汉族民歌的体裁

yushi008 · 发表于 2008-11-17 22:01:13

汉族民歌的体裁

　　我过幅员辽阔，各地的气候、地理、劳动方式、生活习俗、风土人情各异，相应各地的民歌也不同，致使体裁划分复杂化。多数学者认为体裁划分的依据是产生该类民歌的社会生活条件、歌唱场合、民歌的社会作用以及由此而形成的民歌的基本音乐表现方法和音乐特征。一般将汉族民歌划分为劳动号子、山歌、小调三种基本体裁，体裁之下再分次类。

　　民歌　　劳动号子　　（搬运号子、工程号子、农事号子、作坊号子、船渔号子）

　　山歌　　　　（放牧山歌、田秧山歌、一般山歌[信天游、花儿、山曲、爬山调、神歌]）

　　小调　　　　由明清俗曲演变而来的小调（孟姜女调、鲜花调、绣荷包调、剪靛花调）

　　地方性小调

　　歌舞性小调（花鼓调、灯调、花灯调、采茶调、秧歌调、跑旱船）

　　一、劳动号子

　　劳动号子简称“号子”，北方常称“吆号子”，南方常称“喊号子”。

　　号子是直接伴随体力劳动，并和劳动节奏密切配合的民歌。它产生于体力劳动过程中，直接为生产劳动服务，真实地反映劳动状况和劳动者的精神面貌。其音乐形象粗犷豪迈、坚实有力，是某些体力劳动不可缺少的有机部分。

　　号子具有两种功能。人在从事体力劳动时必须调整呼吸、积蓄力量，这是喊（唱）号子时人体必然的生理反应，也就是劳动时的人体需要；集体劳动中需要统一步调、统一节奏，号子应需产生。因此号子在劳动中具有发出号令、指挥劳动、调节精力、鼓舞劳动情绪的实用性功能。同时号子的音乐抒发了劳动者的感情，表现了人的喜怒哀乐，也给人以精神上愉悦的感受，这是号子的表现性功能。号子的实用性功能和表现性功能有机地联系与一体，既矛盾有统一，成为劳动号子独具的特征。

　　号子在民歌中有重要地位，在人类生活中曾经发挥过重要作用，它也是民歌音调最早的根源和基础。随着社会的进步，笨重的劳动日渐减少，号子的实用范围也日益缩小，但作为一个艺术品种，其生命力将经久不衰。

　　（一）劳动号子的种类

　　种类繁多的劳动工种，产生不同种类的号子，一般分为：搬运号子、工程号子、农事号子、作坊号子和渔船号子。

　　１、搬运号子

　　用人力运输物件时唱的号子。根据不同的搬运方式，有装卸、杠抬、挑担、推车、拉车等号子，名目较多。

　　《挑担不怕扁担弯》是江苏北部的挑担号子，是人们挑担行进时唱的号子，音乐配合脚步行进的节奏，短促均匀，较为活泼。

　　《板车号子》是四川用人力拉板车时唱的号子。拉板车时至少一人，有时为二至三人，居车杠中间拉车者称为“中杠”，拉两侧者为“飞蛾儿”或“边绊”。唱号子时，由“中杠”领唱，“飞蛾儿”应和（若一人拉车则只能独唱）。板车号子在漫长的路途中一再反复，车停歌止，车走歌又起，因而形成便于反复的、终止感不强的回返式结构。

　　２、工程号子

　　从事建房、筑路、筑坝、采石等基建工程劳动时唱的号子。包括打夯、打硪、伐木、运木、采石、撬石、抬石等号子。

　　《打夯歌》是四川用于修坝筑路　紧泥土地基时唱的号子。“夯”是在粗重的石柱或圆木上方架两根平行的木棒或“井”字形木棒构成，由二人或四人操作。劳动强度较大，众人协力抬起砸下，掷地有声，因此号子的节奏强弱分明，铿锵有力。

　　《打硪歌》是湖南号子。“硪”是圆形的大石头或铁块，周围系上若干绳子，众人围城一圈，协力拉起砸下，以砸紧地基。协作性强，劳动强度大，号子采用一领众和的歌唱形式，领唱者既指挥、组织劳动，又以风趣的唱词鼓舞、调节劳动者的情绪。

　　３、农事号子

　　协作性和节奏性较强的农业劳动中唱的民歌就是农事号子，主要有车水号子、打粮（打麦、打稻、打连枷等）号子、　米号子、筛花生号子等。农事号子的劳动强度比工程号子等轻。在炎热的气候，长时间单调的劳动中，歌唱者常即兴编词，内容广泛、逗趣诙谐者皆有，唱民间故事、爱情故事者亦有；一般具有节奏鲜明，曲调优美悦耳的特点。《车水号子》是浙江海宁农事号子。南方农村从事车水劳动时所唱的号子，常为二至三人同踩水车，音乐的节奏与脚步动作相配合，曲调与山歌相近。

　　《打粮号子》是农村从事打稻、打麦等脱粒劳动时唱的号子。此种劳动强度不太大，劳动时充满丰收的喜悦，劳动号子速度中等，节奏性强，曲调活泼多变，常吸收小调的因素。

　　《　咚　》是湖北省潜江县的打麦号子，一领众和，内容为男女青年互相逗趣开玩笑，反映了劳动者的愉快心情。全曲的衬词、节奏、曲调均呈现活泼、风趣的情调，以Do 、Mi、Sol三音为骨干音的曲调具有典型的湖北地方色彩。

　　《圆场号》是“翻叉号子”，是四川涪陵一带在晒场上翻晒农作物时所唱的号子，一领众和，节奏鲜明，音调高亢，与山歌较接近。

　　４、作坊号子

　　采用手工劳动方式从事生产的工场、作坊中，工人从事体力劳动时所唱的号子。如制作菜油的《榨油号子》、制作榨菜的《榨菜号子》、制作颜料的山西《打蓝号子》、造纸的《竹麻号子》、制盐的《盐工号子》等等。

　　《人工号子》（盐场拉车号子）是四川自贡市的“盐工号子”。人工制盐包括凿盐井、汲盐卤和抬运烧盐用的锅炉、铁锅等笨重劳动，每道工序都有号子。《人工号子》是以人力打动汲盐卤的绞盘车时唱的。一领众和形式，歌词唱出了盐工对老板、工头的仇恨。

　　５、船渔号子

　　在江河湖海中行船、捕鱼时唱的号子。行船、捕鱼是一种复杂的水上劳动，受水流影响，有下水（顺流而行）、上水（逆流而行）、平水、急流、浅滩、险滩……不同水情；行船有离岸、靠岸、摇橹（橹由众人推摇）、划浆、撑蒿、拉纤、捉揽等不同劳动方式；捕鱼除行船外，行至渔场，还有找鱼群、拉网、装舱等劳动。因此船渔号子的音乐丰富多变，有单首的号子，也有多首号子联接的套曲。

