19世纪浪漫主义的交响音乐

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我讲的内容是19世纪浪漫主义的交响音乐。严格地说，用一个上午的时间来涵盖这么大的一个领域实际上是不可能的，所以今天只能讲一些最重要的人物和最重要的作品。据刚才的了解，这里听众的大部分都是音乐出身，都是全国各个高校从事音乐教育的，所以我的讲座可能就方便一些。因为大家毕竟不是一般的爱好者。

大家都知道，19世纪浪漫主义音乐恐怕是所有听音乐的人最熟悉的一个领域，刚才我也了解了大家都是老师，希望在我的讲座中重点谈谈哪一些东西是最重要的，在以后讲课的过程中可以对学生重点强调。原来我没有这么准备，所以我也不知道是不是适合大家。既然这个活动的总标题是交响音乐，所以我就集中讲19世纪浪漫主义的交响音乐。

实际上音乐包含的门类很多，我也不知道是为什么特别强调交响音乐。其实，不见得交响音乐就比其它音乐档次高，或者内容深。比如说，我自己就特别喜欢室内乐，我觉得很多作曲家的室内乐作品恐怕要高过他们的交响乐作品。但是无论怎么说，我现在讲的是一个命题讲座，只能从命。我主要是按照人头讲。这么大的领域怎么去把握它，恐怕每个老师在讲座中角度都是不一样的。我基本是按照人头，这样清晰一些。讲座分成两个部分，19世纪刚好可以分成两部分。上半世纪讲完以后，我们休息一会儿，然后再讲下半世纪。

首先我讲一些浪漫主义的概况。对整个这段时期有一个大概的了解。这实际上是音乐上的常识，不需要我在这里多罗嗦，但是我列几个要点。首先是浪漫主义时段，大家都应该清楚，主要讲的是19世纪。但是它从什么时候开始的，就很难说。因为任何历史现象和历史上的所谓流派，都是一点点生长起来的。从朦胧开始发展到壮大，成为一个大家都认可的现象。但是一般来说，在学术界公认它是从19世纪初开始的。也就是说，浪漫主义这样一种思潮，或者这样一个运动，在音乐上得到表现是从19世纪初开始的。也就是说，跟贝多芬是相交错的。那时贝多芬刚刚去世，昨天大概沈老师已经跟大家讲过了，在音乐中，大家划分有时不一致，有的把贝多芬划到浪漫主义去，有的把他划到古典主义。在我看来，贝多芬肯定属于古典主义，为什么，这当然是另外一个题目，在此不谈。所以浪漫主义跟贝多芬是相交错的，就是在19世纪前三十年，这个时候是古典主义跟浪漫主义相交错的一个时期。它的开始是模模糊糊的，就是说我们也说不准什么时候具体开始的。比如说韦伯比贝多芬早死一年，舒伯特比贝多芬晚死一年，那么完全是同时代人。但他们这两个人基本上完全属于浪漫主义了。所以，只能说浪漫主义就是从19世纪初开始的。那么，它的结束也很难断定。有的人把它定在19世纪末，有的人定在20世纪初，那么基本上就是这个跨世纪的时代。所以整个浪漫主义在时段上是横跨整个19世纪，所以说浪漫主义也基本上等同于19世纪。我们说浪漫主义音乐，也就是讲的19世纪音乐。

再一个就是这个时段在欧洲，浪漫主义的欧洲，在社会和思想状况上出现了一些什么新的状况。首先是社会，社会状况。这个时候最大的事情是法国大革命开始、发展到结束，以及最后的复辟，都是在18世纪末到19世纪初的事情。拿破仑称帝，然后又倒台。所以说这个时候是欧洲政治版图和政治思想产生了巨大动荡的时代，尤其跟18世纪相比。由于法国大革命的诞生，自由主义、政治上的解放运动风起云涌。个人的自由主义，对个人的认定，个人、个体作为一个独立的存在，不依附于集体，这样一种思想，开始在欧洲的意识中打下深深的烙印。但是另外一方面，是由于法国大革命的问题和失败，又产生了很强烈的悲观主义，或者说是对18世纪的启蒙思想，对18世纪的进步思潮都产生了怀疑。所以这个世纪是一个很彷徨、很困惑的一个世纪。从思想状况看，在音乐中，很重要的一点大家要清楚，就是在19世纪音乐被排到了从来没有过的至高无上的地位。在原来的思想家、哲学家、美学家的等级观念中，音乐特别在18世纪，基本处于一个很低的层面，就是在所谓的美艺术中，。在艺术的整个大家族中，音乐由于缺少概念，很被人看不起。在18世纪，音乐不能表达清晰的概念是个严重的缺点。纯音乐中没有歌词，总是有些问题。不像歌剧或歌曲，因为有词的辅助，所以能够表达清晰的概念和清晰的理念，但是纯音乐、器乐音乐不能够表达明晰的概念，所以18世纪认为这是一个缺点。比如说在康德的美学体系中就是这样。音乐因为不能表达清晰的概念，所以位于艺术中的低级层次。但是到19世纪，特别是在19世纪初，德国的一批浪漫主义文学家和哲学家奠定了这样一个思路，正是因为音乐不能表达明晰的概念，它反而更能触及宇宙的神秘和人生的精髓。正因为它是模糊的，它是不确定的，所以，它只能用直觉和神秘的本能才能够去把握，而世界的本质是不能去靠理念和理性去把握的。当时有大批的作家，像霍夫曼，像让·保尔，还有像瓦肯罗德尔，这是一个很重要的浪漫主义文学家。在他们的思想中，音乐被提升到了前所未有的至高无上的地位。这是一个浪漫主义音乐中一个很重要的观念，特别在德、奥浪漫主义中。所以，音乐才被赋予了这么大的人文力量，在这之前，音乐从来没有被赋予如此深厚的人文使命。所以，音乐在19世纪上升到了前所未有的高度，它在哲学中的表达一个是黑格尔，还有一个是在叔本华的论述中。特别是在叔本华的哲学中，大家应该都知道，音乐是作为一个单列的艺术，就是其它艺术属于一类，而音乐属于它自己的一类。音乐就是世界的本源。那么到20世纪这种观念被抛弃了，音乐可以说重新从天上回到它应有的地位了。但是在浪漫主义的19世纪中，这样的一种思潮，推动了整个浪漫主义音乐的进展。因为，音乐被赋予这样高的使命，被赋予了这样高的地位，这是从来没有过的。

我刚才说了社会状况的变化，思想状况的变化，赋予音乐这么高的地位，所以音乐在语言上也发生了很大的变化。跟古典主义相比，浪漫主义的音乐特色，归结起来不外乎有这么几点。这个在《西方文明中的音乐》一书中有很好的总结，最近我刚刚主持出了一个译本。它说浪漫主义有三个特点；一个青春、一个梦幻，还有一个是陶醉。浪漫主义音乐在它早期最深刻的本质体现出这三个方面的特质。它是青春的表达，它是年轻人的运动。所有早期浪漫主义作曲家都是很早就去世了，所以说它是靠青春的才气在写作，表达青春朝气，一种生机勃勃的，但是不成熟的、非常朝气的这样一种冲动。另外是陶醉，浪漫主义永远不满足于现在，它永远在渴望。渴望达到无限之境，这是浪漫主义对音乐的一种概括，认为音乐是表达无限的最好媒介，它能够表达无限，因为它是模糊的，它是不确定的，正因为这样它能够表达无限。所以，浪漫主义的音乐都是充满了一种陶醉、充满了渴望，对一种未来，对一种无限，对最神秘的世界本质的把握。可以说，如果浪漫主义音乐有最深刻的命题的话，那就是表达人生青春的朝气，表达对来世的渴望，还有对人生的一种陶醉。

