上练习具有一定的优越性，由此建议学生应该从整体形式 到结构细节研究整个作品，然后再把它从记忆中转移到键盘上。[39] 二、乐谱视觉记忆

乐谱视觉记忆是以乐谱为主要依据的记忆方法，学习者通过仔细阅读乐谱上的各种音符与 标记，在视觉的反复扫描下背熟乐谱。对于一首新作品，采用视觉记忆熟练的背谱需要按 步骤进行。例如，巴托克儿童钢琴曲集《献给孩子们的歌》第八首《舞曲》（谱例二）， 开始时要注意乐曲的节拍和调性：2／4拍，C大调。左手要记住是e-g-b构成的和弦，第七 小节有e-﹟f-c的变化、第十一小节有e-a-c等和弦的变化，这是一个固定的节奏音型，贯 穿全曲的始终；右手部分开始是四小节的休止，第五小节从b1开始，后面是c1-b1-a1-g1的 下行，第九小节到第十二小节是前面四小节的重复等等。钢琴弹奏前，先运用视觉扫描的 方法进行练习，再结合钢琴以完全熟练的记住乐曲，能提高钢琴学习的效率。

（谱例二）

钢琴教育家卡尔．莱默尔及其学生著名钢琴家瓦尔特．吉泽金极力推崇视觉记忆的方法。 吉泽金本人是运用视觉记忆背谱的成功范例，他的视觉记忆能力达到惊人的程度，能够在 很短的时间里记住一部作品。在他们师徒合著的《现代钢琴演奏技巧》一书中，运用了大 量篇幅和范例对这种记忆方式作了详尽论述。还值得一提的是钢琴大师弗朗兹．李斯特的 一套练习方法：

开始练习一首新的乐曲时，李斯特总是以很慢的速度，分五个步骤来研究乐谱。第一次看 谱时，仔细地看清楚每一个音符确切的位置；第二次则分辨音符的时值；第三次，分析乐 句的音色，由不同的音色来表达情感上细微的变化；第四次，仔细地分析高低音谱表内所 有的声部，除了明显的主题之外，他总希望能再找出一些可以醒目加强的细小旋律和线条 ；在最后的步骤中，他决定他要的速度。结束这五个步骤的看谱后，他开始在琴键上练习 。[40]

他首先对音乐作品进行视觉分析和记忆，然后才在钢琴上练习，具有重要的启发意义。确 实，视觉记忆是一种重要的背谱方法，钢琴学习中的识谱、钻研作品等都离不开视觉的参 与。运用视觉记忆背谱还需要和实际演奏结合起来，记住一段乐谱后便可以在钢琴上演奏 ，如果演奏中出现遗忘，就应当重新审视乐谱，以加深记忆的痕迹。需要指出的是，当乐 曲完全背熟后，仍然需要在反复读谱和演奏中找寻忽略的细节，完成对音乐作品的深刻领 悟和“吸收”。 三、键盘视觉记忆

键盘视觉记忆是指记住手指在键盘上的不同位置，结合钢琴演奏运动记忆，在视觉的关照 下完成音乐作品的准确演奏。视觉具有重要的空间编码能力，“视野，视网膜和各级视中 枢的某些神经元之间有着精确的空间对应关系。”[41]运动心理学的研究也表明，以位置 为线索能够更加准确地完成技术动作。[42]因此，在钢琴演奏中，手指的习惯性动作要在 视觉的引导下，结合钢琴琴键的位置线索更加精确地找到下一个琴键，在长期反复练习的 基础上便能获得良好的键盘视觉记忆。特别在一些手指动作幅度较大的乐曲中，键盘视觉 记忆凸现重要作用。如在演奏斯克里亚宾《练习曲》作品8之12时（谱例三），左手长距离 的反复大跳，如果没有视觉的参与和指引，就不可能有精确完美地演奏。钢琴演奏中，具 有良好的键盘视觉记忆能够保证演奏的准确性。有些学习者在识谱时就自然而然地联想到 琴键上的手指方位和动作，这种预先的视觉定位对钢琴学习具有重要意义。

（谱例三） 第三节 钢琴背谱的听觉记忆

在钢琴教学实践中，不用心聆听音乐的人十分常见，或者只有消极的听觉反应，而没有真 正倾听自己的演奏。学习者长期处于这种听觉状态，便很难形成听觉记忆能力，这对钢琴 学习来说是非常糟糕的。因此，“培养相应的听觉概念是当代钢琴教学最复杂而迫切的任 务之一，忽视这一任务会引起极有害的后果。”[43] 一、听觉记忆的生理基础

听觉是个体对声波物理属性的反映。声音具有三种物理属性，振动频率、振动幅度及基音 和陪音的倍数配合关系，在听觉方面相对应的则是音高、音强和音色。声波进入外耳引起 鼓膜的振动，并带来中耳三块听小骨的振动，从而引起内耳蜗牛壳内液体的振动。最终， 在基础膜上的感音细胞引起听神经纤维的冲动，形成听觉。[44]运动心理学的研究还表明 ：

听觉刺激可以通过中枢神经系统的兴奋扩散效应，诱发动觉中枢的兴奋，从而产生节奏感 ，即听觉和动觉的联合知觉。[45]

听觉记忆是指听觉系统对刺激信息的瞬间保留，最早的听觉记忆实验是由Moray等人（196 5）进行的，他们设计了“四耳人实验”。[46]运用部分报告法对听觉记忆进行实验研究得 出的结论是：听觉记忆在数量上为5个左右，储存时间上约为2—4秒。由于目前研究上的限 制，关于听觉记忆还不能说明确切的容量值。敏锐的听觉对于钢琴学习具有非常重要的作 用，钢琴教育家A．阿列克赛耶夫曾说：“更好地倾听音乐就意味着更牢固地记住它。”[ 47]因此，钢琴教学在强调手指技术训练的同时，更加需要注重听觉能力的培养。演奏者用 心聆听音乐，具备较强的音乐感知力，能更好地理解和记住音乐作品。 二、外在听觉记忆

外在听觉记忆指对音乐构成要素的记忆，如音高、旋律、和声、调式、色彩和力度变化等 ，构成音乐记忆训练的基础。在钢琴学习中，外在听觉记忆能力的形成较早，学习者在初 学钢琴时便要求唱谱。这样，一方面能培养学生的视唱能力，另一方面能培养其外在的听 觉记忆。事实上，培养外在听觉记忆的一个重要途径就是边弹边唱，不仅要唱出音高，还 要唱出具体的音名，清楚的认识到乐曲的每一个音，强化记忆的准确性。随着学习程度的 加深，唱谱会由唱出声转化为用内心歌唱，也就是用内心聆听。这时，学习者需要在内心 深处用固定音名聆听乐曲，以获得清晰的记忆。有些学习者则更多的关注演奏技术和手指 运动，一首乐曲弹得特熟，能够完整的背下来，让其唱出乐曲的主题却无能为力。究其原 因，主要是运动记忆较强，而听觉记忆相对滞后。王洪生先生在《音乐记忆心理探微》一 文中有这样的论述：

如果对一首乐曲只能听懂、不识谱、又唱、奏不出来，这记忆是浅薄的。能听懂、看懂但 唱不出，这也是不深刻的。[48]

因此，检查学生是否具备良好听觉记忆的一个有效方法就是让其唱出背好的乐曲。默写也 是检验听觉记忆和提高背谱能力的重要方法之一。默写时要注意音符、节奏、曲式结构及 表情术语等方面的正确性。张大滕在《钢琴音乐研究》提到：

全部背好后，就必须默写；默写是非常重要的，能使乐曲确实而有把握的记下，是保持记 忆的良好方法。[49]

对即将表演或比赛的重要作品进行这方面的训练，能起到很好的记忆效果。根据著名钢琴 教育家范大雷和钢琴家孔祥东的事迹改编的纪录片中就有这样一个片断，在孔祥东参加国 际钢琴比赛前，范大雷先生要求孔祥东把背熟的乐曲默写出来，以此来增强记忆，使作品 铭记在心，永不忘却。确实，默写能使作品烂熟于心，将钢琴比赛的意外减小到最低限度 。 三、内心听觉记忆

内心听觉记忆指学习者在内心深处对乐谱信息或头脑想象音乐的记忆能力，是钢琴学习中 的一项重要才能。在钢琴学习中，内心听觉记忆起到至关重要的作用，学习者经过适当的 思考和训练后，都能获得这种智慧型聆听的能力。具备良好的内心听觉记忆能完整准确地 再现音乐作品，更好地进行表演创作。正如钢琴教育家阿列克赛耶夫所说：

这种听力愈准确、愈清楚，一个音乐家愈能掌握大段大段的旋律和大片大片的和弦，因而 对演奏创作来说则愈是有利的条件。[50]

内心听觉记忆是学习者反复聆听演奏录音，具备积极聆听意识的结果。学习者用内心领会 音乐作品的实际音响，将声音、乐谱、键盘及情感联系在一起，便能在心中形成完整的艺 术形象。内心听觉记忆的一个重要作用是引导钢琴演奏，拥有高度听觉记忆的演奏者善于 “倾听未来的音乐”——用听觉引导钢琴演奏；而不是倾听“短暂的声音印象”——机械 的等待手指弹奏后再判断演奏的正确性。钢琴家赵晓生先生认为：

在舞台上，任何情况都可能在瞬间发生，惟有全神贯注地投入到音乐中，随时想好下一句 、“每一个乐句”动作都预先准备，才能不出或少出意外。[51]

钢琴大师约．霍夫曼也说：

我们让手指跑在前面，思想则落在后面，而不是像应该做的那样，让思想走在手指的前面 ，为手指作好准备。[52]

因此，学习者首先应当追求的是在内心深处预先听到或是想象到将要演奏的音乐，然后再 用实际的演奏动作把他们表现出来。钢琴演奏时，听觉和手指的次序应当是“我听—我演 奏”[53]，而不是相反。它绝不是一种形式，必须要成为钢琴演奏的重要准则。听觉记忆 的前瞻性作用能够避免演奏的错误或间断，对钢琴演奏的完整性和艺术性具有重要的实践 意义。 第四节 钢琴背谱的逻辑记忆

钢琴背谱的逻辑记忆是运用理性的方法记住音乐作品的构成要素，并进行比较分析，从而 完整的掌握乐曲。俞人豪教授在《音乐学概论》中有这样的描述：“如果掌握了音乐的内 部结构规律，并且有有效的识记方法，可达到较高的记忆水平。”[54]学习者通过音乐作 品的理性分析，能牢牢把握音乐作品的曲式结构，形成对乐曲的微观把握和宏观驾驭能力 。对于一首作品，分析得越细致透彻，记忆程度就越牢靠，能深入到内心深处，不易遗忘 。 一、逻辑记忆的生理基础

人类记忆能力的发展特征是从具体形象记忆逐步发展到抽象逻辑记忆。儿童发展心理学的 研究表明：少年儿童具体形象记忆的作用非常明显，随着知识的丰富和智力的发展，逻辑 记忆能力不断提高，并逐步占有优势。[55]10—12岁是儿童抽象逻辑记忆发展的关键时期 ，这是与少年儿童思维发展过程直接联系的。随着年龄的增长，形象记忆和抽象逻辑记忆 共同发挥作用，对少年儿童的学习具有重要意义。因此，在钢琴学习中，教师要根据学生 的年龄特征有计划地发展学生的逻辑记忆能力，引导学生了解音乐作品的和声进行，曲式 结构等，使学生对音乐的感性认识和理性理解都得到促进和提高。 二、逻辑记忆的独立表现

钢琴演奏是一项复杂的心智操作技能，技术因素外还包括无数精密的思维活动。逻辑分析 能够获得清晰的思维过程，学习者首先要弄清乐句、旋律走向、伴奏音型等是以何种方式 呈现的，还要找出音乐进行的相同点和不同之处，进行比较分析，加深记忆。例如，一首 奏鸣曲式的作品，首先对其进行细致的曲式分析，找出引子、呈示部、展开部、再现部等 ，再分清主部主题、副部主题以及它们是如何连接的，分别记熟后再组合起来，就能有效 避免记忆混淆的现象。著名钢琴大师克劳迪奥．阿劳曾说：

