电子音乐绪论

spooky · 发表于 2010-5-26

电子音乐绪论

在电子手段出现之前，不管什么乐器，发出的都是泛音。即使是一个最纯的音，也是一组频率呈倍数关系的共振波形的组合。电子振荡器发出的是一个纯声波，又称为正弦波。

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显微镜下的细胞景观
电子音乐这个概念，有泛义的和纯义的之分。泛义的电子音乐，涉及了我们时代绝大多数音乐种类。甚至，古典音乐经由了现代录音，在录音室里经过母带制作，有的音频予以突出，有的音频予以贬抑，这也是电子音乐的手段。因此极端地说，这时的古典音乐，也包含了电子音乐。

作为当代音乐最有活力的部分，本文更关注的是纯义的电子音乐，而把电声音乐、电声乐器、常规录音室技术等都排除在电子音乐之外。去除这层含义后，我们距电子音乐的核心概念仍十分遥远。对纯义的电子音乐而言，早先一些不用电子技术的作品可能被称为电子音乐，而今天人们常提及的MIDI音乐，有时却必须逐出纯电子音乐的队伍。

电子音乐的历史并非自有计算机时始，它的原始的形态早在世纪之初就萌发了。在计算机甚至还没进入人类的梦想时，电子技术已经著现于乐器制造、音乐技法、录音手段与作曲方式之中，直至成为新音乐演变的核心推动力。

电子音乐的最早发端可追溯至百余年前。1876年，贝尔及其助手发明了电话、电报。尤其电报的发明，令人遐想。电报通过一连串手指与按键的敲击，产生了人们从来没听过的嘀嘀声。它不是敲击物件本身的声音，而是通过能量的多次转换，通过一系列仪器的连续传递而发声，是一种非自然的打击音响。这一现象极大地刺激了艺术发明家的想象力，使之意识到：通过电子仪器，在声波上施加处理和变化，可以产生自然界不存在的、人们可能没听过的想象中的声音。此后，他们在这一方向上进行了一系列技术尝试，快速而猛烈地冲击着艺术的旧有观念，刺激一大批电声改革乐器问世，如玛特诺电琴（Martenot）、泰勒明电子琴（Theremin）等。这其中，对乐器和未来音乐影响较大的，是键盘类电子乐器的发明和演进。

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发报机——乐器？
键盘电子乐器的发生简史大致如下：20世纪20年代，法兰西科学家阿赫曼德·耶维勒（Armand Givelet）在巴黎的无线电实验室里成功地制造出了磁管钢琴（Radiosyntetic Piano），又称电子合成风琴。运用该百吨巨物，1928和1931年，耶维勒成功地演奏了法国名曲《悲惨世界》（La Marseillaise）。比他更早，撒迪厄斯（Thaddeus）早在19世纪末期就提出了用电动扬声方式改变声音音色的想法，他在1900年实验的电音音色，固定在1930年发明的哈门德爵士风琴（Hammond Jazz Organ）之上。但这家伙也太重了，体重足有200吨，尽管其发音方式和发声效果不错，但因为体积大、分量沉，即使作为少数音乐贵族专用的仪器，也实在是过于麻烦和费劲，很难得用上一回。终于，时间演进到1964年，物理学家罗伯特·穆格（Robert Moog）和作曲家、音乐史家赫伯特·多伊奇（Herbert Deutsch）合作研制出了“电子处理器I型”，也就是今天仍在普遍使用的键盘电子乐器第一代，简称穆格，通称穆格合成器，俗称合成器或电子琴，这一发明宣告：在一般条件下创造新声音的世界运动，由此拉开了大幕。

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穆格合成器的早期样式
从此，电子音乐如疾风暴雨，试图挟持一贯被弃置在音乐之外的非乐音／非音律／非音色，打破既往人类历史对音乐的界定，打破传统音乐划分，打破业余与专业的划分，打破演奏圈难以进入创作圈的乐坛格局。

施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，德国人）原本和普通的音乐学院作曲系学生一样，注重从莫扎特、贝多芬的乐谱中寻找灵感，沿循着一条古典音乐的创作之路。但在40年代末，他预感和体味出了完全自我创新的独立创作远景。在与另两位同学合作的三乐章作品《滑稽戏》（Burleske）中，由施托克豪森独立完成的那章，既不同于奥尔夫，也不同于兴德米特，与当时的音乐革新样式全然不同。这一作品被施托克豪森视为自我创作的真正开始。随后他又创作了《交叉表演》（Kreuzspiel，1951年），以构筑音乐空间为线索展开作曲构思。的确，新音乐体系——今日我们才确认这点——是沿着数个明显线索平行延伸、深入和拓展的，这些线索包括：声音空间的发现；声音与歌词的关系，声音歌词自身内部元素的关系，多层面多音同时发声产生的音群音块组织等等。这中间最重要的，是声音（不是狭隘的乐音、旋律之类）的发现。这种创作不同于以往，有着固定的模式、已被大家普遍接受的创作方法、美学体系，而完全是无中生有、无章可循，需要在无数次实验中探寻、归纳，这一点很像文明始初的炼金术——想法，想法的证明，无限的可能性，靠想象力和试验、机器去发现新事物。从炼金术中伸延出了化学的远景，新的声音构成的奇想，则依稀浮现出20世纪新音乐的端倪。确实，要把握电子音乐的发展脉动，这数个无中生有的声音哲学线索，是关键中的关键。
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卡尔海因茨·施托克豪森和他的声音实验仪器
作为电子音乐始创阶段的集大成者，施托克豪森的个人经历非常具有代表性。1952年，他参加了梅西安（Olivier Messiaen，1908~1992）主办的美学与音乐分析讲座，这个讲座如同20世纪新音乐的黄埔军校，培养出现代音乐的一大批干将。请注意这个讲座的称呼，是“美学与音乐分析”，而不是更具体的作曲、作品、演奏分析。是的，20世纪思路奇异的诸多新音乐，并不是在音乐家和音乐作品的分析上产生，而是追溯到更深，在音乐学、美学、哲学的层面上深思、反省，而最终唤起了最原始、最原创、最具有繁殖力的新的音乐发展动机。同年，施托克豪森还参加了巴黎“法兰西电台具体音乐组”，运用电子技术产生正弦波，再将之进行声谱合成，研究和产生了一系列由纯声波组成的电子音乐作品。这是音乐研究，更属于物理实验。后来，在电子音乐实验室里“研制声音”的技术活，被施托克豪森从法国巴黎带到了德国科隆，成为一小撮德国人的日常工作之一。1953~1956年，施托克豪森与维尔纳·迈尔·埃普勒教授一道，在波恩大学开办语言和通信理论专题讲座，奇怪吧，不是讲音乐和歌曲，而是讲语言和通信理论，这与音乐家有什么关系？

关系大着呢！且看施氏1955~1956年的活计，这年他创作了著名的实验声乐作品《少年之歌》（Gesang der Junglinge）。《少年之歌》的人声唱本选自《圣经》，但是作曲家并不是按书面文字照常处理歌词，而是将词句的音节分解成新的字、新的音缀和个别的声音，使之变成十分费解的新词。在这部作品中，施托克豪森将电子音响分成了三类：元音类的音、辅音类的噪音与中性的混合音，它们各有功能相互影响。施氏这些奇思妙想的基本观点，全部来源于语音学。另一个例子是1971年在柏林动物园演出的《星之声》（Sternklang），五个演奏小组分布在公园的树下或池塘中的小岛上，为了各小组之间相互取得联系，演出时使用了无线报话机；而为了统一演奏进度，则想出了用锣来传递指令的办法；甚至让专人拿着火炬作为信号，在各演奏小组之间传递各种旋律信息。作曲家施托克豪森亲自充当了这次演出的音乐总监，他一面用报话机向其助手口授机宜，一面混杂在公园的游客中悠然散步，现场监督着演奏的实际发生效果。

显然，《星之声》是一首含有通信设计的作品，但它的主旨并不是讲通信，而是“试图将新与旧、现代与传统、艺术音乐与原始音乐、亚洲音乐与欧洲音乐之间的两元性加以调和，进一步实现欧、亚、非与南美音乐共存的幻想”。据称，当时公园中的五个演奏小组采用了相同的材料、协和的音程，使人感到音乐似乎来自原野的尽头；大铜锣的声音10次划破长空时，四处洋溢着东洋音乐的艺术气氛。当人们漫步于演奏小组之间，在某处驻足，处于可以同时聆听到各小组演奏的地点时，虽然那音乐极其单纯和欧洲传统，但在听者的耳朵里却充满了新鲜、丰富、细腻的味道，无论音色还是节奏，都焕然一新。

实验音乐的发展有太多错综复杂而实质完全不同的方方面面，有些与电子音乐也没有太大关系，这段历史奥妙而精深，已有许多专著予以论述，本文只能从简。上面所列举的例子挂一漏万，主要是为了提醒大家，电子音乐的出世，主要是由“学”而出，而非由音乐而出。施托克豪森是“音乐家”，更是“音乐学家”，如果不是进行音乐学的深研，施托克豪森决不会成为音乐家，起码不会成为那样一位音乐家。

正像前文所显现的，若想为早期实验音乐的发展绘制一张浅显直观的路线图，从电子乐器（仪器）的发生、发展和使用入手，会是一个比较便捷的方法。电子音乐从20世纪初萌发，至20世纪20年代诞生出第一批实验乐器。由于这类乐器完全超出了原有的乐器概念，故它的诞生就像神话中的异人出世一样，往往伴生着惊世骇俗的超自然现象。如前面提及的泰勒明电子琴，就曾演绎出音乐史上不可思议的一幕。

泰勒明电子琴(Theremin)为苏联物理学家泰勒明发明，从发声原理上看是一组振荡器，从音乐功能上看则纯属一种旋律乐器。1920年，泰勒明琴首次在莫斯科亮相，这场公演是音乐史上最离奇的演出，完全是一场“不接触”演奏，由钢琴家纳蒂亚雷·森伯格（Nadiarei Senberg）伴奏——这一点倒是平淡无奇。主奏泰勒明琴的乐手叫克拉拉·罗克摩（Clara Rockmore），他不像是音乐家，倒像是在操持一场巫术表演的巫师，只见他在空中或急或缓地挥动双手，调动和抚摸着那看不见的电波，通过手与天线距离、朝向的变化，改变了振荡电流的频率，从而使电子琴“发出”了拉赫玛尼诺夫、法雅（De Falla）、斯特拉文斯基、格拉祖诺夫（Glazunov）等著名作曲家的传世曲目。这简直太神奇了，把所有的观众都惊呆了！有一刻他们忘了自己是在参加音乐会，而以为自己是在观看一场魔术表演。

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泰勒明，演奏？魔术？
显然，泰勒明的琴名源自于人名，但有意思的是，如果把这个俄文词当成英文来看，它就成了一个极有趣的复合词。词的头一部分是“彼处”（there），后一部分是“细微”（min），从表义上看，这个词就像是神造，有一种说不出的电子味（想想太空音乐和极微音乐）。泰勒明琴在70年代初曾再度流行，摇滚名团齐柏林飞艇（Led Zeppelin）就曾使用过它，用以制造幻境般的音响效果。泰勒明琴的演奏及其围绕着它进行的创作，超越了过去任何乐器的概念，被誉为“新乐器的奥德赛”而载入了史册。合成器的发明者罗伯特·穆格曾这样评价：泰勒明是最具原创性、最新奇和最难演奏的电子乐器。可惜的是，自罗克摩之后，再也找不到第二个演奏者能超越——甚至哪怕只是再现——他当年的风采。那场音乐史上最不可思议的演出，保存在一张名为《泰勒明的艺术》（The Art of the Theremin）的唱片中，如今被制成了CD，欧美唱片连锁店甚至中国台湾的市场上，曾一度有过销售。