　　（１）《黄河船夫曲》（陕北）

　　滔滔黄河水深浪急，船夫们齐心协力摇浆，船破浪前进。号子以生动夸张的歌词描述艄公扳船的情景，音乐则重复着一个具有宽长均匀节奏的波状旋律，与汹涌的黄河波浪融为一体，表现了船夫的豪迈气概。

　　（２）《川江船夫号子》（四川）

　　长江流入四川，自四川宜宾到湖北宜昌称为川江。川江的自然条件复杂，有水势较平稳、江面宽阔的水域；也有两岸峭壁夹峙，河道狭窄弯曲的急流险滩，着名的三峡大险就在其间。木船行驶川江时，由号工（通常就是舵工）发出音乐化的号令，指挥船工划桨，船工则以统一的劳动呼声和划桨动作相应。一领众和的号子随水流的变化和劳动的缓急，时而舒展，时而紧张，曲调丰富多变。有离岸、靠岸时唱的《木约号子》、《拖杠号子》；有水势平缓时唱的《平水号子》；过险滩时唱的《上滩号子》、《拼命号于》、下滩时唱的《下滩号子》；木船逆水上行时，船工上岸背纤绳拉船时唱《快数板号子》、《抓抓号子》、拉纤遭遇特殊地形难以行走时，将纤绳拴在岸边大石上，船工们扶缆来回行走拉船唱的《捉缆号子》……每首号子的节奏、旋律以及领唱与和唱的配合方式都不同。

　　此处仅介绍五首。

　　《平水号子》号子的速度缓慢。领唱部分节奏较自由，旋律悠扬，略带川剧高腔的韵味。领唱者随意地唱着：“清风吹来凉悠悠，连手推船下涪州。有钱人在家中坐，哪知道穷人的优和愁。推船人本是苦中苦，风里雨里走码头。闲言几句随风散，前面有一个观音滩。观音菩萨她莫得灵验，不使劲来过不了滩。你我连手个个是英雄汉，攒个劲来搬上前。平水号子要换一换，捏紧桡子冲过滩。”每唱完一句词，船工们以X－X一的节奏相和，领唱与和唱采取了句接式，节奏宽长。唱到“前面有一个观音滩”时，劳动节奏加快，和唱的节奏缩为气X－。最后两句是号工提醒大家号子要变换了，劳动节奏也要加快。

　　《见滩号子》快板四二拍。远远望见险滩，号工向船工发出信号，号子的节奏变成 x.x xx|x x|；号子唱出“天色变，要起、风暴，大浪、要起，不怕风，不怕雨，努把力，加把劲，冲过去”。短促有力的歌声指挥和鼓舞着船工为闯滩作准备，领唱与和唱构成密接式，气氛渐趋紧张。

　　《上滩号子》快板四二拍，节奏更趋短促，领唱与和唱的配合由密接式发展为重叠式的二声部，劳动的呼号声占了上风。

　　《拼命号子》快板四二拍。这是过滩的紧要关头，若不加速冲过滩去，船有后退或被击毁的可能。此时号子的速度更快，节奏更紧凑，呐喊声与劳动节奏声浑然一体。这是一场与激流的紧张搏斗。

　　《下滩号子》慢板。经过一场紧张激烈的搏斗，船过了险滩顺流而下，号子的音乐又回到四四拍的慢板。悠扬的旋律，宽长的节奏表达了船工放松的情绪，愉悦的心情。

　　（二）劳动号子的特征

　　体力劳动要求人从精神到身体作出迅速、果断的反应，这就决定了劳动号子的音乐具有坚实有力、粗扩豪迈的音乐性格和自然朴实的表现方法。

　　劳动号子的歌词多数和劳动有关。在集体劳动中，常由领唱者即兴编词，以提醒注意事项和劳动的质量要求或鼓舞情绪；有的直接反应了劳动者当时的心态。劳动强度稍轻的号子中所唱歌词有时与劳动无关，唱历史传说、民间故事、生活片断、说笑逗趣者皆有。紧张激烈的劳动号子中常无实词，仅有表示劳动呼号声的虚词。

　　劳动号子的节奏直接受劳动节奏的制约，具有节奏鲜明、富有律动性的特征。不同工种的劳动负荷量、劳动状态、劳动节奏各异，其号子的节奏也有不同类型。有的节奏顿挫分明、坚实有力，如《打夯号子》、《舂米号子》；有的节奏短促紧凑、明快轻捷。如《挑担号子》、《上滩号子》；有的节奏宽长舒展，如《平水号子》。

　　号子的曲调也视工种而异。负荷重的号子，音乐较简朴单纯，固定少变，常重复使用同一音乐材料，如《板车号子》、《打夯号子》、负荷较轻的号子，常吸收山歌、小调的因素，曲调性较强且有一定的变化，如《平水号子》等。

　　号子的歌唱形式视劳动者的多少和劳动是否具有协作性，分为独唱、对唱、齐唱、一领众和等，而以一领众和最多最富有特色，也最能体现集体劳动的特点。领唱者就是集体劳动的组织者与指挥着，由他唱正词（又称实词，即有实际内涵的歌词）发号令，所唱曲调和节奏都有一定变化；和唱由全体劳动者担任．一般不唱实词，仅唱与劳动节奏相应的呼号声，节奏规律化，曲调少变多重复。领唱与和唱的结合方式视劳动的紧张度而异；在书奏紧张的劳动中，领唱与和唱配合紧凑，采用句接式（领唱与和唱相联，构成一个乐句）或密接式（领唱与和唱相联，构成一系列短句或乐句，（例《打夯号子》和《见滩号子》）；在节奏舒缓的劳动中，常采用段接式（领唱与和唱相联．构成一个乐团）在最为紧张激烈的劳动中，领唱与和唱重叠形成两个或两个以上声部的多声部合唱，如《川江船夫号于》中的《上滩号子》和《拼命号子》。

　　劳动号子的曲式结构受劳动过程和时间的影响。在连续不断的劳动中，号子作一再的反复，在时停时起的断续劳动中，号子随之时停时起。因此号子曲式结构一般较短小，句式较规整，平叙性结构（一个乐句一再反复的结构）和对应性结构（一对上下句互相呼应的结构）较多，其他结构较少。在连续性劳动中常形成终止感和段落感不强，便于不断反复的回返式结构（《板车号子》）。

　　二、山歌

　　山歌是人们在野外劳动（上山砍柴、赶脚驮货、放牧、农事耕耘等）或行走时，用来消愁解闷、抒发情怀、传递情意的唱的民歌。音乐性格真挚质朴、热情奔放，即兴性强。

　　广大农村是孕育和流传山歌的广阔天地，农民通过即兴歌唱直抒胸臆，唱出心中的喜怒哀乐及旧时代的苦难、生活的艰辛、对爱情的追求……农村山川相隔、交通不便、方言土语复杂，因而山歌的地域性强，地方风格各异，有些地区形成了富有特色的山歌歌种：如陕北的《信天游》，内蒙的《爬山调》，青海、宁夏、甘肃一带的《花儿》，四川的《神歌》等。