最重要的记忆方式是分析，能够确切而有把握地知道紧接着要弹的是什么，就等于具备了 一个几乎不会失误的，有分析能力的记忆力。[56]

音乐逻辑记忆具有深刻的理性特征，深入探索音乐发展的规律，在头脑中形成完整的曲式 结构概念，能更好地记住音乐作品。例如：肖邦练习曲Op.25之No.2（谱例四），乐曲主要 是前八小节的重复，牢固记住这八小节及重复时的细微变化，就能轻松掌握这首作品。

（谱例四）

三、逻辑记忆的渗透意义

钢琴学习中的逻辑记忆既有独立的表现形式，又常常渗透到其他记忆方式之中。事实上， 无论是运动记忆、听觉记忆还是视觉记忆，都不是单一独立的，它们在背谱过程中总会有 逻辑记忆的参与。视觉上对音乐作品进行分析、演奏上形成运动记忆、听觉上领会音乐作 品的形象等等，这些活动都会自然而然地渗透逻辑记忆的成分。上海师范大学董晓的硕士 论文《分析——钢琴学习中获得良好音乐记忆的重要方法》详细论述了逻辑分析在其它记 忆方式中的具体运用，阐释了逻辑记忆的渗透意义。逻辑记忆的渗透还体现在音乐表现和 音乐创造上，李嘉禄先生在其著作《钢琴表演艺术》一书中指出：“对整首乐曲的结构和 形式进行仔细地分析，对乐曲内容及作曲家的意图有了深刻的理解，因而有利于自己的音 乐再创造。”[57]因此，逻辑记忆的渗透作用在音乐记忆和音乐表现两方面都具有极为重 要的意义。 小 结

钢琴背谱的记忆类型并不仅仅是以上四种，还有其他的记忆方式。钢琴背谱时使用单一记 忆方式背谱显然不妥，将各种记忆方式有机结合起来才是明智的。现代心理学关于记忆的 研究表明：单一途径学习远不如多渠道并用的效果明显，用相同时间学习同样的内容，纯 听觉能记住60%，纯视觉能记住70%，视听并用能记住90%。三天以后的测试结果表明，听觉 学习的记忆率为15%，视觉学习的记忆率为40%，视听结合的记忆率为75%。[58]因此，学习 者充分发挥多种感官，掌握的知识就越多，学习效率就越高。在钢琴背谱的四种主要记忆 方式中：运动记忆是必须的，这种能力较弱显然不会有高质量的演奏，它是钢琴演奏的基 础；听觉记忆能有效引导钢琴背谱演奏，外在听觉记忆能使学习者牢固记住乐曲的每一个 音符。内心听觉记忆的前瞻性作用能够避免钢琴演奏中的细微差错，保证演奏的完整性和 完美艺术表现，具有引导钢琴演奏的作用；键盘视觉记忆的关照是需要的，而乐谱视觉记 忆有时只是个别人的特殊才能，且在教学实践过程中的运用并不多见，它如赛里阿．梅． 布赖恩特所说的那样：“视觉辅助是有用的，但同时却并不是必不可少的”[59]；逻辑记 忆的形成相对滞后，它既是一个独立的表现形式，又常渗透到其他记忆方式之中。逻辑记 忆的辅助作用较为重要，但不可能成为背谱记忆的核心。因为音乐记忆一般以形象记忆为 主，它与纯理性的逻辑记忆是有区别的。音乐记忆的质量在很大程度上取决于对音乐作品 的情感体会和音乐形象的整体把握。即使那些将音乐作品构思放在表演过程首位，永远关 注音乐曲式的美学质量，注意匀称的声音结构及合理比例关系的理智型演奏者也不可能脱 离音乐表演的特性而主要依赖逻辑记忆。正如钢琴家基辛所说的那样：“逻辑在音乐中只 能起某种程度的作用，我发现最有灵气的演奏往往无法从逻辑角度解释。”[60]音乐是听 觉的艺术，演奏者必将在听觉的指引下关注音乐的内容和艺术形象，给听众以听觉上的审 美享受。

通过以上对背谱记忆的分析可以看出：在钢琴背谱四种主要记忆方式中，视觉记忆和逻辑 记忆只起关照和辅助作用，运动记忆和听觉记忆相结合才是最合理、最有效的记忆方法。 就钢琴演奏的两种不同风格而言，直觉型演奏者主要依靠运动记忆和听觉记忆，而理智型 演奏者则在此基础上更多依赖逻辑记忆的渗透。当然，“正如解决其他教学问题一样，在 解决音乐记忆问题时也要从教学工作的具体情况出发，永远要估计到学生的个性。”[61] 钢琴教学必须根据学习者的不同情况，在运动记忆和听觉记忆为主的情况下，结合其他记 忆方法，使之相互渗透组成一个有机的整体。这样才能在实际背谱中共同发挥作用，促进 学习者形成较强的背谱记忆能力。

音频应用

第三章 钢琴背谱训练的二层次论

钢琴背谱训练是一个综合过程，它绝不是有些人认为的那样，只要花费时间不断练习，就 能完成背谱工作。背谱不仅是简单的背会乐曲，其重要价值还在于使学习者形成一定的钻 研和分析能力，能更好地表现音乐作品的艺术形象。钢琴演奏是一门表演艺术，较强的背 谱能力能使学生形成一定的表演能力，更好地完成音乐作品的演奏。中央音乐学院卞萌教 授就曾说：

背谱应是平时演奏训练的重要内容，它有利于学生把握乐曲的整体形象，及早形成演奏的 整体感，并训练他们的音乐记忆力、艺术思考力和舞台表演能力。[62]

因此，对于钢琴背谱还需要作较深层次的理解，将其提高到音乐与表演的高度。本章提出 钢琴背谱训练的“二层次论”观点，强调钢琴背谱需要从“背谱练习”和“背谱表演”两 个层次进行系统训练，这样才能使学习者从手指和心灵上迅速掌握音乐作品，形成精确持 久的背谱能力。 第一节 钢琴背谱的练习层次

在钢琴学习过程中，有意识的背谱练习能很好地提高背谱能力。虽然无意识记忆也能记住 大量学习内容，但学习者主观愿望强烈、目标明确，就能运用多种记忆方法，使背谱又快 又牢。有些动手不动心的学习者，常常练习几个小时也没有记住一个段落，这往往是练习 过程中缺乏背谱意识的结果。因此，一首乐曲在练习过程中，就应当有意识的加强记忆， 这是背谱练习的好时机。 一、慢速练习的坚实基础

慢速练习是钢琴学习的重要方法，能为背谱奠定坚实的基础。学习者如果不能准确均匀的 慢速弹奏，正常速度时就不可能表现出优秀的、高质量的演奏。钢琴家戈登威泽尔曾说：

当某人背谱弹奏时，如果告诉他弹慢些而他就感到为难，这就是第一个迹象，说明他其实 不会背，不了解所奏音乐，只是用手瞎弹。这样瞎弹危害极大，须坚持不懈地努力克服。 [63]

慢速练习犹如“放大镜”一般，可以细心研究乐谱呈现的所有信息，规范技术动作，建构 音乐形象。著名钢琴教育家但昭义先生曾说：“慢练的最大优点是来得及想，来得及准备 ，来得及根据视觉、听觉得到的反馈信息来调整和修正缺点和毛病，使之更符合预定的设 想要求和最终演奏目标。”[64]慢速练习有助于提高弹奏的准确性、解决技术难点，还可 以深切关注乐曲的指法、节奏、表情及风格形象等信息内容，而这些都是钢琴背谱所要解 决的基本问题。

1、把握速度

在钢琴慢速练习中，学习者必须把握好速度，考虑到音乐作品的完整性和风格特征。关于 速度的选择通常会出现两个的误区：一是认为速度越慢越有效果；二是慢速和正常速度的 直接过渡。事实上，速度应当依据特定的音乐风格，以自身能够自如控制为准。学习者要 在维持乐曲连贯性的前提下，清楚地听出乐曲的所有细节，为克服演奏缺点创造有利条件 。慢练积累到一定程度后，就可以逐步加快速度以符合乐曲的形象内容，而不是直接过渡 到正常速度。钢琴家露丝．史兰倩丝卡对速度的要求给我们很大启示，她说：

我在练习一首乐曲时，总是先从很慢的速度——节拍器上的60——开始练习，然后62—64 —66等，一点一点快起来。掌握好了以后，我再从60开始，63—66—69等，以“3”的进度 练习。熟练之后，以“4”的进度60—64—68—72练习，再以“5”的进度练习……。这种 练习的方式，使我在弹奏速度上，达到极肯定且平均的控制。[65]

这种练习对速度要求严格，其本人认为是“一笔极有意义的投资”。当乐曲能以正常速度 弹奏时，仍然需要返回到较慢速度练习。特别一些较为复杂的困难乐段更应如此，这对于 提高演奏技术和保持音乐作品的完整性极为有益。

2、集中注意力

在慢速练习过程中，必须集中注意力，时刻提防思想上的惰性。著名音乐家柏西．布克谈 到：“肌肉的控制只能得之于心理的集中，它也许需要一千次，但是如果没有集中，就是 重复上万次也不能做到有把握……”[66]我国著名钢琴教育家朱工一先生也曾说：

练琴是发现问题和解决问题的过程，要保持清醒的头脑，当自己疲劳时只能毫无表情地一 遍遍地重复，这种练琴是无效的，如果让脑子间隔休息一下再练就会有新鲜感。[67]

钢琴练习并不是单纯的手指运动，必须运用多种感觉器官，以获得良好的音乐记忆。学习 者在精力集中的情况下密切注意每一个细节，不断倾听自己的演奏，能将弹奏动作和音响 信息有机融为一体，合理存入大脑系统。保持注意力的一个重要方法是寻找手指弹奏的触 感，当学习者时刻找寻手指到“底”的特殊感觉时，就会有意识的倾听声音的品质和乐曲 的形象，容易形成良好的听觉记忆能力。因此，集中注意力练习半小时比漫无目的练习一 个小时效果要好的多。在钢琴学习过程中，保持高度的注意力对于获得良好音乐记忆具有 重要意义。

3、有效重复

关于钢琴背谱训练，一个普遍的观点是多弹，反复练习就自然而然记住了。这种现象确实 存在，背谱也确实要经过多次重复才能形成牢固记忆。正如钢琴教育大师亨利．涅高兹所 说：“无论是对天资最差的，或是对天份极高的人来说，旧谚‘重复为学习之本’都是一 条规律。”[68]但这种勤加练习的方法有时会带来危险，甚至产生一种顽疾和不良习惯。 一首作品重复次数过多、时间过长时，学习兴趣就会下降，容易产生烦腻感觉，出现心理 抑制现象。钢琴背谱不能一遍又一遍的机械重复，必须在精力集中的情况下有意义的练习 。著名钢琴家、理论家根纳季．齐平教授就曾精辟地指出：

当“重复”不再是学习之母，而是“继母”时，音乐家富有活力的乐感在这样的重复过程 中就会变得萎靡，使学生产生厌倦情绪。在这种情况下，演奏中的缺点非但不能改正，反 而会变得更加顽固。[69]

因此，钢琴背谱中的重复练习应当有计划地解决练习中的难点，调动各种心理的协同功能 ，手脑并用以优化音乐记忆。那种无目的的机械反复，动手不动心的练习往往事倍功半， 不但无益于背谱，更容易养成不良弹奏习惯。 二、钢琴背谱的细化

钢琴背谱的细化重点解决背谱训练的条理问题。固定演奏指法可以巩固运动记忆，分手背 谱和分段背谱可以加强逻辑记忆和听觉记忆。钢琴背谱从这三个方面进行有针对性地细化 练习，能有效提高背谱质量。