在具体的音乐语言中，浪漫主义充满了抒情性，这恐怕是它最大的一个特征。浪漫主义是所有世纪中最最于抒情性的一个世纪，它典型的体现在对旋律的追求。几乎所有的浪漫主义著名作曲家，几乎都是写作旋律的好手。而且，这个时候的旋律带有强烈的人声性质。我们回想一下巴赫，回想哪怕是贝多芬，他们的旋律都并不具备很强的人声性质。像巴赫，我们知道他的很多人声作品听上去好像是器乐，贝多芬也是这样。贝多芬是强迫让人声唱出器乐的旋律。

另外一点是，这个时期的音乐带有很强烈的主观性。它表达很强烈的作曲家的个人的主观感受，这也是从来没有过的。这跟整个欧洲，可以说是意识形态，发生深刻的变化有关。对人的认识有关，人这个时候发生了变化，发现人的根本在个体，每个不同的个体，而不是集体。这个时候对个性主义，对个体强调到了很高的程度。所以，作曲家的独创性在这个时候，被提高到了一个从来没有过的地位。这也就是为什么在19世纪作曲家的风格开始剧烈分化的原因。在古典主义的时候，如果大家考考自己是不是真的懂音乐，就应该这样去考，看能不能真正区分海顿与莫扎特的风格。海顿和莫扎特的风格很多人听来分不大清楚。他们俩实际上非常不一样，但是他们俩共用一种语言，只是对这种语言理解的角度不一样，所以他们的风格，或者贝多芬跟某些时候的海顿，某些时候的莫扎特都近似，在风格语言上他们之间的差别不是特别大。但是在浪漫主义，肖邦跟李斯特基本上就不会有人把两者混淆。或者像瓦格纳与勃拉姆斯，两个人完全是同时代人，但是太不一样了。所以作曲家这个时候的个性张扬，到达一个前所未有的地步。这是一种主观性，而且在音乐中强烈地表达个人的主观感受，不是表达一种集体意识，更多是表达个人的和隐秘的感受，有的时候作品只有作曲家自己理解，像舒曼最极端的时候。所以可以说，在某种时候音乐变成了自我表现的工具。这听上去好像是很现代的东西，实际上是在19世纪已经出现。

还有一点，就是这个时候音乐追求色彩。浪漫主义，浪漫主义的音乐喜欢色彩，忽视结构。总的来说在音乐语言上更多是追求富于特性的色彩、色调，或者是富于特征的音响。而结构本身，古典主义最要紧的那个方面，被放松了。这个时候的音乐不是很讲逻辑，它更多讲究瞬间的表达，特别是在某些极端的作曲家的手里。比如说舒曼，他是一个比较极端的浪漫主义作曲家。所以浪漫主义的音乐就很强烈地表现出跟古典主义非常不同的一些特点。它跟古典主义共用一套语言系统，即我们所谓的功能和声系统，它没有完全抛弃古典主义的语法，语言还是这一套语言，但是用法完全不一样了，特别是强调的点不一样了。

下面谈谈浪漫主义的作曲家。刚才我已经强调了一点，浪漫主义作曲家的个性张扬。还有一点要提醒大家注意，就是跟以前的作曲家相比，这时作曲家的社会身份和社会地位发生了很大的变化。在以前基本上所有的作曲家都是有工作的，有正式的工作，一般来说他受雇于教堂，或者受雇于宫廷。在欧洲，在19世纪以前，或者说18世纪中叶以前，音乐家的地位应该说是非常明确的，如果说不是很稳固的话，但是确实很明确。音乐家是一个仆人，但是一个很高级的仆人。因为他是提供精神享受的仆人。在教堂里，他是一个神职人员，所有的大作曲家，文艺复兴、巴罗克时期很多大作曲家都是神职人员。在教堂里他有很固定的职位，为仪式服务。在宫廷里，就是给贵族提供高尚的精神享乐，所以有很明确的社会功能。但是到了19世纪，音乐家的社会角色发生了根本的变化，带有所谓很强烈的现代性了。也就是说，作曲家变成了独立的个体。他开始面对市场，面对一个不了解他，有的时候跟他是针锋相对的一个广大的市场。这跟我们现在的情形已经很相像，实际上我们现在的作曲家的处境，应该是越来越恶劣了，因为大家知道现代音乐跟听众之间有很深的鸿沟。就是音乐变得越来越难，听众接受也越来越困难，那么这个鸿沟是从什么时候开始呢，就是从19世纪开始的。因为作曲家跟听众之间不再是那么一种容易交流的状况，双方间的融洽逐渐失去，但这个过程是很缓慢的，应该说到20世纪变得越来越剧烈，但在19世纪已经有感觉了。从这个时候开始，作曲家开始没有固定的赞助人去雇佣他。有的时候，比如说像肖邦，他基本上是靠他的版税、还有他的教学过活的，他一辈子没有工作。当然，他过得很好，因为他学费收得非常高。另外，他有很好的版税。贝多芬在很大程度上还受惠于赞助制度。因为他起初跟贵族的关系很好，但是他还是很独立的，后来主要靠作品的版税，靠自己的演出收入。那我们知道莫扎特就是这个自由体制的牺牲品，他因为没有找到固定的工作，所以到最后穷困潦倒，还有我们马上要讲到的舒伯特，他也是一个很可悲的人，是在这个制度转换过程中一个牺牲品。他没有找到固定的工作，所以就没有人养活他。后来的李斯特或瓦格纳都相当成功，他们面对市场能够征服观众。但是也有些作曲家不成功。总的来说，作曲家这个时候的身份地位跟以前相比发生了很大的变化。主要就是市场供给的机制跟以前不一样了。原来的宫廷赞助制度，教堂的赞助制度，逐渐衰败，音乐家转化为自由社会中的自由人。音乐家一方面当然获得了很大的自由，作曲家这时愿意写什么都可以。你写再难的音乐，或者是大家听不懂的音乐都可以。但是另外一方面，作曲家必须得考虑如何迎合观众。所以19世纪的音乐走向极端，一方是一些非常艰深和困难的音乐，像瓦格纳的乐剧，他是为自己和征服观众而写的。当然，他很了不起，自己造了一个剧院，那是另外一回事。还有一方是哗众取宠的音乐，19世纪诞生了大量庸俗音乐，就是专门迎合市场的，比如说大量的沙龙小品，小提琴的歌剧改编曲，还有像李斯特的钢琴改编曲等等，都属于这种完全迎合市场的庸俗音乐。所以这个时候的音乐本身也开始急剧分化，跟社会的阶层分化完全吻合。