　　（一）山歌的种类

　　山歌遍布我国农村，分布面广，数量品种繁多，各地山歌风格迥异。常用分类法：一是按歌唱场合分类；一是按歌唱方法分类（各省、各地区可能还有不同的分类法）。

　　按歌唱场合分类，将山歌分为放牧山歌、田秧山歌和一般山歌。

　　１、放牧山歌

　　放牧山歌是人们在野外放牧时唱的山歌，包括各种唤牛调、犁田时的吆喝调、牧童的放牛（羊）歌，以及牧童互相对答逗趣时唱的“对山歌”等。

　　《放牛歌》是四川盐亭的山歌。这首歌质朴、高亢，节奏自由，旋律较口语化，是由La、Do、Re、Mi四音构成的羽调式。全曲共四句，除第一句句尾由Do音下滑外，其余三句都停留在La音上，但每句句尾运用了不同衬腔：第二句用一连串唤牛声“哦”，第三句用三小节带装饰的拖腔，第四句以下滑音收束，加上最后一声“（口尾）”的吆喝，使全曲在质朴中富于变化。

　　牧童们放牧时互相逗趣斗智时唱的山歌多采取对答猜谜形式，内容广泛涉及自然、生产、生活、社会等。此类歌称为“对山歌”；各地有不同的称谓，如湖北称“战歌”、“测歌”，四川称“盘歌”，浙江称“抛歌”等。“对山歌”的句幅较短、音域较窄、节奏规整，仅在句尾或曲尾运用延长音。

　　《我随红军闹革命》原是四川达县地区的“放牛歌”，后填上革命内容，成为四川北部革命根据地的着名民歌，一领众和，生动活泼。此曲调曾被用于魏风词，罗宗贤、时乐蒙曲的《英雄战胜了大渡河》。

　　２、田秧山歌

　　田秧山歌是人们在农田中从事农事劳动时唱的山歌。我国南方以水田生产稻米（中南、西南丘陵地区除有水田外，还以旱田和土坡生产小麦、玉米等作物），从播种、插秧，经田间管理（耕耘、莳秧、薅草……）直至收割，没道工序都要“抢季节”、“抢天气”，因此历史上农村就以换工、帮工或雇工等形式，集中教多人力突击完成任务。每天清晨下田、晚上收工，在长时间单调劳动中，人们就用山歌提神解闷，鼓舞劳动情绪。有的由劳动者自己歌唱，有的请“山歌班”或“歌师傅”在田头歌唱，长江中游一带（四川、湖北等）有的还伴以锣鼓。各地的田秧山歌名称不一，各具特色，江浙称“田歌”，安徽称“秧歌”，苏北称“秧号子”，四川、湖北、贵州等地称“薅秧（草）歌”、“薅秧（草）锣鼓”等。农田劳动属个体劳动方式，协作性不强，节奏、速度无统一要求，劳动强度适中，因而田秧山歌虽有一定的实用性功能，但以抒发感情、自娱自乐为主，在音乐上吸收了号子好小调的因素。

　　《黄山秧歌》是安徽巢湖地区的田秧山歌，又称“秧号子”或“栽秧号子”。采取一领众和的歌唱方式，一般由女声（劳动者）领唱，一至三人接唱，然后众人齐唱。该曲领唱甲在两句正词间插入大量衬词、衬腔，形成由若干短句组成的句幅长大、节奏舒展的乐段；乙接唱自由悠长的衬腔后，齐唱紧接重复第二句唱词的后三字，之后是长达１２小节的衬腔。速度较慢，节奏舒展、悠扬动听

　　《一根丝线牵过河》是江苏着名的秧田歌，节奏规整（abab）、曲调优美，具有小调的旋律因素，充分体现了江南水乡音乐的柔美特色。

　　《高高山上一树槐》是四川安县的薅秧歌。旧时四川农村有在栽秧、薅秧季节作“秧苗醮”（一种祭祀仪式以祈求丰收）唱“秧苗戏”的习俗，既祈福又娱人。此曲歌词中“早来三日有戏看，迟来了戏幺台”正好反映此习俗，为一领众和歌唱形式；歌曲的前部分是三句悠长的衬腔，领唱两句、众帮一句；后部分是四句正词，领唱三句词，众帮一句衬腔，再领唱末句词，众帮一句长衬腔结束。音域宽、旋律起伏度大、跌宕迂回，节奏自由，高亢奔放。

　　３、一般山歌

　　山歌中放牧山歌、田秧山歌是在特定场合歌唱并具有一定实用性功能的山歌。在野外，不拘任何场合均可歌唱的山歌，它以人们自我抒发情怀，表情达意为主要功能，它在山歌中占的数量最丰，品种最多，且最具有山歌的典型特征。

　　一般山歌分布广，品种多。

　　（１）信天游

　　信天游主要流行在陕西北部和宁夏、甘肃的东部，高亢奔放、深沉质朴，反映了黄土高原人民的精神风貌；以歌唱爱情，歌唱生活的艰辛和离愁别绪者为多。歌词多即兴创作，多数是上下句结构（七字句较多），上句喜用比兴，下句点主题，句尾押韵，如“牵牛牛开花羊跑青，二月里见罢到如今。”曲调多为两个乐句构成的单乐段：上句呈开放型，常停留在调式的下属音或属音上；下句呈收拢型，终止于调式主音。信天游有两种曲调类型，一种节奏较自由，旋律起伏较大，音域较宽，音调高亢开阔，具有较强的山歌性格，如《脚夫调》；另一种节奏较匀称固定，旋律较平和抒婉，比较接近小调性格，如《槐树开花》。

　　《脚夫调》描绘的是在苍凉的黄土高原，被逼离家赶脚的脚夫边走边思念妻儿，悲叹着苦难命运的主题。歌曲为两个乐句的单乐段，后乐句是前乐句的同头变尾（aa‘），上句中结在下属音，下句终止在主音，曲调为典型的陕北民歌音调。

　　《蓝花花》讲述了蓝花花不幸的婚姻遭遇和她对爱情忠贞不渝的爱情故事。歌词运用叙事和比兴手法，曲调高低起落、委婉动人，为两个乐句的单乐段（ab型）。

　　《我的哥哥当了红军》是一首革命民歌，由两首信天游以（aba）方式组合而成。a段节奏自由、高亢奔放、有较强的山歌特征；b段节奏规整，旋律较婉转，接近小调性格，二者对比，使全曲形象富于变化。