1、固定指法

钢琴学习在其起步阶段就涉及到指法问题，伴随着学习的整个过程。学习者应当尽早掌握 指法的基本原则，养成良好的指法习惯。稳定正确的指法有利于克服技术难点，加深乐曲 的记忆，提高钢琴演奏的完整性。大量教学实践表明：学习者指法混乱，不仅学习吃力、 效率不高，而且影响到演奏的流畅性、增加背谱的难度。俄罗斯钢琴学派的奠基者安东． 鲁宾斯坦就曾说：

演奏钢琴的最大秘诀是：在正确的地方，用正确的指法，弹奏正确的琴键。[70]

学习者还应具备辨别指法好坏的能力，不同版本的指法存在很大差异，盲信某一种版本是 不可取的。选择指法时，既要尊重作曲家的指法标记，又要从表现音乐的实际出发考虑到 手指的自然条件。学习者还要养成指法探索方面的积极性，具有设计合乎逻辑、令人满意 指法的能力。钢琴学习中，对于重复乐句、固定音型在合理情况下可以一直使用相同的指 法模式（如李斯特《爱之梦》第三首，谱例五）。相同的指法能减轻思想负担，精力集中 于钢琴演奏，形成可靠的运动记忆。当然，指法的设计和选择具有较强个性，需要在实际 钢琴教学中作具体分析和运用。

（谱例五）

2、分手背谱

钢琴背谱训练的一个重要方法是分手练习。分手练习能在较短时间内提高学习者的整体演 奏水平，使演奏精致、细腻，产生事半功倍的效果。《现代钢琴演奏技巧》一书中有这样 的论述：

布赖特科普夫（Breitkopf）认为这种分手练习意义不大，双手的合奏可以通过准确的“进 入”和“抵达”来实现。然而经验证明：只有分手练习才能使学生的双手正确的“进入” 和“抵达”。[71]

匈牙利著名钢琴家塔玛什．瓦绍里也提倡分手背谱，尤其提倡左手背谱。[72]可见，在钢 琴背谱过程中，分手背谱尤为重要。

在主调音乐中，往往是一只手弹奏旋律，另一只手承担伴奏。旋律容易记忆，在表演过程 中一般不会出错。最容易出现问题的是伴奏声部，学习者常根据旋律变化自然而然地弹奏 ，对伴奏声部也没有清醒的认识。钢琴背谱时，需要对伴奏部分进行专门练习，将伴奏音 型、和声进行及音乐走向等烂熟于心。学习者在练习伴奏时可以唱出旋律，这样能取得良 好的记忆效果。特别是肖邦《夜曲》中那些复杂的伴奏音型，如《夜曲》作品OP.48之No. 1（谱例六），单手背诵这些伴奏声部能有效提高背谱质量。

（谱例六）

复调音乐更加需要分手背谱。练习二声部乐曲时，分手背谱可使学生听出和弹奏出两个同 等重要的声部。如果是三个声部以上的作品，主题和对题在高、中、低声部不停地变化， 声部进行方式也十分复杂。不同声部有时由单手弹奏，有时则是两只手共同完成，学习者 就必须分手练习，弄清声部进行并富有表情地演奏。遇到困难乐段时，还可以将两个声部 组合起来进行背奏练习，如一、二声部，一、三声部或二、三声部等。在学习巴赫《十二 平均律》BWV858时就可以用这种方法（谱例七）。对困难乐段不同组合的练习能加深记忆 痕迹，使背谱更加牢固。

（谱例七）

背诵复调作品还要考虑到音乐在时间和空间两个方面的流动。首先，复调作品中的长音和 休止较多，要特别注意乐句前后的句法关系。演奏时要在音响平衡的基础上，保持声部本 身的自然流畅。其次，背谱时要控制好各声部之间的空间关系和比例关系，这是演奏复调 作品十分重要的环节。如果演奏一味地强调主题声部，忽略其他声部，必然影响到复调作 品的立体感。在良好听觉基础上控制每个声部的演奏，注意复调声部的层次感能取得良好 的背谱效果。

3、分段背谱

钢琴背谱最忌讳的一个毛病就是不断地从头到尾反复弹奏，等乐曲弹熟后自然而然地背出 。这种反复练习会使演奏忽略很多细节，背谱也很不牢固。因此，

当我们弹奏一首很长的作品时，应尽可能地将作品划分为几个大的段落，从大的方向来看 存在于其间的每一个小细节，才能为它们找到最好、最正确的表达。[73]

在背谱练习中，将音乐作品的各个段落抽出来单独记忆、“各个击破”是一个非常有用的 方法。学习者对乐曲进行理性分析，划分出音乐作品的曲式结构，既能做到宏观把握又能 形成良好的逻辑记忆。

音乐作品中各个段落有难有易，那些音乐构成复杂、技术艰难的部分需要抽出来单独练习 ，给予更多关注。学习者不能仅仅满足于侥幸地或者不中断地弹奏出一些艰难乐段，还要 能在娴熟的弹奏中表达出乐曲的情绪变化，真正从技术和心灵上掌握技术难点。而一些相 对容易的乐段也应给予足够注意，有时越容易的地方越容易出错。在掌握各乐段的同时还 要注意乐段之间的连接，赵晓生先生称之为“关节点”。学习者需要清醒地认识到这些“ 关节点”是如何连接各个乐段的。演奏过程中意识到乐曲的整体结构，就能合理安排乐段 内部及各个乐段之间的关系，注意到音乐作品的整体艺术效果。对于即将公开演奏的乐曲 ，要纯熟到从任何小节开始都能衔接下去的程度，即有从乐曲任何部分开始弹奏的能力。 教师可以在困难的、容易出现问题的地方打断学生，然后让其继续演奏。偶尔采用这种训 练方法，制造人为障碍能够加深乐曲的记忆。这样，表演时即使出现差错也能寻找到临近 段落，回到正常的演奏轨道上来，保证钢琴演奏的顺利进行。 三、钢琴背谱的整合

钢琴背谱的整合是将分手或分段练习的部分组合起来，使乐曲形成一个整体，以获得音乐 作品的整体感。对部分和细节的掌握是钢琴背谱整合训练的前提和基础，整合训练是细化 练习的进一步提高，需要关注音乐作品的整体艺术表现及音乐作品的“吸收”。

1、整合艺术表现

钢琴演奏是一个完整的艺术创造过程，对细节的精雕细琢最终是为了获得艺术上的整体表 现。完美的钢琴演奏必须了解乐曲的审美意义，在节奏、时间调度、轻重缓急上创造一整 套音乐情境，以获得听觉上和艺术上的必然效果。我国钢琴教育家朱工一先生曾说：

弹奏一部作品要有整体感，如果只是某个部分处理得比较精致，而没有完整的整体结构， 就好像一堆“精致的碎片”，缺乏艺术生命。[74]

钢琴教育大师亨利．涅高兹也再三强调钢琴演奏要有整体感。在钢琴学习过程中，完整性 练习是一种整合音乐作品艺术表现的重要方法，要求学习者在掌握乐曲局部难点的情况下 ，按照既定速度塑造乐曲的艺术形象，表现乐曲的审美趣味。有些学习者习惯于断断续续 的弹琴，稍有不满意就停顿下来，以求乐曲细节的完美。结果适得其反，使演奏变得零零 落落，缺乏艺术感染力。钢琴背谱不仅要在细节、段落上做文章，还要有全局、整体上的 完美把握。这样能使演奏的连续性得到保证，演奏思维向前发展，也更容易获得钢琴演绎 创作上的灵感。

2、音乐作品的“吸收”

音乐作品的“吸收”指学习者在把握乐曲整体艺术表现的情况下，使作品完全纳入自身的 知识体系。塞．维维亚诺在《关于音乐记忆的一些想法》一文中提到合理的记忆模式是： 发现——研究——吸收。学习者从乐谱和音响中进行细致的观察分析，探索音乐构成的要 素及规律，然后通过键盘练习在内心深处体验、消化和吸收音乐作品。这是确保记忆牢固 的一个非常有效的学习顺序，是学习者必须发展的一种“珍贵技巧”。著名钢琴家阿什肯 纳齐曾说:“有一些作品已经记忆在头脑里、耳朵里，但我必须将它们纳入我的整个系统。 ”[75]美国钢琴夫人露丝．史兰倩丝卡也这样描述：

一首精致的乐曲，我们不应仅止于“学会”它，更应该将之“吸收”进入我们的体内，使 它成为你我身体的一个部分；不仅相似于你的手指、牙齿等器官，更形同你的心智，能够 随着时间的更移而成长、成熟。[76]

持续的背谱练习能够积累大量的保留曲目，对乐曲达到烂熟于心，信手拈来的地步。很多 钢琴家回忆起少年时代的所学乐曲都历历在目，他们手上有十几套音乐会的不同曲目。钢 琴大师霍洛维茨在20岁时连开25场独奏音乐会，200多首作品没有一首是重复的。当然，钢 琴家掌握如此众多的钢琴曲目，绝非一时之功，他们的努力程度、天赋才华也绝非大多数 钢琴学习者能比。但即使是一般的学习者，长期的背谱练习也能积累大量保留曲目，从钢 琴学习者演变成钢琴表演者。音乐作品的“吸收”就是让那些具有一定艺术价值的音乐作 品随着演奏者自身艺术修养的成熟融入新的理解和诠释，真正成为学习者不可分割的一部 分。 第二节 钢琴背谱的表演层次

钢琴演奏是一门表演范畴的专业，要求演奏者一次性展示其学习成果，是一个良好心态下 完美把握音乐的过程。当一首作品全部背好后，就应当从表演的角度进行阐释，以获得良 好的表演心理和表演才能。钢琴背谱的表演性阐释能更好地检验和提高背谱质量，其本身 也是背谱训练的一种方式。 一、加强表演性练习

表演性练习与平时的练习有着很大不同，有其特殊的目的和作用。当一首作品练熟之后， 为训练表演的适应性和良好的临时应变能力，就要为表演实践做准备。它重点解决钢琴背 谱的表演问题，不仅是演奏的熟练程度、音乐意境的传达，而且要关注演奏的心理状态和 表演才能。大量的教学实践表明：有些学习者乐曲弹得很熟，当众表演时就紧张失态、弹 得慌慌张张。预防这一问题除提高技能技巧外，就需要加强表演性练习、提高钢琴背谱的 质量。

1、充分的准备

合理仔细的进行充分准备是钢琴表演前必须遵循的一条重要规则。对于一些艺术价值较高 的作品要在准确性、连贯性和完整性的基础上进行表演创作。在平时的钢琴教学中，学习 者就要培养良好的表演状态，将每一次“回课”当成表演，有一种就在舞台上表演的感觉 。对于即将表演的作品要有充分的把握，想要在正式演出时达到百分之百的效果，事先就 应做好百分之一百五十的准备。不仅在演奏技术上相当娴熟，而且需要满怀自信，做好心 理上的准备。乐曲理想的熟练程度要达到像钢琴大师克劳迪奥．阿劳所说的那样，

……在清晨4点钟被人唤醒，拉去弹一首协奏曲给指挥听时，立刻能弹，而且毫无怨言的地 步。[77]

充分准备还是一个查漏补缺的过程，当练习中出现暂时性遗忘，随即找出混淆的地方，冷 静地分析错误原因。例如，一些段落中出现节奏或音符时值方面的问题时，认真检查这些 可疑之处，采取有针对性的练习，以建立起正确的节奏图形，加强记忆。

2、创造不同的表演环境

表演性练习的另一个重要事项就是创造不同的表演环境。很多学习者会因为环境变化影响 到演奏心理，引起注意力和感受力的改变，出现记忆短路、演奏中断的情况。《键盘上的 反思》一书在序言中这样写道：

即使当一个胸怀大志的钢琴家登上了音乐会舞台，他会发现从琴房到音乐厅，其间的距离 等于从地球到天上的星星。[78]