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巴比特在合成器的包围中
纵观早期电子乐器，论到对后世的普惠性，弥尔顿·巴比特（Milton Babbitt）研制的RCA 2型电子合成器和前文曾提及的穆格合成器，是影响最广大的两大创世纪发明。说到这之后的第三大传奇性乐器（其实不是乐器，而是电脑系统），则要数希腊裔法国音乐家泽纳基斯（Iannis Xenakis）研制的UPIC系统。UPIC既可按序列方式生成序列音乐，也可通过图形的输入，让系统输出与图形同构的音乐（今天，类似功能有十分廉价的电脑软件实现，如Metasynth）。据史料称，泽纳基斯1978年的作品《迈锡尼—阿尔法》（Mycenae-Alpha），是利用UPIC系统进行现代作曲的最佳代表作品。

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泽纳基斯的图形设计，也是乐谱
20世纪上半叶电子乐器的诸多试验成果，到如今都汇聚到电子合成器的各项功能之中。今天，合成器的各种改进、各种更新、各种型号，随着时间的推移不断增加，世界各地涌现出了一大批合成器的改进者、制造商、作曲家和演奏家。从商业角度看：合成器音乐已拥有新世纪音乐（New Age）、氛围音乐（Ambient）等大乐种。

自1952年计算机发明后，电子音乐的发展除了借助于合成器，还有另一个更重要的发源，计算机音乐（Computer Music）。但这种区分越来越不明显，到20世纪80年代，计算机音乐与合成器音乐已完全交汇到一起，它们的交合被称为融汇（Interaction）。在这一浪潮中，德国的实验音乐家继续走在全世界前面，其中，沃尔夫冈·傅阿克（Wolfgang Foag）和卡罗·凯夫（Coral Cave）是严肃的融汇派；“簇”乐队（Cluster）的余德琉斯（Roedelius）、梅比乌斯（Moebius）和普兰克（Plank）是通俗的融汇派。

计算机音乐使音乐创作和演奏变得虚拟化，音乐家面前没什么乐器，就只剩一台电脑。无疑，它吸收和发展了合成器研制的各项实验成果，但是对它更根本的、最至关重要的理论基础，却并非声音合成的梦想，而是录音带音乐所勾画的蓝图。在1950年前后，一些先知先觉的电气工程师开始对录音技术进行各项操作试验，他们采用变速、反转、拼接、重叠等手法处理录制好的声音，探索了录音带音乐的基本制作手段，由此形成的变速、反转、拼接、重叠等乐曲制作特色，构成了计算机音乐的最早形态特征。

录音带音乐和计算机音乐的本质属性是接收音源和处理音源。处理的音源可以是新创作，可以是自然界和生活中的声音，也可以是音乐史或音乐市场上现成的作品。录音带音乐的早期重要形式是具体音乐（Musique Concrete，台湾称为具象音乐），1940年代由法国人皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer，1910~1995）和皮埃尔·亨利（Pierre Henry，1927~ ）创造。

以上述内容为线索，又可以把电子音乐简单分为录音带音乐阶段、合成器音乐阶段、计算机音乐阶段。当然，阶段与阶段之间是重合的，三者之间并无截然划分。而在同一首作品里，录音带、合成器、计算机的手段有可能同时用到。比如时下流行的电子舞曲，运用了原始部落音乐的采样，是具体音乐方式；背景的节拍、精致的混响，由合成器的固定功能奏出，是合成器音乐；又用计算机软件程序进行编程处理，这又是计算机音乐的工作方式。20世纪90年代之后，电子舞曲的浪潮席卷了整个世界，唱片骑师（DJ）用唱机、变速器、混音器（Mixer）操控现成的唱片，实时混和、改变和再造其速度、音色、节奏、旋律，这种做法，可谓高科技水平下用轻便器材完成的录音带音乐。
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科技最后简便成DJ

除了对传统的突破，20世纪最能代表本世纪精神内质的艺术，很多都来源于新的技术手段。很显然，这些新的技术手段又来源于人类生活的新的现实。如果说这个世纪的前半部是大工业的时代，后半部是信息的时代，那么，这种大工业时代和信息时代的语言，开始潜移默化地孕育大工业时代和信息时代的艺术语言。对19世纪之前的作曲家来说，创作音乐，或许意味着：来，我们写段交响乐吧！谱纸、鹅毛笔、钢琴、管弦乐，由此在音乐家的想象力中自然而然地伸延开来，虽千变万化，但那音乐形式的核心始终坚固。写部独奏曲还是写部协奏曲，这个问题早已被前定了，作曲就意味着——作一部独奏作品或交响作品，为小提琴或者弦乐队，它们作为声音的表达方式和组织结构形式，构成音乐形式内部更深的、更不易察觉的恒久形式内核。而一段时期内形式内核的稳固不变，形成了音乐中的大的世代，三五百年，或者更长。这样一个世代，在人类的20世纪，开始显露出更迭的征兆。

新的音乐建立在新的时代之声之上。20世纪最不该忽略的是电子和机器的重要性——不管你是反对还是赞成，它都会长久地左右着新语言的建立。确实，我们可能忽略了，对20世纪音乐，合成器与录音室不仅是一种技术手段，更是这个世纪的作曲手段，是用以发展乐思的乐器，是音乐家手中的纸与笔。要作曲么？声音合成就是作曲，而不一定是在头脑中呈现乐句；采样和混音就是作曲，而不一定是在钢琴上试奏旋律与和声。在20世纪，音乐的内涵和作曲的内涵都变化了。
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录音室不只是在录音，它也是音乐创作手段，其功用一如古典音乐家
这样去看，我们发现了20世纪音乐的第一个作曲家，电信工程师出身的法国音乐家舍费尔（Pierre Schaeffer，1910~1995）。最早看这段历史时，我觉得舍费尔是如此地不成器和低智商，因此在黑夜中不禁笑出了声。时为1948年，舍费尔用录音盘把火车运行的声音——车轮滚动、喷汽、汽笛声，统统录下来进行重新拼接，便成了一首“乐曲”，他把它命名为《火车练习曲》；此后又用相同的手法录制了锅盖旋转、和尚念经、巴厘土族人的演奏、咳嗽等，分别成为《锅盖练习曲》和《忧郁练习曲》。舍费尔称他的创作为具体音乐（Musique Concrete)，并在法兰西广播电台播出。具体音乐直接收录自然界和日常生活中的音响，然后对录音带进行处理。2

看这段文字后仅仅两年，我对自己笑出了声。因为这时我从听觉上接触到了电子实验音乐，感受到它强烈的艺术感染力和这背后舍费尔那强大的灵魂。这些不是用曲式组织起来的声音，深邃、神秘、广阔、动人，而它正是在舍费尔开创的手法上建立起来：录音带打圈子，可使声音无限循环；变化速度，可以改变原录音音高；反转方向放音，可以产生奇异的超自然幻音；录音带延迟，可以产生回声效果；分切和拼接，可以给原始录音以形式和结构。这使我反省到，人类的新器物、新环境、新生活所滋生的新的艺术手段，尽管起初是可笑的，但却暗含着美学上的隐秘逻辑和巨大的艺术可能，这是绝对不可以嘲笑的，如果我们嘲笑，最后一定会发现，被嘲笑的其实是我们自己。
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Pierre Schaef，工程师兼音乐家，具体音乐的发明人

坐在机器之间的人，是工程师，也是音乐家
舍费尔所作的最原始的采样与合成，打通了两条道，一条是采集声音——这是笔直通往民间采风、不同于录音工作室（制造声音）的方向，最后蔚然而成“世界音乐”的大观；另一条是处理声音，这发展为今天的混音艺术。无论“采样”还是“混音”，都可以简单地理解为——一种“拼贴”手法，在电子音乐、舞曲音乐、实验音乐乃至最一般的流行音乐中，它们已成为最基本的“作曲”手法，其重要程度一如古典乐中的赋格与和声。
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而它们对这个时代现实的揭示，真的是匪夷所思。今日电子乐的风流人物DJ Spooky(1970~ ），其节奏神奇、律动新鲜、充满奇诡意象的音乐，已经打下世界流行乐听众的半壁江山。司颇奇的作为仿似90年代的舍费尔，用安装在酒吧、咖啡厅的麦克风、随身听等电子接收设备，收集街头各色声响，然后捣碎其全部含义，重新拼接出以街头“声浪、波漩和龙卷风”组成的“语词尘埃”。对舞曲艺人最常用的技术手段——混音，司颇奇的理解充满了揭示性。“混音：不同意义的交融，其以前的涵义被圈进了一个空间，在其中它们被予以处理，让其在时间、空间和文化上的不同，在电子拓扑存在的当下界域之中消逝。”在司颇奇所住的地方，“纽约膨胀着，它稠密、充满噪音、充斥污染：它是媒体饱和的都市风景。”而他的责任便是以色彩斑斓的方式，传递那原来不可传递的，使之导向一切事物都交相关联的多元空间。于是我们从他的音乐中，听到了都市生活的混杂和病态：虽然都采自现实，却仿佛是外星系的声音，一种无限的孤寂与疏离感，属于大都市中过于敏感的灵魂。

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DJ Spooky，采集纽约声音，制作成电子音乐

spooky · 发表于 2010-5-26

确实，虽然几乎无法作令人信服的分析，但那种声音是一听即明的：属于今天，属于科技，属于信息时代的感受。“波提斯海德”（Portishead）、“吹奇”（Tricky）等幻觉舞曲音乐（Trip-hop）中常见的意境，也与拼贴有着密切关联，仿佛老式唱片的沙沙声、工业化的刮擦声、滴水声、激光枪的声音和游戏机的战争场面，充斥在作品中，它们都不是乐音，却构成了幻觉舞曲无比重要的背景空间。
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Tricky的幻觉舞曲，用环境声音的采样和变形，制造仿似幻境
当代电子乐不仅拼贴生活音响，也拼贴现成音乐，甚至经常借用别人的音乐。更甚至，很多舞曲艺术家并不创作歌曲，只是拆解和组装歌曲。采用别人的声音原模原样直接贴进自己的作品，比较早的例子是德国“发电站”（Kraftwerk）80年代初的作品；他们更早一些作品，比如1974年用音乐描述德奥高速公路的《高速公路》（Autobahn），循环往复的机动旋律乃是合成器完成的“反复贴制”。80年代中后期，英国的“新秩序”（New Order）作了同样的两件事。90年代的流行电子翘楚“化学兄弟”(The Chemical Brothers)，最近的杰作《自管自》(Dig Your Own Hole，1997)，也包含了对别人作品的取样，其中包括披头士的名作。精通此道的KLF早在多年前便大肆干过类似勾当，据说还出版了一本书介绍其偷窃术，因为经常盗用别人的旋律、节奏甚至原声，有人不无贬义地称其为“扒带高手”。最近，由制作人、录音师等摇滚幕后名人组成的“垃圾”乐队（Garbage），无疑也在作剪剪贴贴的游戏。如《愚蠢的女孩》（Stupid Girl，1995）就是“冲撞”乐队的《徒然列车》（Clash: Train in Vain）采样加上磁带机转动的噪音构成的。类似作派的当代乐队、歌手聚集在一些小公司：如“星形作品”（Astralwerks）、“1500张录音”（1500records）、“亚蔷薇”（Sub Rosa）、“极纯”（Too Pure）等，“极纯”公司签下的“立体声实验室”（Stereolab）是其中富于内涵、智力和幻想力的组合，“月光颤动”（Moonshake）像电脑顽童，“长鳍鱼”（Long Fin Killie）则暗含强烈的宗教观念。

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采样音乐的先驱KLF，喜欢猎取别人的作品改头换面，鼓捣搅和
当你听到这中间的优秀之作后，你就知道好的采样并不是简单的借用，更与剽窃扯不上任何瓜葛，它们那种令人目瞪口呆的新颖听觉和前所未有的深度体验，让你明白这声音在既往的音乐中从没有有过。一两段熟悉的旋律又怎样？何况这熟悉让你觉得陌生，陌生得冷，陌生得隔着世纪。这是彻头彻尾的新锐创作，是今日音乐生活中的身临其境者和真正的先锋。只要你听一听《舞场间奏》（Chill Out，1990），你就会知道那些家伙说KLF扒带是多么地可笑。它那种闻所未闻的乐境，哪里让人想得到取材的原型？甚至，它都让你忘记了是在人间！