　　（２）花儿

　　花儿流行在中国西北陇中高原的宁夏、甘肃、青海三省，为回、汉、土家、撒拉、东乡、保安、藏以及裕国等民族所喜爱的山歌，内容广泛涉及人民生活和各个方面。花儿除在农事劳动和山野运货等劳动场合歌唱外，各地还有“花儿会”的习俗，一般在农历四、五、六月间（以六月初最盛），选择风景秀丽、名山古刹坐落的地方，会期多则三四天，少则一两天。届时群众云集，对歌声此起彼伏，有的地区采取分组对歌（洮合流域），有的则采取单人互对或双人互对（黄河湟水流域）。花儿唱法多样，有尖音（假声）和苍音（真声）之别，也有真假声并用者，皆具有高亢、奔放、粗犷、刚健的风格。花儿的曲调多称为“令”，之前冠以地点、族名、花名或其他。其唱词格式多样，衬词丰富，曲体结构也较多样，以呼应型的两句体为多，如河州大令《上去高山望平川》、《下四川》。

　　《上去高山望平川》（河州大令）是一首流传面极广的青海传统花儿，歌词文雅含蓄，令人回味无穷。其节奏自由，音调高亢、嘹亮、悠长，由于重复了第一句词的后三个字，形成aa'b三个乐句的单乐段（a’是a的部分重复）。

　　《一对鸽子虚空里飞》属青海花儿中的“仓郎郎令”，因曲中的衬词得名，以几组双声叠韵的衬词来描绘鸽子飞翔时翅膀拍动的声音，既生动逼真，又增加了节奏的变化。歌曲扩充了第二乐句的句幅，为ＡＢ型的单乐段，最后重复尾句结束。

　　《下四川》是甘肃陇中花儿，传统民歌。脚户哥赶着牲口，离乡背井前往四川求生，带走了一颗惆怅、思念的心。乐曲柔和暗淡的羽调式配合婉转起伏的旋律和舒展的节奏，更为凄切动人；衬腔扩充了第一句的句幅，更增强了音乐的表现力，为abb‘型的单乐段（b’是b的加前衬腔的　重复句）。

　　（３）山曲

　　山曲主要流传在山西西北部的河曲、保德一带和陕西的府谷、神木，内容以反映旧社会晋西北农民背乡离井到内蒙古谋生的“走西口”生活和爱情生活者较多。乐曲结构短小，多为上下句结构，旋律起伏度较大，情感真挚粗犷。

　　山西西北部河曲、保德一带地贫歉收、灾荒频繁，农民迫于生计，走出山西与内蒙古交界处古长城的关口（即“西口”）逃荒、打工谋生，谓之“走西口”。丈夫出外磨难，妻儿在家受凄苦，生离死别，相互思念，这种特殊的生活现象，孕育了一批“山曲”和“走西口”。《人家都在你不在》（山西河曲）为其中之一，短短两句高低起伏的旋律，表达了主人公内心痛楚、凄切的深情。

　　《割莜麦》（山西）是一首描写农村青年劳动生活的歌，加上了形声字“嘶”、“咯嘣”以及“山里、沟里、岔里”叠字嵌用的词组，使乐曲增添不少情趣。

　　（４）爬山调

　　爬山调是流传在内蒙古西部地区（简称西蒙）的汉族山歌，结构与信天游、山曲相近，多为两个乐句的单乐段，内容广泛，曲调有汉族与蒙族交融的因素。

　　《爬山歌》（西蒙民歌）表现情人离别时难舍难分的情景。节奏上多用高音的自由延长音，旋律上多用大跳，以充分表达激动的心情，曲式为aa‘型单乐段（后段为前段的变化重复）。

　　（５）神歌

　　神歌主要流行在四川省的川南宜宾地区、重庆市郊县和川西崇庆县等地。川南地区民间以为神歌最初与祭神仪式有关，故称“神歌”，流传至今已成为有代表性的山歌，歌唱爱情者居多，也有传唱古人的。神歌歌词含蓄、文学性较强，感情细腻深厚，四句体结构较多，如《槐花几时开》、《郎打哨子应过沟》。

　　《郎打哨子应过沟》（重庆）与《槐花几时开》均为歌唱爱情的神歌，二者相同之处是歌词都有情有景及人物对话，并都以“娘问儿女”作为转折点。《槐》的歌词简洁、富有诗意、含蓄隽永；《郎》的歌词充满农村的生活情趣，以“瓢儿、刷把一齐丢”表现姑娘闻郎哨声的焦急心情；用“湿柴不燃烟子秋”来应付母亲的盘问，最后的“要烧干柴到后阳沟”正中姑娘的心计。曲调上采取口语化的旋律与自由延长音有机结合，生动风趣。

　　《摘葡萄》（重庆）歌词以想摘“葡萄”、“花椒”来暗喻对姑娘的爱恋，然而又以“人又矮来树又高”等来自嘲，风趣诙谐。

　　南方地区的一般山歌很有特色，但未形成专有名称，常以地名称之，如云南的“弥渡山歌”、江西的“兴国山歌”、广西的“柳州山歌”等。

　　《打着山歌过横排》（江西兴国革命民歌）以江西习用方言“哎呀嘞哎”作曲首衬腔，为山歌典型特征，有唤起对方注意和序引等作用，四句用同一音乐材料略加变化而成，质朴单纯（横排是两山间的崎岖小路）。

　　《柳州有个鲤鱼岩》（广西柳州山歌），典型的四句头山歌，aba'b’型。

　　《对鸟》（浙江山歌）、《一把芝麻撒上天》为四句头山歌。

　　宋大能编着的《民间歌曲概论》（人民音乐出版社１９７９年版）提到：“有的地区把山歌分为高腔、平腔、矮腔三种不同类型，这种分类比较恰当而便于归纳。”这种分类法是符合某些地区实际情况的，也是认识山歌特征的视点之一。

　　高腔与平腔本是山歌的不同歌唱方法。高腔是男子用高于真声八度的“假声”歌唱，尖锐响亮、穿透力强，在山野传播很远，有些地区称之为“尖声”；安徽的《挣颈江》、湖北的《喊口调》、四川的《落魂腔》，以及《花儿》、《山曲》中均有采取高腔唱法的；平腔是用真声歌唱，男女老幼皆可。在多数地区，高腔与平腔唱法视歌者而异，有些歌种或曲目中，采取高腔与平腔混合使用的方法，如《花儿》、《爬山调》。在四川、湖北、湖南等地区，不仅是唱法不同，而且民间就直呼某些山歌为高腔山歌、平腔山歌或矮（低）腔山歌，这三类山歌在音乐上有明显的差别。

　　１、高腔山歌

　　高腔山歌采用高腔唱法（高亢奔放、激昂，音域宽、曲调起伏大、跳动大）外，且节奏自由，衬词衬腔多，拖腔悠长。

　　《妹儿爱的勤快人》（四川安县）乐曲开始一段高亢悠长的衬腔段落，将人引入“一览众山低”的高山之颠，以下是四句节奏自由、带有川剧高强韵味的曲调。

　　《插田山歌》（湖南株州）按歌唱场合分类，此歌为田秧山歌，但在湖南将之列入高腔山歌。长达２０余小节的曲调，仅两句词，除以曲首高亢的衬腔开始外，唱词间插入大量衬腔，曲调多在高音区进行，高亢嘹亮。