可见，在琴房里弹奏与在舞台上表演是完全不同的。演奏者必须适应舞台环境的变化，了 解舞台气氛、空间回响、灯光以及适应观众的反应等等。学生不可能有那么多舞台实践， 就必须充分利用彩排的机会，了解钢琴音色和琴键、踏板的灵敏程度，演奏前还要想好乐 曲的速度、基本情绪、键盘位置，熟悉表演的环境等等，这样会帮助演奏者放松心态，投 入到音乐表演当中去。在平时的训练中，还需要设法利用不同的演奏场所，尽可能创造和 利用一切表演机会。在各个不同场合非常熟练的演奏即将表演的曲目，能大大提高表演的 成功几率。学习者可以采用录音机、给同学朋友演奏等方法将音乐记忆和习惯环境分离开 来，以专注于音乐表达，创造身临其境的感觉。 二、养成良好的表演心理

加强心理素质的培养是钢琴背谱训练的一项重要内容。钢琴演奏不仅要具备良好的生理状 态、熟练的演奏技能，还要有良好的心理素质，这些直接影响到背谱的顺利与否。苏黎世 大学精神病研究部的瑞士科学家Quervain指出：“当人们处于精神紧张状态时，体内会分 泌一种削弱记忆力的荷尔蒙。”[79]Quervain通过研究发现了造成暂时性失忆的罪魁祸首 是一种名为“考的索”的荷尔蒙物质。因此，演奏者只有具备良好心理素质，避免紧张情 绪的干扰，全身心投入音乐，才能保持良好的记忆状态，在舞台上游刃有余、挥洒自如。

1、缓解紧张心理

钢琴表演遇到不同程度的紧张是一种比较普遍的心理现象，有些成熟的音乐大师也常如此 。著名钢琴家安德烈．瓦茨曾说：

紧张有积极和消极两种。积极的紧张是正常的，可能给人刺激。消极的紧张可能成为沉重 的负担，它让你失去信心，可能破坏你的演奏。[80]

没有必要去消除这种紧张情绪，事实上也做不到这一点，而且越是努力，越是事与愿违。 正如小提琴家帕尔曼所说:“紧张是生活中的一种实际情况，你必须与他相处；与他相处得 越好你就把它控制得越好。”[81]心理紧张有时会出现技术性障碍，造成肌肉紧张，丧失 动作的灵活性。有些演奏者会因为过度紧张导致身体不适，出现头晕、发抖等现象，大脑 一片空白，造成极为糟糕的“怯场”现象。

充分的练习和排练是缓解舞台紧张，提高心理素质的普遍方法。演奏者在表演前一定要树 立信心、调节好心态，尽可能地适应舞台演奏的氛围，提高心理承受能力。学习者在每次 公开演出之前，都要在技术上和艺术上完整把握乐曲。教师则应当采用最佳方式，努力帮 助学生控制自己的情绪，尽可能创造使他们心情舒畅的有利条件。经常性地进行公开演奏 方面的锻炼和训练，可以克服过度紧张的心理，提高钢琴背谱的质量。

2、积极的心理定向

钢琴表演中的心理定向是指表演者在上台表演前和表演过程中的注意焦点。演奏者上台表 演前都会自觉或不自觉的对舞台演奏产生某种心理定向，如演奏能否顺利、观众如何评价 等等。这种心理定向有时不一定通过言语表达出来，而是暗藏在表演者的潜意识当中，且 时时刻刻都对舞台表演产生某种影响。积极的心理定向需要排除一切无关因素，将注意力 放在音乐表现上；而消极的心理定向则将注意力放在表演结果和他人评价上，这必然增加 表演的额外负担，影响技术水平的发挥。因此，学习者要善于控制自身情绪，专心致志于 音乐的表达，形成积极的心理定向，以缓解表演紧张的心理。在表演过程中，演奏者全身 心投入音乐作品本身，体会音乐作品的乐句、呼吸、整体布局和艺术形象，尽快适应舞台 音响效果等等，紧张心理就会不知不觉的消失了。正如钢琴家罗莎琳．图雷克所说：

我认为自己很幸运，没有担心记忆失灵的恐惧。这种心态当然是我刻意培养的，因为你一 想到别忘记什么，不出两秒钟，你准会忘记什么。我专心致志地想着曲式，想着正在弹的 ，根本不想什么记不记忆的。[82]

在钢琴演奏过程中，即使出现失误也不要想它，继续演奏保持音乐的完整性。钢琴表演时 ，全身心地投入音乐易于获得演奏的完整性和良好的表演心理，这样能使钢琴背谱演奏更 加顺利。 三、培养表演的才能

钢琴演奏是一个艺术创造过程，背谱为表演的二度创造提供了有利条件，构成了音乐作品 再创造的基础。同时，良好的表演创造能力又能深化音乐记忆，提高钢琴背谱的质量，使 演奏完美而富有艺术性。

1、形成自信品质

良好的自信品质有利于钢琴背谱的完整性。在实际钢琴表演中，突然记忆失灵是最糟糕不 过的事。自信的演奏者不会担心记忆问题， A．阿列克赛耶夫在其著作《钢琴演奏教学法 》中谈到：

要培养学生的自信心，使其相信在作品仔细地背熟之后，作品已在“听觉上”、“头脑中 ”、“手指上”完全记住了时，就不会有忘记的危险威胁着自己了。[83]

自信源于钢琴背谱的充分准备和对表演的热爱。心理上的自信还会带来技术上的准确性和 演奏的坚定性，使演奏娴熟自然、特点鲜明、充满魅力。俗话说，“艺高人胆大”，熟练 掌握乐曲是建立信心的先决条件，平时的刻苦练习是抑制不安心理的重要基础，扎实的演 奏技术为良好表演心理提供了重要保证。积极参加艺术实践，积累演出经验能增强表演的 自信品质。学习者应当充分认识到自己的长处和优势，坚信自己一定能演奏好。肖邦曾对 自己的学生说过：“要相信自己弹得好，你就确实能弹得好了！”[84]《演奏者与技术》 一书中也有这样的论述：

要爱你正在演奏得作品，信任你演奏的东西……如果这种信任一消失，作品立刻就会暗淡 无光，甚至使表演完全失败。[85]

因此，充满自信的钢琴演奏更具有说服力，自信的演奏者还懂得如何疏导不同程度的紧张 情绪，将适度的紧张转化为适度的兴奋，以激发表演的热情，表现出高质量地演奏。

2、加强表演欲望

强烈的表演欲望能使表演者全身心的投入演奏，这对于钢琴背谱成功与否具有积极的意义 。钢琴表演渗透着演奏者对作品的理解和体会，是对音乐作品整合、加工和再创造的过程 。有些学生的演奏苍白无力，并不是技术不够好，对乐曲理解不深，而是缺乏表演创造的 欲望和才能，使得表演平庸，甚至出现演奏中的“卡壳”。在平时的钢琴背谱训练中，就 要使学生全神贯注于音乐表演当中，表现乐曲的思想内容。演奏者养成与听众交流的习惯 ，具备良好的表演欲望，能更好地形成音乐表演的才能。内心深处蕴涵着表演的愿望，才 能有效提高钢琴背谱表演的质量。正如我国钢琴诗人傅聪在与父亲的通信中所说的那样：

因为有了群众，无形中有种感情的交流使我心中温暖；也因为在群众面前，必须把作品的 精华全部发掘出来，否则就对不起群众，对不起艺术品，所以我在台上特别能集中。[86]

因此，在钢琴学习过程中，教师要给学生以鼓舞和激励，让学生相信自己的演奏，在钢琴 上充满安全感，激发学生表演创作的愿望。钢琴背谱的操作训练必须要从表演的高度进行 阐释，以形成一定的表演才能。这样学生才能在表演时不断地调节好自身状态，从容弹奏 ，甚至有更出色的表现，演奏的成熟度更高。 小 结

钢琴背谱训练是一个综合过程，涉及到多方面的内容。本文首次提出钢琴背谱训练的“二 层次论”观点，指出学习者首先要打好坚实的技术基础，采用多种方法细化和整合音乐作 品，形成牢固的记忆和对音乐作品的完美把握能力，这是钢琴背谱的第一个层次。其后， 就应当将背谱提高到表演层次，全方位提高钢琴背谱的质量和学习者的表演能力，这是钢 琴背谱训练的第二个层次。在钢琴背谱训练中，这两个层次不是截然分开的，而是呈现相 互交融、相辅相成的关系。钢琴背谱的“表演层次”是从音乐和表演的高度对音乐作品进 行表演性阐释，它主要不是解决背什么的问题，而是解决钢琴背谱中的表演问题，涉及到 表演环境、表演心理、表演才能等诸多方面因素。经常性的进行这种“背谱表演”能更好 地检验和提高钢琴背谱的质量。因此，本文对钢琴背谱的研究强调：钢琴背谱必须结合有 效的记忆方法，从“背谱练习”和“背谱表演”两个层次进行有计划、有步骤的训练，这 样才能取得良好的背谱效果。

结 语

通过以上分析可以看出，钢琴教学应当加强背谱这项基础性课题的训练，背谱能力的强弱 直接影响着钢琴演奏的质量。迅速、准确、持久的背谱能力是演奏者在表演过程中一次性 展现作品的重要保证。因此，在钢琴学习过程中，教师和学生在关注演奏技术、技巧等技 能训练的同时，还需要着力于背谱能力的培养和提高。钢琴背谱牵涉到读谱基础、技术基 础、记忆的方法和规律等等基础性问题，不仅需要掌握合理的记忆方法，而且需要运用科 学有效的训练手段。笔者认为，要提高钢琴背谱的质量和学习者的背谱能力，必须结合科 学合理的记忆方法，从“背谱练习”和“背谱表演”两个层次进行持续有效的背谱训练。 因此，笔者从教育心理学有关记忆的科学原理入手，对背谱中的记忆问题进行较为深入的 剖析，着重分析比较了钢琴背谱的四种主要记忆类型。其后，就钢琴背谱的操作训练进行 重点论述，提出了钢琴背谱操作训练“二层次论”的观点。

人类的一切活动都离不开记忆，记忆是学习活动的基础。钢琴背谱研究更加需要分析记忆 的基本原理，只有这样，才能找寻到记忆对背谱所起到的重要作用。本文从一般记忆的原 理分析入手，主要论述了记忆的三个基本过程——识记、保持、再认和再现。指出，在钢 琴学习过程中，学习者应当掌握识记编码的“组块”能力，以提高背谱记忆的效率；同时 ，还需要运用有谱有琴和无谱有琴等多种练习方法，促进记忆的保持，提高再认和回忆的 水准；此外，钢琴背谱还要充分遵循记忆的一些基本规律，这样能使背谱变得更加轻松， 有利于学习者音乐记忆能力的提高。本文希望通过对记忆原理问题的分析，使学习者在学 习过程中有目的、有意识地加强记忆，养成良好的记忆习惯，从而形成较强的背谱记忆能 力。

通过对记忆基本过程的分析以及钢琴背谱相关问题的研究，我们已经了解到牢固的记忆是 钢琴背谱的基础。本文第二章在对钢琴背谱的四种主要记忆类型进行详细分析和比较后， 指出这几种记忆类型的不同作用，并认为视觉记忆和逻辑记忆对钢琴背谱只起辅助作用， 运动记忆和听觉记忆相结合才是钢琴背谱最有效的记忆方法。钢琴演奏在最低层次上是一 种运动，运动记忆形成后很难忘记，这直接影响到钢琴背谱的质量；听觉记忆的形成较早 ，它能使学习者清楚的记住乐曲的每一个音符，还具有引导钢琴演奏的作用。因此，在钢 琴背谱练习中，学习者要特别重视运动记忆能力的形成，有意识的倾听音乐以形成良好的 听觉记忆，更好的完成音乐作品的“ 吸收”。

本文第三章旨在将合理有效的记忆方法与具体的背谱操作实践有机融合起来，强调在慢速 演奏的基础上，通过钢琴背谱的细化、整合及表演性阐释来提高学生的各种记忆能力。同 时，本文对钢琴背谱操作训练的研究首次提出“二层次论”的观点。背谱并不是单纯的记 住乐谱上的音符，这只是背谱训练的基础，而不是背谱训练的最终目的。将钢琴背谱提升 到音乐和表演的高度能使学习者更好地领会音乐作品的思想内涵，使演奏纯熟、精致、深 刻，最终形成较强的背谱能力和表演能力，完成音乐作品的表演创作。钢琴是一门表演艺 术，对背谱问题的研究最终目的是为了演奏。“背谱表演”能更好地检验钢琴背谱的质量 ，其本身也是背谱训练的一种重要方式。因此，本文对钢琴背谱训练的相关问题进行深入 分析和阐述后指出，钢琴背谱必须从“背谱练习”和“背谱表演”两个层次进行系统的训 练，这样才能更好地提高钢琴背谱的质量和学习者的背谱能力。