这是计算机音乐时代的镶嵌与拼贴。舍费尔式的录音处理手段，已被定型为一系列的精密机器：采样器、合成器、音序器、人声处理器、微电脑和音效软件，它们的高效率和多样性，已经成为电子流行乐音乐家手里最得心应手的“新乐器”。

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这样一件小东西，集成了键盘、合成器、采样器、音序器
这些，都提示我们重读电子乐的发展史。具体音乐并没有过时，录音带音乐（Tape Music）的成果也还可以重拾。不怎么借助现成机器，一些更少为大众所知的音乐家也上路了，很多情况下，这是流行音乐之外的严肃音乐家的道路。司各特·约翰逊（Scott Johnson，1952~ ）在1982年完成《约翰某个人》（John Somebody），连这个标题也是拼贴式的，这是他个人音乐生涯的重要里程碑，也是一批音乐家继续使用录音带技法的见证。约翰逊喜欢使用较原初的录音带技术，如舍费尔那般笨拙地，先将音乐演奏下来，再录音，再在录音中动手脚，切割然后拼接。他1996年的专辑《剪刀石头布》（Rock/Paper/Scissors），是技艺更加炉火纯青的作品。摇滚名人、“地下丝绒”乐队成员约翰·凯尔（John Cale，1942~ ）过去甚少涉足电子拼贴创作，但他与鲍勃·纽沃斯（Bob Neuwirth）合作的《地球上的最后一天》（Last Day on Earth，1994），却以镶嵌和拼贴的手法，描绘了乡村音乐的新的景观。在美术、表演和音乐领域均获得成功的多媒体艺术家劳里·安德森（Laurie Anderson，1947~ ），用现场的幻灯、装置等进一步给拼贴艺术增加视觉感受，即便是技术含量较低的以《戴宝石的丑者》（The Ugly One with the Jewels，1995）为题的演出，通篇朗读也能让人浮想联翩。与《戴宝石的丑者》相仿，1993年，李·海拉（Lee Hyla，1952~ ）为垮掉诗人金斯堡的朗诵《嚎叫》（Howl）配上了紧张险峻的弦乐四重奏，这番重组被现代音乐发言人“克隆诺四重奏”（Kronos Quartet）1995年灌成唱片，次年发行。
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《地球上的最后一天》，实验音乐家和乡村音乐家的合作
先锋音乐家约翰·佐恩（John Zorn，1953~ ）如今已被公认为最活跃的音乐拼贴家之一，他创造了新的拼贴做法，不是在录音机中，更不是在计算机中，而是在现场演奏中即兴拼贴，这一作法也包含有偶然音乐的要素。在很多乐手参与的演奏中，佐恩充当“指挥”角色。这指挥手中持一大把指示牌，上面写着不同的风格名称，比如爵士、古典、摇滚、流行、各地民间音乐，诸如此类，举起哪个牌子，乐手就按哪种风格演奏，而演奏不到若干分钟、甚至若干秒钟，指挥又迅即改举起风格完全不同的新牌子，于是就有了《双行公路》（Two-lane Highway，1991）等种种曲子。虽然《双行公路》现在看来并不精彩，甚至，它依然局限在某一种音乐套路——比如布鲁斯和爵士乐之内，但这种镶嵌演奏技法唤起了现场高手们的想象力，效仿者甚众，佐恩因此而被视为旗帜。

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没有人会怀疑古典音乐的表现力以及古典体系的完美，但很长一段时期，正是这完美阻碍了其他音美体系的表达。随着世界各民族往来的日益频繁，随着工业时代所带来的大量迥异于古人的声音体验，这种声音体验正逐渐成为日常经验的一部分；多民族音乐体系的巨大的差异和古今日常经验的巨大反差，都使人产生对古典音乐的怀疑：音乐只有那十二个音？乐器只能这么演奏？音乐的组织非要是调性的、旋律的、和声的？新音乐探索由此展开，最初被视为胡闹，杂乱无章，不知所云，逐渐才显示了它的存在合理性。尽管头绪纷杂，待历史渐渐平复，人们发现新音乐探索的努力往往只出于两方面的动机：一、表现新生活；二、寻求对旧体系的突破。在一些时候，这两个动机又互为表里，前者是目的，后者是手段。

西方音乐的体系是在不断提炼、不断精进、不断纯粹的过程中发展起来的。应该说，它的许多东西，在起始的初期曾包含有多向发展和不同语义芜杂并存的可能，因为历史偶然和必然的选择，一些分枝渐渐被抛弃和遗忘。指挥家格雷戈里奥·潘尼亚瓜（Gregorio Paniagua，1950~ ）也算是大半个考古学家，他从古希腊音乐残卷入手，潜心研究古希腊失传乐器，经过实验复苏了大量古代乐器。1979年，潘尼亚瓜领衔推出《古希腊音乐集》（Musique Dela Grece Antique），并非如某些新世纪音乐“借尸还魂”的把戏，也不是生搬硬套所谓民俗歌曲，名为古希腊音乐，这作品有时在听觉上竟有像日本能乐的章法。潘尼亚瓜这一招看似简单，其中的创新却足以和任何大师相比：从古代典籍中发掘出的最古老的技法，展示了不同于“古典音乐”的许多新的可能。
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潘尼亚瓜选择的是西方的古老音乐，他从西方自己的音乐根系中，发现了不同于西方音乐的异质性。在20世纪突破旧音系的历史中，更大的力量其实不是古代，而是远方。从简约派音乐、极微音乐——更精妙的说法是系统音乐（System Music），可以看到这种从东方获得力量的音系的转换。“系统音乐”一词，对这类音乐最终进入计算机、成为“系统”之声，不能不说是一个更准确的指认，这一词语曾用于概括那些长时间的、形式单一、渐进发展的作品。史蒂夫·赖克（Steve Reich，1936~ ）、特里·赖利（Terry Riley，1935~ ）、菲里普·格拉斯（Philip Glass，1937~ ）和拉蒙特·杨（La Monte Young，1935~ ）是较为人熟悉的这类作曲家。

系统音乐最显著的特点就是反复与静止，其中包含极少或根本没有音高、拍子、强弱和音色的变化，与既往的西方音乐相比，系统音乐放弃了和声、转调和主题发展。听众不再跟随复杂的戏剧化音乐冲突而捕捉主题，意识的焦点被引导、集中在慢慢改变的声音上，主要被声音本身而不是音乐吸引，产生出类似药物诱导的陶醉或默想之感。杨是最典型的这类作曲家，他的作品真就可以是完全没有节奏的脉冲，取代音符的是“雄蜂”们的组合飞行。

与之相比，格拉斯采用音型重复和改变音符长短来产生节奏的节奏方式，而赖克发展了“漂移式”节奏方式，他们所做的，无非都是为了避免任何形式的高潮和突变。而且，他们的乐章若非静态，则定是循环态。赖克的典型“漂移”乐曲，是以两位以上的演奏者协调一致地从合奏一个乐句开始，然后不断重复，在重复过程中，一方稍稍放慢速度，使拍子发生不合，但双方（或多方）坚持自己的节奏，不合的拍子于是慢慢变化，直到演奏者再次协调一致。《四风琴》（Four Organs，1970）竟这样以单个和弦漂移展开数十分钟，循环胜于一切，其将乐曲无穷扩展的实验，是有限性中蕴涵无限性的理论再现。

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Steve Reich
在系统作曲家跳出西方传统的作为中，我们看到摆脱传统的力量，是间接地来自另外一种传统。非洲的加纳音乐、印度尼西亚的巴厘音乐对于特里·赖利，印度音乐的“循环节奏结构”对于格拉斯，日本的雅乐对于扬，都有直接的或潜移默化的影响。“重复，也是变化的一种方式。”这是系统音乐的格言。计算机发明后，简约派音乐的亡魂迅速地附身在这一时代新机器上，音序器、鼓机、MIDI这些电子玩艺儿，音型的重复和重复中的变化正是其擅场。很快，“发电站”（Kraftwerk）和其他当代电子舞曲的先驱发现了电子音列的恍惚效应。从此，无尽的反复循环，重复的声响碎片，重复带来的律动，电子节拍带来的性感、体感和时尚感，一把吉他翻来覆去重复演奏的疯克手法，在快速的重复中比特高速流动的幻觉，在八九十年代的电子舞曲中迅速放大，成为时代之声。

电子音乐在电子乐器上演奏之前，还有很大一片混沌空间。不妨这么说，在真正的电子之声还没有降生时，电子音乐的美学及其技法已出生并成长数十年了。这个过程，与先锋艺术家突破旧音系的过程，相伴相随。大半个世纪前，电子技术尚未起步，许多先锋艺术家已不断在西方传统乐器上下功夫，在常规乐器上开拓潜在表现力和极端演奏技巧。最初，提琴的演奏给了研究者们最多启示。提琴的音高不是固定的，可以演奏出十二音之外的更多音，只是由于传统的规定，使它对“乐音”之外的音做出了彻底弃绝。20世纪早期，由于物理学的发展，先锋乐者用细分乐音的方法重新发掘提琴的音高音准，在弦乐、人声等最易操作的乐器上开始了微分音最早的实验。随之，因为用1／4音系谱曲的作品的出现，又出现了专门为此制作的改制乐器，如捷克作曲家哈巴1931年在德国首演的歌剧《母亲》（Matka），为适应剧中1／4音的作曲技术，乐器制造公司专门制作了1／4音阶的钢琴、风琴、小号和单簧管。这之后的壮举要数约翰·凯奇（John Cage，1912~1992）对钢琴的改造，其“加料钢琴”用动一点小手脚的办法，却实现了对这一最经典的古典乐器及其音制的轻易突破，与前述行为不同，凯奇的侧重点并不在音高方面，而是彻底改变了钢琴的音响和音色，使之变成一个由一个人独奏的、具有东方文化色彩的打击乐队。

对演奏法的探索只是新音乐探索的一个方面，更重要的另一个方面是对音群的探索。无论是泽纳基斯基于物理学原理的音群组织，还是利盖蒂（Gyurgy Ligeti，1923~ ）的“微型复调”思想，他们的织体都模糊了乐音与和声，成为“非和声”组织。那种辨不清音高、无视旋律和节奏的作品是什么呢？我第一次接触它们时感到：它就是工业时代的声音经验的乐音化，是发动机的轰鸣在人心中发出的二次轰鸣和回声！或者说，泽纳基斯们完全用古典音乐的配器思维，借助当代数学和物理学的原理，竟精密、准确地解剖出了他们所听到的现代机器噪音，究竟是怎样一种音乐构成；然后，他们就用常规乐器为工具——不过需要一点开拓，需要一点非常规演奏，需要一点突破性的“和声”组织——就能把这种工业噪音，精确地、清晰地用传统乐队加以再现。这是现代音乐家早期实验的相当一部分成就，其既笨拙又聪明的行为，为后来的电子音乐铺平了道路。它的复杂和匪夷所思都是超乎想象的。听潘德雷茨基（Krzysztof Penderecki，1933~ ）《广岛受难者的哀歌》（Threnody for the Victims of Hiroshima，1960），谁会想到那种又像汽笛鸣叫又像飞机轰鸣的声音竟是提琴演奏出来、可以用记谱法记下来的？那种没有先例的组织形式、对全新事物的表现才能和非凡的想象力，在我第一次听这部曲子时脑子里只不断闪动着两个字：天才。
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《广岛受难者的哀歌》

spooky · 发表于 2010-5-26

再如奥涅格（Arthur Honegger，1892~1955）1923年的管弦乐作品《太平洋231》（Pacific 231），运用拨弦的颤音，弦乐四重奏的震音，低音提琴的低音滑行和快速变换的节拍节奏，模拟了火车从静止到全速前进到最后停下来的全过程，而这一切都是用传统的音乐来表现的。54年后，德国电子摇滚乐队“发电站”表现了一个相同的过程，所不同的是，他们用合成器来表现：唱片《欧洲特快列车》（Trans Europe Express）的主题，是13分钟的对火车行进的模拟：钢轮运行于铁轨之上的咔嚓声、汽笛的鸣响和消逝、车厢间的相互挤压、停车时的尖厉摩擦，这些声音是那么熟悉，演奏起来是那么便当，面对我们新的声音环境，新的乐器——属于我们这个时代的乐器，诞生了。
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《太平洋231》（Pacific 231）
这是一个时代的结束，大约是在20世纪中期，来自两个方面的进展使古典式的现代主义探索快速走向了终结。在此之前，几乎所有的作曲家都在传统乐器上挖过潜力，对传统发掘的最后一站是打击乐器。随后，在这一个领域，有着电子物理或现代数学专业的科学—音乐家出现了，他们以工程师的背景，用科学的思维并借助仪器和计算机，将音乐的研究快速推进到声音学领域；另一方面，民间的音乐家通过给乐器通电、进行电子处理和合成器的模拟仿真，使乐器弹出的声音更具“现代感”，表现新声音的手段因此更直接更简单也更丰富，由此走出一条不同于传统作曲方式的新的音乐构成形式。