最后讲一下交响音乐的体裁及其发展。既然讲交响音乐，我们对交响音乐应该有一个认定。所谓交响音乐，其实指的就是乐队演奏的音乐，这里当然不包括歌剧，严格地说不包括合唱作品，虽然很多交响乐里头包括合唱，但是交响音乐是以乐队为主体的。我们知道在巴罗克时期，所谓交响音乐这个词还不大有，因为那个时候乐队本身还不成熟。那么，乐队基本上成熟就是在从古典乐派一直到19世纪末，发展到目前的这种规模。我们现在大概有一个概念，一般一个乐队大概80到120人，两管、三管或者四管，这个规模基本上就是在19世纪最后确定下来的。所以，通过这种媒体所演奏的音乐都叫交响音乐，那么它中心的体裁当然是交响曲，交响曲处于交响音乐的中心。它是以四个乐章套曲为规范的这样一种套曲形式，而且每个乐章都有它自己的规范，第一乐章快板，第二乐章慢板，或者是谐谑曲，第三乐章谐謔曲，最后是个末乐章，终曲。这样的一种套曲形式，形成一个套路。很多作曲家都按照这个套路写，当然也有很多作家有突破。这是交响音乐的中心体裁。第二个19世纪比较重要的交响音乐体裁就是交响诗，这是19世纪独特的创造，在19世纪一直很活跃，它是一种有别于交响曲的一种独特的很符合浪漫主义思维的形式。首创人是李斯特，后来一直发展壮大，到20世纪初，还有很多人在实践，但是后来就衰落了。所以交响诗是一个比较典型的浪漫主义现象。再一个比较小规模的体裁是交响序曲，单乐章，往往是奏鸣曲式，一般有十分钟左右规模。所谓交响序曲原来是从歌剧中的序曲，后来变成一种独立的音乐会曲目。应该说最早的始作俑者是贝多芬，因为他的歌剧序曲带有很强烈的交响性。我们知道，他为自己的歌剧《菲岱里奥》写了四个序曲。四个序曲现在全部独立在音乐会上演奏。后来像门德尔松，像勃拉姆斯都写过独立的交响序曲，它既不是交响曲，也不是交响诗。它基本上还属于抽象音乐，跟文字、文学的标题内涵的联系并不是特别紧，所以它就成为一种独立的交响序曲。还有一个比较松散的组合方式叫交响组曲。所谓组曲是应该说是一种比较低级的形式，因为它在乐章跟乐章之间不要求很紧密的联系。但是它要求乐章本身比较有个性，组曲乐章可多可少，而且，乐章跟乐章之间也不一定有很深刻的心理联系，也不需要有什么主题联系，乐章之间可以很独立。所以，往往就把歌剧里头的一些片断，芭蕾舞剧中的片断抽出来捏在一起就成为一种组曲，这也是很常见的。但这种组合是交响音乐中比较低级的一个形式，说它低级主要是指的它的内在的结构紧密度不像交响曲或者交响诗高，当然也有很好的作品，我说它低级并不是说它是在艺术上低，并不是这个意思，是另外一种意思。最后一个要提到的体裁是协奏曲。协奏曲既属于独奏音乐也属于管弦音乐也属于交响音乐，但我们今天把它放在交响音乐里头。综上所述， 19世纪交响音乐集中在这样几个方面，最重要的当然是前头两个，就是交响乐、交响诗，这是最重要的。其它几个是边缘的，像协奏曲我们说在19世纪也有很大的发展，但是总体来说19世纪协奏曲的成就，应该说不是特别高。有些作曲家把协奏曲写成炫技的展览，音乐和内容远远不如莫扎特，因为莫扎特是协奏曲的高峰，如果不说巴罗克的话。按照奏鸣曲式写成的协奏曲，莫扎特已经就把它推到高峰了，然后贝多芬把它继承。浪漫主义在协奏曲方面，应该说成就不像它的交响曲和交响诗那么高。这是浪漫主义的一个概况，就包括它的交响音乐的一个概况。下面我们就按照人头讲述，当然也可以按照体裁类型讲。比如说按照交响曲讲一个线路，交响诗讲一个线路。但是这样讲，作曲家的个人风格不是很突出。而我刚才说过，19世纪浪漫主义应该是以作曲家的个人风格张扬作为它一个很突出的特色，所以下面一节我们首先来触及舒柏特。

舒伯特，完全是贝多芬的同时代人，但是他比贝多芬辈份要小，因为他出生得晚，但是死得非常早，他31岁就死了，这是很出名的一个故事，32周岁不到，终年是31周岁。这算是音乐史上的一个奇迹，舒伯特是一个奇迹，因为他活得这么短，但是却取得了极高的成就。他是跟贝多芬可以等量齐观的一个一流作曲家，属于最高等级的一个作曲家。他只有31岁，但是他的风格有很大的发展，特别是我们要讲的器乐音乐。舒伯特是一个很有意思的人，他是一个天才，特别是他在写歌的时候是一个不拘一格的天才，从一开始就是非常独创的。他在17岁写了《纺车旁的格莱卿》，十八岁就写了《魔王》，这两个歌曲已俨然是卓然大家。也就是说，他少年时候在歌曲中就已经是一个第一流的大师了。大家知道他有个绰号叫歌曲之王，这都是常识我就不讲了。在歌曲上他的风格看不出很明显的进展，因为他17、18岁就已经如此成熟，尤其是《魔王》现在看也是一个奇迹，真正是不可思议。因为那是一个非常难写的作品，是一个通谱歌曲，极其具有戏剧性，里头有四个角色。一个18岁的少年怎么能理解得这么深刻，这是文艺中的奇迹。但是，舒伯特在他的一生中的歌曲中并没有很大的进展。他写了600多首歌，但是我们看不出他的风格越来越发展，不是一首首歌写得越来越好，不是这样的。他有一些很好的歌曲少年之作，是他很年轻时候写的。当然，晚期的作品像《冬之旅》是他最后的杰作。但那是一个套曲，与单篇歌曲不同。不过总体来说，他作为一个歌曲作曲家，一出来已经是浑然天成了。

但是，作为一个器乐作曲家，舒伯特是一个学生，经过了一个漫长的发展过程，从开始是一个学徒，甚至是一个根本不成样的学徒。然后，逐渐成熟，成为一个大师，到最后成为一个登峰造极、一个写出极品的艺术家。那么，在交响音乐中，同样如此。我们不谈舒伯特的其它东西，就来集中看他的交响曲。舒伯特在很大程度上，笼罩在古典主义风格之下，因为他跟贝多芬是同时代的。他感受到了浪漫主义的气息，但是，他还没有全身心地投入进去。他在歌曲中是完全浪漫主义的，因为歌曲本身就是一个浪漫主义的体裁，他用很多浪漫主义的诗歌，表达当时浪漫主义典型的主题。比如，流浪、孤独、怀疑、彷徨、爱情，这些都是典型的浪漫主义主题。但是，在器乐作品中他没有办法，一开始必须是跟随古典的路子。所以，他不论写钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏还是交响曲，都是亦步亦趋地随着前人的规范在走。所以，在很长一段时间里，他根本没有什么独创性。我们能听到他有很好听的旋律，但是在结构的把握上、在材料的发展上不行，因为写器乐音乐要有功力，很深厚的功底，要有经验，这都是舒伯特所不具备的。所以，他的交响曲虽然起先写了不少，但一直没有找到自己的声音。我刚才提到过，舒伯特一辈子穷困潦倒，没有找到固定的职位，他很想找，很想在维也纳皇家宫廷中找到一个固定的作曲家的职位。但是，舒伯特有一个弱点，自己钢琴弹得不好。因为他不是一个音乐背景很好的家庭，从小没有受过很好的训练。而在当时如果一个音乐家自己不会搞乐器的话，会非常糟糕，会找不到饭碗。像贝多芬和莫扎特为什么会在市场上至少有一段时间非常成功，是因为他们的琴弹得非常好，所以就能够靠演奏来吃饭。那么，舒伯特不具备这个能力，恰恰他这个人个性羞怯，所以，他一直没有找到职位。所以，他的创作有个特点，就是残篇特别多，写了一个很好的开头，但是没有进展下去。所以，他的交响曲也是这样。我们都知道他写了九部交响曲。实际上远远不止这几部，他还有很多的残篇，但是就没完成，所以他的《未完成交响曲》不是个偶然，不是一个孤立的现象，是他很典型的做法。他的弦乐四重奏也是这样。钢琴奏鸣曲更是这样，连现在钢琴奏鸣曲到底有多少个也搞不清楚，学界还在争论。那么，交响曲现在完整的我们知道有九部。但是，还有大量的残篇，有时一个乐章或者几个小节就撂在那里。这其中的一个原因是，他没有固定职位，所以搞创作就不是很稳定，有时间写写，或者说灵感来了写写。另外没有委约的机会。大家知道，作曲家要有委约才会有比较稳定的创作的保障。因为，有人给他经济保障，有人演奏啊。舒伯特很可怜，自己的交响曲生前都没有听过。所以，他的交响曲我们说有九部，好像九是个命数，贝多芬写了九，后来人都只有写九。实际上他写了不止九部。但是完整的是九部，前七部演奏得不多。应该说都不进入保留曲目。其中像第四、第五有时还被演奏，但是你可以听出来，作为我们所熟知的、真正的舒伯特风格在那些作品中没有出现。那么，他是从什么时候才开始真正在交响曲中有了进步呢？就是在第八。