　　２、平腔山歌

　　平腔山歌用真声歌唱，抒情优美，节奏自由，曲调进行较平稳，拖腔较短。

　　《大河涨水沙浪沙》（云南）、《大河涨水浪沙洲》（重庆）为四句头的平腔山歌。

　　平腔山歌优美抒情、数量众多，男女皆喜，如云南的《小河淌水》、《赶马调》，四川的《拴住太阳好干活》、《这山没有那山高》，湖南的《一塘清水一塘莲》、《郎在高山喊一声》等。

　　平腔山歌的一种变体称做“滚板山歌”（或“急板山歌”、“快板山歌”、“疙瘩歌”）等，是在平腔山歌基础上，以垛句或叠字嵌用来扩充结构，形成悠长的抒情音调与急速吟唱部分的鲜明对比，活泼风趣。四川、贵州、湖南、湖北、陕南、江西等省均有。

　　《摘葡萄》（四川筠连）未加垛的歌词为：“郎在山前摘葡萄，妹在房前绣荷包，郎摘葡萄妹不吃，妹绣荷包望郎要”，增加垛句和叠字嵌用（即重叠使用一个字，改变嵌用另一字，如房前房后房左房右）后，如文字游戏，更为风趣；在结构上扩充了每个乐句的长度，但并不影响乐段结构。曲调上变化风趣，充分体现了人民的智慧。

　　《郎在对门唱山歌》（陕西紫阳）原词为“郎在对门唱山歌，姐在房中织绫罗，哪个短命死的唱得个样好，唱得绫罗不织听山歌。”第三句、第四句分别加进四字垛和五字垛后，人物性格显得更夸张、形象；节拍上是四二拍与八三拍交替，节奏自由，充满诙谐风趣。

　　着名的滚板山歌还有贵州的《撵野猫》，四川的《打菜窝》、《穿针引线又来连》，湖南的《长沙山歌》，云南的《耍山调》等。

　　３、矮腔山歌（湖南、湖北称“低腔山歌”）

　　矮腔山歌是一种节奏规整、结构短小、音域较窄，较少使用拖腔，词曲配合上常为一字对一音，用真声歌唱的山歌。除成年男子外，它更为妇女和少年儿童所喜爱，在音乐性格上与农村的生活性小调比较接近。四川与湖南等地的部分矮腔山歌的歌词结构颇有特色：七字句式采取“四、三格式”有规律地插入衬词，这种词格与古代《竹枝曲》词格（唐.皇甫松：“芙蓉并蒂（竹枝）一心连（女儿），花侵隔子（竹枝）眼应穿（女儿）”）一脉相承，如《太阳出来喜洋洋》：“太阳出来（儿）喜洋洋（欧啷），挑起扁担（啷啷扯哐扯）上山岗（欧）。”在词曲配合上衬词部分的曲调是固定不变的，正词部分可即兴编词，曲调也随新词做局部变化。这种结构的山歌在民间有时即以衬词命名，如“儿调”，因便于即兴编词，流传面极广。

　　（二）山歌的特征

　　山歌歌词内容广泛地反映了农村生活的方方面面，其中部分歌词流传日久，为群众所喜爱而固定：多数山歌的歌词为即兴创作，见啥唱啥，常与野外自然景观相联系，由景生情，故常见以“太阳出来……”，“月亮出来……”，“大河涨水……”，“高高山上……”开始的歌词。歌词以七字句为主，较多使用衬词。衬词是歌词中有实意的词语之文学意义。单个的虚字如“哎、、哟”是衬字，两个字以上的词组为衬词，如“啷啷扯哐扯”、“欧啷”等。山歌中使用最多是语气衬词，如“哎、、哟、嘞、者、啊呜……”语气衬词与自由延长音或拖腔的结合，形成山歌独有的特征。除语气衬词外，还有称谓衬词、名词衬词、形容词衬词、拟声性衬词、数量词衬词、逗趣性衬词等，这些衬词都来自乡村生活，给山歌增添了生活气息，也活跃了歌曲的节奏，扩充了歌曲的结构。

　　山歌的音乐奔放、嘹亮、开朗，曲调悠长，广泛使用自由延长音与拖腔。自由延长音与曲首、曲尾的呼唤性衬词结合形成前腔或后腔，为山歌所独有的特征。自由延长音用于句间、句尾，常构成节奏较密集的朗诵性曲调与抒咏性自由延长音结合的悠长自由节奏，使山歌的抒情性得到充分发挥。

　　山歌的歌唱形式多样，以独唱居多，另有对唱、数人接唱、齐唱、一领众和等。

　　山歌的曲式结构大部分短小单纯、多样化。民间习惯按歌词句式来称呼，有单句头、二句头、二句半、四句头、五句子、赶五句、联八句等。从曲体上看，大部属单乐段，以二乐句、四乐句的单乐段最多，北方的《信天游》、《山曲》、《爬山调》多为二乐句单乐段；南方的山歌中四乐句单乐段较多，如《柳州有个鲤鱼岩》、《一把芝麻撒上天》、《大河涨水沙浪沙》等，其中多数由两个乐句变化而来，aba'b‘型较多，起承转合式的abcd型较少。

　　湖北、湖南、四川等省的五句子山歌属五个乐句的单乐段，其第五句歌词具有画龙点睛的作用，从音乐材料上看多属两个乐句的变化重复或组合，如《五句头山歌》的结构如下：

　　第一句　　　第二句　　　第三句　　　第四句　　　第五句

　　a+b 　　　　c+d　　　　 a'+c' 　　　c'+d　　　　同二句

　　山歌中较复杂的结构为歌词中加了“赶句”（垛句）后形成的扩充性乐段。常见的有民间称呼的“赶五句”、“穿号子”等。

　　“赶五句”是在四句头山歌中加入“赶句”形成的，从文学上看“赶句”即“垛句”，而“赶”是音乐上快速将“垛句”用密集性节奏唱出，形成与自由节奏抒咏性音调的夸张性对比，是歌曲具有幽默、诙谐的情趣。如《喊我情歌吃火烧》，就在第一、第二句和第四、第五句间，加了一连串的“三字垛”“赶句”。

　　“穿号子”是湖北、四川等地一种特殊的山歌演唱形式，是由二人（或二人以上）将一首五字句（四至六句不等）的“号子”（民间称谓，非劳动号子）和一首七字句（一般为五句）的“歌”穿插歌唱。穿插的方式较多样化，一般先唱“号子”，采取甲、乙一人一句接唱，尾句齐唱的方式，然后由甲唱七字句的“歌”，每唱一句（或半句）乙就穿插一句“号子”，最后齐唱结束。“号子”的五字句至此已成为“歌”的衬词，构成了一首结构庞大的山歌。