熟悉摇滚乐的人大都知道吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix，1942~1970）的大名，现在可以说，40年的摇滚演义中，就存在着一支围绕吉米的吉他而演绎着的电声音乐发展历程。这线索的源头还是美洲黑人的土产：布鲁斯的和弦技法，以及极为重要的——随着扩音设备的应用而赐予吉他演奏的更广阔的表现空间。亨德里克斯是一个有特殊天赋的艺术家，虽然在电子学方面，他甚至毫无受教育的记录，但仅凭一点点原始动机，加上大量的演奏实验，亨德里克斯却让他脚下的效果器发出了迥异于前辈吉他手的音响。

在蒙特利（Monterey）演唱会上，亨德里克斯首次展示了哇音效果器的奇妙。哇音效果器最早是模拟弱音小号效果——一位在爱灵顿公爵大乐队供职的小号手巴勃·米利（Bubber Miley），1931年首次运用了弱音小号音色，后来，这种将一个梨形或筒形金属物插入号筒以发出特殊音色的作法，成为爵士乐的常规演奏手段。哇音效果器模拟这种思路，在电吉他和扩音设备之间，插入一个可以改变声音输出信号的电器装置，使吉他发出一种好像是吹奏乐的呜哩哇啦的声音，吉米·亨德里克斯的专辑《轴：像爱情一样大胆》（Axis: Bold As Love，1967）是这种效果与歌曲结合的最佳范例。伍德斯托克（Woodstock）音乐节上，吉米用他带电的经效果器变形的吉他，演奏了美国国歌《星条旗永不落》，结果，这小小的一把电吉他，竟展示了一个传统乐队都未必能胜任的无比纷繁复杂的声群：激变的滑音、噪音的轰鸣、电声的狂啸，由此描绘出炮弹横飞，机枪喷火的惨烈战争场面。
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Axis: Bold As Love
很少有人知道，亨德里克斯身后有一位电子工程师的贡献，这位叫艾迪·克莱默（Eddie Kramer，1941~ ）的工程师大胆试验用电子技术改变声音效果，失真是他研究最多的项目，音效的叠加、延时、慢速运用，都令亨德里克斯的作品不动声色蒙上“紫色的迷雾”。数十年后的今天，我们慨然感叹新声辈出的60年代之余，才恍然明白那开始失真的电吉他之声，其实就是电子时代的宣言，是民间音乐自发的转变，也是艺术寻求回应现实世界的精神世界的实验。

吉米·亨德里克斯的后续者很多，像尼尔·扬（Neil Young，1945~ ）的延时效果，“黑色安息日”（Black Sabbath）的低音叠加，一直到90年代邋遢摇滚（Grunge）的和弦黑幕，都是。40年来，对这种实验的时时处处的反复、改革和扩展，几乎让人忘却了其原始动机，也没有谁把它们跟电子音乐扯在一起，或用一个统一的称呼把它们涵盖起来。这未尝不是一件好事。回过头来想一想，你会发觉电子对音乐的渗透和拓展，几乎是无处不在的，在摇滚乐领域，音乐电子化甚至是各个派别都采用的变化方向之一。

1978年2月，约翰·莱顿（John Lydon）离开“性手枪”（the Sex Pistols）并预言摇滚乐的完结。朋克果真是摇滚的最后一站？莱顿带着疑问组建了“公共形象有限公司”（Public Image Limited），从简单的三和弦朋克摇滚，一下子走进了电子实验音乐的领域，这也是德国乐团“罐头”（Can）、“浮士德”（Faust）早于五六年前开始开拓的领域。“公共形象有限公司”不是唯一这样做的朋克，事实上应该从“快乐部”（Joy Division）算起，一大群电子化的朋克逐渐汇成了后朋克的巨大暗流。也是从这个时候开始，欧美摇滚乐（以吉他为主奏乐器）的发展开始和德国摇滚乐（以合成器为主奏乐器）在深层发生了联系。
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Unknown Pleasure
由三位德国青年组成的“发电站”，在中和爵士即性演奏时围绕着自制合成器、鼓机和磁带循环手法进行创作。直到从事创作10年后的1975年，凭借第三张专辑《德奥高速公路》，“发电站”才开始为国际流行乐坛所瞩目。这时人们开始频频回头，回顾“Can”、“Faust”、“橘梦”（Tangerine Dream）这一揽子德国电子乐队的早年足迹。他们头脑里的那些看似荒唐的动机，以及毫无市场价值的实验，终于在近10年后开花结果，给后朋克献上了两份厚礼：一是合成器的开拓性使用，二是Can的电子打击仪器，商业公司将它转化成了鼓机。
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Atem
“橘梦”1973年发行的第4张专辑《杂交》（Atem），是后来所谓“新世纪音乐”（New Age）的创名之作，这批德国乐队被通称为“克劳特摇滚”（Krautrock），“克劳特”的德文原意是草，60年代后引申为药物和迷幻，所以从意思上说，“克劳特摇滚”实际上就是德国迷幻摇滚。随着发电站《德奥高速公路》的成功，“克劳特摇滚”开始影响到彼得·加布里埃尔（Peter Gabriel，1950~ ）、布莱恩·伊诺（Brain Eno，1948~ ）和戴维·鲍伊（David Bowie，1947~ ）这些欧美摇滚乐的大人物，他们也开始实验合成器、音码器（一种语音合成仪器）和鼓机，代表作是1977年伊诺监制的鲍伊的专辑《低》（Low）、电影配乐作品《落到地球的男人》（The Man Who Fell to Earth）、加布里埃尔的首张专辑《彼得·加布里埃尔》（1977），还有迈克·奥德菲尔德（Mike Oldfield）1975年的作品《欧玛当》。70年代后期，有一个乐队深深吸引了布莱恩·伊诺的注意，这就是约翰·福克斯（John Foxx）领导的“超音波”（Ultravox）。“超音波”1977年签入小岛（Island）公司，前后3张专辑虽然艺术上有新意，但销量极为惨淡。“超音波”的风格是一种由吉他和合成器共同织就的浮艳的华丽，在伊诺监制下推出的《危险的节奏》（Dangerous Rhythms，1977）成为分水岭式的作品，率先勾画出80年代“合成波普”（Syn-pop）的诸多音响特征。由于商业上的失败，“超音波”内部发生动荡，约翰·福克斯1980年离团，个人作品走向带有“发电站”特征的电子朋克风格，新版“超音波”在肤浅的主唱米治·尤里（Midge Ure）的加入后不想竟迎来了辉煌，电子乐风格和上商业化和流行化的风味，使该乐队在成功之路上又滑行了近十年之久。

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Ultravox
尽管一些艺术摇滚乐队（Progressive Rock）对合成器的热衷早于后朋克乐队，但艺术摇滚对合成器的运用却比较表面，往往满足于对古典织体如管弦乐的仿制，不像“超音波”和“公共形象有限公司”，对合成器的利用毫无学院音乐背景，最始初的动因或许仅仅出于反摇滚的目的，借以摆脱吉他、贝斯、鼓这摇滚三件套对音乐才思的统治。据称，许多后朋克乐手在开始他们的电子音乐历程时，对合成器如此简单的操作激动不已。后来大红大紫的“人类联盟”主唱菲尔·奥凯（Phil Oakey），1981年接受《声音》（Sound）杂志采访时谈到：我们只用电子乐器，是因为别的都不会。今天我们发现，摇滚乐的部分革命确实就是这群不会玩吉他的家伙实现的，价廉的同时也是易于操作的电子乐器，像卡西欧（Casio）和沃斯普（Wasp），不仅解放了摇滚音乐长久以来的固定形式（鼓、吉他、贝司），也确实带来了一些崭新的乐思。“管路军队”（Tubeway Army）的首张唱片《在公园里》（Down in the Park，1979），就是用价值25英镑的卡西欧电子琴和一个鼓机完成的。这一时期，电子乐器可以完成任何原声乐器的模仿。摇滚历史上著名的新浪漫音乐（New Romantic），其实质是一次合成波普运动。它的代表是“史潘道芭蕾”（Spandau Ballet）和“杜兰杜兰”（Duran Duran）。从合成器里传出的流行音乐，给人以更摩登更时尚更美妙更精致的声音感受，虽然我们并不愿意把电子乐队或合成乐队的帽子送给“杜兰杜兰”式的任一个团体。

那么，究竟是哪些乐队，才可以称之为电子乐队？在20世纪临近尾声的时候，我们发现这样的命名越来越难，合成器、计算机、电子乐器这些东西，越来越成为常规乐器，进入了从严肃音乐到流行音乐的各个领域。“电子”的概念太广，不仅计算机与合成器的分别有待于解释，就是以前分得很清楚的“电子”与“电声”，因电子技术的到处渗透，往往也变得模糊起来。在现代式的录音和放音设备下，我们说“原声”（Acoustic）这个词，其实都气短得很。其实，只要有哪怕一支麦克风存在，就不会有原来意义上的所谓“原声”，甚至人的声音，也早已被机器改变。
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Sonic Boom(音爆)
很少有人注意到，乐器是音乐的边界。如果让一种音乐充分发展，那么最后限定它的，必然是这乐器自身的属性。用钢琴作出的曲子与用吉他作出的曲子会明显的不一样，即使这曲子不用原琴来演绎，也到处暗含了原琴的规则和足迹。古典音乐之所以听不到乐音以外的音，其中一个极其重要的原因，是它从乐器就排斥了音的复杂性：一些从物理上排斥，如钢琴，它俨然就是十二平均律的化身；另一些从乐理上排斥，如小提琴，代代相传的演奏法，使它安于维持古老的法则。而琴键的排列，琴弦的性征，总之，那些物世界的序列和特性，都会潜移默化塑造人的思维，塑造音乐的性格，最后进入音乐成为乐曲的个性。

同古典音乐相类似，电子音乐的确立和演化，也可以归纳在一种或几种乐器逐渐成熟并占主导地位的过程中。事实上，在界定电子音乐时，这就是我们将一些非电子的实验音乐也认为是电子音乐的原因，它们虽非电子乐器演奏，却由于其音乐的趋向最终导向了电子乐器。这里就不罗列乐器与其风格的对应关系了，只需各自想想，中世纪、古典乐、摇滚、爵士乐，它们各自的代表乐器是谁，我们自然就会明白。但是，这种乐器观并不是预言各种乐器未来命运的唯一法则。有一点必须明确，乐器也是变化的，要想成为新的主导风格的代表乐器，老的改动是必要地，也许是进步，也许是失败。在对音乐革命的推动上，即使是失败的改动，即使是幼稚的尝试，即使作品本身了无价值，行为本身却可能生发出远远超出作品的深远力量，这种力量就像暴风的源头，吹动了以后的历史，因为，其全新的创作音乐的方式，触动了音乐最根本的思维。