第八是历史中第一首真正带有浪漫主义风格的交响曲。第八就是所谓的《未完成交响曲》。舒伯特这个时候20岁出头，这个时候他在器乐作品中已经有很多成熟的东西了。比如说《鳟鱼五重奏》已经写出来了，他已经能够把握大型的结构了。另外在器乐配器上，他已经在色彩上有他独特的敏感性。所以，这个作品带有比较典型的浪漫主义的抒情、梦幻、色彩这些东西，还有很好听的旋律以及大量非常奇妙的和声色彩。所以，这个作品就跟古典主义的交响曲有了很明显的区别。所以，它被公认是舒伯特在交响曲的第一个成功之作。然而，我们知道，作曲家没有完成这个作品，它只有两个乐章。第三乐章他写了，甚至都配器了几个小节，钢琴谱前头有一段相当完整，后来还有人试图狗尾续貂。当然，那没有什么真正的艺术意义。现在留下来的就是两个乐章。但这两个乐章非常奇妙，在心理上有很紧密的联系。所以，以至于有的专家说根本不可能在这个后面再加一个什么第三乐章，或者第四乐章。因为，两个乐章本身就很完美。在这部作品中，舒伯特表现了一种年轻人在这个世界中好像还没有找到自己的地位的感受。这个作品具有悲剧性，但不浓重。但这跟演奏有关，有时演奏得过于美，这个作品不能演奏得太美。我觉得它就像一个年轻人刚刚进入这个世界的时候，很彷徨的时候，表达对世界的一种无奈、渴望、彷徨，还找不到方向的那种东西。比如，一开始的那个第一主题，就带有非常彷徨的，非常朦胧的一种色彩。后来的第二主题非常好听，它好像是一种憧憬。这首交响曲的两个乐章都是以很规范的奏鸣曲形式写成的，奏鸣曲式我相信大家都知道一点，它有很严格的调性上的规范和主题发展上的规范。但这个作品又带有很明显的浪漫主义音乐特色，跟古典的规范又结合得很好。

我们现在听一下B小调第八交响曲的第一乐章。这应该是大家很熟悉的作品。但请注意一下它其中的特点，特别是乐器色彩。一上来是低音提琴与大提琴的一个很沉闷的、非常昏暗的引子，这个引子轻得几乎听不见。在以前的古典主义交响曲中，从来没有哪个交响曲是这样开始的，如此这般混沌、模糊、很不清晰的开始。它好像黎明前混沌初开的那个感觉。然后，第一主题飘飘地从远处传来。注意弦乐上的伴奏音型也是很典型的舒伯特，它是一种碎步式的音型，颤颤悠悠，似乎找不到方向，非常不明确、非常含糊，但是又这样美妙，所以说这是很典型的舒伯特，很典型的浪漫主义。一般来说，古典主义的交响曲，特别是主部第一主题的开头往往很明确，调性很清楚，音型也很清楚。从性格上说它往往是积极向上的，特别是贝多芬，或者是莫扎特都是这样。但是，舒伯特处理的这个起势跟古典主义完全不一样，我们听一下开头。

大家听到这个从第一主题到第二主题转换。圆号上的这个长音是非常独特的，也是典型的浪漫主义手法。浪漫主义特别喜欢圆号，因为圆号是非常典型的浪漫主义乐器，因为它有点朦朦胧胧的。而且，圆号跟自然有一种神秘的联系。因为我们知道圆号本身脱胎于猎号，就是打猎时用的号角，那么这个号很神秘地在人的下意识中就跟自然有联系。我们又知道，浪漫主义跟自然有一种很亲密的亲和性。自然，在原先的古典主义中不是一个很重要的主题，但是从贝多芬开始进入音乐。因为，贝多芬对自然有一种很神秘的泛神论的联系。舒伯特也是一个很富于大自然气息的作曲家，这个圆号，这个连接，我们刚才听到的这个长音，是一个从连接部到副部中的过渡，这个演奏得相当好，这是伯姆的指挥。因为它有意拖得比较慢，《未完成交响曲》一演奏快就糟了，这个速度比较好，而且可以更慢。“未完成”慢了以后就有一种说不出来的哀怨，听上去非常美妙。这种哀怨带有一种很特别的美，很奇特。圆号在这个配器中非常重要，有好几次音乐被打断，也是圆号。但是，温柔的抚慰也是圆号，刚才那个长音，所以我不知道你们听音乐的时候注意到了没有，往下去伴奏也是圆号，这是副部主题。

下面是结束部，根据那个副部主题在做发展。但是，请注意，这个很温暖的曲调完全是歌曲，只有舒伯特写得出来。它很方正，是很典型的德、奥式的歌唱式旋律，非常温暖，很深厚地从内心中唱出来。然而，唱了一段之后突然停了下来。之后，猛地跌入粗暴的悲剧性音调。这里随便你去怎么联想，但是这个里头确实是有人文内涵的。当然我们听音乐不能够把音乐跟一个非常具体的东西联系在一起，但是音乐确实有人文寓义。而且，最好的作曲家往往能很深刻地捕捉，或者说反映人类心理体验的某些过程，这是最重要的。像这个作品它就很深刻的反映了那个时代的，也可以说是所有时代的人的一种独特的心理体验，因而至今能够打动我们。我们第二乐章不听了，没有时间。第二乐章的美也足与第一乐章相比，可以说更胜过它，完全像天堂一样的音乐，但是这个天堂带有一丝哀怨，没有真正在天上，你感觉还在人间，好像在仰望天堂。特别是副部主题，大家特别注意双簧管和单簧管之间的交接，美得妙不可言。那里的音乐对演奏提出了很高的要求，因为两个乐器之间的交接要水乳交融，不能有一丝纰漏。这个副部主题确实只有浪漫主义作家才能够写出这样感官性的音乐。这种音乐完全是感官性的，它的美确实要让你沉醉在其中，停止思索。这样的音乐不是让你想什么东西，是让你去感受、感觉的。所以，这个作品可以说是浪漫主义交响曲的第一朵花。浪漫主义在其它类型的作品中已经出现了，但是在交响曲作品还没有，因为交响曲是一个古典主义的重镇。它原来不允许这种儿女情长的。我们想想贝多芬。交响曲都是表达重大命题的，重大人生的命题。而在这里，个人的感受开始进入，这是一个非常个人性的交响曲。你在关到屋子里头听唱片的时候，你感觉这个交响曲是对你一个人说话的。这个交响曲的意识是一种个人化的意识，它表达的是一种个人化的体验，因此非常独特。所以，它是浪漫主义交响曲的第一个例证。