总而言之，成熟的钢琴演奏者不仅需要具备娴熟的演奏技能和音乐表现力，而且还必须具 备良好的背谱能力。只有这样，演奏者才能摆脱看谱带来的种种限制，使音乐表演具有良 好的“视觉”效果。较强背谱能力的演奏者还常表现出自信、坚定的优秀表演品质，因此 能更好地表现音乐作品的艺术内涵。在钢琴教学过程中，背谱能力的强弱往往影响着学习 的进程，背谱能力较强的学习者能积累更多的音乐作品，为更大的进步奠定坚实的基础。 背谱训练还有利于完善钢琴演奏技术，在反复的背谱练习中，钢琴演奏技巧得到进一步的 提高。此外，背谱能使学习者形成一定的分析思考能力，学习者在细致读谱的基础上，寻 找有效的记忆方法，能逐渐养成独立钻研的习惯。正是因为背谱具有以上价值，所以背谱 训练才成为钢琴教学中的重要内容，这也显示出本课题研究的意义。

最后要指出的是，由于本人能力有限，对钢琴背谱的研究还很粗浅，难免存在不尽人意之 处。文中有关钢琴背谱记忆的原理性问题、钢琴背谱的两个层次如何有机融合等等问题尚 需得到进一步解决。而本文提出的有关论点也只是作初步尝试性的探索和研究，希望能起 到抛砖引玉的作用，恳请音乐教育界的同行、老师们不吝教正。

浅析钢琴演奏中的背谱问题 方立君 摘要： 通过对钢琴演奏的记忆方式：谱面彤状记忆、音响记忆、动作记忆、分折 记忆、周目环境记忆的几种方法的阐述，论述丁钢琴演奏中背谱的具体方法。健之融 汇贯通，最终得到解击。 关键词： 记忆； 背谱； 和声； 织体 臂谱．是锕翠演奏中一十非常重要的环节。在钢琴演奏中通常都要背谱进行，只有演赛现代音乐新作品时，才可以看 谱。这与其他独奏乐器演奏鸣曲时一般看谱演奏的习惯不同 这也就更增加丁锕军演奏的匝难程度。 一 、牢固柏记忆．是背谱的基蔼 由于记忆障碍而在舞台上或学生在考试中发生错误乃至停顿的意外时有发生。因此．充分发挥主动的记忆力，在演奏 时保持清醒的头脑，对演奏者来说是十分重要的。按照记忆的“方式”不同．可分为五类： (一)谱面形状记忆。这是将乐谱作为记忆的主要依据。谱面有它的 形状”。许多钢军家都能把乐谱上所记载的一切 记在脑中，隹把乐谱 默写 出来．能在演奏中 看到 乐谱上的一切。谱形记忆是背谱的基础之一。当然．这是一种特殊的才 能 但只要经常加强读谱练习．任何演奏者都能积累起通过读谱而背谱的能力。 (二)音喃记忆。这是将效果作为记忆的主要依据。用耳朵和音响．可以把肢体与其所产生的效果结合起来．心中想着 音乐．或以帮助手随之做出正确的演奏动作。不同的和声、调式、肢体所产生的综合音响，是强化记忆的另一十重要基础。 大多数钢琴家都能够在不弹琴时从内心昕到所演奏的音乐。
(三)动作记忆。这是将肌体作为记忆的主要依据。演奏动作经过无效趺重复，告由生疏变熟练．由有意诅变为无意识。 这种无意识的动作的连续．也非常有助于记忆 只是，动作记忆建筑在极端熟练的下意识动作上，不应成为背谱的最重要出 发点。有的^从不依靠理性分析背谱．而仅仅在不断重复的练习过程中．健肌内产生 记忆 ．靠肌内的“全自动 动作来背 谱。这种方法是敏其窖易出毛病的。 (四)分析记忆。这是将对于作品的理性分析作为记忆的主要依据。对于一首作品，分析得越细致、越深刻、越透彻．这 种记忆亦越牢靠，能探深刻^ 脑海，长年不告忘记。分析包括曲式结构、调性布局、和声进行、对位复调、胡体变化等。铀若 演奏都能对音乐的每个细节都了如指掌．做过清晰的分析，尤其对贡式大结构框架的记忆．具有更睬蓟的理性特征，因而更 加牢固。因此，理性的分析记忆又是整个记忆过程冉勺骨架。 (五)周围环境记忆 当我们学习一首钢琴曲时．不自觉地，我们的思维会把乐曲和许多与它无关的事物联系起来．我们 所指的“事物 不仅是钢琴本身的机械作用．而且也联系到钢琴本身的颜色．墙纸的色彩，某些琴键上象牙的变色．墙上挂的 照片、钢琴与房问结构所形成的角度等等。我们完生不自觉地联系在一起．直到我们试图在别扯演奏这首已弹好的乐曲。 举一十饼子．在一十朋友隶中．或者由于缺乏经验而鲁莽地进^ 演奏厅中去弹奏，这时我们会意外的发现我．1的记忆失效 了．从而责怪记忆力不可靠．事实上正是由于我们的记忆力太好了．太准确了，因为习惯的环境发生变化从而干扰了我们的 记忆．因此要使记忆绝对牢固．必须设法在若干不同的场所练习，这样就可以在我们的记忆中将习惯的环境与乐曲分离开 来。 以上五种记忆方式不是互相割裂，孤立进行的，而是互相紧密地结台成为一十整体。每种方式各有各的用处和长处．他 们之间相互自髂渗透．以至在实际背谱过程中．很难分出先后次序，也决不会仅仅用其中一种方式记忆。 牢固记忆也要经过多攻反复记忆．在清晰和模糊之间反复渡动．才能达到．剐记熟的音乐或谱子过些时候会模糊或者遗 忘，因此在记忆过程中要经常看谱，看与背两者交替进行，千万不要一味的背谱．即使在背熟之后，也不要把谱子扔掉．仍然 要仔细地橙查谱上的每一个细节是否与自己演奏一致 二 通过熟能生巧．把乐谱背得蒗瓜烂熟是最普遍的方法．然而演奏者在舞台上发生记忆障碍却是常有的事。如何通过 强化练习使臂谱更好的进行．仍有一些抒之有效的好方法： (一)掌握“关节”。音乐有其自身严密的结构，一首乐曲好比是人的躯体．有无数关节，太段落与太段落之间是太关节． 小的段落互相之间是小关节．而乐句之间又有更多更小的关节，关节之间的联系在音乐车身联系与结构上重要，对于背谱与 记忆也同样重要。因此背谱时要匣复练习．从一个乐q 到另一十乐句，一个乐段到男一个乐段．这对保证正确的记忆程序有 重要作用。 (二)重要之问的不同之处 舞台上争人遗憾的发生记忆错谩．其中有许多发生在“重复之中的不同之处 ．倒如奏鸣曲 式的呈示部与再现部．三部曲式的A段与A’段都是完垒相同的重复部分的开始，通过一个不同的连接乐句．或是一个不同 的和弦转向另一个不同于前调的词性。于是，有两个“不同”址就特别容易出错．其一．如何过谴．要掌握住转调的和弦或乐 句。其二，在转调后，尽管音乐可能完全相同但调却不同(太多撤出现在古典乐派作品中。)因此要正确把后诩与前诵区分 清楚。对于这类问题都需要特别关注 (三)思在前。不发生错谩的记忆最重要的是养成”思在前”的演奏习惯。当演奏一个乐旬时．脑子一定要预先想着下一 个乐句，准备好将要达到的键盘位置，这一点说来容易．做起来却不容易。因此在平时练习时养成 想好下一甸 的良好习 惯．演奏时，任何情况都可能在瞬间发生．唯有 思在前”。每一乐句．每一动作都预先准备才能不出或少出意外。 (四)心记驮背。记忆的奉质是将音乐根植于演奏者内心之中，而不仅仅是强记几个音符，背谱不同于背书．背谱过程是 使音乐在自身心中插起来的过程，要使音乐在内心活起来．不仅需要在琴上练．走路、等车、散步等等也要随时捏．这种离开 钢琴的心记默背极其有用．在不知不觉中．音乐的轮廓结柯．细节逐渐清晰，这样可以使记忆的过程缩短，强化探度。 (五)哼唱乐谱。一谱在手．随时自己哼唱．也是背谱的好方i击。 (六)从一首短曲开始。分析这首乐曲的织体的形式与风格，将乐谱放在休面前．准确地弹奏若干欢。拣后停止弹赛几 小时．并试图在脑海中描绘乐曲中乐恩的过程。试图在内心倾听这首乐曲。如果体已经记住其中的一些部分，那么不应离 开钢琴．反复阅读遗忘的那些部分，以便再次获得完整的记忆。妻!I后— — 记住要在几小时之后—— 再瓢钢翠上试奏这首乐 曲。如果在某些地方你仍然被 卡住”的话．就看着乐谱把这些部分多弹几敬．然后再把乐曲完整的弹一遗．看鄢些模糊不清 之处连敬是否弹好丁。在连段时间里．不论在任何情况下．也不能眺过那些授有把握的乐段。如果你这样培育记忆的话，就 会失去乐曲的逻辑发展，损害记忆的接受能力。 总之．背{苷记忆是钢琴演奏中一个十分重 的基础环节．尽管当前通行看谱演奏当代作品，但印象主义甚至二十世纪前 半叶的著名现代作曲家的作品．几乎所有钢琴独奏会或协奏曲音乐会都背谱演奏。因此．要过背谱这一关．并且力争在演妻 时不发牛记忆锗谡或混乱．只有从平时练习中做起。不论每个人的背谱方法，记忆习惯有何不同，真正牢固的记忆唯有赖于 对音乐的深刻了解。尽最大的努力击理解音乐．理解音乐的细节与整体。也只有如此．背谱这个难题才能得蓟最鳇解决。 参考文献 l、(波)约瑟夫·霍夫曼《论钢琴演奏》 2、但昭义‘步儿钢琴教学与辅导》 3、赵晓生‘钢琴演奏之道》

【主调音乐】：以一条旋律线条为主，其余音响是它的伴奏，这种织体被称作“主调音乐”。一般需要突出主旋律。其他的成分——低音、和声、节奏等，都要服从主旋律，时刻保持与主旋律步调一致。在音量上，伴奏不可以超过主旋律，也不能在节拍重音方面干扰它。不仅如此，还要烘托主旋律，同急同缓，感情一致。 【复调音乐】：在音乐中，能听到两条甚至两条以上旋律，这些旋律之间地位几乎平等，谁也不服从谁，这就是复调音乐了。 【复调音乐的发展史】：起源于公元9世纪。到公元16、17世纪出现“严格复调”，以合唱为主。严格复调里个声部乐句起落不一，横向连绵不断，纵向效果清澈和谐。公元18世纪前后，就是巴赫生活的时代。复调音乐再次兴起，但这是在主调音乐的基础上构成的复调音乐，因此是主调、复调集合的织体。写作上比16世纪的复调自由的多，所以称为“自由复调时期”。表现为：横向旋律多样，逻辑严密；纵向和声丰富，进行有力。加上声乐与器乐的融会贯通，使音乐的表现力达到前所未有的境地。 从18世纪到今日，主调音乐又一次占了上风。其实很多人眼里的主调音乐就是主旋律+伴奏而已。实际上，自古典时期和浪漫时期以来，只有流行的通俗音乐才是纯粹的主调音乐。而专业作曲家的作品，一般都会掺和复调的技法。例如在肖邦圆舞曲的伴奏中，我们也能听到隐藏在里面的旋律。 【为什么要学习复调音乐】：如果您只是做一般的音乐听众那么这个问题就不存在。如果是学习“艺术音乐”，那么只接触单声部织体、纯主调音乐就远远不够了。 不仅复调音乐本身带给人精神上美的陶冶，而且它是学习多声部音乐的基础。即使在19世纪的主调时代的作品里，也能发现各声部之间微妙的关系，发现大量的复调片段。 复调音乐中，每个声部都在歌唱。所以可以锻炼人对分析声部、分析旋律线、乐曲结构的能力，而且还锻炼了演奏者对手的控制能力——平衡各声部的层次关系。 学习复调音乐有助于对秩序感的培养。因为复调音乐建立在多旋律结合基础上，十分讲究各声部自身进行和相互的关系，所以形成了一系列逻辑和格律。这些内容的训练，有助于我们的抽象思维能力和秩序感的提高。 我们中国的民族乐曲一般都是单旋律的。那么去了解西方的乐曲，就得先学习复调音乐，锻炼自己多声部的思维能力

