浅谈民族管弦乐的编曲

bluemic · 发表于 2008-8-7 01:31:26

我们知道，任何一部音乐作品的创作，最后都要体现为具体表现的音响上。它可能是人声，也可能是传统乐器“编曲”可以说是一个新词，早期音乐界中，编曲的意思是根据已有的原始素材如民歌等等进行改编的创作过程。而现在的“编曲”一词，其实是包括了配器和电脑音乐制作两者为一身、电声乐器的声音，或者是电脑音乐的音源，甚至是其他各种能够发声的器具。在音乐史上，也出现过根本不发出任何声音的音乐，但那仅仅是作为一种抽象艺术存在，某种意义上讲那并不算是真正意义上的音乐。可以这么说，一个作曲家，当他有了创作的灵感和音乐的动机的时候，就是带着最初的编曲概念出现的。比如在创作过程中嘴里的哼哼或者是在键盘上的弹奏，这时作曲家的脑中绝对不是只有一个单旋律，而是已经有了一种大致的、模糊的配器概念。比如“开头这是个唢呐”、“这里是是咚咚的大鼓”等等概念。而这种概念就是已经是配器了。虽然它并没有体现到谱纸上。所以，可以说，编曲与旋律的创作是密不可分的，而且往往在某种程度上讲是同时出现的。编曲就是一种创作，而绝对不是一种单纯的技术，更不是商品的包装。在音乐学院的作曲专业里，配器都是作为一个单独的学科来学习的，就如同复调、和声、曲式一样。但是我们要知道，即使你的每项课程考试都得满分，你仍然不一定是一位优秀的作曲家。我在与著名配器大师彭修文学习配器的时候，大师曾对我说过这样一句话：“创作这东西是根本不能教的，所以配器也是不能教和学的。能教学的只是前人做过的一般方法，而这是不能代替你自己创作的。”目前，我国音乐院校的作曲系几乎都是只学西洋管弦乐法，当然现在很多学校的作曲系还开设了电脑音乐专业，但是，关于我们中华民族自己的管弦乐法却几乎没有涉及，甚至没有这个课程。这就造成了很多作曲专业的学生对民族乐器非常陌生。然而，在实际应用中，无论是社会歌曲还是通俗歌曲，民乐都是相当重要的成分。而且一些纯民乐的音乐比如戏曲音乐的制作也是经常会遇到的，这就要求音乐人必须具备一定的民乐功底。在大学中，我一直在努力学习民族管弦乐的写作，并创作了不少民族管弦乐作品。在这篇文章里，我想就民族管弦乐器的编曲简单地谈一下我在创作民乐作品中的一些心得体会和个人浅见，希望能给更多学习作曲的朋友一些参考，并盼望朋友们多提意见。

一、民族乐器的几种特性

1.色彩性

色彩，是经常被用来形容配器的一个词。比如说某作品色彩鲜艳、色彩丰富斑斓等等。可见色彩是配器中很重要的，就如同绘画中的着色。它是要与音乐表现的内容紧密联系的。举个例子，如果把《江河水》这首乐曲，用《喜洋洋》的织体、节奏等等来编曲，那结果不想而知。其实，仅仅是把编曲稍微改动一下，音乐就会有很大变化，比如把《喜洋洋》的两只小笛改成两支唢呐，那就成了喧闹而不是喜气洋洋了。因此编曲的色彩性是很重要的，它一定要紧密联系音乐所表现的内容，要运用准确。

2.表现性

民族乐器不同于西洋乐器之处的很重要的一点就是个性。每件民族乐器都非常有个性。因此合理运用民族乐器的表现性，是很重要的。下面，是一些民乐创作中常用的手法：早晨——用笛声；水声——用古筝的滑奏；节日或热闹的场景——用吹管乐和打击乐；欢快场面——用柳琴等弹拨乐和笛子；情绪的增长——用鼓的滚奏和弦乐的颤弓；古老神秘——用埙、编钟、铝板琴、木鱼等；惊慌——用笙的不协和和弦；风声和波涛——吊钹滚奏……等等。

我们要知道，这些惯用的手法是可行的，也是有效的，然而也是一般化的。要是成了模式，就没有独创性了。艺术作品，就是要有创造性和个性。而不能成了工业标准。就拿古筝的滑奏来说，它确实是一种“流水”的感觉，也是最最常见的古筝用法。但如果你只要想到使用古筝这个乐器，就拿来古筝乱抹一气，这就非常俗气。因为这种东西被用的实在是太多了。