但是，舒伯特的伟大不仅如此。我想特别强调这一点，如果他仅仅写了未完成交响曲，就足以永垂不朽了。然而，他还写了另外一首更伟大的作品，那就是他的第九。第九被称为“伟大”，这个名字是谁起的呢？是舒曼。这是个很有意思的故事。刚才讲到的未完成交响曲，舒伯特可能根本没有听过，因为当时他把前两个乐章交给乐队以后，乐队就把它打入冷宫了，说这样作品，奇奇怪怪的，不像个交响曲。所以，他就没有写下去。后来，未完成交响曲的首演是1868年，注意是1868年。舒伯特已经死了四十年了才首演。也就是说在当时，甚至连门德尔松、舒曼都没听过这个作品，这么美妙的作品一直埋在故纸堆里后来才被挖掘出来。那么，另外一个作品就是他的第九交响曲。第九交响曲是舒曼发现的，舒曼享有发现这个交响曲的美誉。那已经是1839年，舒伯特死后十多年。舒曼有一次到维也纳，当时他在当批评家，他想到维也纳去发展，他想把刊物办到维也纳去。当时他造访过舒伯特的弟弟，说舒伯特有什么作品是否可以让我看一下。舒伯特当时在音乐界名气还不是很大。舒曼看到一抽屉舒伯特的旧乐谱。舒曼就在这一抽屉旧乐谱里边发现了这个交响曲，完整的四乐章交响曲。完全以最最正宗的古典主义气势和笔法写成的一部C大调交响曲。这个调性是非常有象征意义的，C大调。大家知道，C大调是光明四射的，因为在钢琴上它全部是白键。在西方音乐中往往是代表最光明正气的性格。比如说莫扎特朱庇特交响曲，像贝多芬的第一交响曲都是C大调写成的。舒曼发现了舒伯特的这部C大调交响曲后欣喜若狂。后来就推荐给门德尔松，是门德尔松指挥首演的。这个作品被称为“伟大的”，确实不辱这个别称。如果演奏稍微慢一点就要五十多分钟，这在当时算是一个非常长的作品，是舒伯特写过的最长的一个作品，这是它的规模、时间长度。另外最主要的是它的气势，如果你们不知道这个交响曲，那就根本还不认识舒伯特，因为舒伯特还有古典主义的一面。所以，我刚才说舒伯特是很有趣的一个作曲家，就是他开始是一个浪漫主义者。你看他在写《未完成》的时候，1822年的时候，还是一个很典型的浪漫主义。但是，他越到后来，特别是在他的器乐作品中，他写出了非常具有古典风范的作品。似乎他好像又回去了。在他的C大调的交响曲中，他仍然表现出浪漫主义的敏感，但是跟古典主义的结构笔法完美结合了。从总体上说，这个作品是属于古典主义风格的，但在局部有浪漫主义的痕迹，刚好和未完成交响曲相反。C大调交响曲四个乐章非常完整，而且每个乐章都符合最严格和最优秀的古典主义规范。这特别体现在快乐章中。我们知道浪漫主义一般写慢乐章不大成什么问题。因为，抒情本来就是浪漫主义的拿手好戏。但是，写快乐章所有的浪漫主义者都有问题。因为他们太要抒情了，所以结构把握就比较松散，但在这个作品中一点毛病都没有，舒伯特写出了一个无懈可击的古典主义交响曲。当时舒曼曾经写过一个评论，说他的长度就像天堂一样的无比的长。这就是气息之长，要知道写气息长的音乐是件难事。而且是考验一个作曲家经验的一个尺度，就是他能不能写尺度很长的音乐，这个作品就印证这种尺度，最严格的尺度，拿最苛刻的古典主义尺度衡量，它也是最好的作品。我们现在听一下开头。一上来就是圆号，是一个方正的乐句，两个小节，好像听上去没什么了不起。但是，后面很快就进行了发展，这个引子本身就是一个奇迹。这个引子大概要四五分钟，写得相当长。随后是一个非常雄伟的呈示部。

打断音乐很难受。但是，得讲一下。大家听这个引子大概四分钟吧，这在当时算是一个相当长的引子，当然有比他更长的引子。但这个引子不同凡响。不同凡响在于他的材料这么简单，几乎是个民歌。好像大家都能哼唱的这样一个很简单的民歌的调子。但在引子的过程中有这么好的发展，我们听出来，有调性上的变化、有色彩性的变化、织体的无穷的变化。而且，它的情调是光明的，是集体性的，不是个人性的，这里没有风花雪月，没有儿女情长。这里是很正气的古典主义风范。然后往下去，这么好的一个引子后头要接一个怎么样的快板？引子本身很沉着，是个行板，非常沉着的古典主义。我们刚听过那个未完成交响曲，那个快板一上来就是慢步式的，晃晃悠悠的，听上去很不明确。而这个C大调既然是这么明确一个引子，所以它后头也是一个很明确的快板。因为这个引子预示了以后一个整个交响曲的气势。果然，下面的音乐性格非常刚毅，主题完全是以动机写成。我们知道舒伯特是写旋律的好手，而贝多芬是写动机的。就是说，贝多芬的交响曲就是像垒砖一样的，一块块搭上去，动机本身没什么好听。但是，他靠搭砖的结构艺术，乐思非常精简，而且越精练，搭得越好。舒伯特原来不具备这个能力，舒伯特是靠他散漫的乐思，这有点像莫扎特。莫扎特也靠旋律，但是他也有很好的结构艺术。而舒伯特在他的最后的一年，好像掌握了这个艺术。特别在这个乐章中表现出来。主题完全是以音阶走句和动机写成。没有声乐性，完全是器乐曲乐思的写法，写得非常好，积极紧凑，一气呵成，气势很大的洪流。

现在我们听一下他的第三乐章。你们也可以感觉到这种C大调的气势。这个交响曲的第三乐章，谐谑曲，也以贝多芬的笔法写成。为什么说是贝多芬的笔法呢？因为性格非常刚健，非常健康，而这个时候舒伯特已经病入膏肓了。可以说，舒伯特艺术中的这种古典境界跟他的实际人生景况形成强烈反差。舒伯特最后身体非常不好，因为他得了病，最后是病死的，无药可救。然而在这部交响曲中我觉得他好像是回光返照。这个作品在学界现在还没有考证清楚，到底是1825年写的还是1828年写的。也就是说不知道是在他前三年写的还是在他死最后一年写的。但是，舒伯特临死最后一年确实是他最伟大的一年。所以说舒伯特很有意思，他只有31岁，但是他的创作还是分成三期，就是早期、中期、晚期，31岁的人就有晚期。因为在心理上他已经成为一个圣人了，所以他有晚期。艺术中的心理发展跟生理年龄并不一定成正比。有的人活了很大也没有晚期，就是一直处于早期或者中期，在艺术上没有成熟起来。而舒伯特他有进展，他在最后一年达到他的晚期，是最好的一期，就是1828年。最后一期就是最后一年，他的1828年要专门作为一个时期，不像贝多芬的晚期很长。他的晚期只有一年，所以我们不知道舒伯特真活下去他还会做什么，这有点让人不可思议。因为他好像还才刚刚找到一条路。跟这个C大调交响曲可以媲美的是另外一个C大调作品，是C大调弦乐五重奏，这是音乐里所有弦乐五重奏中最伟大的作品。我推荐给大家，这也是一首不能不听的极品，否则你就没有真正了解舒伯特。它跟这个交响曲的情调非常像，也是非常的刚健。当然，那是一个弦乐五重奏，所以里头有比这个交响曲更多的儿女情长，有悲剧性的阴影。而这个交响曲简直没有悲剧性的阴影，你感觉是生命的欢乐。不过，仔细听，这个第三乐章跟贝多芬还是不一样的。如果你们有较多的听觉经验就知道，这种音乐实际上是德国民间舞曲连德勒的改造，这是第三乐章。而贝多芬一般不写。在他的谐谑曲中大量的使用的都是重音交错，所以听上去是更艺术化了，舒伯特的这个乐章听上去更有民间味道，带有维也纳乡间的土味，所以他跟贝多芬还是不一样的。未完成交响曲和C大调交响曲好像是两个人写的，但是你仔细去听里头的细部，特别是色彩变化、和声感觉依然是出自舒伯特之手，所以这两个交响曲是奇迹。两部完全不一样，但是，应该说都代表了舒伯特。这两个交响曲要全部完整地了解才能完整地理解舒伯特。如果听舒伯特的交响乐就是这两部最值得听。当然他还有其他的交响音乐作品，但是要以这两个交响曲作为准绳。因为一个艺术家我们衡量他的成就，不是以他最差的作品，是以他最高的作品来衡量他的其他作品。