在老乐器的改动上，约翰·凯奇的加料钢琴是个典型例子。从音乐动机上看，他是在用熟悉的乐器模仿印度尼西亚佳美兰音乐中的打击乐特色——在钢琴琴弦之间放进一些螺丝、螺栓、橡皮、小木块、塑料片等等，事情就这样成了。同样的，乐器的改动也可能是在“软件”方面，即演奏方法的变化，瓦雷兹通常被视为电子音乐的鼻祖，他那些开创性的早期之作却是用传统的乐器作成的，在这种创作中，他极端要求乐器的机械性的准确，如《奉献》(Offrandes，1922)、《赤道仪》(Ecuatorial，1934)等都是旧瓶装新酒的佳作。前者是根据两位诗人的诗歌而作的女高音与室内乐作品，后者是一大堆传统乐——合唱、铜管、钢琴、管风琴、打击乐加一件新乐器——两架马特诺电琴。布列兹（Pierre Boulez，1925~ ）和泽纳基斯也不乏这种用传统乐器发出新的奇特音响的尝试。梅西安的《异国鸟》（Oiseaux Exotiques，1955~1956）可说是从传统乐器中走出的音响—电子音乐的极致。其后，这些音乐家开始直接运用电子仪器，但仪器过于庞大、昂贵，普通人无法接触。
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Oiseaux Exotiques
奇迹是这样发生的。

spooky · 发表于 2010-5-27

这是一个例子：1939年，约翰·凯奇为钢琴、打击乐和两台录音机创作了《虚构风景第一号》（Imaginary Landscape No.1），作品的声誉建立在现场演奏中使用电子设备的先锋性—普通性之上，与这点相比，不易理解的作品本身倒显得平淡。凯奇放弃了时人惯于使用的价格昂贵的电子设备如马特诺电琴、泰勒明电子琴，而选取前人从未认为是“乐器”的、普通人可以负担得起的录音机，从理论上说，该“乐器”任何人均可操作。凯奇在乐谱上记下“为录音或广播”的字句，一切卓显其预见力，续而在后半个世纪诱发形成一种占支配性的作曲—表演方式。《虚构风景第一号》将所有音响都直接放在“风景”中，而不是在模拟的背景下，并依靠科技手段来表达真实存在的声音所具有的音乐性或社会性含义。这正是电子音乐的核心之一。这个原则，也是区分新旧电子音乐的一个分界，随之而起的“电子音乐现场运动”（Live Electronic Music）、具体音乐等，证明了它的强大预见性。凯奇的这场电子音乐现场，是标志电子音乐跳出发明家作坊式仪器时代，向普遍性的应用时代过渡的界碑，是又一次人类理解力扩展的证据，也是音乐社会性再一次得到发扬的一场无比雄辩的演说。
子音乐从实验室向大众的辐射过程，是一个解释“新”声音的过程，这个过程漫长而艰巨。初期电子音乐的出现也曾力促人声与器乐的统一，但人声的研究不应是单纯的嗓音研究，也不应让位于器乐的发展。只有在新技术条件的背景下，这项研究才得以进一步拓深。应该注意电子时代的艺术实践，乃是在理论和实践的双重交织下促成的，艺术家运用科技手段，多少出于感性的原发；而音乐工匠所运用的技巧，则更多是理论的继发产物，两者分别在纵横两个方向，加深人类的理解力，改变耳朵的听赏趣味。

改变人声效果最直接的方式是在拾音设备上动手脚，麦克风的变动是第一步。美国民谣乐队“10000个疯子”（10000 Maniacs）曾将麦克风像风车般地旋转拾音，而赋予人声一种飘荡感，可称是一种非常随意的改变。在此之前，已不知有多少人在麦克风上做过文章。斯托克豪森1965年的作品《麦克风I，II》，集中表演了声音的、特别是人声的变形。《麦克风I》（Mikrophonie I）是在铜锣、“声音牌”（Zwei）麦克风和“声音牌”滤音器条件下的录音，用各种不同素材制成锣的音响，通过仪器使之一会儿加强，一会儿减弱或改变；《麦克风II》是为合唱、哈蒙德管风琴和环形调制器而作，文字部分的作者是海尔穆特·海森巴特莱尔。这两部作品之后，立即有大量应用人声变形的作品出现。爵士乐中，冷爵士也大量运用变形手法，约翰·科尔特伦（John Coltrane，1926~1967）的《OM》（1965）即为代表之一，变形手法用于表现魔鬼的语言；当然还有昆西·琼斯（Quincy Jones，1933~ ）在电影《粉豹》（Pink Panther，1963）中的配音，被延时的呻吟在听觉上与低音贝司浑然融为一体。
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Karlheinz Stockhausen
当代艺术家中，在拾音上下功夫最多的应属多媒体表演艺术家劳里·安德森，她曾为克里斯·伯顿的死写出脍炙人口的名句：“使你丧命的不是枪弹，而是弹孔”。在说到人声方面，安德森是朗诵家，是声音演员，她的拾音技术同时在录音和表演两个方向展开，她最初崭露头角是出演菲利普·格拉斯的简约派歌剧《海滨的爱因斯坦》（Einstein on the Beach，1976），安德森语调和音色都极其奇异的念白亦成为该剧重要的超现实主义要素之一。安德森自己的首张录音室作品《大科技》（Big Science，1982），中间《呵，超人》（O Superman）一曲戏拟了19世纪马斯内的歌剧《呵，我主》，志在恳请被大众媒介文化控制、并在精神上被掏空的一代青年警醒起来进行自我拯救，结果被英国的迪斯科一代评为最差舞曲。接下去的唱片，从《陌生天使》（Strange Angels，1989）、《鲜红》（Bright Red，1994）到较近的《戴宝石的丑者》（The Ugly One with the Jewels，1995），呈现从歌曲向诗歌的转变，向细致的语言表现靠近，声音的变形成为改变语气、变换角色、反映心理活动的戏剧基础，这成为安德森作品独树一帜的特征。在运用人声的独创性、彻底性和感染人的深度方面，安德森都难有其匹。

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Lou Reed妻子Laurie Anderson
不过，声音及变形这种手法，在当代音乐中已比比皆是，甚至到了让人不觉的程度，不论是在最滥的摇滚乐、最俗的流行乐，还是在最活跃的电子乐里，这都已成为非常普通的方法，比如声音合成的手法，比如人声处理器的使用。电影《费里爱尼》（Farinelli，2003）里人间找不到的阉伶歌声，就是将一个次女高音和一个男高音的声音叠加而合成的；更多电影里的外星人、绝迹动物等各种异声，无疑也是合成声音所赐。两类完全不同的艺人——内尔·B·罗尼克（Neil B. Rolnick，1947~ ）和“内阁”乐队（Ministry），曾不约而同地采用保加利亚民歌片段进行变形处理，但两者的区别十分明显，前者作品《巴尔干化》（Balkanization，1989），现场演出改变了节奏、音高，使原民歌分离、破碎，效果十分新鲜；后者作品《精神的味道难吃极了》(The Mind is a Terrible Thing to Taste，1989)，则仅是一次简单的拼贴，配以工业噪音的冷酷声响。

分解人声也是一个途径，意大利作曲家贝里奥是其中最早、最卓著的一个探索者。贝里奥的本意之一，是挖掘单一发声媒体潜在的声源性能，以探索单一的表演艺术家可能发挥的极限。如在《序列之三——为女人声而作》（Sequenza III for Woman's Voice，1965）这一作品中，人声放弃准确的乐音音高，不用传统的主题和动机，而把语言解体为没有语义的音节和字母，减少语音和乐音之间的区别，无视人声和乐器之间的差异，调动一切可能的发声手段，创造出紧张的咕哝声、急切的咔嗒声、隐约如梦幻般的哼叽声、歇斯底里的叫笑声、以及一些人所未闻的发自喉头的古怪之声等等。这是一套全新的系统发声方法，其色彩丰富、瞬息万变的对比，使人感到虽是单一声部、由单人进行的表演，但它的变幻和离奇，却突破“单一”局限，产生了不亚于合唱、合奏作品的令人眼花缭乱的音响。

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这种以贝里奥为代表的“新人声主义”（the New Vocalism），影响极为深远。1973年至1977年，英国作曲家特雷弗·维沙特（Trevor Wishart，1946~ ）运用分解人声的方法，创作了歌曲（暂称为歌曲）《反经文》（Anticredos），收在他的《红鸟：一个政治犯的梦》（Red Bird，1978）专辑中，保持了与贝里奥电子戏剧的亲缘联系。贝里奥的典型作品如《环绕》（Circles，1960）中，以不清晰的语音朗读美国诗人康明斯

［2］的现代派诗歌，单词中的元音和辅音被强行短开，人声与乐器相互交错、相互模仿，这种“新人声”极为依赖演唱者的水平——可以想像，如果没有非凡的现代声乐表演艺术家凯茜·贝贝里安相助，贝里奥的音乐说不定会成为至今仍无缘听到的“哑剧”，甚至它们究竟能不能发生，也要打上问号。维沙特与贝里奥不同，他运用计算机分解声音，可以超越演唱者的领悟力，而达到和贝里奥一样的效果。同一类型的作曲家还有琼·拉·芭芭拉（Joan La Barbara，1947~ ），她在电子—人声处理器中输入了哥德史密斯［3］的73个诗歌片段。颇受重视的法国电子音乐家乐蒂莎·索娜米（Laetitia Sonami）以作家萨默［4］的文本为基础的作品《发生了什么》（What Happened，1992），也是用这种人声处理手法，作曲家自己讲述一个恐怖的故事，然而随时可能有电波、或其他影响信号传播的因素将句尾改变，音节突然提高、降低或者消失。

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除了在麦克风和说话音节上改变声音，扬声系统上也可以“做手脚”，加拿大作曲家戈登·蒙纳汉（Gordon Monahan，1956~ ）的《扬声器摇摆》（Speaker Swinging，1982）即是一例。它的方法是将扬声器来回甩荡，而产生物理上的多普勒效应。有都市生活经验的人们都知道，一个按着喇叭的汽车疾速由远而近再由近而远驶过时，你会听到音高的变化，驶近时音调变高，驶远时音调变低，虽然在实际上，喇叭的音高音量都没有变化，这就是多普勒效应，也就是说，当发声体向人耳快速移动时，你会听到音调渐渐升高，反之则降低。

［5］
处理人声的方法可以用在任何声音之上。美国实验音乐家阿尔文·路西尔（Alvin Lucier，1931~ ）曾将所有的打击乐器全接到他的机器上，而机器用脑电波控制。

说到阿尔文·路西尔的机器，我们已近于无言。谈声音与变形，谈20世纪电子音乐，不能不谈电子仪器（乐器）纷繁复杂的发生史和演变史，而我们对它们的了解是那么的少，所以只好闭嘴，在闭嘴之前，我们要说的最后一句提醒是：请注意那些机器，注意物与识、器（不光是乐器）与乐相生相长的关系，它是一切现代之源。

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显微镜下的微观世界
电子音乐的发生是偶然的，但在这偶然之中，却有着历史的必然性。自从瓦特发明蒸汽机以来，地球和人类的变化开始加速度了。到20世纪，这变化已深入到每一个细节。可以说，20世纪的人类和以前的人类不同了，他们不再生活在原来那个地球上，他们的周围不再是单纯的自然环境，而是工业、城市、机械、仪表；他们听到的声音也不再是河流、天籁、村民、牛羊，而是汽车、机器、城市噪音，和各种电子玩艺儿发出的以前的人类从没听到过的声音，自然的声音反倒越来越听不见了。

人心的变化不得不发生了——当物质世界的变化积累到一定程度，它就开始酝酿一些新感觉，来改变人们的精神世界，因为，人的精神恰好是在环境（物的总和）的滋养下发生的。说到底，是生活给了心灵印象，然后人通过艺术表达这印象。既然生活中已经充满了新的、完全不同于古典前辈们在生活中经历的声音，人的感觉的变异毫不足怪。新声音、新景象、新体验的实验由此发端，这便是现代音乐，也是电子音乐最初的起源。

