如何得到漂亮的电吉他音色（二）

丫头

第二部分  效果

第三章  失真及延音(Distortion and Sustain)

      自从吉他发明以来，吉他演奏家就非常嫉妒其他乐器演奏家能够得到极高的音量和极好的延音。号一类的乐器非常响亮，而且一个音可以维持很久直到演奏者一口七用完为止（如果是循环呼吸法的话，那还不知道能吹多长）。教堂的管风琴在琴键按下以后就一直延音，同时能够发出极其宏大的音量。即便是没那么有力的小提琴及其他弦乐器都可以维持一个音符直到演奏者运弓的手疲劳为止。电吉他及放大器的发明立即解决了音量的问题，但吉他演奏家依然羡慕号和管乐的延音能力。

      关于失真的发现有两种不同的传闻。一种是说放大器里的电子管放松而产生了失真；另一种则说扬声器被撕裂了。这两种情形看来都不会是吉他手真的想要的。比较可能的是有一天一个吉他手想搞点小破坏，把那种早期的15瓦的小箱子音量开大直到电子管开始超负荷。这就使电子管失真并产生出一种温暖，极富歌唱性的音色，有点类似萨克斯，终于找到了！

      除了音色类似之外，幸运的吉他手还发现他的音符延音很长——虽然还没有号的长，但是已经足够使吉他手改变原来的演奏习惯了。

      这种延音是由电子管失真时的“压缩”效果产生的——它把我们带到了“效果”的开始。

压缩(Compression)

      要理解压缩的用途，首先我们必须弄清楚失真同延音的区别。失真是对一类声音的描述。耳朵听到基音周围的泛音产生失真（下一节会更多的讲述到）。延音指的是音符保持能听到的长度。失真有些时候能增加延音，但是延音也可以在没有任何失真的情况下增加。

      在第一部分里面我们探讨了怎样争取你的吉他得到最大的原声延音。这很重要，毕竟没有什么电子设备可以弥补弦和琴枕的缺憾。但是，一旦你的吉他原声延音很好了，使用压缩器“看似”能够增加一些延音。继续读下去，你就会明白为什么我说“看似”，以及为什么自然延音那么重要。

丫头

压缩怎样工作

      如果你把压缩想象为“自动音量踏板”的话那么就非常好理解了。不论你多重或多轻地弹琴弦，压缩都会把输送到放大器的音量控制在一个预置的大小。那么当弦的振幅减小而拾音器所输出的音量也就减小的时候，压缩器里面的小型放大器就会逐渐的提升音量以使它维持同最初一样的音量。

      你可以自己试试看这种工作情况。把你的吉他接上并站在放大器旁边，设置成清音。现在弹一个音符——当音量衰减的时候，不断地把放大器音量开大。听起来你会觉得音符似乎延音比较长了。如果你再试一次而不去动音量，你就会理解为什么我说“似乎”了。靠近些听，现在再按第一回那样试一次，你会听到实际音符的长度在你开大音量的过程其实并没有增加，它只是保持比较大的音量的时间长了一些。

      无论看似与否，这种特别的延音都是有用的。为获得好音色，压缩有很多实际的应用。AdrianBelew总是开着一个把延音调到最大的压缩。当他弹奏清音节奏时，你可以听到压缩音头的“挤压”效果。同时，延音使他的合唱和飘忽效果更生动。他获得的难以置信的能够高度控制的回馈是压缩与失真的混合，但如果你使用压缩的话，你回发现你可以实际上在没有失真的时候也能控制回馈。

      过去警察(police)乐队的AndySummers在他们的录音中使用压缩与轻微的飘忽相混合以得到有特色的和谐音色。

      压缩的另一种用途是使吉他的声音更平滑。即使是最好的吉他都会有一些音符比其他的要响一些。压缩可以降低过响的音符的音量以及提高声音不够的音符的音量。它还可以掩饰你演奏技巧上的一些瑕疵。弹的不够确定的音符会变得和弹得有力的音符一样强，这也许就会使你的演奏显得更自信。原声吉他上经常使用压缩，这样低音弦就不会盖过高音弦了。

      压缩经常用于录音室里以防止在录音带上产生过载或者帮助某种乐器在混音中突出。其他效果，比如八度(octave)，用来接受经过压缩的协调信号比较合适。

      当然，也有一些反面的效果。同我在讨论主动式拾音器时提到的一样，压缩限制了你的动态和音头（某些类型的压缩实际上称为“限幅器”）。由于你演奏风格的特殊性往往包含在你对瘾头的控制以及你演奏的动态体现上，压缩令你的声音趋于平均化。AdrianBelew和Andy Summers更多是由于他们的概念和效果的运用而区别于他人，而不是他们触弦的变化。但是例如LarryCarlton，Robber Ford，Albert King及MarkKnopfler这些吉他手，过多的压缩反而不适合。