第五首：遇到了新的题材——进行曲。进行曲的节奏也很鲜明。一般来说是4/4拍或者2/4拍。 请注意这首乐曲是“弱起”，而且有切分节奏。所以第一小节的音弱起，第二小节第一拍稍强——但是第二小节的第二拍是弹的最突出的音，是切分节奏里的重音。 第一部分：第五小节左手如敲鼓般。但是仔细听会有两个层次。八分音符的D音可以弹的稍突出一些，正好也与右手重音位置相同，有很好的烘托作用。第八小节右手的装饰音部分是个小难点，多磨练。 第二部分：从突弱开始。但切分重音仍然适当突出。从第15小节开始的连贯长乐句，呈递进关系，可以做渐强处理。从19小节又一次模进，渐强之后，连接上结束的终止式，非常稳固的结束，注意右手5指的站立。 欢迎补充指教！ 第二首与第一首结构上几乎完全对称。 音乐色彩较前一首忧郁，但并不哀伤。整首旋律线条感觉是朝下走的，有点失落的感觉。 双手弹奏的方法和第一首类似，在此不再详述。 在第25小节，改为跳跃的音型，可以突然变弱，与前面形成对比。 第27小节，隐藏着旋律，可以把下方的音略突出，也可稍滞后弹出

复调音乐讲解之巴赫初级钢琴曲第四首 这首题材与前三首不同，是波兰舞曲。 在这里简要介绍一下：波兰舞曲（又称“波罗涅兹舞曲”）是波兰的一种民族舞蹈音乐。最早产生于宫廷中，主要流传于贵族阶层。古代波兰的贵族穿着华丽的服装，在波兰舞曲的伴奏下迈着庄重的步伐走遍豪华大厅，作为舞会的开始。所以波兰舞曲常具有庄重、华丽的波兰贵族气息。它的风格豪放、雄浑，是典型的男性化的舞蹈。 波兰舞曲有独特的节奏——三拍子节奏，其特征为：特别强调一小节中的第二拍，经常把他弹成切分音，再第一拍的后半加上重音。所以在这首乐曲里，也要注意这样弹重音。 右手第一小节的第二拍要稍突出（其他类似节奏也要这样弹），第二小节的同音反复，第一个比第二个要轻——其他类似情况也如此弹奏。 左手的同音反复可以做逐渐加强的处理，断奏不要做的太短。 在第11小节，双手的断奏要饱满稳固，表现出贵族的气派。本曲所有的断奏都有这样的特点，不能弹的太草率，或者太突兀，尖锐。就失去了贵族气息，像贫民吵架了。 复调音乐讲解之巴赫初级钢琴曲第三首 复调音乐讲解之巴赫初级钢琴曲第三首 整体来说： 这篇乐曲双手相互间呼应，像是在对答。勾画出舞蹈的场面。 乐句出现了琶音，跨度较大，注意手腕不可以僵硬，可随着手指的转移而稍微移动，弹出圆润的曲线。 乐曲比前两首要生动，所以如第1-4小节，两个乐句相似，则可以在音量上有点对比；第5小节第三拍里的连奏可稍微突出些，会显得很生动。 第6-7小节左手两种弹奏方法，第一种：按照乐谱上标注的弹。版本不同可能不太一样。第二种：左手四分音符均断奏。八分音符连奏。目的是有区别，突出了八分音符。 第二部分，第17小节，乐句从轻开始，可以弹的轻巧。但紧接着第20小节移高八度，乐曲变的活泼，可以稍微突出。在第25小节处，可做突轻处理，弹出音量层次。