这个世纪的人的确是生活在科技时代，各类科技和从科技中生长出的新事物、新世界、新生活方式，像襁褓一样自其出生便一直包裹着他；而科学的快速而无穷的发现，不断向他展示着令人惊奇的世界新景观：微观世界的结构、粒子运动、宇宙奥秘，动、植、物的新的谜底，这些东西以图像、模型等外物方式让他观看、感知，最后构成了他内心的图象。自然而然地，他用音乐描画它，借以表现自己的感受，这使这些科学景象成为现代音乐中最常见的描写对象；而科学的思维、计算的方法，如化学结构、物理定律、数学方程——一般而言，它们刚好是表现这些对象的声音组织的途径，由此提供了突破音乐史的新的音乐处理方法——于是，科学也开始顺理成章地进入音乐创作的领域了。
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微观摄影下的一种细菌
用计算的方法处理旋律、节奏、和声（音群）的做法，便在这种背景下狂飙突进地展开了。这是二次世界大战之后的事情。表面看，这种音乐是极其抽象的，实际上，它更像是一次具象化的运动，使音乐从古典音乐的抽象化巅峰拉回到新的具象化轨道：仍然在试图表现我们眼中的世界景观，仍然是具象的景观，只是这具象，已与日常经验脱离了关系，也似乎与情感——灵与肉——芸芸众生的共鸣，脱离了关系。于是在表面上，在一般人的理解层面上，艺术的人性论、人生论、人民论、感情论，第一次面临了全面的挑战，这也造成了这种艺术的最终迷失。

但是，却有一条暗道暗暗通向了民族音乐，从计算——通向世界。现代电子乐领域中最具代表性的人物、德国作曲家施托克豪森（1928~ ）所走过的道路，便典型地凝聚了这一过程。从1950年代起，施托克豪森在电子实验室里进行各种制造音律的实验，他的办法是把电子振荡器发出的纯声波1进行变形，改变它的频率（音高）和音色，然后再将它们转录到磁带上，在两个声轨上用回声效果进行处理和编辑。他把这种纯声波的声音称为“太空音乐”。这种音乐打破了音律的限制，但同时也失去了听众。其后，他把实验转向乐音与非乐音的杂合。再其后，也就是在1966和1967年，他发表了两部“并非为个人，而是为全世界所有国家和民族而创作”的电子音乐作品，一首名《远感音乐》（Telemusik），一首名《颂歌》（Hymnen）。在《颂歌》中，约40个国家的国歌和民歌，经变形处理后和其他一些材料混杂在一起，这些材料包括各种波形构成的电子音响、短波传送的接受音、莫尔斯信号音、噪音等等。后期生涯中，施托克豪森把大部分精力都投入到各地民族音乐的研究上。他研究过非洲、亚洲等很多地方的民间音乐和部族音乐，60年代下半叶起的一批作品便深受此影响。70年代，他提出“世界音乐”的概念，“在音乐领域（要像在其他领域一样），也要打破界线……趋向一体化”，他要求创作出一种“人为的新民间音乐”，把世界各种风格融为一体，从而形成“世界文化共栖的形式”，即世界音乐。《远感音乐》便是一种典型的共栖，其中有日本雅乐、印尼巴厘岛音乐、南撒哈拉大沙漠音乐、西班牙民间音乐、匈牙利音乐、亚马孙上游土族音乐，等等。

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施托克豪森，声音科学家
为什么会发生这种情况？从专业音乐史来看，现代音乐、电子音乐的努力，从某种意义上都是力图打破原有的音乐体系，而在更广泛的领域发现声音的意义，他们用计算、用科学新定律发现新的声音组织、声音结构，发现新的音乐可能，以实现对新的音阶、新的音色、新的节奏的寻求，但当他们偶然地接触到东方的音乐时，他们发现，在民间的广大土地上，存在着很多不同于十二平均律、不同于欧洲和声体系的既成音乐体系，它们与他们苦苦探求、一时尚十分朦胧的东西具有一致性，并且，其自然的、质朴的、完善的程度远远超出他们业以完成的科学尝试。

微分音乐是用数学的方法，创造小于半音的音程，代表人物是捷克的哈巴（Alois Haba，1893~1973）和美国的帕奇（Harry Partch，1901~1974）。哈巴曾尝试使用四分之一音和六分之一音；帕奇把一个八度分为了43个音级。微分音程要用特制的乐器演奏，因为演奏困难，自1920年代出现后一直都没有很大影响，但这些困难在电子音乐实验室里被轻易解决。比如马特诺电琴的发明，就为梅西安带来了《四分之一音单声部曲二首》（1938），它的实现比当年的哈巴简易的多。计算机普及后对音程进行等分和再现，更是一个普通操作者即可以轻松完成的事，所以后来，微分音乐的一些手法便转入到电子音乐中发展，但是并不成系统。以现在的情形看来，成系统的微分音乐事实上已经死掉了。

由于普通的演唱和演奏中听不见微分音系的自然呈现，微分音乐一直显得很孤僻、很怪异。但在对世界各民族民间音乐的接触中，西方音乐家发现了自然存在的微分音。其中印度音乐是最显赫的代表，在英国殖民之后，这一点被越来越深入地发现了。印度音阶不是十二平均率，不是把一个八度分成12个音，而是等分成22个音，在这种音阶下，印度音乐发展出了一整套完整的体系。这使印度音乐的旋律非常微妙、绵延。它产生了这样一个效果：“从一个音进行到另一个音不是直线式的，而是一种精致巧妙的运动。”“装饰音是自然生长的，而不是从外面任意加上去的，”“音乐的特色是轻微起伏的曲线，精巧典雅的螺旋式的细部。”（印度音乐家拉维·香卡语）

印度尼西亚安格隆音乐是另一个异类。它在1889年的巴黎博览会上被欧洲音乐家初次听闻后，引发了一系列的联想和新创意。安格隆音乐与东南亚人民种植水稻的生活相关。稻子丰收时，妇女们用木头捣米，木头与木头相撞，会产生悦耳的咚咚声。后来，他们的很多乐器便都具有这种打击性的带遥远回音的效果。安格隆乐队主要由打击乐器组成，包括鼓、钢片琴、木琴，有时也加入一些弦乐器和吹奏乐器。安格隆音乐所凭依的两列音阶——拍龙（pelog）音阶，有5个音，同欧洲音阶相比，它们的排列极不规则；斯兰多（slendro）音阶，每个音程都有一定的大小，大约相当于我们现在音乐体系的一又五分之一全音，但是组合到一起却又非常和谐。

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印尼甘美兰乐乐队演奏

节奏的实验最初也是计算式的，用计算方法复杂地组合各种奇数拍子，但它从一开始便与民间音乐形成了纠缠不清的关系，尤其到了后来，更是大量吸取非洲、美洲原始艺术中打击乐的效果。节奏实验的导火索之一、斯特拉文斯基《春之祭》中不同寻常的节奏，便是得自于俄罗斯的民间音乐，没有它，便没有梅西安（Olivier Messiaen，1908~1992）彻底打破小节线的节奏的极端冒险，而梅西安的语言，也大量受到民间音乐的启发，并掺杂了各种民间乐思：印度节奏、古希腊韵律、佳美兰打击乐……当年的冒险在今日的计算机中得到了回应，但它已经变得再自然不过了，在全球一体化的流行音乐狂欢中，众多的DJ、混音师、舞曲制造者，用现成的软件，现成的音乐，现成的节奏采样，在计算机里加以混编，每日每夜鼓捣着节奏组合的新的可能。

确实，在实验领域的“音乐科学家”之后，紧接着便走来了流行领域的“音乐科学家”，他们将严肃音乐领域里电子实验的成果吸收过来，加之以流行音乐、古典音乐、民间音乐等更具亲和性和历史连续性的素材。当我们回顾电子音乐从电子到民族、从先锋到大众的过程时，我们发现了两条发展线索。一条是从第三潮流、到施托克豪森的世界音乐、到今日的世界音乐、到电子舞曲音乐的线索；另一条是从简约派音乐、到氛围音乐、到新世纪音乐、到新民族音乐的线索。

第三潮流（Third Stream）是50年代末由美国作曲家舒勒（Gunther Schuller，1925~ ）提出来的。这一流派主张把西方现代专业音乐与各民族流行音乐形式结合起来，它既不是严肃音乐，又不是民间流行音乐，而是两者相结合的产物。美国作曲家兰·布莱克（Ran Blake，1935~ ）的作品对此作了尝试，他一度融合美国黑人音乐和其他民族传统如希腊民间音乐、日本传统音乐等，作出与民族音乐、古典音乐和世界音乐都迥异的格调。施托克豪森提出的“世界文化共栖的形式”，到80年代中后期出现了一个个通俗的文本，在计算机里，共栖变得较容易了。后来，流行音乐家们的采样、拼贴、再生把这种杂和变得更没有原型的意义，音乐元素的分析变得更没有可能，有时也没有必要，这时，共栖变成了相互溶解——一种不知出处的、全世界少年闻之起舞的电子舞曲。

简约派音乐（Minimalist）又译“极微主义音乐”，60年代后期从美国起家，后来影响到英、法、德诸国，代表人物有格拉斯（Philip Glass，1937~ ）、赖克（Steve Reich，1936~ ）、亚当斯（John Adams，1947~ ）等。重复是简约派音乐的基本特征，重复又造成了催眠、冥想、沉思的印象。同一节奏片断，有限音高变化，不停地围绕着几个音转来转去，在不断反复中节奏细部与和声配器逐渐变化。简言之，这是印度、巴厘、西非等地宗教音乐的馈赠。印度音乐从头到尾用同一速度演奏，织体中同时包含有4个持续音——一种和声性的嗡嗡声。在演奏过程中，无论发生什么情况，这种持续音始终不断。嗡嗡声把印度音乐在和声上黏在一起，节奏循环则在节拍上把它统一起来，共同加强了印度音乐那种绵延不绝不断缭绕的感觉。它的静默和空寂，以及从中传递出的东方哲学，一片茫茫天地的景象，又辗转传入伊诺（Brian Eno，1948~ ）发明的氛围音乐之中〔其实，诸多新音乐元素在前人那里已经存在，如奥地利的韦伯恩（1883~1945）强调个别音、不强调音的连接的实验；法国的瓦雷兹（Edgar Varese，1883~1965）对音色、音响重要性的实验；法国的舍费尔（1910~1995）对环境声的发现，等等〕，它与德国的合成器音乐一起，构成了新世纪音乐的巨大调色板。伊诺、罐头（Can）、橘梦（Tangerine Dream）、发电站（Kraftwerk）等电子摇滚艺人和团体，因此可称之为第一批广具影响的先锋/波普艺术家。后来，欧美严肃的同时又希望介入听众的电子音乐家，以及世界各地的民族音乐家，大多以此为构架，走上了新世纪——新民族音乐的道路。
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布莱恩·伊诺(Brian Eno)，现代氛围音乐发明人
自1980年代之后，一手举着本民族音乐、一手举着电子键盘的人，不断地从世界各地冒出来，有一些还获得了世界大众的广泛响应。爱尔兰以恩雅（Enya，1961~ ）为代表，出现了一批民乐/电子乐的两栖人，将凯尔特音乐穿上了电子时代的飘渺外衣。中国的何训田以一系列西藏题材的作品走上同样的道路，虽然很多声音用的是真乐器，甚至为了独特的音色自制手工乐器，但音乐组织的方式却是无二。

用电子音乐或新世纪音乐（New Age）更新、再造新的民族音乐，似乎是一条颇能吸引西方电子艺人和东方民族音乐家的金光大道，随着“世界音乐” （World Music）在全球各地展开，各种民族/传统音乐一个接一个地都走上了这同一条坦途。好像它是世界的入口，若要生存，若要在世界面前表现，就必须打此进入、非此莫入。民族音乐被电子音乐吞并、收编、改造的大趋势，除了世界时尚和流行文化“东西通吃，时尚压迫，流行为王”的诱引，其中还有更深刻的音乐上的内因：