      要记住压缩并不是必须的建议。大多数压缩有两或三个旋钮。一个标着“音量”或“输出”。这个旋钮允许你调整输出的整体增益。你可以使你的音量大一些，小一些，或者同压缩关闭时一样大小。通过提高增益，你可以把压缩用作前置放大——一点点提高可以补偿在后面的线及效果器中损失的增益，而较大的提高可以用来过载你的放大器。

      另一个旋钮是“延音”、“压缩”或者“效果”。它会决定产生的效果的强弱。记住——延音和动态是互换的，一者增大则另一者会减小。

      有的压缩器上还有一个音头旋钮。它是给你控制独立于延音以外的最初的“挤压”音头。

      我发现压缩通常更适合中低音量的情形。在高音量的时候，放大器的自然压缩（尤其是电子管放大器）就能够提供足够的延音。

注意：压缩并不区分音乐同噪音。如果你总是让压缩开着而又什么也不弹的化，它可能会提高通过他的噪音的音量。因此，当你不弹的时候最好把它设成旁路(bypass)。

丫头

失真(Distortion)

      对于相当一部分人来说，没有失真的话，摇滚吉他就不是摇滚吉他了。自从ChuckBerry“Maybelline”中的经典独奏之后，这确实是真的，甚至可能在此之前，摇滚吉他手就已经使他们的吉他声音失真了。放大器被驱动到它的极限或者超出时的声音，在很大的范围内，就是基本的摇滚乐的声音。但什么是失真呢？

      放大器最初是用来把较弱的信号在不改变其特征的情况下放大。但当放大器接受到过强的信号时，信号的特征就变了。这种变化就是我们听到的失真。当一个装有非常有力的拾音器的吉他全开时，它会发给放大器过大的信号——因而带来了失真。

      过载的电子管能产生“软”失真。过载的晶体管则产生“硬”失真。晶体管往往趋于保持清音音色而只在某一点的位置失真，然而电子管在清音到失真的过程则是逐渐增加变化的。这就给电子管失真更好的动态可能性。

      软失真经常能在自然中听到。鸟叫，口哨声，萨克斯——这些都是软失真的例子。这也是为什么一般都认为电子管失真比晶体管更“自然”。

      让我们先来回顾一下。早期的吉他放大器使用电子管而瓦数也相对来说比较小（10到20瓦）。早期的拾音器，例如Gibson的P-90，是非常有力的。这就使早期的摇滚吉他手能比较容易在相对音量不大的情况下使他们的放大器产生失真（“相对”是同现在来比较的——那时候，他们都不喜欢那么吵）。

      现代摇滚吉他音色的开始可以回溯到一个人，甚至是一张专辑！“Bluesbreakers-JohnMayall-Eric Clapton”是一个刚离开一支成功英国热门乐队的年轻吉他手组建的。Eric Clapton在Yardbirds这支以速度见长的乐队里已经积累的相当的知名度。他还获得了“慢手”的绰号。但在JohnMayall的Bluesbreakers里他所录制的专辑则树立了一种标准的摇滚吉他音色，这种音色直到今天还被广泛的学习——问EddieVan Halen吧！

      Clapton怎样得到这样一种音色而令广大乐迷说“Clapton是上帝”？他弹奏一把早期的火焰纹面板的GibsonLes Paul，并使用一台带有两个12寸喇叭的50瓦Marshall一体音箱(combo)。他演奏的音量很大。而当工程师因为放大器失真了而请他把音量关小的时候，他说不！

      至今，这仍然是用钱可以买到的最好的失真——由一把大输出的吉他去过载电子管放大器的功率放大管。要强调我说的是“功率放大管”。作为一条原则，前级失真是做不出这样的音色的，这就是为什么mastervolume不是答案。有些设计允许你失真前级管，减小了功率放大管的信号，这样比失真功率放大管产生的音色要薄。其他设计包括把功率放大管分为两半——会好一些，但还是不够理想。

      你可能会问：“我怎样才能获得这样的声音而不会（a）损伤我的听力，（b）被度假旅馆的经理炒鱿鱼（他想要的是在说话的音量下得到VanHalen单飞时的音色），或者（c）损坏我的放大器？”我回答说：“有不止一种方法。”

      一种方法是衰减器。这基本上就是装在你的放大器和喇叭之间的一个音量旋钮。这可以使你开大你的放大器直到得到你想要的失真，然后再关小到喇叭的音量直到得到你想要的音量。这种办法的优点是你能够过载功率放大管来得到你要的泛音。缺点是（a）持续地过载功率放大管，使他们老化得比较快（更换他们还是比较昂贵的），（b）你也许会把晶体管用坏（要更换他们就更贵了），还有（c）你不能得到很响的清音，如果你想要这样的音色的话。

丫头

另一种方法是使用比较小的放大器。JimmyPage录制教早的几张Led Zeppelin专辑时使用的是一把Telecaster和音量开到很大的小型Silvertone放大器。在录音室里，小音箱的声音也是很大的。即使在现场演奏的时候，使用现在的放大系统和合适的mic，小音箱也可以和一堆Marshall发出一样好的音色。DoobieBrothers的Jeff Baxter习惯在露天大型运动场演出的时候只使用一个FenderDeluxe Reverb（15或20瓦）对着他自己做监听，用mic拾音并通过1，000瓦的放大系统。