　　“联八句”为民间称谓，原多指歌词结构上两个四句联成八句，四川、云南、陕南等地均有。“联八句”歌曲结构较多样，一种是一个四句单乐段的反复（或变化反复），这种类型较多，如四川的《联八句》；一种是在前面和末尾两个自由节奏的抒情性乐句间加进四句（或四句以上）节奏规整、快速吟唱性强的歌词，与前后形成对比，具有单三部曲式因素，如《跟着太阳一路来》。

　　三、小调

　　小调又称“小曲”、“俚曲”、“时调”等，是人们在劳动之余，日常生活中以及婚丧节庆用以抒发情怀、娱乐消遣的民歌。因有职业艺人与半职业艺人的传唱，小调流传面广，遍及城市、乡镇，其内容广泛涉及社会各阶层人民的生活。农村小调以反映农村日常生活，特别是反映农村妇女的爱情、婚姻生活者居多；城市小调则涉及城镇小手工业者、商人、市民和处于社会底层的妓女、乞丐等的生活，以及娱乐嬉戏、自然风光、生活知识、民间故事等。绝大部分小调的内容是健康的，有力地揭示了社会的种种矛盾，如《长工苦》、《月儿弯弯照九洲》等；少数流行在青楼妓院、茶馆酒肆的小调沾染了腐朽的、不健康的意识和情调，束属民歌中之糟粕。小调表现感情细腻曲折，形式较规整，表现手法丰富多样。

　　（一）小调的种类

　　小调的数量多，流传面广，传唱中的情况较复杂，至今缺乏统一认同的分类法。宋大能着《民间歌曲概论》中主要按内容将小调分为抒情歌、诙谐歌、儿歌和风俗歌四类。江明着《汉族民歌概论》中主要按音乐特征将小调分为吟唱调（包括儿歌、摇儿歌、哭调、叫卖调、吟诗调）、谣曲、时调、舞歌四类。《中国大百科全书.音乐舞蹈卷》根据小调的历史渊源、演唱场合及音乐性格将小调分为三类：由明清俗曲演变而来的小调、地方性小调、歌舞性小调。

　　１、由明清俗曲演变而来的小调

　　此类小调历史悠久，流传面广，经过较大程度的艺术加工，较为定型。同一曲调的变体较多，有的为曲艺、戏曲和民族乐器吸收，演变成特定的曲牌。

　　（１）孟姜女调

　　此类小调遍布中国城乡，擅长表现哀怨之情，其基本音乐形态是：徵调式，起承转合性的四句体单乐段，每句落音分别为商、徵、羽、徵。常见的变体民歌有南方《月儿弯弯照九州》、《哭七七》、《梳妆台》等；北方有《十杯酒》、《摇篮曲》等；曲艺中有〔四川清音〕的《长城调》、〔苏州评弹〕中的《十二月花名》、〔湖南丝弦〕的《四平调》等。江苏的《孟姜女》，曲调以级进与环绕进行为主，婉转柔美，具有典型的江南风格。《月儿弯弯照九州》的歌词源于南宋建炎年间江南民歌《月子弯弯照几州》，歌词历经千百年，因其内涵的深刻为人民所认同；作为《孟姜女调》的变体后，更成为旧时代街头卖唱艺人的生活写照，凄婉的歌声催人泪下。《摇篮曲》也是《孟姜女调》的变体，该曲流传在东北，本已带有东北音乐的刚健色彩，配上新词后，更成为一首优美动人的抒情歌曲。

　　（２）鲜花调

　　此类小调历史上见于清乾隆至嘉庆年间编的《缀白裘》中记录的三段歌词（无谱），道光十七年贮香老人编的《小慧集》中附有萧卿老人用工尺谱记的曲调，自清至今流传面广，变体较多。其曲调抒情柔美，基本音乐形态是徵调式。它的曲体结构较特殊，前半部分为两个呼应性乐句，第一句是一对重复的短句，停在“徵”音上，第二句停在宫音，都是四小节；后半部分第三和第四句紧密接成一个尾部带拖腔的八小节，终止在“徵”音，与前半部分相呼应。变体中常见的是《茉莉花》（在〔四川清音〕中仍称《鲜花调》）。意大利歌剧作曲家普契尼（１９８５～１９２９年）曾在歌剧《图兰多》中采用《鲜花调》作为音乐素材。

　　河北南皮的《茉莉花》几乎将原《鲜花调》结构扩充了一倍，前半部分为１６小节，后半部分为１４小节，尾部拖腔长达６小节；速度放慢，语气衬词的运用，歌唱中的顿音与下滑音等均增添了北方小调的叙述风格。

　　（３）绣荷包调

　　荷包是古代中国男女定情的礼物，为丈夫、情人绣制荷包是古代妇女爱情生活的一部分，以绣荷包为题材的民歌因此遍及全国各地，曲调很丰富。山西民歌《绣荷包》为五声商调式，两个乐句的单乐段，词格为第一句１０字；旋律是四度跳进与级进的组合，刚健中见柔和细腻。陕西《绣金匾》则是在流传到陕西渭南的《绣荷包》上填上新词，词格变化，乐段结构不变，调式则变为附加“清角”音的六声商调式。

　　（４）〔剪靛花调〕

　　此类小调原为明末清初流行在北方的俗曲，流传面极广，变体也多，又名〔剪剪花〕、〔剪甸花〕等，擅长表现活泼、轻柔或欢快的情绪。其基本音乐形态是宫调式，五句体单乐段――四个乐句之后加衬句重复末句的扩充乐段，各句落音是宫、徵、徵、宫、宫。其变体常见的有北方《放风筝》、《小看戏》、《丢戒指》等；南方有《码头调》等，〔四川清音〕中称为《小剪剪花》。河北的《放风筝》为三句歌词，第一句歌词分为前四后三加上衬词作为前两个乐句，“哪依呀呼咳呼咳”衬词的运用和跳跃的旋律，活跃了全曲，清新活泼。《姑苏风光》中的〔码头调〕保留了同样的结构、落音与调式，运用不同衬腔，旋律多用级进和环绕级进，柔美抒情。二者显示了我国南方与北方音乐风格的差别。

　　《姑苏风光》又名《大九连环》，是由六首小调组成的套曲。它由〔码头调〕（〔剪靛花调〕的变体）开始，中间是〔满江红〕、〔六花六节调〕、〔鲜花调〕、〔湘江浪调〕，最后以〔码头调〕终曲，歌唱了姑苏美好的自然风光。