简约派音乐、氛围音乐、新世纪音乐，从源头看本身就流着民间/东方的血，是民间音乐的学院派版本，东方乐思的西方化再造。当实验领域的西方音乐家，从另一个角度对民间/东方音乐进行发展，这一发展的新形式，又对民间/东方的原文化产生了反吸引力，像是两个同母异父的弟兄，虽然家族、背景全无干系，却产生了似曾相识的亲近感觉。并且，西方的新形式，对民间/东方音乐家挣脱传统过于僵化的形式束缚，焕发新生的生命感觉，是一种极大的启发。与此同时，这种亦民族亦电子的音乐形式，倒也贴合了今日世界的人类感受，一种奇特的既时尚又皈依、既科技又人性的现代式冥想情怀。所以，在何训田之后，我们又发现了张维良和侯牧人，用中国的古老吹奏乐器，结合筝、古琴、MIDI，以新世纪音乐的架构，完成了箫乐集《天幻箫音》（1996）和埙乐集《天问》（1997）；发现了刘健，以瑶族古歌的原人原唱为人声，以MIDI为器乐，完成了歌唱器乐集《盘王之女》（1998），这是一部可进入简约派人声杰作的作品，足以媲美格拉斯的同类创作；还发现了缺乏创造性、但十分高产的刘星，这位民乐大师与雨果公司合作，创作了一系列以MIDI为装饰的中国弹拨乐新世纪作品。

巴基斯坦的民族音乐大师法太·阿里汉（Nusrat Fateh Ali Khan，1948~1997），在他的后期创作中也走了类似的道路，并一举获得了“巴基斯坦帕瓦罗蒂”的美名。法太·阿里汉谢世后，其子巴达·阿里汉（Badar Ali Khan，1964~ ）开始与父亲的御用班底“聚会”乐队（Party）合作。一段时间后，据说巴达摆弄起了合成器。法太·阿里汉曾与加拿大电子音乐活跃分子迈克尔·布鲁克（Michael Brook，1951~ ）合作，共同创作完成了电子音乐歌唱集《夜歌》（Nightsong，1990）。在那里，古老世袭颂经般的歌唱，完全放弃了传统乐器的萦绕，而在超越尘世的电吉他伴奏中回旋，在计算机音乐的无限复制下繁衍。小阿里汉的电子乐如何，一直无缘得听。手中有他1997年的CD，名叫《在卡瓦利迷失》（Lost in Qawwali），演奏（唱）的是公元10世纪传下的传统巴基斯坦卡瓦利音乐（Qawwali）。阿里汉家族是巴基斯坦著名的传统音乐世家，到了20世纪这一代，其音乐还能继续延绵并让一个中国的寻碟者轻易地获得，真乃幸事。据巴基斯坦评论家称，巴达·阿里汉的卡瓦利已经是“现代化的”了，但据我这未经事的耳朵听来，仍然非常传统、土性，有历经千年的时间感觉，但是其节奏感确实已变得易听，不同于多年前听他老子的唱片时所有过的那种极为生涩的体验。

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《在卡瓦利迷失》（Lost in Qawwali）唱片封面
在世界流行音乐领域，民族与电子乐相结合的较早范例是布莱恩·伊诺与戴维·拜因（David Byrne）合作的《我在幽灵丛林中的生活》（My Life in the Bush of Ghosts，1979）。这张专辑以采样、拼贴手法，将采自世界诸多地区的打击乐节奏拼合在一起，如同一张电子节奏的实验说明书。它是技术化的、学究气的，在大众中几乎没有可听性，但它吸引了众多艺术家在这条道路上继续探索，并在90年代泛起一道通常被称作“世界音乐”的风景——以古乐、民乐的采样，嵌入电子舞曲节拍和电子音乐的幻境般氛围的作法，一时间蔚为大观。德国的“谜” （Enigma）在以格里高利圣咏为素材完成那张闻名世界的《公元1990》（MCMXC.A.D）后，其采样之手伸向更远更广的地方，甚至伸到了中国，这就是那首采用了台湾原住民歌唱的《回到纯真》（Return to Innocence，1993）。法国的“深林”（Deep Forest）走了完全相同的路，1993年，两位艺术家走进联合国教科文组织的世界音乐资料库，利用人类学者从非洲雨林采集来的古老歌声，辅之以电子的配乐，其温暖的声调和丰富的民族乐音，使许多人的内心感到了轻轻的颤动。这首《甜蜜摇篮曲》（Sweet Lullaby）轰动了世界，之后两年，“深林”以相同手法推出了《放荡不羁》（Boheme，1995），以公式化的模式继续采样遥远部落的歌谣，合成以电子化的节拍，他们的采样之手除了伸向印度、匈牙利，也伸进了遥远东方的中国，取样了台湾和蒙古的民间音乐。采样愈加驳杂的结果，是失去了深沉的体验和感染，而更多流于感官的抚爱和情绪的拨弄。
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《深林》(Deep Forest)首张封面

spooky · 发表于 2010-5-27

比之电子乐前辈的实验，无论“谜”还是“深林”，他们都不再有实验性了。经过半个多世纪的探索，电子音乐已形成一套比较完善的艺术样式，流行电子音乐家不过是用这种艺术样式，进行一种不失创造性的常规创作。“谜”的基本组件，是科技时代的氛围音乐、电子舞曲节拍和中世纪的格里高利圣咏。那种细微的电子跳动产生了一种大气层般的感觉（还记得那些以物理现象命名的作品吗？），中间则是黑暗的僧侣诵唱，虚拟情境中一个冷酷女声调子陌生的耳语，更增添了荒漠感。这种远古与超现实的交融，在1980年代的澳大利亚乐队“死亡会跳舞”（Dead Can Dance）身上也有表现，他们也有类似的乐境。比较之后我们发现，这种乐境是由古代音乐的久远和现代电子音乐的未来感相互映衬激发出来的。《进入迷宫》（Into the Labyrinth，1993）最好地展示了“死亡会跳舞”的电子乐和采样技术，除了中世纪的教会调式、欧洲民间音阶，他们还采样了波斯的圣歌、东方的音乐和凯尔特的民乐，在组合时，他们比诸多流行乐队复杂，除了流行化的电子语言，又糅合了古典乐、摇滚乐和朋克音乐，使他们与流行乐、与现世、与人群，都显得十分疏远。波兰的“伤心事的玫瑰园葬礼”乐队（Rosegarden Funeral of Sores）同样的疏远，他们也在中世纪音乐的隔世气息中生活着，并且，女主音歌手和“Dead Can Dance”的丽莎·杰拉德一样，也有着罩着面纱般的神秘、辽阔的嗓音，后者的特色在于织体中的东欧民族音乐元素。
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《Dead Can Dance》唱片封面
在与流行音乐发生关系的电子音乐家中，乔恩·哈塞尔（Jon Hassell，1937~ ）是极为特殊的一位：他是一名先锋小号手，其创作中有时会出现淡时浓的爵士乐身份背景。但在一些重要作品中，哈塞尔既不是搞爵士乐，也不是搞舞曲音乐或流行音乐概念的世界音乐，而是发现了独辟蹊径又兴味盎然的先锋实验之路。他从印度尼西亚安格隆音乐获得灵感，据此写成奇异的电子音乐。从他的作品中你听不到任何既有的音乐范式，也几乎找不到同行者，但它们又是那么地成熟和完善。《马来亚的梦分析》（Dream Theory in Malaya）和《魔幻现实主义》（Magic Realism）是他的代表作，他们都发表在80年代。

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《Dream Theory in Malaya》唱片封面
像哈塞尔这样不事采风和拼贴，而对古老东方音乐进行精神化的吸收和引申、进行电子“再造”的艺术家，在当今电子乐中处于较边缘的一支；但相对于那些在电子实验室里闭门研究、闻达出不了专业音乐圈的人士，他们又属于活跃于公众的一群。譬如这一张印着bismillahi 'rrahman' rrahim古怪字样的唱片，作者哈罗德·巴德（Harold Budd，1936~ ），监制伊诺，就是其中一例。bismillahi 'rrahman' rrahim是一句阿拉伯文，其中文意思为：“以万能、仁慈的真主之名”，唱片的正题则是《梦之穹窿》（The Pavilion of Dreams，1974）。巴德对世界各地民族音乐怀有极大热忱，60年代曾深入研究巴厘岛的斯兰多音乐，进行纯音乐探索。大约1974年，接触到约翰·科尔特伦（John Coltrane）和法罗·桑德斯（Pharoah Sanders）的自由爵士乐后，巴德决定加入人声进行创作。的确，考尔特伦和桑德斯合作的《OM》几乎可视为自由爵士乐的巅峰，既拥有利落的即兴演奏，也包含大胆的音乐实验，更富于实验音乐中罕见的人性感染力。直接影响巴德的是考尔特伦的《雨后》（After the Rain），这刺激他创作出了《蝴蝶周日》（Butterfly Sunday）等曲目，这些作品又通向意大利音乐家贝里奥（Luciano Berio，1925~ ）倡导的新人声音乐（New Vocalism）的方向。

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《梦之穹窿》（The Pavilion of Dreams）
遗憾的是，大多拥有古典背景的作曲家，其新人声作品无法突破古典美声，总带有褪了色的歌剧腔。而贝里奥另一个方向的毅然出走，如重整人声的作品《面容》（Visage，1962）、《环绕》（Circle，1965），虽然以惊人的戏剧形式哭、笑、喘气、尖叫，并以分离原音、辅音的做法进入语义的神秘丛林，彻底推倒了古典音乐的篱墙，却无奈地受困于原始和神秘主义的坛场。1991年，别无另例的现代主义人声达曼德·嘉拉丝（Diamanda Galas，1955~ ）在纽约圣约翰大教堂举行了以《瘟疫弥撒》（Plague Mass）为题的演出，在《放我的人民走》（Let My People Go）一歌中，嘉拉丝以简直不是人腔的嗓音发出了数十分钟不间断的骇人嚎叫，不管效果如何令人震惊，却仍不脱原始宗教的神秘体验。
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Diamanda Galas
先锋波普音乐家，或者摇滚乐中的电子异类，从某种程度讲，他们早已不再是先锋了，但我们仍然心存感激：正是这些“流行先锋”们，加速了电子音乐某些成熟样式的形成，产生了普通人可以欣赏的作品，而终使这种今世之声抵达了听众。于是，在精神的层面上，我们也开始了对当世旅程的经历，那些当我们穿过时，现代生活无意中留在意识深处的擦痕，通过电子声音的唤醒，让我们对今生所处的时代，形成了进一步的审美和洞察，并用心灵的眼睛得以看见。而流行音乐家，对那些启发了他们的实验艺术家，同样也是心存感激。时隔40年，电子流行乐界十分活跃的人物——九英寸指甲（Nine Inch Nails）、比约克（Bjork）、孪生虫（Aphex Twin），1997年携手重录了施托克豪森的《少年之歌》（Songs of Youth）。遥想施氏当年，在1956年那个没有电脑也没有立体声的时代，竟能将12岁男童的《圣经》演唱予以拆解、变形、加工、支离破碎，然后再与电声混合、与电子正弦波交错，然后再使用五组相互拉开距离的扩音喇叭，把音的“空间运动”概念引入音乐。当时难以想象、分外艰难的工作，今天一个人用一台个人电脑就可以做出来；而当日应者寥寥、无人喝彩的工作，今日其实践者和倾听者正越聚越多。面对此情此景，不由不令我们心生隔世之叹。

培根曾说，音乐的声调摇曳和光芒在荡漾完全相同，“那不仅是比方，而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹。”

初见这句话时，我觉得非常之妙，它出现在钱钟书论“通感”的一段文字里。其实培根不只是想象力丰富，也不仅仅在叙说一种通感。确实，那不仅是比方而已，而是一种认识，一种进入到事物内部看到了事物内部结构的更深的认识。他看到的不止是表象，而是事物内部的真相。培根的认识，我想会非常对电子音乐家的胃口——20世纪末电子音乐家的胃口。

在听这些音乐家的部分音乐时，我常常会不自觉地想到“格物致知”这个词。对这些电子音乐家而言，格物然后致知、致乐，正是一个基本的创作方法。

出生于罗马尼亚的希腊裔法国人泽纳基斯（1922~ ），可称是这方面的鼻祖，他是最早有意识、有系统地进行格物式创作，并卓有成效地总结出一套电子音乐创作方法论的作曲家。他特别喜欢音群，爱把它们叫作“云层”或“星系”。在音乐《皮托普拉克塔》（Pithoprakta ，1955~1956）中，他用小提琴的琴音组成音群来表现气体的总体状态，结构的依据是气体的运动规律——麦克斯韦—玻尔兹曼定律；简言之，这正是把物的规律，转化成了音组织的规律。结果，这些声音不仅像气体，而是在内在结构上跟气体完全相同：各个声部难以分辨，而由各个声部组成的音群的轮廓则十分清晰；正像麦—玻定律所提示的：在一定压力和温度下，气体分子总体的分布状态是确定的，而单个分子的轨迹则无法描述。