我认为做为一个作曲家，他的编曲作品不可能每部都是完全不同的，但要尽量少用点现成的模式，尽量多一点新鲜的东西，哪怕不是很新也最好不要去用那些被用滥了的东西。当然，初学作曲的人难免模仿这也是必然的，但这个阶段要短一些，成熟之后就切忌去模仿。

bluemic · 发表于 2008-8-9 07:49:54

3.对比性

在音乐中，对比是非常关键的。编曲切忌完全一样的大段拷贝。变化不一定要很大，但要有。当然，这也要看音乐的具体内容。在编曲中，对比手法主要有三种：

（1）不同情绪的对比。比如《春江花月夜》的前一段是大全奏、大力度的演奏，而后一段仅用了琵琶、箫和木鱼三件乐器。这是反差很大的对比，反衬出后段悠然自得、幽远深邃的情感。

（2）旋律相同而配器不同。这是很常见的。相同的主旋律，但使用不同的配器，就把同一个旋律做了多侧面的表现，使音乐表现出不同的情感。或是更深一层的发展。

（3）问答式对比：这种方法在民间音乐中是经常出现的。如河北吹歌《放驴》、广东音乐中的《赛龙夺锦》、合奏曲《瑶族舞曲》的尾声等，都使用了这种对比手法。

4.技艺性

技艺是研习编曲者比较感兴趣的一个话题。技艺性包含两方面，一是演奏乐器的技艺性，也就是演技。二是动用乐器的技艺性，也就是配器的技能。前者是演奏者要研习的，而后者则是我们作曲者要研习的对象。但是，如果没有对前者的了解和熟知，后者就无从谈起。打个比方，你连古筝有多少根弦都不知道，就在编曲中使用古筝这个乐器，这就是很可笑的，也不可能做出什么好东西来。关于各种民族乐器的性能和演奏技巧，就是民族乐器法了。比如这件乐器的音域、声音特点、演奏技巧等等。我认为这些知识，是做为一个中国的作曲家所必须熟知浅谈民族管弦乐的编曲浅谈民族管弦乐的编曲的。

作为一个中国的音乐人，你连自己的各种民族乐器的性能都不知道，可以说是一种悲哀，也是可笑的。所以，我希望学习作曲、编曲的朋友能够尽量多去接触一些民族音乐，多听，多看书，在校的作曲专业学生应当多接触民乐专业的同学，去了解民族乐器。当然，还有很多民族管弦乐法的教材可以学习。这些其实是基本功，是死记硬背的东西。在这篇文章中，我就不去讲这些东西了。如果你连“琵琶的音域是什么”都不知道的话，那么建议先去学习一下有关教材。

其实，不仅仅是民乐，西洋乐器也是如此。有的音乐人都闹过这样的笑话：写弦乐配器写的超过了乐器的音域，让演奏员在录音棚里哭笑不得：我乐器上根本没这个音！但是，当你对每件乐器的性能都了如指掌后，也并不能说你就一定能很有把握把编曲做好。还有一些其他问题需要注意。比如音乐的风格。民乐风格的音乐类型非常多。尤其是地域性的。比如，你根本不了解蒙古的风格，那么要做一首蒙古草原风格的音乐时，就根本无法把握。最后只能做出一首“老歌新唱”味道的东西来。这样的东西目前也很多，往往是因为音乐制作人对民族配器掌握得太少，只能用合成音色等等东西去想当然地编曲了。做为一个真正的作曲家，对于我国各地域的民族音乐特点，应该是熟知的。过去作曲系的学生都要去各地采风，就是这个原因。而现在的作曲学生采风活动则少得可怜了。

二、配器的写作与修饰

我认为，在进行配器的写作前，首先要具备几个条件：

首先是乐器的知识。这一点确实是最重要的。比如弦乐、弹拨等各种乐器的构造、定弦、演奏技法、音域以及管乐的佳良音区和极限音区等等。这些是必须要知道的。其次就是记谱。目前来言，虽然民族管弦乐器的各种音色盘诸如GIGA、

SampleTank、KONTAKT等等格式已经有很多，可以使用电脑来直接制作。但是一般在要求质量比较高的情况下，更多的民族乐器是要实录的。所以做为编曲者要掌握总谱写作的能力。