　　２、地方性小调

　　在某一地域内传唱，并和当地方言、民间音调紧密联系，具有浓郁的地方色彩。此类小调有的由当地山歌或风俗歌演变而来，以表现当地人民的生活为主，具有单纯、朴实、较少修饰的特点，如各地的《长工歌》、《妇女诉苦歌》、《小白菜》等；有的长期在城镇传唱，表现的内容较广泛，艺术形式上发展得较成熟，部分曲调常被用于歌舞、说唱或戏曲表演中，如山西的《五歌放羊》等。

　　表现农村生活的地方性小调：《小白菜》是失去亲娘的孩子凄婉的呼唤。《苦麻菜儿苦茵茵》中被迫出嫁的姑娘把自己比作苦麻菜，唱出了内心之苦。上述例子都真实反映旧时代农村生活的地方小调，具有单纯、朴素的美，感情真挚动人。其结构为二乐句至四乐句的单乐段。

　　表现爱情生活的地方性小调：《三十里铺》叙述了陕北定边县一个真实的爱情故事，四乐句的单乐段为a a a' b’型，单纯质朴，具有叙事性，有“信天游”的风格；四川宜宾的《绣荷包》采用“竹枝词格”，在七字句间插入有四川特色的衬词，为两个乐句的单乐段，歌曲透出农村姑娘的羞涩；山西《开花调》（山西方言中万物皆“开花”表达愉悦心情）每段词的第一句为比兴，第二句为主题，表达爱情真诚直率，令人联想到粗犷、憨厚的农村青年形象；东北的《瞧情郎》有两首曲调组成，旋律跳动大，节奏活跃，有表演性，一个活泼调皮的东北姑娘跃然曲中，同时又具有东北民歌明朗、刚健、诙谐的气质；陕西榆林小曲《五歌放羊》从正月唱到十二月，细腻委婉地表达对爱情的向往，有说唱风格，歌曲为四乐句之后加衬句重复末句的结构。

　　《月牙五更》为东北地区流传较广的曲调，变体较多。本曲所唱为民间故事“梁山伯与祝英台”，有叙事性，结构为非方整性的四乐句单乐段a a' b c（a‘重复a句后作句尾扩充，容纳了一个五字句，此种手法在说唱音乐中常见，称之为“搭尾”。

　　表现儿童生活的地方性小调。“动物歌”、“数学游戏歌”、“猜谜歌”等是民间帮助儿童增长知识，认识世界的重要手段，歌曲既有一定的知识性，又富有童趣；具有结构短小、节奏鲜明、旋律较简单、单纯质朴的特点。

　　地方性小调还有专用于民间婚嫁或丧葬礼俗的民歌，如哭嫁歌、伴女歌、陪郎歌、坐歌堂、孝堂歌等，实用性较强，音乐朴实无华。

　　３、歌舞性小调

　　我国汉族民间节目、喜庆活动中有丰富的民间歌舞活动，伴随民间歌舞所唱的小调即歌舞性小调，一般具有节奏鲜明活跃、旋律流畅的特点。日常生活中因受人民喜爱而被传唱，主要有南方的花鼓调、灯调、花灯调、采茶调和北方的秧歌调及盛行全国各地的跑旱船等。

　　（１）〔花鼓调〕

　　花鼓为汉族民间歌舞，以其演出形式中男击锣、女击鼓（花鼓），载歌载舞而得名。较早的文字记载，见南宋吴自牧《梦梁录》（有临安－今杭州节目中百戏艺人演花鼓）。自明清后，花鼓常和秧歌、花灯、采茶等在元宵节或其他节日一起演出，也有民间艺人作街头卖艺，历史悠久。盛行花鼓的地区主要有长江中下游的江苏、浙江、安徽、湖南、湖北，及四川和北方的山东、山西、陕西等省。不同地区有不同称谓，如花鼓子、打花鼓、地花鼓等。清代以后，花鼓在有些地区发展为花鼓戏（湖北、湖南）；有些地区发展成曲艺（如四川）；有的仍保持歌舞形式。

　　表演花鼓时所唱的曲调称花鼓调，其中除各地区相互交流而通用的曲调外，多数吸收自本地区的小调。

　　《凤阳花鼓》流传在安徽凤阳地区，每逢逃荒，该地区农民就“身背花鼓走四方”，《凤阳花鼓》随农民逃荒的足迹四处传播。３０年代作曲家任光以《凤阳花鼓》的曲调为影片《大路》配写出插曲《新凤阳歌》，此曲因电影媒介而传播面更广。

　　《逃荒歌》为湖北的“三棒鼓”调。三棒鼓为花鼓中的一种，以用三根棒击鼓而得名。二人表演时，一人将三根棒轮流上抛，双手丢棒接棒，同时击鼓唱歌，另一人敲锣并伴唱；一人表演时，则腰系鼓、颈挂锣，双手丢棒接棒，同时敲击锣鼓并歌唱，带有杂技表演因素。曲调为四句，每句后伴以锣鼓点，可即兴编词演唱。

　　（２）〔灯歌〕（或〔灯调〕）

　　中国汉族以农历正月十五为元宵节。燃灯庆祝元宵节，以求一年风调雨顺、五谷丰登、吉祥如意的习俗据学者考证（见高国藩――《中国民俗探微》河海大学出版社　１９９０年出版），其源可溯到楚国人祭祀太一天神，后与东汉佛教燃灯习俗结合，延续到唐代，元宵节已成为民间盛大的“灯节”。届时各地高挂各色彩灯，常见的有各种动物（龙、狮、鱼、蚌、鹤、鸟、马、牛等）、花卉灯和其他形状的灯（车、船、伞……）并表演各种以“灯”为道具的舞蹈。有的只舞不歌，有的载歌载舞，并伴以锣鼓或丝竹乐队的伴奏。其中所唱的民歌，统称“灯调”或“灯歌”，有的冠以具体灯舞的名称，如“马灯调”、“牛灯调”、“车灯调”等。

　　《杜鹃花开》江西灯歌，节奏欢快，旋律流畅，以生动的动物鸣叫声作衬词，充满春天清新、活跃的气息。

　　《绣荷包》湖北应城灯调。旋律婉转曲折、节奏多变，各句间多用小腔而衔接紧密。全曲共三句词，第一句（运用衬词）两个乐句，第二、三句词分别为第三、四乐句，之后，加衬腔重复末句，全曲具有抒情秀美的风格。

　　（３）〔花灯调〕

　　花灯调主要盛行在云南、贵州、四川、湖南等地，除在元宵节和其他灯调一起作庆贺性表演外，平时有职业班社或半职业班社在乡镇作花灯歌舞或花灯戏的演出。花灯歌舞有生旦（男女青年）对舞和群舞，花灯戏原以小戏为主，后也演大戏，其中所唱的曲调即花灯调。各地花灯曲调极其丰富，一般都拥有百余首，有的吸收自明清小曲，如《桂枝儿》、《鲜花调》、《倒搬桨》、《叠断桥》、《银纽丝》等；大部分由当地的山歌、小调发展变化而成。所以，各地花灯音乐虽因相互交流而有一定的血缘关系，但各有各的曲调，用不同的方言演唱，具有各自的特点和风格。