      但是很遗憾，这还不能解决问题（c），也不能解决把越来越多的录音室效果用在现场演出时所带来的技术上的问题。当放大器失真用在一个充满了合唱，飘忽和延迟的舞台上时，失真就开始变得浑浊、阴暗和不那么令人愉快了。那种“Clapton是上帝”的音色变次了。在录音室这不是什么问题，因为失真是要经过处理的——清音信号输送到放大器并在那里失真。声音接着由mic拾取并通过了控制台上其他的一些处理设备。而在现场演出的场合下，使用音箱失真，清音信号是经过了合唱以及/或者延迟效果处理之后才到放大器并失真的。在第五章里我会更深入的谈这个问题。而在这里我能说的就是失真应该在其他效果之前使用。当这个问题及所有上面我们提到的其他问题被技术员抓住的时候，他们的答案出来了，使用失真单块。

      早期的失真单块听起来一点也不像过载的电子管放大器。由于他们那种像圆锯一般的音色，合适的叫法应该是“法兹”(fuzztone)。Yardbirds时期的JeffBeck和Jimi Hendrix的专辑音色就是这种音色的例子。这两位电吉他奇才操纵这些粗糙的电子设备获得了极富音乐性的声音。近年来我们看到AdrianBelew用这种半古董的法兹器制造出合成的弦乐音色，大提琴音色，甚至动物叫声。虽然有些吉他手喜欢用这种效果来制造他们自己独特的音色或者复兴六十年代的迷幻音色，大多数的吉他手还是在寻找一个能最好的模仿过载放大器音色的失真单块。

      过了一些年，科技大大的发展了，这使到运用晶体管或其他非电子管技术模拟电子管失真音色成为可能。随着时间的推移现在的失真设备能产生更温暖更自然的音色了。

      “为什么不使用电子管呢？”我听到你在问了。这是个好问题。这看起来是最明显的解决办法。直到现在，仍然没有谁能够提出成功使用电子管技术做的失真设备。使用功率放大管使单块的体积过大，而使用前级失真管则与mastervolume产生的问题一样。

      幸运的是，最近几年发现了一种解决办法，前级电子管可以装到一个小盒子里而发出类似功率放大管过载的音色。这就使今天的吉他手能够拥有同电子管失真类似的所有泛音和动态而不必（a）在震耳欲聋的音量下演奏，（b）损坏他们的放大器，或者（c）放弃他们大音量的清音。

      有意思的是这类失真设备的发展其中一部分来自均衡的使用——因为它阐明了均衡，或者说“eq”在得到好的失真音色中所扮演的重要角色。你可以自己试着看看这种影响，把放大器或失真单块设成中度的失真，然后在弹奏的时候调整放大器或吉他上的音色旋钮，你会发现调整的时候失真类型会有明显的变化。

      现在大多数失真设备都带有一个音色控制作为标准设置的一部分。同样，大多数分离通道的放大器也带有（或应该带有）清音和失真通道相互分离的音色控制。这使你能够设置明亮、纤细的放克清音音色，以及中频厚重的失真音色。如果你的失真单块上没有音色控制，或者你的放大器上只有一套对应着两个通道，你只好折衷一下了。这样通常会导致两个通道的音色都不那么令人满意。

      现在的吉他手在失真上的一个最普遍的问题不是失真太小，而是失真太大。他们这样的使用掩盖了他们大量的过失——不好的音色，不好的延音，不好的技术！因此，我在这里将首次提出一条在本书中会多次强调的建议：当涉及到效果时，只使用你真正需要的那些效果！

      过多的失真会使你的音色浑浊并且模糊。如果你弹得快了，它会使音符变得含混不清，通常，会使你的音色在整体混音里变弱。

      如果你的主奏音色比较薄，试试在开大失真之前用均衡调整或者采用第一部分的建议（较粗的弦，较厚的拨片，更好的拾音器，等等）。如果你觉得延音不够，复习第一部分的方法并/或者尝试一下加压缩而不要加法兹。

      致力于改善你的音色和演奏手法的其他方面，你会惊讶的发现要得到好的主奏音色你只需要很小的失真。电子管放大器或失真设备会在你弹奏比较用力的时候失真得更大一些。通过调整失真音量并提高你的演奏技巧，你可以通过演奏的力度来控制失真度。

      有那么几年，我在夜总会里同另一个吉他手在一个乐队里演奏。我们用的是尺寸和功率都相当的放大器，但那个吉他手喜欢双线圈拾音器和失真单块，而我则喜欢单线圈拾音器并用一个压缩来轻微的过载我的音箱和增加延音。当不在乐队里演奏的时候，他的音色听起来丰满而富有音乐性，而我的则纤细并有点刺耳。但是当我们在一个乐队里演奏的时候，人们评论说（而录音也证实了）他的solo被盖掉了而我的则很通透。