在记谱中需要注意的是，民乐中有实际音高记谱的乐器，也有高八度或者低八度记谱的乐器。还有一些乐器用中音谱号记谱。作曲者要确定自己的记谱法，确定了就不要再更改，以免混乱。如果是用简谱来写总谱，那么首先要确定中央C在自己写的音乐中是哪个调，哪个音，是否要打高低八度点。这些都确定了，再按管、弹、打、拉的次序记入总谱。如果记谱上出现问题，就会给排练和录音带来不少麻烦。尤其是简谱的总谱，有的作者几乎是一行一个标准，一转调就更乱套了，简直让指挥头疼。我认为，作为专业的作曲，民乐的总谱应当用标准的五线谱来写，因为专业指挥是一律要看五线谱的。但大多数民乐演奏员更习惯于使用简谱。一般来说，给演奏员看的一般是简谱总谱。

接下来说一说作品的修饰。当作品排练的时候，或者是在电脑上使用采样音色编曲的时候，如果你觉得某处配器不尽人意，可以立即修改。比如，一段旋律由竹笛演奏，你觉得音色太尖了，不适合这个旋律，你可以改一下编曲，把旋律改成用高音笙在中低音区演奏，就避免了尖锐感，而保持了一定的明亮度。如果改成曲笛

在中音区演奏，情绪色彩就又变了。可见，乐器音色选择的变化，对音乐的表现是有很大影响的。

当然，究竟需要如何搭配，要看音乐需要表现的感情是什么。怎么才能更贴切地表现这种感情。一切由音乐本身的感情所决定。在民族风格的音乐编曲中，由一种乐器做为主奏，担任旋律声部的情况很多。除了旋律乐器之外，往往使用其他“铺底”乐器，比如弦乐，或者各种合成PAD音色。旋律乐器在音乐中的位置一般有三种：旋律乐器在和声之上，无论和声是由一群乐器或者是一件乐器，或者是合成音色的铺底，这种情况都叫做“上置”。比如一支竹笛在PAD音色铺底上独奏。旋律音色包在和声之中，这种手法称之为“包置”，比如一支高音笙和弦乐群。笙的音色是“融”在弦乐群中的。旋律乐器在和声的下方，称之为“下

置”。比如一只箫的低音区和弦乐群的高音区。此外，还有一些常用的办法是可以用生活语言来称呼的，由于现在我们录音都是采取分轨录制的办法，各声部在音频编辑系统中都各自是独立的音轨，因此在编曲中可以随意再进行编辑。下面随便说一些手段：（1）“开天窗”：由于主旋律上边的配器太厚，覆盖太重，旋律听不清，于是把覆盖主旋的声部取消掉，旋律就听清楚了。当然，不能做有损音乐的事情，比如覆盖的部分中有复调因素或者承担着重要的和声效果，就不能去动。

（2）“塞枕头”：这与上面的例子正好相反。旋律清楚但总的音响发空、无力，而这又不是作品所要求的效果，这时我们就可以填充一些内声部的乐器。通常是和声长音，比如PAD类音色等等。

（3）“加厚”：在音响显得单薄时，用同族的其他乐器做同度的补充，如高胡不足就补充二胡和中胡。柳琴不足就补充琵琶和扬琴。另外，也完全可以尝试将其他音

色，包括合成音色和西洋音色。比如二胡群显得单薄一点，给它叠上一轨弦乐群音色，马上就饱满了很多，但又不影响二胡的感觉。听上去依然是二胡群。

（4）“去薄”：和上面的相反，如果声音浑浊笨重，可以去掉一些低音声部或同度重复分乐器，直到声音清晰、比例合适为止。

以上说到的这些，不是什么术语，也不是法则和教条，不过是一些经常会遇到的方法，仅供参考。编曲和作曲一样，要依靠作者的灵感。编曲重在实践，更重要的是音乐人的心，要用心去编曲，不用心的编曲只不过是体力劳动，根本不是艺术创作。