下面一个人是舒曼。舒曼也是一个奇才，他比舒伯特整整晚一辈。他是1810年生，那一年左右不得了，生了很多大人物。好像是他们约好同时来到人世的。门德尔松是1809年，李斯特是1810年，肖邦1810年。所以他们完全是同时代人，正所谓时势造英雄。他们风格各异，但全部都是典型的浪漫主义代表，比舒伯特晚一代人，比贝多芬等于就是儿子辈了，所以完全是另外一代人。他们的艺术观发生了深刻的变化，跟贝多芬完全不一样，尽管他们都崇拜贝多芬。实际上所有的浪漫主义者对贝多芬就是有点误解的。贝多芬对整个19世纪的影响是全方位的，非常具体，而且是一具重压，压在每一个作曲家的头上。因为他的成就太高了，所以每一个人写曲子下笔就要想到贝多芬。有的时候这种重压使他们瘫痪。但是贝多芬成就到底是什么，19世纪并不理解，因为19世纪是一个浪漫主义。讲究主观情感的一个世纪。应该说真正理解贝多芬是本世纪20世纪，比如说贝多芬的晚期风格在整个19世纪就没有得到理解，而贝多芬的晚期是他的最高成就。19世纪理解的都是贝多芬的中期，就是他追求个人情感，奔放无羁，追求征服的这种东西。所以，贝多芬对舒曼的重压就非常厉害。舒曼一方面有很深的文学修养，他的艺术中最根本的养料是从文学里来的。他大量读了当时重要的文学家的著作，因而他的艺术思想和艺术观的形成是受文学影响的。但是在音乐的语言上又接受的是传统的教育，这两方面打架就打得比较厉害。所以，在交响音乐上，舒曼碰到了严重的问题，因为他的本能是写浪漫主义那种小品的东西。舒曼最辉煌的时候是他最早的那十年，是从他20岁到30岁这个期间，就是1830年到1840年，这是他创作的一个辉煌时期。他写什么呢？全部写钢琴作品。因为钢琴作品是他自己的乐器，舒曼钢琴弹得相当不错，尽管他的手坏了，但是钢琴是他自己的乐器，所以他可以在这个乐器上自由幻想，干什么都可以。舒曼的钢琴作品相当激进，是当时的先锋派。他当时写的音乐现在来看当然不前卫了，因为我们现在知道了音乐以后的发展。但是，如果想象一下，这个音乐出现在当时，是让人大吃一惊的前卫派。因为没有人那样写音乐。他完全放弃了对乐思的发展，这是舒曼最大胆的一点。因为我们知道西方音乐的精髓就在于乐思的发展。乐思本身可能没什么了不起，这是贝多芬的原则，最重要的是你拿乐思来干什么。而舒曼没有这个能力，舒曼就是乐思好，他是才气型的，他是一个典型的才气型的作曲家，他有很多很奇妙乐思，但是一出现就没了。他索性不去发展它，他不能去发展它，或者说舒曼的乐思本身不要求发展。它一出来就是浑然天成的，就是好的。所以，他在他的前期写了大量的钢琴小品集缀。

但是麻烦在于，光写钢琴小品不是一个正式的作曲家。你必须要写大作品，不论在当时，还是现在，音乐界还是有这样心照不宣的标准。就像一个作家你光写短篇小说，好像总差一点，你得写长篇小说。这样才能证明你的实力，因为大型作品才能最后检验你的艺术功力。舒曼到后来就卷到这个漩涡里去了，他就开始写交响曲了。很遗憾，舒曼的交响曲虽然全部进入保留曲目，但是在艺术成就上总的来说不太高，写得比较吃力。舒曼的交响曲里头充满了大量枯燥的段落。他按照古典的规范硬要去发展，这个时候就比较糟糕。另外他的乐思本身不要求管弦乐化。所以人家说舒曼不会配器，并不是他不会配器，而是在于他的乐思谁也无法配器，因为那些乐思就是钢琴的乐思，听上去在钢琴上很好，但是移植到乐队上就不行，因为舒曼的很多典型的音乐是在他在钢琴上摸出来的。会弹琴的人可以感觉到这一点。所以说，舒曼的乐思本身是非常钢琴化的，但是放到乐队上就出毛病。比如说他的第四交响曲，我听到的最好的演奏是切利比达克的。他是费了老鼻子劲是把线条拉长了。几乎所有其他的乐队演奏听上去都很不满意，因为气息非常短，老是在断。所以舒曼，如果听他的交响音乐，还是听他的那部钢琴协奏曲比较好。所以我们今天就放放他的A小调钢琴协奏曲。他有四部交响曲。第一交响曲写得最顺利，只用一个月写成。这确是一个天才之举，一个月就写成了，非常快。大家都知道舒曼到最后几年神经不正常，他是一个很不稳定的人。如果灵感来了，像发烧一样，写几天几夜不睡觉，这样把它弄出来。所以他最好的交响曲是第一交响曲叫《春天》，听上去较为自然，很富于朝气。后头几个交响曲基本上越写越糟，因为他要逼着自己写交响曲，而乐思却不是特别的畅达。所以，听上去就吃力。当然要特别提出，也有美妙的瞬间。就是这些作品作为整体不是很好，但是有很多很美妙的瞬间，这些瞬间也只有舒曼写得出。总的来说，他的交响曲是这样的一个状态。

他的A小调钢琴协奏曲，应该说是他所有大型作品，就是纯乐队作品当中最成功的。为什么呢？因为这个里头包含了他自己的乐器，而且这个作品本身不是一个正规的协奏曲。他是在1841年到1845年写成的。写了这么多年，怎么回事呢？刚开始的时候，仅仅写了一个乐章，他自己也把它称为幻想曲，是一个钢琴跟乐队的幻想曲。所以他写得很自由。后来他又加了两个乐章，使它好像成为一个正规的协奏曲。第一乐章当然是用奏鸣曲写成，但是这个奏鸣曲式是非传统的。比如说，第一个主题干脆是慢的，不合常规。另外很多方面也都跟传统的奏鸣曲式的规范有距离。但是这个音乐写得非常清新，可以算作是舒曼最好的代表作。我们现在来听一下他的A小调钢琴协奏曲，第一乐章。

这个曲子写得挺怪的，这里是副部。副部的主题跟主部的主题是一个，只不过转成C大调了。主部原来在A小调上，副部只是转到同名大调，好像在调性规范上是属于古典规范的。但是，我们听音乐的气质，根本不是古典风范，听上去很散漫的。此外，音乐基本上是靠音流，就是靠音型的变化来产生效果。最好的一个片断是展开部的开头。我建议，大家听音乐的时候或者跟学生讲课的时候，要注意抓住音乐最好的某些片断。当然这方面你要有自己的体会，最好要做些分析，要看谱子。像这个乐章最好的瞬间，我认为就是它发展部一开头的那个片断。这里，钢琴是琶音的音型，很典型的浪漫主义音型。其上是一个单簧管，吹出一个非常梦幻般的旋律，这是主要主题的变形。这段音乐极其柔软而诗意，像丝绒布的感觉。这个感觉也是非常感官性，这个乐章我觉得写得最美的就是这段，也是很典型地表现出舒曼对音色的敏感。这种音乐在古典主义中也是听不到的。古典主义不会这样痴迷于这种悠长的梦境。这个发展部的开头，大概迟续了两到三分钟。很显然，舒曼沉浸在这样一个音型过程中，他不愿意离去，不得不离去的时候甚至有些痛苦。然后，音乐在后头发展的时候你就觉得言不由衷。就好像是他为了古典的清规戒律，现在是一个发展部了，需要发展，所以必须发展。实际上这个音乐最好的时候就是在开头，完全陶醉在其中，一个单簧管如泣如诉，像在梦中一样。后来，像克莱德曼或者其他人的轻音乐其实就是把这种音乐庸俗化，以便占领市场。但这种梦幻音乐最好的根子就在这里，是浪漫主义最精华的东西。但是这种东西很容易弄俗，我们知道克莱德曼就有很多这种玩意儿。钢琴上用大琶音，右手一个很悦耳好听的调子。但是他没有像这种本源的源头那样有精髓，你感觉那才是精华所在。