      从中我们可以得到很多教训，最明显的是有时候“少就是多”。同时，我们可以知道有时候我们自己演奏时的好音色并不适合在乐队里演奏。所以请记住，即使你的演奏形式的重金属，也不要把失真开得太过分。

      随着时间的推移你会发现自己使用了上面提到的所有类型的失真。试试每种都用一下，你就能够得到在任何环境所需要的音色了。

丫头

第四章 环境效果(Ambient Effects)

      考虑一下下面这种情况：星期五下午5点半，乐队在夜总会里把他们的设备都设置好了，乐手们把他们的音量设在合适的大小。鼓手敲了个信号然后整个乐队开始试音。乐队的轰鸣声简直震耳欲聋；所有乐器的回声都混在了一起，显得乱七八糟。每个人都把音量减小一点，这样耳朵会好受些，但是依然没有改善整体的效果。乐队成员们只好去吃饭了，希望到时候会好些。

      到了晚上，乐队回到满座的演出会场——这里到处都挤满了人！这时候首次试音发现他们的乐器声音都变小了，而相互之间区分也很清晰，他们不得不在再次试音的时候把音量加倍而使听起来整体效果更好些。

      我描述的这种情形总是在发生。只要你是在一支乐队里，或者认识这样的人并参加了他们的试音，你就会亲自体会到这种现象。我们这里谈的是房间环境在试音到表演时变化的一个例子。

      环境是什么？你可能会在提到餐馆的时候用到这个词。在那种情况下，一般是指场所的“气氛”，或者从字面上理解为“周围的空气”。在探讨声音的时候，我们不是在讨论真空里的声音，而是包围在空气中的声音。在很大程度上，还关系到空气周围的墙壁，地板以及天花板（我们暂时先不谈耳机和露天音乐会的情况）。

      当之前我描述的乐队试音的时候，声音在硬木舞台及舞场，装满镜子的墙壁和混凝土天花板之间反射，混合成满墙的噪音。而当夜总会里挤满了看表演的人的时候，这些人的身体和衣服吸收舞台发出的声音，使乐器声音互相分离。他们吸收了大量声音，乐队不得不把音量开大以充满房间。

      你演奏的每个房间都有不同的环境。同一个房间在不同的时候环境也是不同的，同房间里的人数有关。我的乐队里一个常说的笑话是房间的声音会因为一个叫做Fred的家伙进来而改变。这并不是看起来脱离墙体而存在的。当你在一个房间里演奏的时候，在五点种设置好，在六周内用同样的设备演奏同样的音高，每周六个晚上，你会发现声音有轻微的变化。潮湿的晚上会彻底改变房间的环境。由于声音穿过空气，空气的浓度和湿度会对声音有一定的影响。

      在三四十年前，录音和演奏还是选择在那些声学特征比较好的房间里。而在更近的这几十年里，这已经不是必须的了。流行音乐（相对于教堂和古典音乐）的爆发迫使音乐家在声学环境不那么理想的夜总会（相对教堂和特别设计的音乐厅）里演奏。幸运的是，与此同时现代录音技术需要录音工程师创造人工修改环境的方法。

      较早的录音工程师安排音乐家们在一个声学环境很好的房间里，放置一到两个mic来录音，就好象听众就在那里听到的一样。早期的一些出色录音都是这样完成的（例如早期的DukeEllington的录音或者是Archie Bell和Drells）。但是录音工程师还不满足。他们想更清楚的听到每件乐器，所以他们在每件乐器旁放置了一个mic。这种技术，称为“封闭录音(closemiking)”，达到了他们的目的，但是在这过程中乐器在空气环境中的声音丢失了。为了弥补这种不足，工程师们提出了人工恢复环境效果的方法。

      在分析了房间环境之后，他们认识到损失的一部分是来自声源（人声或者乐器）的声音同遇到障碍而返回的声音之间的延迟。也就是说，人耳首先听到来自声源的声音，然后再听到来自墙壁、天花板、人及其他物体的各种延迟（由原声空间的大小和形状所决定）。

      听到的原声延迟的数量、时间及音质，经过我们大脑的分析可以知道产生这一声音的房间的大小及状况。正确摆放在乐器或喇叭前的灵敏定位的mic可以去除旁边其他乐器漏过来的声音，使每件乐器在他自己的音轨里清晰可辨。但是，这还是去除了所有的房间声音，制造了和不自然的录音（什么时候是你最后一次直接用耳朵听乐器的声音？）。

      为了抵消这种影响，工程师们对封闭录音提出了一些他们自己的效果来恢复自然的房间环境效果。现在很多这样的效果还在使用，它使吉他手们能够在挤满人的地下室般大小的club里得到仿佛在麦迪逊广场花园演奏的效果。

丫头

磁带延迟(Tape Delay)