bluemic · 发表于 2008-8-9 07:51:16

三、民乐的音色

文章前面曾提到配器的色彩性，其实这是借用视觉的语言来表达听觉的感受。声音

看不见，但人耳对声音的听觉，就如同视觉一样，有着各种不同色彩。下面我们就来说一说音色的问题。

这里我并不是去说什么叫音色，它的物理含义等等，更不是去讲民乐音色盘的各种格式，我要说的是乐器本身的音色。前面说过，民族乐器是非常赋有个性的，每件乐器都有自己独特的音色，同样是弹拨组，柳琴、琵琶、扬琴和中阮、大阮，其音色都是截然不同的。就是在同一件乐器上，不同音区的音色也不一样。音色直接决定着配器的效果，比如，一段高音的旋律，色彩是明快的，却被编曲者用一把中胡来演奏，肯定出不来效果。如果改用高胡或者是板胡，色彩就出来了。所以在编曲的时候一定要注意音乐的音区色彩，以便选用适合这一音区演奏的乐器。例如，音乐是明朗的，开阔的，旋律以及和声也在高音区，如果以竹笛为主奏乐器，那么和声声部是选择笙呢，还是弹拨，或者弦乐群，或者是合成音色等等，这都需要斟酌，需要注意主次的关系，音色的搭配，否则是出不来好效果的。因此在考虑配器的色彩时，首先要注意音区与音色的配合。我们还要知道，音色美是一方面，但不美的也是音色。明亮、丰满、浑厚是音色，黯哑、虚空、扁薄也同样是音色，它们都是表现音乐的手段，有时音乐作品中就需要那种黯弱、扁哑的声音，这时在编曲和演奏上还要刻意去让它难听一些，甚至使用一些效果器来处理。所以不要一概而论，一切要从表现音乐出发。“音色”究竟多少种呢？这个问题是很难回答的。抛开层出不穷的各种软硬合成器不说，就单说民乐本身的音色，同一件乐器，不同的演奏方法、不同的音域，音色都不相同。关于音色究竟有多少，是很难说的，每个人的主观感觉也不同。但如果大致说的话，还是可以比较客观地进行分类的，一般可以分为三种：（1）单一音色。就是各件乐器本来的音色，如二胡音色、琵琶音色等等。（2）声部音色。比如弹拨乐声部的音色，管乐声部的音色等，构成一个声部的音色已经不是单一音色，而是混合的音色，但由于各乐器的基本奏法和音响接近，从而形成了一个声部的音色。（3）混合音色。各种乐器混在一起的声音。可以是同组的，也可以是跨组的，比如笙和琵琶轮指一起演奏等。自古以来，作曲家都在煞费苦心地寻找新音色，以便更好地表现音乐。增加新音色的办法就是增加新乐器，但这个办法是很有限度的。十九世纪，欧洲一些音乐大师为此做了广泛的实践。比如瓦格纳用扩大的铜管组，使乐队的演奏产生了前所未有的辉煌效果；柏辽兹在《幻想交响曲》中，使用了几套定音鼓来模拟雷声，还用了弦乐的一些特殊演技产生了一些特殊效果；柴可夫斯基在《1812序曲》中，使用了大炮做为音效，等等。现代作曲家更是对于新音色不停地追求，比如萧斯塔科维奇《第七交响曲》的第一乐章中，有一小段使用弱音器加弦乐器的拨奏，造成一种很特殊的金属敲击效果。这样的音色，不是靠增加新乐器，而是靠配器的技巧来创造的。在民乐中，也有很多这样用的例子，比如民乐中的低音，往往都并不只使用低音提琴或者低音革胡的声音，而是要叠加上大阮。这是很常用的手法。大阮和大提琴的拨弦，再加上低八度的贝斯，会构成一种新音色，而单独的低音弦乐器却出不来这种民族味道。现在，由于我们有了各种软件的和硬件的电子合成器，已经不再为新音色而发愁了。可以说各种新音色应有尽有，只有你想不到的，没有你找不到的。但是，电子合成音色也不可以滥用，比如在戏曲类音乐的编曲中，要求的是尽可能的贴近戏曲乐队本身的效果，就不能滥用合成音色，而是有选择的运用。另外，合成音色与民乐音色的融洽程度也是需要注意的，有的合成音色可以很

好地与民乐音色融合，有的就不可以。总之一切都不要离开音乐本身的内容和感情，如果做京剧的伴奏，你却大量使用诸如“宇宙音”那类合成音色，就会令人啼笑皆非了。

四、民乐编曲中应注意的几个问题

1.不要用提琴的写法来写胡琴

现在的作曲课程都是在学西洋管弦乐法，所以很多作曲者对民族乐器不是十分熟悉，所以编民乐作品的时候，时常用提琴的写法来写胡琴，或者用弦乐群的手法来制作胡琴群。这样做不是不可以，但这样发挥不了胡琴的特点，如果超出了音域还会闹出笑话。要知道，板胡、京胡、高胡、二胡和中胡这五种胡琴各自都有不同的音色和个性，在演奏上都擅长表现不同风格的音乐，很难合群。因此写作的时候要从胡琴的实际出发，提琴的一些用法可以参考，但绝对不能代替。