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在第29小节，左手重复的D音应弹轻些。 总之，整首乐曲要强调的是“层次”。乐句的层次，音量的层次。速度可以比前两首略快。
318．当代中国学生怎样才能表现好西方古典音乐？ 这个问题涉及到两个基本方面： 第一，西方古典音乐产生于过去时代的西方，与我们当代中国人之间，既有时间的距离，又有空间（地域、民族）的距离。我们要表现好西方古典音乐，首先必须缩短或消除这些距离。或者说，要在那些音乐与我们之间找到一座跨越时空、沟通彼此的“桥梁“。 这座“桥”在哪里？ 就在优秀音乐作品的永恒美的特质中。这种美，在经历了历史时间的长途和越过民族差异的屏障之后，仍然并将继续具有艺术魅力。这一点，有时凭我们的直觉即可感受得到；有时，需要经过一个学习、理解、逐渐深入才能领会的过程。无论哪种情形，我们都必须真正被这种美所吸引了，才谈得上表现好这种美。
第二，我们还要把从乐曲中体会到的美与自己亲身经历过的类似体验融合起来。比如，当我们从一首乐曲中体会到一种欢乐的美感时，很自然地，也会联想起我们自己曾经有过的欢乐情绪。当我们在弹奏中把这两种欢乐合而为一时，那就是既表现了乐曲的，也表现了自己的欢乐。当人们说某某演奏家“富于个性”，或者说某某“发掘出了新的美”时，大半就是这种情况。 作品的内涵与个人的体验，是“表现好”的两大要素。前者，提供了艺术表现的根据，后者，使演奏充满生气、灵气。具备了这两大要素的演奏，才能生动感人、令人信服。 319．什么是音乐中的感情？除了感情，音乐还能表现别的什么吗？ 乐曲中的感情到底是什么呢？ 感情，笼统说，通常是喜、怒、哀、乐之类的心情。作曲家将各种各样的感情，经过集中、提炼、升华，凝聚到乐曲之中，就成为了音乐中的感情。当弹奏者和听众听到乐曲时，就能体验到种种感情。有些乐曲，的确能够引起这类感受。比如，某首乐曲听起来，弹起来，都会感到是愉快的心情。有的，则是其他种类的感情。但也有许多乐曲，很难说是什么感情。仅从感情方面着眼，还不能恰当地理解所有的作品。 于是，有人不用感情这个说法，而是讲音乐形象。的确，不少乐曲会有形象的联想。比如，听起来会想到流水，或想到鸟鸣，或想到队伍的进行，或想到舞蹈场面等等。但是，并不是所有的作品都有清晰形象的联想。只讲形象，有些乐曲，也会不好理解。 有的乐曲，由于用感情和形象来概括，都不合适，于是，又有色彩一说，比如明亮、暗谈、浓重、透明等等。 有的乐曲，像是心理状态，比如平静、沉思、热情、激动等等。 有的乐曲，我们会用音乐的意境来形容，诸如纯洁、高贵、深远、崇高、雄伟等等。 有的乐曲，我们会说，像是两个人在一问一答地对话。不过，说的是什么，又不太清楚。 音乐的类形实在太多，还可以继续列举下去。 上面所有那些说法，都是试图寻找音符之外，或音符背后的但又是更高层次的音乐的涵义。找到了这个涵义，就会在弹奏时更有目的性、更生动、更吸引人。其实，想“弹奏得有感情”这个说法，表达的也就是这个意思。 但是，既然感情这个说法不能概括我们遇到的各式各样的乐曲，我们也可以换个更有概括力的说法，那就是： 美的音乐内容。 这句话可从两种意义上理解：音乐表现的内容是美的；或者美本身就是音乐的内容。 这样，针对我们弹奏的乐曲，就不必局限于感情一个角度，而是从多种可能性中选择一个最适合这首乐曲的角度人手理解。如果我们首先感到乐曲有明确的情感，就努力表现好这种情感；如果有清晰的形象，就把形象鲜明地用音答刻画出来；如果是某种色彩，某种心理状态等等，那就把色彩或心理状态用乐音生动地描绘出来。 如果只是感到美，别的模糊不清，那就设法弹得更美。美，就足以构成弹奏的目的。 关键在于，学生必须从心里真正感受到什么。没有感受，就无法表现。 对音乐的感受，不同的学生情形常有差异。有的感受力强，有的弱一点。有的善于从这个角度感受，有的善于从另一个角度感受。有的易于感受这一种，有的则是易于感受另一种。钢琴学生应当逐步提高多方面的感受力和理解力，准确把握所弹乐曲的美的音乐内容。这样，在弹奏中，就会有依据、有目标，才会演奏得动人。
320．什么时音乐语言？ 音乐语言，是个比喻性的、涵义十分宽泛的说法。 用平时生活中的话来说，我们有时讲“音乐像说话一样”。说话是语言，所以就有音乐语言一说。 音乐是表达作曲家们的思想感情的。他怎么表达？用音乐语言。这时，音乐语言是指作曲家使用的表达手段。 音乐是表现情感的。音乐语言，也被认为是“情感的语言”。 不同作曲家的乐曲有不同的风格，我们也人说，他们使用的音乐语言不同。这时，音乐语言又与风格联系起来。 人们说，音乐是一种思维。用什么思维？用音乐语言。这是指音乐家的思维方式。 不再列举了。 对于我们钢琴学生，最主要的是要在弹奏时思考一下，感觉一下： 这个乐句、这个乐段、这首乐曲表达了什么？什么感情？什么意味？什么语调？ 只要我们在弹出音符的同时，还能感觉到音符声音之外的什么涵义，虽然又说不清、道不明到底是什么涵义，那就是在理解音乐语言了。
321．什么是弹奏中的“语调”、“语气”？ 人们说话，首要的是把字、词说清楚。同时，说话时的语调、语气，对 于表达说话者的意图，也有特殊作用。 同样一句话，因为语调、语气不同，可以将话的内容强化或谈化，甚至能产生与词语本义相反的意义。 语气、语调还反映出说话者的心态、情态。是喜？是怒？是哀？是乐？是激动？是平静？是情疑？是自信？都可从语调、语气上表现出来。 理解说话时语气、语调的作用，对于理解弹奏钢琴中的“语调”、“语气”是很有启发的。 生活中我们听到的语气、语调有这样几种类型： 有的说话，语言很讲究，例如照读事先准备好了的讲稿，文字本身都经过了推敲。但却可能因读的人咬字、吐词不清，或因语言单调，听来没有感情，令人乏味。 有的语气特别有激情，例如吵嘴，但声音不美，还很可能不讲道理。 有的，既听不清说什么，而又消极冷淡，这在与那种厌烦了自己工作的人打交道时可能会遇到。 电台、电视台新闻播音员的播音，语言、词句、发音、咬字吐字都很规范、标准。语调方面，则是有限度的感情色彩。除开少数特殊内容外，一般情况感情不外露。为的是要保持总的“客观报道”的格调。但播音员也是人，必然有对自己报道内容的情感态度。不过职业要求他们只能含蓄、有节制地表示出他们的感情倾向性。 语言、发音等都很讲究，又要通过语调、语气表现出鲜明感情的，是戏剧舞台上演员的说话。我们的曲艺说唱演员，优秀的电影、电视剧、话剧赏，在他们的艺术表演中，不仅把事情说得清楚，而且也能把其中的情感表现得生动鲜明。 不过这也要分寸适度。否则，会出现一种“舞台腔”，那也令人生厌。 从上面的观察中，我们钢琴学生受到哪些启发呢？ 我们弹奏乐曲，应当学习优秀演员朗读台词、散文、诗歌时的情形，至少也要做到新闻播音员读新闻时的状态。 首先，要理解乐曲总的性质，要使自己的心情与乐曲性质统一起来，怀着忧伤的心情是朗读不好愉快的词句的。同样，用忧伤的心情也弹不好愉快的乐曲。 音符要弹得准确、清楚，就像文章的字、词要读准念清一样。 乐句要明明白白，触键、音色、力度要符合乐句的句势、句意，就像文章的各种标点符号都要分明，要有抑、扬、顿、挫的语调关系一样。弹钢琴，不能模模糊糊，让人不知在说什么。 也不能不分乐句，或分了乐句但不注意不同乐句间的逻辑和不同乐句 不同意味，让人觉得“不讲道理”。 更不能弹得无意味，无情感，冷漠消极。 说了这些，不知对弹奏中的语调、语气问题有没有一点启发？ ．弹奏中是否允许因翻谱而中断音乐的进行？还是由别人给翻谱为好？ 原则上，既不该因翻谱而中断音乐的进行，也不该由他人代翻。这句话的意思是：当练习已经进入完整弹奏的阶段时，完整要高于一切。翻谱的困难，要通过背几小节的谱子，提前或延后一点找空翻过。钢琴老师都喜欢那种能够敏捷、迅速地翻谱而不中断弹奏的学生。因为这表明学生在追求音乐的完整性。 当然，如果有专人代翻，省了练琴人的一个麻烦。可是，作为练习（不是演出），这未免太“奢侈”了，而且也不符合自己的事尽量自己做的原则。
309．什么是弹奏中的歌唱性？ 歌唱性，就是人们在唱歌的同时体会到的那种美感、情感、情调、心态。 这些体验是伴随着一个个音而来的。 那一个个音，也正表现出这些体验。
音和体验，交融在一起，分也分不开。 当我们用歌唱的内在感觉来弹钢琴，并且又能把这感觉通过手指转变为相应的琴声时，就是弹奏中的歌唱性——只不过不用嗓子唱，而是用手指“唱”。
312．怎样培养弹奏的歌唱性？ 从根本上说，歌唱性并不神秘。因为任何正常人，或多或少，都会有唱歌的经验，这就为理解弹奏中的歌唱性打下了天然的基础。假如我们能从以下四方面努力，也许人有助于我们更好地在弹奏中体现出歌唱性： （1）首先要心中有歌。学习自己要真正感觉到所弹的乐曲是歌唱般的音乐。倘若心中无歌，如何弹得出歌唱性？如果乐曲旋律本身就像歌曲曲调一样，感受到这一点并不难。如果旋律线不像平时印象中的歌，就要用些思索、感受的功夫，去发现其中的歌唱性。
（2）学会相应的触键方法。也就是把唱的感觉从嗓子转移到手指上。歌，有明、有暗、有欢、有忧、弹琴的手指，也要带着明、蝉、欢、忧的感觉。真正有了感觉，就会在触键上反映出来。例如，优美的歌不会弹出硬的声音，进行曲类的歌则不会弹得很软。
（3）提高耳朵的辨别能力。要他一细倾听，双手是不是做到了如同嗓子一样，“唱出”了心中的歌？是不是像心中感觉的那么美？
（4）正确划分乐句。歌是分成句的。句句要换气。句句意味不同。所以乐句的正确划分，呼吸的正确运用，“语气”的准确等，也都是弹奏歌唱性所必不可少的。无论音的结合形式、展开形式多么复杂，多么不像“歌”，但总是要有句子、有呼吸、有语气、]有语调的。将这些特点用心表达出来，就能体现出生动的歌唱性来。 313．一边弹一边唱是不是有助于弹奏的歌唱性？ 不见得。 在弹的同时，耳朵要非常专注地“监督”双手是不是“唱”得符合要求。如果这时嗓子也同时唱起来，势必干扰耳朵的专注。当然，对嗓子唱的感觉的体验，是有好处的。不妨在不弹的时候唱一唱。在弹的同时，就不必再唱。如果有强列的唱的愿望，那就把这愿望转移给手，用手去“唱”。 关于边弹边唱这件事，傅雷先生曾有细心的思考。在给傅聪的信中，他写道：“哼唱是个极随意的行为……弹的人一边哼一边弹，往往只听见自己哼的调子，觉得很自然很舒服，而没有留神听弹出来的音乐。……我的意思，看谱的时候不妨多哼，弹的时候尽量少哼，……一个曲子相当熟的时候，只宜‘默唱’，暗中在脑筋里嘛。 准确地说，弹奏中的歌唱性，应当是心里暗中唱，手指明里唱，耳朵欣赏唱，嗓子并不唱。 怎样练习才能进步得快？ 最重要的，是练琴的目的性要明确。 有了目的性，就有了目标，就会不断接近目标，就会少走弯路。 无论是练习一首艺术性的乐曲，或是“哈农”中的一条五指练习，都要有一个清楚的可以达到的目标。 任何一个具体的技术问题，都只有在目的十分明确的练习过程中，才能尽快地解决好。 每日每次或长或短的练习，如能时时带着目的地练，就会解决态度认真、刻苦努力，甚至还有学习兴趣等一系列问题。总之，就会事半功倍。 老师在钢琴课堂上为学生讲解乐曲、练习曲的艺术、技术的要求，指出学生的各种缺点，交给各种方法，归根到底，都是帮助学生明确回去练琴中的目的性。 一个大的艺术目标是目的性，一个具体的动作要领，比如哪个手指弹哪个音时要抬高一点，都是目的性。 进步快的学生，无非是不仅能达到老师指出的目标，而且还能针对自己的情况，找到自己的问题，确立超出老师要求范围以外的、更多的目的、目标，并为之用功练习。 遗憾的是，有些学生是漫无目的地练琴。他们自己存在什么问题，今天今次练琴要解决什么问题，都若明若暗。结果一个不难改正的缺点、错处，长期改正不过来。这势必事倍功半，甚至劳而无功。宝贵的时间被白白地耗掉了。 因此，教师、学生、家长共同努力，让学生日复一日地练琴，始终贯穿着目的性，那是肯定可以进步得快的。
286.要注意哪些问题才能练琴效果好？ 以下五个方面的问题都注意到了，练琴的效果就会好：
（1）、时间上，每天都要有最低限度时间量的保证。许多技术，没有磨练过程是掌握不了的。磨练，就要时间。幼小孩子，乃里较小，每次练习可稍短些。但两三次合起来，每天总要在一小时以上。
（2）、练习动作时，务必同时练习耳朵和头脑。耳朵时刻要注意听，检验对弹出的声音是否满意。脑子要时刻指挥、调整参与行动的身体部位。这就是精神集中。
（3）、练习的目的要明确。练习，是把自己不会的东西练会，把老师指出的和自己感觉到的缺点改正过来。究竟要练会什么？缺点，错误是什么？都要非常清楚、明确、具体。
（4）、弄清目的之后，每次联系都要至少解决一个问题。退一步，也要至少在解决一个问题上有进展。这就是有效的练习。有的问题，要抓住不放。不练好，不罢手。要趁热打铁。好象做饭，要一次做熟。
（5）、要讲究质量，不求数量，宁可内容少些，但要质量高些。弹不了整首，先弹半首，或一小段，或一句，或一个音型片断。弹不了两只手就弹一这手。但每练一点就要提高质量，积少成多，终究会练好全曲。 总之，切忌练一天，停两天；耳朵不听，脑子不想；没有目的，为弹而弹；不计效果，只凑时间；在即将成功之时，却退下来，已经要做熟的饭，却提前关了火，只好下次重新点火；不讲质量，泛泛地一遍一遍从头到尾的过。 287.学新课时，应不应该请老师先给弹一遍？ 应当。其实，不用请，老师也会乐于在上课新时给学生先弹一遍的。这样，学生会事先对作品的性质、特点有个总的印象，就可以在回去练习时有个目标、方向，少走弯路。这在业余教学当中尤为必要。 但是也有一种情况，老师故意不先弹给学生听。那是为了考验促进学生独立思考的能力。不经老师的师范而又能自己做得基本正确，应当说，这是理想状态。 所以，学新课，老师先弹或不弹给学生听，还上要视教学的具体需要而定。
288.学生和老师联弹很有好处吗？ 四手联弹，很有好处。 通常，联弹时，都是老师给学生伴奏。学生可以从中感受到一条简单的曲调里包含了那么丰富的内容，从而提高对曲调多声一素关系的感受力和理解力。
二人共奏，就有一个互相默契、配合的关系问题。协调二人关系首先是节奏。通过联弹，可以提高对节奏的正确感觉和控制能力。 联弹还涉及到整体、多层次力度的控制，音乐意境的完整，双方心领神会的合作等问题。。在老师生动弹奏的带动、启发下去理解那些问题，是提高学生的乐感和音乐理解能力的良好方式。 弹好联奏的关键，在于学生在弹奏自己声部的同时，还要听到老师的声部，这对听觉能力就有了更高的要求。 联弹的好处恐怕还不止这些。所以，“拜厄”中的联弹曲每首都要认真学习。可惜在初级教材中联弹去并不多。一个弥补的办法是，在一首作品（包括练习曲和乐曲，特别是复调曲）学习中的某一阶段里，可由学生和老师各弹一只手，即二人双手联弹的益处外，学生还可以从与老师的合作中加深对所学乐曲的理解。不过这种做法也有一个不便，老师要用左手弹乐谱的右手，用右手弹乐谱的左手，师生才不至于挤在一起。
289.怎样理解弹奏中的注意力？ 所谓注意力，是指我们的头脑对某一作为对象的事物处于集中精力、积极思考、全神贯注的状态。 弹钢琴这件事，涉及到方方面面的复杂因素及其关系，没有头脑的积极活动，是无法处理好、协调好这些因素和关系的。无论台上的演奏和台下的练习，都是如此。 钢琴艺术，是一种高级的精神领域里的活动。精神活动，同样需要头脑的注意力，很难进入艺术话化的境界。 弹奏钢琴，也有纯属身体机能性活动的成分。这种活动，同样需要头脑的专注才能处于最佳状态。 一些钢琴大师在讲到钢琴练习的经验时都指出精神集中、专心致志的重要性。因为精神集中、专心致志才能把与弹奏有关的事情思考清楚、准确。思考得清楚、准确，才能弹奏得清楚、准确。许多时候，弹奏中的缺点表面上出现在手上，实质上，差错是发生在头脑里。要想改正手上的缺点，必先改正头脑里的缺点。练琴，既是练手，但更要“练脑”。
290.怎样理解弹奏中的有意识和下意识？ 弹奏中的有意识和下意识（有人称为无意识）是个相对的有关注意力的说法。 假如可以把弹奏过程看成是由许多因素组成的话，有意识，就是主要注意力集中与某一或某些“弹奏因素”时的精神状态，但并不能集中主要注意力时的精神状态，也就是次要的注意力。不是不注意。完全不注意，就会停止任何行为。 单纯从技术训练的角度看，下意识是从有意识转化而来的。学习某种技术动作，例如抬起手指做触键的准备，对有些学生，要不断地提醒他有意识地注意抬指准备。经过一个非常注意的训练阶段后，形成了习惯，这时不必再提醒，遇有触键，自然会抬指准备，这就是下意识了。 一位钢琴学生，通过有意识地训练积累起来的可以下意识做好的技术越多，他的弹奏，从技术上说就越自如，因为他可以把注意力自由地投向他想投向的任何地方。 假如一个学生要处处高度高度注意才能弹奏，这种弹奏是很难完整、顺畅的饿。所以，钢琴学生必须可能多地准备可以下意识做好的种种技术，这样，主要注意力就可以迅速转移，控制好演奏的整体和全局。 就一首作品的学习过程而言，一般来说，开始阶段要侧重注意技术问题（但绝不是抛开艺术性方面）。尔后，随着技术问题的解决，注意力也越来越倾向于艺术表现（但也不能完全不注意技术问题）。从理论上讲，理想的状况应当是对两方面的注意几乎是一回事。
291.在弹奏中，哪些地方要格外投入注意力？ 在乐曲弹奏中，按音乐构成的重要性来说，旋律最重要。通常，应当给予足够的注意力。 但是，假如在伴奏部分中有某些技术难点，以至于不特别注意就要出错，那就不能不注意伴奏中的技术难点，不能依靠下意识。 一首乐曲，通常由乐句、段落组成。乐句与乐句之间和段落与段落之间的衔接、转折，都“事关重大”，要特别小心、注意。 乐曲的开始与结束，都有重要意义，要仔细、细心处理好，不能不注意。 以上，只是对这个问题的非常概括的回答。实际上，乐曲不同，弹奏者不同，弹奏场合不同，使用的钢琴不同等等，都可能带来不同的格外要注意的地方。
292.弹奏中动作的“自动化”和下意识是不是一回事？ 是一回事。 “自动化”，是说仿佛不必“开动”，自己就动作起来（实际上还是有所“开动”，只是不必特意）。 下意识，是说仿佛是不必注意，手自己就动作起来（实际上还是有所注意，只是不必特意）。
293.如何达到弹奏中的下意识和“自动化”？ 耐心、有意识而又不厌其烦地重复正确的东西（即正确演奏的所有方面），或迟或早，就会达到正确动作、弹法的相对而言的下意识即“自动化”。 学生中常见的误解是，在家里自己练习时可能搞错了什么事情，上课时老师为他纠正过来了。于是，他误以为这等于是改正了错误。岂不知，这个错误他曾在家里重复了不知多少次，已经有了错误的下意识。在老师的指导下，在课堂上仅仅几次的正确，远不足以克服错误的下意识，他还必须以足够的次数重复正确的东西，才可能确立正确的下意识。
294.练琴时总是顾此失彼，如何克服？ 顾此失彼，说明一时照顾不到所有的方面，那就首先把注意力只放在一个方面，例如音符准确，专一地练习不出错音，其他方面暂不过多分心，直到不必注意，或者只稍加注意就可以弹准的程度。 接着，用同样的方法练习另一个需要注意的方面（例如指法）。 由于这两个方面（音符准确和指法）都已经练习到几乎不必注意就能作好的程度，就可以把这两个方面同时结合起来了。 这有点象学习外语单词，需要特别记忆的只是最新学习的那一些。以往学会的，已经可以熟练的运用的，就无须在去多想。 当把钢琴练习内容的所有方面都合起来时，弹奏者的注意力将主要是全局、整体的方面，还有一些特殊的、不注意就可能“出事”的局部。这时，注意力实际上是迅速转移的——转到必须注意的地方去，就不会顾此失彼了。 295.钢琴家演奏中有时闭上眼睛，是不是他们什么都不用注意了？ 闭着眼睛，说明已经熟练到无须注视琴键位置的程度了。 但是，演奏家的注意力是否也会稍有放松呢？ 绝不会。 相反，那正是注意力更为集中的时刻，以至于他要暂时关闭视觉的工作，排除一切干扰地将注意力完全集中于声音——听觉方面。说到底，音乐是声音的艺术。视觉可以暂时关闭，听觉却不可能有丝毫懈怠。看起来钢琴家微闭双眼，稍稍仰头，好似漫不经心地弹，实则他的听觉是在极为专注地倾听已经弹出的声音是否符合要求，还要预先听到将要弹出的声音是否符合艺术标准。 当然，还有音乐的意境、风格、结构、技术动作等方面的事情须要注意。所以说，闭上眼睛，不是不注意，实际是更加专注。