      工程师最早开发出来的效果之一就是磁带延迟。通过把信号输入有卷轴的磁带录音机，他们可以利用机器上的录音磁头录音，然后在带子通过同一台机器的放音磁头时进行回放。从放音磁头放出来的信号因为两个磁头之间的距离而产生了轻微的延迟。这一延迟信号在录音的时候可以加进原信号中，这样就造成了延迟的效果。通过把延迟信号在录音和放音磁头间循环，就得到了重复的延迟。

      在这个系统里面，延迟的长短可以用几种方法来改变。磁带的速度可以在7、15、30英寸/秒里变化，当磁带速度提高的时候延迟就变短了。加大放音磁头与录音磁头间的距离可以延长延迟的时间。或者，使用几个放音磁头可以在不循环的情况下得到多种重复。

      工程师们使用这种技巧来制造“拍击(slap)”回声，这常用在早期的山区乡村摇滚乐录音当中。这是一种短促，单一的延迟，它常与原信号有几乎相同的音量，并且更主要的是用作一种效果而非重建环境音效。实际上，这也是最早在录音里使用效果的例子之一。工程师们利用录音带回声的效果，通过循环重复的信号并把它们混合得深一些，作为重建封闭录音里损失的房间声的一种方法。

      当然，一旦吉他手开始在录音室里使用效果，为了重建现场演出的效果，就有了设备上极大的需求。因此，“回送(Echoplex)”产生了，这就是顺应广大市场需求，录音室效果长盛不衰的传统的开始。

      原始的回送是一台有可移动放音磁头的电子管录音机，他使延迟时间可以任意调整。这种设备使用了循环带（改善了原来录音室磁带走到头需要倒带的问题），可以制造无限的甚至失去控制的回馈(feedback)（或是循环）。“失控”这一术语来自录音机的放大部分把每个循环信号都再次放大，直到产生满墙的噪音，增加了音量，最终会危及到你的喇叭，更不用说你的耳朵了。在适当的控制下，这种失控回馈也能够用作一种效果。

      最近TommyBolin(Deep Purple)习惯使用一个踏板来控制他的回送的回馈，他就可以得到满墙噪音而在产生危害前恢复正常。AdrianBelew(King Crimson,David Bowie,The Bears)使用一个模拟的延迟设备（看下一节），装在一个架子上用手对回馈进行控制，制造许多好象虫叫的声音。

      早期的电子管回送设备能制造非常温暖的回声，到现在“数字你我他”的时代仍然有他的用途。这些设备比较珍贵而且也比较昂贵。另外，循环带在需要更换的时候不容易找到替代品，为了得到好的音质磁头也需要定期消磁。但是，如果你想试着再现50年代的声音或者你正在寻找有着温暖、丰富音色的，可以得到2秒延迟的回声设备，这些电子管回送还是不可战胜的。（装晶体管的回送比较便宜和普及，但是就没有电子管产品那样的温暖的声音了。但是他们仍然是很有用的。）

丫头

模拟延迟(Analog Delay)

      上述的磁带及磁头的问题引导研究者探索一种新方法，使用刚刚萌芽的晶体管技术来制造同样的效果。一旦他们全身心投入到这研究中，他们很快就提出一种称为“模拟”延迟的效果，它去除了对磁带及磁头的需要，把信号通过一系列集成电路芯片而得到了同样的效果。模拟延迟使吉他手或其他使用者用小得多的设备再现磁带效果（磁带延迟就像烤箱一样大，早期的模拟设备则像一磅的糖果盒一样大），这是不容争辩的。他们的延迟比较短，当延迟时间增大时回声的音质明显的下降了。那时候的模拟延迟能制造最长500毫秒的延迟（半秒），即使是他们中最好的也会产生过多的噪音和没用的失真。但是在很多用途上，500毫秒已经足够了，模拟延迟变成录音室实际的标准装备，吉他手的也是一样。

数字延迟(Digital Delay)

      数字技术的出现帮助解决了模拟延迟的一些问题。模拟和数字的区别很容易搞混。最好的说明是模拟设备直接对实际信号进行处理，而数字设备则把信号转变成数字编码。他们对这些编码进行处理之后在输出之前再重新转化为电信号。这些编码信号损失很小，然而又可以提供没多少失真的较长的延迟。

      数字延迟为长达16秒、32秒、甚至更长的延迟时间提供了可能性。这逐渐成为采样处理。这种极长的延迟时间也有一些应用（例如，跟着自己弹的伴奏来演奏），但是相对来说更重要的效果是比较短的延迟，它变得非常清晰，几乎分辨不出和原音信号的区别了——混音的效果在下一节会讲述。

丫头

应用(Applications)