2.弹拨乐齐奏要注意

弹拨乐器是民族管弦乐中的一大特色，这是西洋管弦乐不具备的。做为民族风格的编曲，要善于发挥它。但我们必须知道，弹拨乐的声音不是线条，而是由“点”的滚奏构成的。然而，每件弹拨乐器滚奏点子的密度又是截然不同的。比如琵琶的“轮”和阮的“滚”，点子的速度是不一样的，三弦的滚奏速度与前两者又是截然不同。就拿琵琶来说，琵琶的“轮”、“滚”和“摇”也是不一样的。因此这一点必须要注意，必须要统一密度。否则效果就会不好。尤其是在有MIDI制作的固定节奏鼓点的时候，弹拨乐的点子密度就要注意，这些可以标注在总谱上，录音时，让演奏员注意把握速度和滚奏的密度。如果是使用音色盘来编曲，就要换用不同密度点子的音色，甚至使用音频软件对其进行时间的拉伸或缩短，以配合音乐的节奏。另外，各种弹拨乐器在演奏的时候，其右手均可以在琴体自由上下，造成音色的变化。在琴体中部弹奏的时候，声音虚一些。靠近下方演奏，声音亮，杂音也大一些。这虽然是演奏上的一些技法，但和音色有关，做为作曲者也是必须应该知道的。

3.管乐器的音域

一定要熟知每件乐器的有效音域和极限音域，尤其是管乐。其他声部也是一样的。不要经常闯入极限音区。管乐器是靠人的气息来吹奏的，如果不熟悉乐器的演奏法，不仅会给演奏带来困难，同时也会影响音乐的效果。要知道，唢呐和笛子都不仅仅是一件乐器，而是有各种调的一套，选择哪个调的管乐器来吹，也是很关键的。因为每种调的笛子或者唢呐，其音色都不相同。另外，千万不要用写铜管的方法来写唢呐。

4.掌握民族打击乐的特点

民乐风格的编曲中，很重要的一个方面就是民族打击乐。尤其是戏曲类的音乐，打击是很重要的部分。司鼓在戏曲乐队中相当于乐队指挥的地位。对于打击乐的运用，我觉得做为一个作曲家，必须应该认真学习几套戏曲和民间音乐中的锣鼓，背几段锣鼓经，最好能够演奏某一件打击乐器，这对于制作民乐以及戏曲风格的音乐是大有好处的。现在年轻一代的音乐人往往对戏曲和民间音乐接触得太少。有人这样来比喻编曲：弦乐是皮肤和脂肪，弹拨乐是骨头，管乐是肌肉，打击乐是体力。不一定很确切，但确实有点道理。

5.和声与齐奏

各种音色都是要根据音乐的需要来合理使用的，我们要会用单一音色，千万不要混合音色到底，另外还要恰当地使用齐奏。民乐的齐奏是门学问，很多音乐就适合齐奏，尤其是吹打乐风格的音乐。如果你非要给它加上和弦，那反而不是个味了。戏曲类的也是如此。很多纯民乐或者戏曲风格的音乐，不要像做流行音乐那样给它加和弦，那样是画蛇添足。总之，对民族音乐的了解是非常重要的。

总结

编曲需要实践，需要创造。前人的经验和知识是有用的，但不要成为教条，而是只做为一种参考。作曲家萧斯塔科维奇曾经说过：“我的配器是从排练场学来的，而不是在教室里读书本学会的”。这样说虽然有点极端，但也是很有道理的。只要条件允许，我们一定要多接触民族乐器。现在，学习作曲的年轻一代，往往熟知西洋乐器的配器、和声，或者精通电脑音乐制作的软件、合成器，但是对于民族音乐、戏曲音乐掌握得极少，有的甚至是一窍不通。而目前民族音乐的编曲将是经常会遇到的工作，掌握和了解民族音乐，不仅是对自己音乐知识水平的提高，也是对中华民族文化的继承和保护。

yuki0000 · 发表于 2023-9-30 17:49:00

长知识了，感谢分享

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