273.如何掌握慢练与应有的快速度的关系？ 当在慢练中逐渐达到能够轻松自如、有把握不出差错地作到乐谱上（除速度外）的一切要求之后，就要稍微提高速度。 当在新的速度中，再度达到轻松自如、有把握不出差错时，就再次提高速度。 如此这般，速度不断提高，但始终应以弹得轻松自如、有把握不出差错为前提，直至达到乐曲应有的速度。这是个渐变的过程，不是突变的过程。 在慢速中停留过久，会延误学生进度。 向快速的转变过急，会失去自如的心态，也会顾此失彼。 常见的缺点是： 慢练与快练脱节，缺少中间的层层过度。或者缺少慢练的耐心和毅力，总是在偏快的速度中挣扎。
274.慢速度练过了，为什么还是弹不好？ 这是由于慢练本身有个方法问题。以为只要慢练，就像服用了灵丹妙药一样可以解决一切问题，那可是误会。 慢练过了还是弹不好，多半是方法不当。要仔细分析慢练中可能出现的以下几种问题： 一种是不顾节奏、节拍的关系慢弹。以为反正是慢练，好象节奏、节拍关系上怎么弹都无所谓。 另一种，以为慢了，于是“有工夫”加进了许多多余的动作，把连贯的最佳动作线路弄得面目全非。 这两种不得法的慢练，都会使学生在加快速度时，觉得与他慢练联系不起来，好象完全是两回事。 还有一种情况，是用很大的动作幅度和力度，几乎是孤立地弹每一个音。这对发展手指机能是有益的。不过，这与保持动作连贯、线条完整、节拍准确前提下的慢练是有区别的。前者可以作为后者的一个预备阶段，但不能代替后者。否则，仍然难以达到流畅、快速。 最后，还要考虑到，有时并不是方法不当，而是因为练习得还不够充分、持久。练习不到一定“火候”，慢练的“量”是不会突变为快速之“质”的。所以慢练，也是毅力、耐心的锻炼。学生从心理上最好不要祈求“速效”。
275.乐曲中的技术难点已经单独练习好了，为什么全曲连续弹奏时还是过不去？ 可能有两种情况。 一种是并为真正练好。 另一种是，难点的练习中，忽略了与难点直接相连的前后部分的一并练习。比方说，假如某一拍上的一串快速音符是个难点，不仅要练习难点本身，也还要有从这拍之前不远的某处开始，连续地弹到这派之后不远的某处为止的练习。道理在于：直接弹奏难点时，与从难点之前某处弹起，再弹奏难点时，两者手的准备状态和心理状态都是有所不同的。这点不同，关系很大。单独练好了，连起来又过不去，往往问题就出在这点不同上。实际上，难点之“难”，不只限于“点”，在“点”的附近，往往还形成一个“区”。这个“区”，也是要在难点练习范围之内的。学生们在缺乏经验时，往往只注意“点”，忽略了“区”。当学生把“区”也练好时，就可以冲吗信心地弹奏全曲，不会过不去了。
276.一个地方重复练了许多次还是不满意，是不是学生太笨了？ 不是。 据说，李斯特练琴时，曾经在某一个困难出重复一百次呢！这中间有两个道理： 一个是，练琴，就是将对自己而言是困难的、别扭的、不顺手的那些音的进行经过练习变得容易了、顺利了、信手而出了。这类困难，对一个初学者或一位大师，都是存在的。 另一个是，克服困难的途径只有一个：用正确的方法不断地重复。没有重复，就没有熟练，没有熟练，就学不会真正的技术技巧，这就是熟能生巧的道理。用哲学术语说就是从量变到质变。这个道理，对于初学者或一位大师，也同样适用。 如果一个学生能自己主动地不断重复练习困难处，那说明他不但不笨，反而上相当聪明的。即使是在别人指导、监督下重复，那也是好的。因为表面上重复同一个地方，事实上每次重复都会有微小的改进，只要持之以恒，积少成多，终于会达到技术质量的提高。这正是一条获得技术技巧的正确道路。
277什么叫“跑句”？怎样练习才能练好？ 跑句，是一些钢琴老师对快速、连续音符组成的乐句，也就是音符“快速跑动”的句子的称谓。 当钢琴学生经过一个基本功练习，每个手指都具备了必要的灵活性、独立性后，遇到快速音符的乐句，并不会感到多大的困难。 但是，假如手指的灵活性和独立性尚有欠缺，遇到连续快速的音符，就会力不从心。不过也不必着急，那就把这些音符暂时当作基本功练习用的音符，用较慢的速度，用手指基本功训练的各种方法，耐心地练习，直到切实提高了手指独立、灵活的能力。在这个基础上，还要形成适合这些音符位置的综合动作。用综合动作连接分解、独立的动作；将分解、独立的动作置于综合线条之中，就能弹好快速音符。 跑句的“跑”字，知识速度快速之意，不要产生任何心理的急促感。相反，音符越快心理上越要冷静沉着、从容不迫、节奏稳定。
278.什么叫“错误顽固症”？怎样克服？ 当学生弹了一个错音用了错了一个指法，或者其他什么错误，经老师多次纠正仍然改正不过来，就叫“错误顽固症”。 产生的原因主要是处处识谱、练习时就看错了、弹错了。而后又经过了较多的重复。先入为主的优势，加上不断重复，错误被巩固下来，形成“顽症”。 克服的方法是，用较慢的速度（以便集中注意力）正确地弹奏，用比错弹时多得多的次数反复练习，然后从出错地方前头的某处连过来，反复重复，直到彻底消除错弹的痕迹并巩固正确的弹奏为止。 有的学生，以为练琴时从错误到正确也像做算术题一样，前几次错了，这一次得数对了就无须在做了。岂不知，练琴时弹错了多次才弹对了一次，这一次是靠不住的。这一次才是练琴的真正开始，而且要用比弹错次数多多少倍的次数重复正确的弹奏。

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279.如何避免在练琴中重复错误？ 的确，在宝贵的练琴时间里不断重复错误，这是最“亏”不过的了。 有的学生改正错误可能快些，有的则很费力，非再用上比重复错误所用的更多的时间不可。个别学生“巩固”下来的错误，甚至长期改不掉。 想避免重复错误，就要知道有错。 从学生方面说，要细心读谱，要养成初读新谱时布点反问自己“是不是有错”的习惯，要学会逐音逐项（音准、升降号还原号、节拍、指法、连线等）检查有无错误。 从老师方面说，留新课时，最好事先预见并指出学生在练习中可能出现的错误的地方。对有的学生，这还不够，最好让他（教他）当场弹对可能出错的片段，把错误消灭在萌芽状态，学生才不至于回去有弄错了。 在每一次回新课时，教师要将学生仍然出现的（即已经“发芽”了的）错误，尽可能全部“迁灭”，以免错误的幼芽长大。
280.弹熟了的乐曲，只要错了一个音就下不去，这是什么原因？如何克服？ 原因有三种。 一种是弹错的那个音，恰好是个关键音。从弹奏技术上讲，每首乐曲都有几处的音，对前后的衔接有特别重要的意义，这就是关键音。关键音有时是弹奏技术上的困难点，有时也不一定是。这个点顺利通过了，后面就信手而出了。而关键音一旦出错，前后就衔接不上了。 另一种是练习过程中没有注意弹奏动作整体连贯的“线路”。一首乐曲，从涕泣双手弹出第一拍上的音，到最后结束时收回双手，这中间的手、腕、臂甚至全身的全部相关动作，都应该以最合理的方式连续起来，在联系过程中逐渐形成一条相对固定的多做路线。当这条线路没有形成或没有固定时，一旦有错，就要“断线”。
第三种是学生平时练琴总是比较准确的，故一旦偶尔弄错了个音，对他是很以外的。对这突然的错误，以为毫无思想准备而措手不及，乃至中断整个思路。 针对上面三种情况，就要在练琴时给予困难点、关键音以特殊的重视。弹奏中要把注意力及时转移到这些“要害”处，力求不出错。同时，要注意将那条合理而又连贯的动作“线路”稳固起来。这样，就不会因为一个错音而“全军覆没”。 当我们给来势回课，或参加表演，或为别人弹奏时，能够一个音不错自然是好事，但也不要把偶尔出现的袼褙错音看得过重，只要把握住关键处，沿着完整的合乎逻辑的整体动作线路走下去，一两个错音无关大局 分手练习到什么程度才可以合手练？ 当分手弹到已经无须集中全部注意力，只稍加注意就可以弹好时，就可以进入合手练了。 初合时要用稍慢于分手的速度，如果是主调音乐，合起来就不会有多少困难了。 如果是复调音乐，分手应该练得再熟些，初合双手时速度再慢些。

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