      就如我们所看到的，延迟可以用作环境效果。我们会看到当我们发展了数字延迟，它也没必要完全替代模拟（就像模拟不能完全代替磁带一样），他们各自都有优缺点。

      使用延迟效果是非常头疼的，因为制造商看起来总是不能够在术语上达成共识。大多数延迟设备（或者合成效果设备里的延迟部分）会有三个控制。一个控制延迟的长度，从短到长。这一般称为“延迟时间(DelayTime)”，“效果(Effect)”，“范围(Range)”，或者就简称为“延迟(Delay)”。一个控制重复的数量，从一个直到失控。这个往往成为“回馈(Feedback)”，“再生(Regeneration)”，或者“重复(Repeat)”。还有一个是控制加在原信号，或“干(dry)”信号（没加效果的信号称为“干”信号；加效果称为“湿(wet)”）上效果的大小。这被称作“混音(Mix)”，“混合(Blend)”，“延迟(Delay)”，或“效果(Effect)”，看具体设备了——很容易混淆。临时使用它很容易搞乱哪个控制什么。

      所以设备都有输入和输出。吉他信号接进输入端，输出端则同放大器或其他效果的输入端相连。有些设备还有输入输出“衰减器(attenuators)”，或者音量控制。这帮助你确保不会输入过强的信号进入延迟设备以至产生失真，或者过强的信号使下一个效果失真。

      许多延迟还会有一个“干”信号输出和一个“效果”信号输出。这样你就可以把一个不加效果的信号输入一个放大器或录音音轨，而另一个则只是延迟了的信号，或是混合了干音和效果音的信号到另一个放大器或音轨。

      用延迟设备创造人造环境非常简单。要做小房间，“硬混响(hardreverb)”的声音（下一节混响中详细说明），用短延迟和一定数量的重复音再好不过了。你会发现在混音中你需要相当数量的效果信号。这样会使你听起来像在混凝土的车库或地下室里演奏一样（这就硬混响）。当你增加延迟的长度，房间的尺寸也会增加，但你也需要把效果减小，否则重复音会使你的原音信号变混。当你增加延迟的长度的同时你还需要减少重复的数量。

      在确定需要混多少效果音的时候，注意两件事：一方面，就像前面所说的，少就是多——过多的延迟会使你的吉他在混音中退后而显不出你想要表达的东西。另一方面，当你自己设置和试音的时候，听起来已经有足够的延迟混音，而当乐队的其余成员也开始演奏的时候，你会发现你的声音太干了。所以，乐队演奏的时候你需要再次调整。

      当你的放大器前没有设置mic的时候最好的办法是把效果减小些。当你的吉他通过P。A。系统的时候可能要多加一点效果。还要记住如果你需要大量延迟来做一种特殊效果的话，完成的时候要注意把他关闭。最后，记住本章开始的那个故事，当夜总会装满的时候你要准备多加些“湿”信号。

      你也许会发现模拟延迟比数字产品更适合于制造环境效果。这是因为在这类应用当中，他们频率响应上的损失正好有用。想象一下：大自然里，从墙壁反射回来的回声，等等，同原信号比高频是要少些的。在短延迟的小房间音色和长延迟的大厅音色模拟中，较好的模拟延迟设备正好有良好的频率响应，从而避免使你的音色浑浊。模拟延迟固有的少量高频损失正好使环境声听起来更自然。在短延迟的时候，数字延迟太清晰反而不那么自然了——回声同原声完全一样。某些昂贵的数字延迟为了解决这一问题而故意削去了部分高频，但我觉得这实在是太不明智了，用如此昂贵的设备去获得同廉价设备一样的声音，如果我说错了请一定纠正我。

      数字延迟当然也有他们的用处。做双效果的时候，数字式可以充实你的声音，使它听起来像两把吉他同时演奏。在这一情况下，你需要延迟尽可能清晰，因为你需要几乎平等的声音同原音进行混合。对双效果来说，你需要延迟时间足够长才能充实你的声音。但又足够短而不被听成一种节奏模式。同样，你只需要一次重复或者听起来好象“硬混响”。

      数字延迟也适合作为重复的节奏模式——一次重复的短拍击延迟平等的同原信号混合可以把你的吉他变成一个音序器。较长的延迟可以创造如AndySummers(Police)的多种节奏模式。记住，当你和一个现场鼓手合作的时候（我听说有些人是这样做的），他必须能听到你的东西，因为你的延迟时间决定了节奏速度。（有些数字延迟允许你用一个脚踏控制开关改变延迟的长短）

      有较长延迟时间（两秒或以上）的数字延迟令你能够创造循环片段的效果，这样你可以随着自己的伴奏来演奏。这可以通过两种方法来实现：你可以把延迟时间设得很长，混音接近同原音相同的音量。回馈设在刚好没有失控的位置。这种方法，如果旧的片段衰减了，你可以用新的覆盖。或者，你也可以使用“保持(hold)”键（几乎所有数字延迟都有）来锁定一段你的演奏，然后再进行不录音的即兴创作。这样即兴演奏声音会比较干，除非你把吉他信号在录音前通过另一个延迟设备进行处理，或者在录音后加混响效果。

丫头

混响(Reverb)