舒曼钢琴协奏曲的第二乐章也值得谈一下。第二乐章是一个对话，也是非常浪漫主义的韵味。所谓协奏曲，一般认为钢琴应该乐队有竞争的态势。协奏，是竞奏的，是有竞争的因素，有竞争的意思。但是舒曼在这里的处理的非常特别，他写成了一个间奏曲，写成一个钢琴跟乐队之间一个室内性的对答。好像在说话，我们感觉在这里，音乐带有很强烈的好像要说话的欲望。我们似乎能听见这个音乐在说什么，当然没有词，是典型的所谓无词歌。但是情调非常的内在，这种很温馨、很内在的情调也是古典主义不多的，也是典型的浪漫主义。我们来听一下第二乐章。这是一种很独特的构思，我没听到过任何其它的协奏曲是这样构思的。它完美地捕捉到了协奏曲的概念，就是独奏和乐队两方是平等的。而且就是对话，但这个对话是浪漫主义时代的，是说话，而且是室内的。你感觉像室内乐，你感觉好像一个钢琴跟弦乐四重奏也可以这样做，因为钢琴写作的音型是很典型的舒曼。非常好听，有很多装饰音。这种旋法本身有的时候也带有很强烈的声乐性。这是舒曼，他在交响音乐上成就不是很高，因为我们说他最高的成就是钢琴作品和艺术歌曲，这是最适合他的。他是一个非常典型的、完完全全的浪漫主义者，身上的古典主义的影子不多了。当他拼了命要去捕捉古典主义的影子的时候，留下的却是一些带有悲剧性的痕迹。

下面一个人是门德尔松，跟舒曼是同时代人。门德尔松最根本的东西，在于他是一个修养非常全面的一个作曲家。从某种意义上说，是一个浪漫主义中的一个古典主义者。但是他的古典主义是学来的。《西方文明中的音乐》一书中对他的评价我是觉得非常到位，就是“古典主义在他的身上是一个姿态，不是发自内心的需要。”因为他的修养太高了，所以他知道什么东西最好，所以他的身上体现出一种温文尔雅的浪漫主义。他的浪漫主义跟舒曼是绝对相反的。他们两个人关系很好，但是两个人的个性完全不一样。舒曼是冲动型的，到最后神智失常，而门德尔松就是神智太清醒了，所以他写作一切音乐都是非常的优雅，很漂亮。也正因为如此，他的浪漫主义也不是很深刻，古典主义的东西也比较表面。我把他称为是大作曲家里头的小人物。他是一个大作曲家里头的小作曲家。我曾经写过一篇文章，题目叫“大的小作曲家和小的大作曲家”，他属于大人物，但份量偏小。因为他有些问题。他的问题在于他的音乐太没毛病了，所以他就失去了音乐中最深刻的命题。门德尔松回避人生最重大的命题。这可能跟他生活太优越有关，他算作曲家中家境最好的一个。很难有人比他家境更好了。爷爷是哲学家，在哲学史中是有地位的。爸爸是银行家。那么就又有文化又有钱。他的家当时是柏林的文化中心，像黑格尔这些人都是他们家的座上客，他跟当时很多文化名流都有交往，与歌德是忘年交。而且，他一辈子生活很顺利，后来做公职是做指挥，地位很高，大家等于就是捧着他。所以他写作音乐从来不出问题，因此他就没有去触及那些人生最阴暗的、最神秘的方面。门德尔松的音乐没有神秘感，你感觉一切都是很透明的、很清澈的。因此，在写作交响音乐的时候，他也回避重大问题，所以他的交响曲听上去完全按照古典的形式规范，他遵守得非常严格，遵守得非常好。而且，他是一个作曲天才，门德尔松钢琴弹得非常好，中提琴拉得非常好。让人惊讶的是，他16岁的时候就写了弦乐八重奏，那是历史上最好的弦乐八重奏。17岁写了仲夏夜之梦，到现在看也是精品中的精品。16、17岁能写到如此地步，确实匪夷所思。但问题是他以后就再也没进步，他17岁就好像到顶了。他以后写的音乐就无非也就是那个样子。他不像莫扎特，绝对的神童，但了不起的是，莫扎特一步步地更往深里去了。门德尔松没有。所以他的交响曲最好的作品都是比较冷静的、描写外观景色的东西。门德尔松所以是浪漫主义者的一个例外，他不把自己卷进去。你在他的音乐里很难听到他自己是怎么想的。他是一个很客观的人，描写景色，还有谱写谐謔曲，蹦蹦跳跳的仙女景象是他的拿手好戏。一般来说他的音乐比较富于画面感，色彩很清新，配器很好，写一些当时的异国色彩，比如说意大利、苏格兰，所以这是他两个最好的交响曲。

我们听其中的一个代表作，我们听第四交响曲，也就是《意大利交响曲》的最后一个乐章。这是意大利的一个很出名的舞蹈沙塔莱拉，我们听听他的配器，他的配器写得精彩极了。这个乐章从头到尾都是这样一个舞曲性的东西。那么，在交响曲里写舞曲有一个问题。舞曲效果很好，但是不深刻，份量不足，因为毕竟是舞曲。所以在交响曲里用舞曲要比较慎重。门德尔松在这里考虑稍微草率了一些。当然，因为它是一个意大利交响曲，四个乐章很统一，听上去都是意大利的风味，有一点淡淡的意大利风味。我猜想，意大利人可能会认为，这绝对不是意大利，没有那种奔放和热烈。门德尔松头脑清楚，这个乐章听上去像芭蕾舞音乐，就是听上去就像一个舞剧配乐，写得很细致，配器写得非常好。这个乐章对乐队是艰巨的考验，管乐非常难吹，要吹得这么轻细是很难的。可以说是搞点炫技，这是乐队中的炫技，演奏者奏起来比较有趣，听众听起来比较愉快。舒曼这样的作曲家不太会写乐队，所以门德尔松有这种才能，舒曼这些人不免很羡慕。门德尔松有个特点，就是音乐绝对不打嗑。非常流畅，就像写文章。好文章读上去气很顺，这就是他的特点。但是你说它是不是触及很深奥的问题，那绝对没有。门德尔松的音乐很顺，听上去没有吃力的那种感觉。连贝多芬的音乐经常也很吃力，你感觉他写不去了，作曲家在苦思冥想。门德尔松从来没有，他的音乐听上去好像自然而然流淌出来。所以他写交响音乐有优势，但是他也有他的问题。那么他的代表作品就是第三和第四。他一共写了五部交响曲，这两部是他最优秀的。