　　《黄杨扁担》为四川秀山花灯，盛行于原川东（今属重庆市管辖）秀山县、酉阳县、黔江县一带，是杂居在此地区的汉族、土家族、苗族共同创造和喜爱的民间歌舞。《黄杨扁担》活泼刚健，短短两句旋律，初看似乎是六声音阶，实际上采用了“变宫为角”的手法：上句为＃f羽调式，下句转到b羽调式终止。

　　《绣荷包》、《十大姐》为云南花灯。云南花灯是盛行在云南各地（包括汉族聚居区和汉族与少数民族杂居的区域）花灯的总称，流传面广，深受群众喜爱。演出形式有歌舞和花灯戏两类，曲牌约有一百余首，旋律优美抒情，节奏欢快。

　　（４）〔采茶调〕

　　汉族民间歌舞采茶调，盛行于江西、安徽、江苏、浙江、广东、广西、福建、湖南、湖北、云南、贵州等生产茶叶的南方各省，各地名称不一，有“茶歌”、“采茶歌”、“唱茶歌”、“茶灯”、“采茶灯”、“茶篮灯”等。据清――李调元《粤东笔记》载：“粤俗，岁之正月，饰儿童为采女，每对１２人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，明洹为大圈，缘之踏歌，歌十二月采茶。”采茶歌本是茶农在山上采茶时唱的歌曲，内容与采茶劳动过程有关，如广西桂南采茶调共十余种，分别为贺茶（参拜）、十二月采茶、开荒、点茶、采茶、烧茶山、摘茶、炒茶、卖茶……后由歌舞发展成小戏，如赣南采茶戏、粤北采茶戏等。〔采茶调〕的曲调丰富，大都保持了当地的民歌特色，旋律优美、节奏欢快。

　　《摘茶》为江西赣县茶灯的曲调，表现春天采茶女上山采茶的愉快情景。

　　（５）〔秧歌调〕

　　秧歌调是盛行于我国北方的一种汉族民间歌舞，源于古代农村栽秧时唱的民歌以及春耕（含栽秧）结束后，人们以歌舞庆祝，祈求风调雨顺、五谷丰收的活动。因其历史悠久，常在元宵节和其他歌舞共同演出。据清――吴锡麟《新年杂咏抄》载：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也，所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇、装态货郎、杂沓灯术，以得观者之笑。”历经千余年的发展，秧歌调在民间有深厚基础，现在常见的表演形式有歌舞（含地秧歌和高跷）和秧歌戏。各地的秧歌（如东北、河北、山东、山西、陕北等）无论在舞蹈或音乐上都有不同风格，除部分曲牌来自明清小曲外，多数为各地的小调，地方色彩浓郁。

　　《拥护八路军》为陕北秧歌调，是抗日战争时期陕北革命根据地的革命民歌（原曲牌为《打黄羊调》，现存谱由安波填词）。全曲热烈欢快，曲式为典型的四乐句后加衬句重复末句的结构。

　　《看秧歌》为山西祁太秧歌调。祁太秧歌盛行在山西省中部祁县、太县一带，除群众性歌舞外，已发展为秧歌戏，以打击乐作主要伴奏，具有粗犷、豪放的风格。其曲调高亢明亮，节奏轻捷活跃，多用后半拍起的细碎节奏型；唱词中喜用叠字，如本曲中的“花花花花衣”、“赶路路路忙”等，增添了节奏的活跃度；词曲结合灵活自由，每个乐句的长度以及所包含的唱词句数、字数都不一样，曲调由几个骨干音调的变化、自由贯串展衍而成，乐句衔接紧密，仅在曲尾出现长音。

　　（６）〔跑旱船〕

　　跑旱船是汉族民间歌舞之一，历史悠久。据《太平广记》载，唐代已有，在春节和其他喜庆活动中表演，盛行全国各地，但各地名称不一，如称水船、采莲船、船灯、旱龙船等。表演形式是以竹、木、花布（或花纸）扎成彩船，一女在船中（船系女腰间，女以双手扶船舷）走舞步，一男扮艄公手持木桨在船侧作划船舞蹈，二人对歌对舞，以锣鼓为主要伴奏乐器。

　　《荡湖船》盛行于江苏靖江地区，旋律平和流畅，节奏较平稳，具有江南地区轻柔抒情活泼的风格；《跑旱船》盛行于陕北地区，歌词诙谐风趣地描绘了秧歌队伍中一对老头、老太婆的化妆表演，旋律大跳较多，音调在高、低不同音区间跳跃；后半拍起的节奏型，活跃灵巧，具有粗犷、热烈、红火的风格。二例都运用了富有当地地方特色的衬词衬腔来配合歌舞的节奏。

　　（二）小调的特征

　　小调由于流传面广，有职业艺人的演唱，并和曲艺、戏曲有千丝万缕的联系，因而加工提炼的成分较多，词、曲即兴性少，较定型化，艺术上较为成熟和完善。

　　小调多数属分节歌形式，一曲多段词，常采用四季、五更、十二时等时序体，多侧面、较细致的陈述内容。为适应多段词的需要，其曲调则概括、凝炼地表达某种情绪（或柔美、或哀怨、或欢快），曲调性强、旋律流畅、婉转曲折，旋律线丰富多变，表现力强。

　　小调的节奏规整，节奏型丰富多变。南方小调的节奏较平稳，北方小调常见切分和弱起节奏，显得活跃、跳荡。部分小调受曲艺或戏曲的影响，运用散板起或散板收，或加入数板段落。

　　小调的歌唱形式以独唱为多，其次为对唱和一领众和等。城市小调多有丝弦乐器伴奏，引子和过门的运用，以及伴奏中乐器的加花装饰、托腔垫腔等，使小调音乐更为优美动人。

　　小调的歌词格式多样：除七字句外，也有长短句式，除二句，四句常见外，也常有非对偶的三句、五句等结构；加上衬词的丰富多变和格律化，使小调的曲式结构较之号子、山歌更为成熟且富于变化。小调内部结构的规整性和匀称性较强，大部为单乐段结构，或者是单乐段的扩充结构；对应式的二乐句单乐段（《交城山》、《开花调》等）和起承转合式的四乐句单乐段（《孟姜女》、《一只鸟仔》等）较多，也是最基本的结构形式。以二乐句、四乐句为基础的加衬腔（或衬句）后重复本句（或重复半句）的扩充乐段也是小调中常见的结构，如《放风筝》是a b c d d’式（d‘为二小节衬腔加重复末句），《拥护八路军》是abcded式（e为衬句）。在歌舞性小调中，歌曲因配合舞蹈表演，结构较自由，或多用衬腔，或多变化反复，形成不规则的乐句乐段结构，如《摘茶》、《荡湖船》等。

studioone · 发表于 2008-11-18 22:53:02

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