      真正的环境效果不仅仅是增加了延迟长度或多重延迟和回音就能得到的。墙壁，地板，天花板和其他东西都在不断的把声音以各种延迟时间反射给我们。另外，这些回声一般都不会独立出来被我们所听到；也就是说，在一个普通的房间里，我们说了“喂”以后是不会听到“喂”，“喂”，“喂”等等这样的声音的。你听到空气里的原声，而听到回声不是以它的重复来识别，而是以环境效果来识别——产生声音的房间的大小，类型，是空的还是满的。

      延迟设备再现环境效果的能力很有限，这是由于回声同自然的原声太相似的关系。本来环境效果应该是声音的音头很小或没有，就像慢发音或是很轻触弦的效果，而延迟的重复音则太清晰了，间隔也太规则太明确，尤其是在需要强力扫弦，演奏Funky风格的时候表现更甚。

弹簧混响(Spring Reverbs)

      最早发明的机械式混响是“弹簧混响”。这一装置出现在几乎所有带混响的吉他放大器上。信号通过转换器由电能转换成机械能，经过弹簧再传送到另一个转换器，被重新转换成电能。信号通过弹簧全长的时间加进了延迟。另外，弹簧衰减了频率响应。这么一来它同回声装置似乎并没有很大的不同，但是弹簧对频率响应的影响与模拟及数字延迟相比是一种更为不均匀的方式，因此产生了更加自然的效果。弹簧越多，效果越自然，弹簧越长，延迟也越长。由电子管驱动的弹簧混响可以产生再昂贵的数字混响都无法产生的温暖的效果。因此，当音头很强的时候就能产生很有弹性的声音。因此，要产生真正的DuaneEddy音色，它是不可替代的。

      最好的弹簧混响能模拟的房间类型也很有限。当数字效果产生的时候产生了数字混响，乍一看似乎他能够模拟任何尺寸类型的房间效果。另外数字混响可以把声音定位在房间里任何地方。你在录音室里适当的位置行走，录音师录下你的脚步声，通过数字混响可以使声音听起来像是你在房间里来来回回地走。这一技术造就了ECM那些爵士录音的空气声效果（PatMetheny，John Abercrombie，Bill Frisell等人）并同鼓机合作，完全不再需要使用现场的鼓了（人类的感觉无法承受）。

数字混响(Digital Reverbs)

      数字混响，同数字延迟一样，把信号转化成数字编码。它们把所需的各种延迟和频率改变的效果加进去，模拟所需的房间尺寸，并把声音定位在需要模拟的位置。

      最早的数字混响体积很大而且非常昂贵（$15000以上），这种状况大约持续了五年。之后的五年里，价格直线下降，直到（撰写本书的时候）不到$150就可以买到了。

丫头

应用(Application)

      混响可以根据你自己的构思得到你想要的房间效果。如果你已经是在飞机库或是冰球场演出的话，你就必然要很小心的加混响。但是，如果你是在一个铺着厚地毯，挂着丝绒窗帘的夜总会里演奏的话，那就比先前举例的情况还要加更多的混响了。

      大多应用上的规则同延迟是一样的——要注意的是别让混音把原音都盖掉了。不管怎么说，使用混响你都不必担心过重的效果会影响到节奏，毕竟混响是没有清晰个别的回声。

合唱，飘忽及其他延迟效果(Chorus,Flanging,And Other Delay Effects)

      你肯定会听过并且喜欢十二弦吉他那种和谐的声音，不论是电琴还是木琴，或者你会对两把吉他同时演奏同样内容的时候所产生的丰满的音色留有深刻的印象。也许你并没有意识到，其实这种丰满和谐的效果其实是由于声音的不同步及不和谐而产生的！

      你可能以为这丰满的音色是由于琴弦加倍而产生的，而事实上，这几乎对它是没有影响的。声音的丰富其实是由于额外的那一套弦（例如十二弦吉他上的八度弦或是额外的那把六弦琴）同原来的那套弦并没有精确的同时演奏或完全调到分毫不差的音准所产生的。

      有几种方法可以例证这一点。如果你能够使用一台多轨录音机的话，你可以把一段吉他录到单轨上，然后把它复制到另一轨上。当你同时播放两个通道的时候，你会发现两轨一起并没有使声音变得比单轨的时候更丰满。然后你用分开的一轨再录一次，这样两轨一起播放的时候，你就会听到你想要的丰富的效果。因为毕竟你不可能弹出与之前完全一样的东西，而且，你的吉他音准也会稍有不同。

      如果你没法找到多轨录音机，你可以找一把十二弦吉他，用电子调音器把它调准。仔细听你弹的效果，那是独特的十二弦吉他音色，这是因为声音的不规则调谐，实际上就是因为你的匹克接触双弦的时候其实存在毫秒级的时间差。但是，如果你故意把双弦调成轻微的不和谐，你会发现声音的丰富程度随着你把音差调大而增加了，直到你把音准调得差得太过离谱。

      这个包括了轻微时间和音准的变化的现象就是合唱的基本原理，它可以使一把吉他听起来像两把或者使六弦吉他听起来像十二弦的效果。

合唱(Chorus)