泽纳基斯的创作开辟了一条通途，这是一个新音乐的方法论。可以说，我们在1970年代之后听到的令我们惊诧莫名的许多音乐，特别是那些进入各种奇境的音乐，很多都未超出这个方法论。

1970年代是合成器成熟发展的时期，以欧洲，特别是德国为中心，许多艺术家开始运用这种连是不是乐器都还有争议的“乐器”，这种精于复杂组合和声音处理的机器，无疑是实现新音乐的一个利器。“橘梦”和“罐头”就是这样的乐队，他们都喜欢在录音室里炮制幻想，从电声、放大器、合成器等的使用上，他们发现了一些声音—物性相互映射的规律性。比如，持续的低频声总会将听众置于无比巨大的精神幻场；那种平、直、低、重，混沌一片，很少变化的声音，就像无始无终无知无觉无极无限的原始宇宙，它被最典型地应用到“橘梦”1972年的《时间》（Zeit）一片中，10多年后更被各类音乐家广泛借用到多如牛毛的各种氛围乐、电子乐、舞曲、新世纪音乐作品中。“橘梦”的灵魂、吉他手埃德加·弗罗斯（Edgar Froese，1944~ ），还曾尝试使用“人工智能系统”记录脑电波，根据波型创造吉他效果，这一实验成果记录在专辑《液体》（Aqua，1974）中。作为合成器成熟的重要阶段，这个时期，“罐头”成员克劳斯·舒尔茨（Klaus Schulze）录了一张叫《时间风》（Timewind，1975）的唱片，可说是当时合成器水平的检阅，他还专门在唱片内页里画了图、加了注解，向大家介绍合成器组合的音效变化。

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Timewind
在格物致“乐”的各种创作中，自然科学的诸种现象始终是音乐描写的一个最大对象。这一类创作起步很早，其始端至少可追溯到这个世纪的20年代。先行者是生于法国、后去了美国的打击乐作曲家瓦雷兹（Varese，1883~1965）。“在瓦雷兹看来，音乐是一门艺术科学，是数学的边缘学科。他曾说，音乐家应该和机械、电子科学家携起手来，共同探讨新的音乐表现手段。”

［1］瓦雷兹的作品大多以自然科学名词为题，如《超棱镜》（Hyperprism，1923）、《八蕊雄花》（Octandre，1924）、《积分》（Integrales ，1925）、《电离》（Ionisation，1929~1931）、《赤道仪》（Eguatorial，1934）。这些作品与标示物之间有些并不是一一对应的关系，处于电子音乐的发蒙时期，技术上受到诸多限制，故音乐形象上较为接近古典音乐，显得传统而干瘪。但经由泽纳基斯的理论特别是电子音乐软件不断推陈出新之后，新的格物乐家变得愈益丰富和美妙了。
瓦雷兹作品的最特别之处，是启用了大量的打击乐和管乐，而将一贯唱主角的旋律与和声推到可有可无的位置。在他最极端的时候，音乐是由不同性质的音色和音响结构而成的，如金属的声响、木头的声响、沉闷的声响、清澈的声响；他把音乐看作单纯的音响运动，一种“有组织的声音”，降低了音高变化在作品中的作用，而把音色、音响的重要性提到首位，并发展出节奏、曲式等新的概念和处理方法。这是革命性的。

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Lonisation
“任何一个时代都有它自己的特殊的声音。”（瓦雷兹语）瓦雷兹和泽纳基斯的灵魂，明显地照耀到后来每一位电子音乐家的身上，确实，他们创造了方法，和胚胎。瓦、泽之后，将这种音乐引向大众的功臣，首推德国那些合成器——实验室音乐家，普及化的方向，是将瓦、泽的方法、理论、音型、音色进一步延伸、定型、简化、推广，使一些复杂的乐思能够转化成一些简单可行的程式：或者用电子仪器将之有形化，像钢琴能弹出十二平均律那样，用仪器弹出“常用的”奇特音色、节奏组合或音群模式；或者是将电子音乐的旋律、音色、节奏处理方法制成电脑软件。这些事物的出现，打通了电子音乐通向非实验、非先锋音乐的道路。以余德琉斯和梅比乌斯等组成的“簇”（Cluster）乐队，就是这样的一支乐队，他们几乎不用任何乐器（除了合成器），也不用谱纸和乐团，一切作曲和演奏都是在合成器上完成，音乐变得无非就是半现成的音符、音色和节奏的排列组合加加减减。他们1970年代的作品，是今天电子舞曲发生发展的最早路标之一。在1980年代，用电子化的声音组织处理方法，综合别的传统要素——比如古典曲式的一些元素，有时还加些声音的具象，如鸟鸣、水响、森林蛙鸣，作出近似于景物描绘的电子音乐，已颇能掳获大众的心，这种往往混同于新世纪音乐的作品，令城市的听众品味到一种超越尘世的“自然气息”。它们也有一颗格物的心，虽然是通俗的。法国电子乐大师雅尔（Jean Michel Jarre，1948~ ）以“氧气”（Oxygen，1976）等为题的诸多曲子，可以说是用电子声音对气体状态的丰满而动听的描述；希腊电子名家凡吉利斯（Vangelis，1943~ ）的部分作品，尤其是《南极物语》（Antarctica，1983）中的一些曲子，可以说是对大气、天空、光影等音响组织更易听易解的摹写。甚至大众化如雅尼（Yanni，1954，又一个希腊人）者，也专门出了与光、电、磁等物理现象密切相关的作品，集成的专辑叫《光学奥秘》（Optimystique，1984），在他尚未爆得大名前出版。

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Oxygen
格物就是研究物的性质和结构，以此性质和结构组织声音，创造出一个与之“完全相同”的音乐的再造世界。除了空气，水也是一个被阐释较多的题材。并不是古人没见过空气和水，但是今人之见进入了水的内部，看到了水的内部景象——放大的、微观状态的、粒子水平的水。

1960年日本的武满彻（Toru Takemitsu，1930~1996）作过《水的音乐》（Water Music），直接采样水的声音进行剪切组合，代表了具体音乐对水的描述的水平。1993年，中岛昭文（Akifumi Nakajima，使用艺名Aube，1959~ ）出了一张叫《洪水——门》（Flood-Gate，1993）的水作，从最原始的胎内“羊水”写到东方赏味文化精致化之极致的“水琴窟”（日本庭园里埋在地下的滴水瓮），用具象—噪音音乐的手段完成。［2］

这还都仅是用表面材料（水声）入手的例子，用结构和抽象怎么处理？比如，水底的声音是怎样的？鱼儿们怎样在感知？音乐家们还真的这样在想象问题。当然我们知道，水底根本没有声音，我们听到的声音，莫不通过空气，是空气振动的结果。但是水是波的介质，波在水中无处不在，这也是水的“声音”。这种格物极其冒险——就像古人说的：子非鱼，安知鱼之乐？但音乐家似乎真的知鱼之乐，听着他们作出的音乐，我们仿佛真的听到了鱼儿听到的声音；这并非感官之能，而是结构、性质、节律、清浊、明暗、冷暖——这些事物内部的超越了感官之能的物性，当用音乐的完全相同的“内相”表现出来时，它们变得可以感知了，像人用人所不具的眼睛（耳朵）看（听）见了常见事物的不常见的奇异内景一样。据台湾评论家姚大钧在前卫音乐网上介绍，先锋音乐家尼克·派克（Nick Peck）想用水的声音塑造出一个想象中鱼儿们每天会听到的声音世界，创作出了《鱼的音景》（Fishscape，1997），结果的确是跟别的水声作品不同；但不太像是水底下的声音；要说水底下的声音世界，他认为还是法国电子乐大师米歇尔·贺道尔菲（Michel Redolfi，1951~ ）的作品最能通神。

今天，像这样的格物致“乐”之举，已经不再是先锋音乐家的专利。1996年，我听到一张当年的电脑游戏音乐《艾科：时间之歌》（Ecco: Songs of Time），作曲斯宾塞·尼尔森（Spencer Nilson），试图表现的也是水底世界——海豚们每日所感知的世界。他大体做到了。他的方法是用海豚鸣声的具象（直接采集实声），配上电子虚幻音色（摹拟水的性质如空明、幽暗、清澈、温凉、波动等等）、循环往复的节拍和旋律（摹拟水和海底动物的运动节律），而他所用到的种种手段，已没有多少是新奇的。录音带技术告诉我们，如果将一段声音放慢速度播放，那么音高降低；反之，则升高。而物理学告诉我们，声音在不同媒介中的传播速度不同，音高随媒介的密度增加而降低。这就是我们对宇宙、水底、气体和微观世界中的音响进行幻想和推测的基础。计算机和合成器对声音的改造工程，经由改造创作出自然界不存在的“冥想”音乐、太空音乐，一部分亦因此而生。

当初，瓦雷兹的音乐因演奏之困难，很少有指挥家愿意把它们搬上舞台；而泽纳基斯匪夷所思的各种新思想，诸如“音乐的数学表现”、“音乐的建筑化”、“随机作曲法”、“音乐的数学与自动化技术”，在他那个时代显得过于深奥和难求，即使有了构思甚或“谱子”，要变成能直接欣赏的成品和唱片，千难万难！就拿那部《皮托普拉克塔》来说，实践者若不同时兼具科学家与作曲家两种素质，恐怕很难理解曲作者的意图；而对演奏者来说，要能准确地按“谱”演奏和相互配合，也难。那曲谱完全没有旋律、和声、对位或配器结构，让那些修养深厚的古典乐手怎么理解？分谱完全没有常规演奏，又让那些技术精湛的古典乐手怎么演奏？是的，乐器人人都识：46件弦乐包括了小提、大提、中提、贝斯，另外的乐器包括了2支长号、1架木琴和1只梆子，但提示的奏法却是指节敲、弓杆打、拨奏滑音、击弦、弓杆擦弦、弓杆击弦、手击共鸣箱等等等等。所以，这些折磨人的科技化的曲子，若非奇遇，若非作曲家亲力亲为直接演奏或指挥，几乎毫无化为现实的可能，所以，历史上的情况也确实是，他们的创作和构思往往动用了最先进的科技辅助手段，他们的试声和演奏往往动用了设备极昂贵的实验室，他们是少数人，他们是工程师，他们是声音科学家，他们是世界为数不多的几家声响实验室的几位专门享用者。

仅仅过了30年，计算机从20世纪中期神秘的庞然大物变成了20世纪末人人皆可享用的个人电脑，今天从地摊上随意买来的音乐程序软件，或许已能轻易地编程出当年泽纳基斯苦苦寻求的若干乐境。这是人类新兴产业终于坐大所带来的必然结果，但若单独论及其中音乐软硬件的发生、发展，居功至伟者仍要数那些倾力于“音乐的数学与自动化技术”的科技音乐家们，这个过程既是新物性向新乐性、新人性的内化过程，也是新思想向更多人蔓延的过程，是新时代的乐器技术不断演进的过程。还是以泽纳基斯为例，1980年，他领导的小组成功地研制出了UPIC，是一种操作简便的电子作曲软件，由计算机控制的这种“机器”，可以将画在一个光盘上的线条变成音乐。由此，只要理解了图形线条与音乐的某种联系，即使是欠缺作曲的知识和技巧，也可以凭想象“画”出自己的音乐。［4］如果我们延伸一下这个思维，也可以说，只要你能“格”出某物，那么凭你格出的这个物的物相，用泽纳基斯的机器，就可以直接地转换出与之一模一样的音乐来！现在，这台机器就陈列在法国的巴黎科学城。
文:李皖

spooky · 发表于 2010-5-28

:victory::victory::lol:lol:handshake

2763505 · 发表于 2010-5-28

电子音乐绪论。:handshake

minipol · 发表于 2010-5-29

顶！周末愉快！

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