      一个合唱设备，不论模拟单块还是机架式数字延迟里面的一个模块，都是把信号延迟（大约20毫秒左右）。它与延迟所不同的是它不断在增减5毫秒的范围里改变延迟的时间。就像当你使用延迟效果器的时候弹一个音同时把延迟时间的控制钮拧来拧去的效果。你会听到音高以一种很怪的方式在变化着。合唱效果之所以听起来那么棒其实是因为音高的变化很小，而且已经同原音混合在一起了。这就是模拟了额外的吉他弦在演奏时轻微的音高和时间差。

丫头

飘忽(Flanging)

      “飘忽”这个名词的真正由来已经无法考证了，但比较普遍的说法是一个英国工程师把拇指按在录音机卷轴上，这个部位在英国称为“flange”，发现这样产生的音效很不错。这种声音由他的拇指产生一种非常短但又极其不规则的延迟效果。这种飘忽模拟了在很短的延迟（比合唱短——大约5到10毫秒）里扫过很宽的范围（从1到10，或者从2到20毫秒）。

      飘忽经常同相移搞混，因为他们的效果有些相似。相移其实不含任何电子延迟，而仅仅是持续扫过音色信号的频谱——就是从高频到低频。飘忽里加进了延迟，所以出来的是更丰满更有变化的声音。但是如果需要很精细的效果，或者保证音高不变很重要的时候，相移就很合适了。

      制造商在给合唱和飘忽效果的控制钮加标签的时候非常头痛，所以不同的效果器上名字往往很不同。“深度(depth)”或“宽度(width)”是指延迟时间上下变化的幅度。就像我们在十二弦吉他上调弦所看到的那样——音差越大音色更丰满，直到完全走调。“速度(speed)”或“比率(rate)”钮控制的是从最小到最大延迟扫过的时间的快慢——从又长又慢的到迅速的Leslie扬声器类型的效果。如果你提高速度会发现你可以把深度调得更大而又不会有走调的感觉。

      飘忽还有一个额外的控制钮叫做“回馈(feedback)”或者“再生(regeneration)”。这个功能同延迟设备上的一样，但是在这里，它增加了效果的“金属”质感。

      大多数机架数字延迟设备（以及落地效果器）都提供合唱和飘忽的效果。速度/比率和深度/宽度控制一般都集成在一个成为“调制(modulation)”的模块里。使用这样的设备你需要设置一个介于合唱和飘忽两者间适中的延迟时间，这样才能保障各自的效果。你可能会发现不同的时间设置会产生很大的不同，你能得到变化范围很大的音色。很多这样的设备还提供一个称为“反相(phasereversal)”的效果，它对飘忽的影响尤其大，能够产生非常古怪的金属效果。

      再一次说明，模拟合唱和飘忽能产生更温暖更自然的音色，而数字效果则能制造更清晰更精确的声音再现。

      使用延迟设备来制造合唱和飘忽有两个很关键的优势。除了前面提到的更宽的效果范围之外，机架延迟还设有输入输出衰减控制，这是大多数落地设备所没有的。同时——更重要的是，因为它们本来就是延迟设备——它们可以让你能够自由控制效果信号同原信号的干湿比。大多数落地的合唱/飘忽效果器往往是把效果信号同原信号相等地混合，或是完全没有原信号了。有了可调的干湿比你就可以制造最大和谐音色的Byrds那样的指弹和弦，或者是仅仅在你的弹奏中加进一点点回响，这样还可以帮助使你的solo音色更加丰满而又不会因为干湿比过高而显得浑浊。

      在同我们之前谈到的其他效果一起使用的时候，合唱和/或飘忽的适量混合都是很基本的。大多数落地效果器有深度和速度调整，但不能调节效果的干湿比——只有开和关的区别。

应用(Applications)

      在你能听到的几乎所有现代流行唱片里都有合唱吉他（当然是有吉他的唱片了）。极端的飘忽音色则不常用，但有时候我们听到的类似合唱的效果其实是由很小或没有再生的轻微飘忽所做的。AndySummers在警察乐队早期的和谐音效果是用Electro-Harmonix的飘忽把再生调到最小而做出来的。

      如果你想要的是十二弦吉他的声音，那你就应该用十二弦琴，而两把吉他同时演奏的效果无论如何都比任何合唱设备出来的效果更丰满，只是这往往没有办法实现而已。另外，合唱音色已经成为了一种很流行的效果了。合唱吉他在很多现代流行唱片里的润色也成为了现代吉他手词汇当中的标准。如果你使用了一个合唱设备，无论是单块还是昂贵的机架，可能你都得不到唱片里那么丰满的音色。不用奇怪，因为你在唱片里听到的效果往往是使用了两个或者更多的合唱，飘忽及延迟设备，或者是重复录过很多次产生的效果。

      就现场表演来说，一般一个合唱就足够了——尤其是同其他诸如压缩延迟等效果联合使用的时候（下一章会详细谈到）。