此外，还有他的小提琴协奏曲。小提琴协奏曲是他的精品，那是一个不可多得的小提琴协奏曲。因为特别适合小提琴这个乐器，他就写了这么一首，e小调。所有学小提琴的人都知道。拉第一首正规的协奏曲就应该是门德尔松的这首。因为比较简单，但音乐写得又非常的清新，是典型的门德尔松。特别是小提琴协奏曲的末乐章。末乐章又是一个舞曲，就是仙女跳舞的这种舞曲，非常轻巧的，这是很典型的门德尔松。另外他还有交响序曲，这是他的一个突出贡献，他使交响序曲真正成为一个独立的体裁。像他的《仲夏夜之梦》就是最早的一个。这不是为话剧配乐，他后来又写了一个话剧配乐。他读了莎士比亚的这个剧以后有感而发，他就把这种感受抽象出来专门写了一个交响序曲。那部作品也是奏鸣曲式，有相当的规模。他似乎捕捉到了仲夏夜之梦的特征，因为仲夏夜之梦就是写仙女的，里头有很多仙女的场景，所以特别适合他。另外他还写了《芬格尔山洞》，这描写大海的名作。还有一首《平静的海洋与幸福的航行》，都是描写大海的。这些都是他有感于文学作品或者是外部世界的景观，写作的这些交响序曲，也是他的比较突出的代表作。但总的来说，他是一个属于中上档次的作曲家，技术上是非常好的。但是没有很触及深刻的人文命题。

下面一位是柏辽兹，这是一个彻头彻尾的、没有半点妥协的浪漫主义者了。柏辽兹从1803到1869年，是那一代人里活得最长的，似乎当时的人都很短命，特别是早期的浪漫主义者。柏辽兹和舒曼一样，是个很走极端的人，所以在交响音乐中他也非常走极端。早期浪漫主义者里，乐队写作成就最高的是柏辽兹。他在乐队的写作上确实有创见，而且创见不止一点。原因之一就是他不会弹钢琴，所以他不束缚在钢琴上。他家里原来是让他学医，他恨得要命，不喜欢，后来就自己跑去学音乐。他一辈子比较惨，一直不太成功。因为他是一个很理想主义的人，当时没有人理解他。他也是当时一个先锋派，写作的音乐非常奇怪，不受欢迎。他一辈子就写乐队，而他对乐队有天生的敏感。我们现在所谓配器，管弦乐法，这门艺术，这门学科就是他奠基的，这是很出名的。因为他写了历史上第一部配器法，这样一本著作，现在我们已经有了中译本。所以，在交响曲中他就进行了彻底的改造，他要比舒伯特大胆得多。舒伯特做的一点改造还是在古典的规范里头，偷偷摸摸地做。而柏辽兹很大胆，他彻底把古典的规范撂掉了。

柏辽兹的《幻想交响曲》是一个石破天惊的作品，1830年首演。我们算一下，那个时候贝多芬才死了三年，舒伯特刚死两年。所以时间接得很近，1830年上演这样一个作品，我相信当时的人听了都会吓一大跳，这个作品太奇怪了。这个作品奇怪在哪儿呢？首先它的构思，这构思荒诞不经，它完全是一个个人的心理体验的叙事。我们知道，作曲家爱上一个女演员，最后不成，他就喝毒药，喝了毒药以后没死成，他就产生了梦境，然后，他就把他的梦境写成了音乐。你们想一想，历史上哪个人会从这个角度写音乐，从来没有过。这是历史上第一次，我讲座中提到好多历史上的第一次。这很重要，因为它彻底、整个地改变了音乐艺术的性质。最好的作品，或者说最伟大的作品，它从某种意义上都重新规范艺术。就是说你听了这个作品，你对整个艺术会有全新的认识，这个作品就有这样的分量。《幻想交响曲》重新规定了交响乐。交响乐从来没有这样过，就像贝多芬的第九，那也是一个重新规范交响曲的具有重大意义的作品。这样的作品出现以后，这个门类的艺术就完全不一样了。这个作品非常极端，因为他写的是一个个人的恋爱经历，而且是一个梦幻的经历。所以它带有很强烈的超现实成分。在某种意义上我觉得柏辽兹甚至靠近了20世纪的表现主义。

另外在写作上，四个乐章的规范彻底被抛弃了。而且他完全是按照文学构思在写音乐，以至于你感觉到什么呢？你感觉到他要把歌剧写进纯音乐，写进交响曲。所以这个交响曲在很多时候听上去像歌剧配乐，因为它带有很强烈的画面感和叙事意图。他要讲故事，要逼迫纯音乐讲故事。所以标题音乐的始作俑者是这个人。不像舒曼那种模模糊糊的标题音乐。我们知道，舒曼也是提倡标题音乐，但是他的标题非常诗意。他实际上很少用音乐去叙事，而用音乐真正进行叙事的是柏辽兹。而且，用这么庞大的一个乐队，用这个应该说很不经济的一种手段来叙事。因此他在音乐语言的各个方面都有突破。《幻想交响曲》配器里头有很多精彩之笔，很多都是神来之笔，原来从来没有人发现过的效果，都是在这个交响曲里头首次出现的。包括很多乐器的使用，还有模仿，这些独特的这种用法都是柏辽兹首创。所以他在配器历史上有很独特的地位。要了解柏辽兹，要知道他的艺术思路，就要了解他在配器上，在乐队色彩上的挖掘。从柏辽兹开始，配器成为艺术的一个部分。也就是说，在以前配器不是作曲艺术的一个必备的东西。比如说，贝多芬交响曲你用两个钢琴弹，用一个钢琴弹，它的实质还在那里，当然失掉了一些东西。但贝多芬的音乐绝对不是色彩，你把管弦乐的色彩拿掉，它的实质仍然存在。但是柏辽兹完全不是这样，如果你把他的乐队拿掉，用钢琴去弹他的音乐，就会完全什么也不是。他这个音乐就要用那个音色去说话，所以色彩在他的音乐成为结构。色彩成为结构。色彩原来是个装饰的东西，但是在他的手里成为结构的一个部分。这个首创的思路在《幻想交响曲》中已经得到了充分的表达。然后他就把这个思路进一步推进，所以，有的人这样说他跟瓦格纳是殊途同归，当时他没有达到瓦格纳那个成就。因为他没有天时地利人和吧！柏辽兹是把歌剧写进交响曲，他要写交响曲，但是他是用歌剧的笔法在写。而瓦格纳倒过来，他写歌剧，但是用交响曲的笔法。这也可以看作是他们两个形成综合，把这两个应该说原来在音乐史中最分道扬镳的两种重大的体裁，交响曲、歌剧，把它综合在一起。所以他到最后写了《罗密欧与朱丽叶》，就叫“戏剧交响曲”，这是他自己的说法。他自己的规范就叫戏剧交响曲，里头用了人声、合唱和乐队，就差没表演了，就是恨不得要表演。但是最终不要表演，为什么？因为音乐能够表达演不出的东西。所以浪漫主义很有趣，它保持在这个边缘上，它逼迫音乐去表达，把它逼迫到极限，但是他并不说出他最后要说出的那个东西。在浪漫主义的理想里头，纯音乐依然是最高的，就包括像柏辽兹这样的人，你看他好像把音乐文学化了，但是毕竟音乐不是文学。对于柏辽兹而言，文学内容几乎就是音乐的一个部分。而对于有些作曲家，比如说李斯特，如果你不了解他的文学内容，就听他的纯音乐本身也可以理解的，但是柏辽兹不可以。听柏辽兹，一定要知道音乐的标题内容，它的标题内容就是音乐的一个部分。

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我们现在听一下幻想交响曲的第二乐章。这是一个舞会场景。这个舞会是写恋人的，是说主人公梦幻他到一个舞会上去。所以整个乐章是描写舞会，大家要注意这个舞会的中段实际上是最奇特的。第一段是一个圆舞曲，没有什么了不起，用了两个竖琴，原来不大这样用的，很明显是一个五光十色的舞会。但是我们它的中段。这个中段里出现了恋人的主题，是固定乐思。所谓固定乐思在这首交响曲中是代表那个恋人的。这个舞会场景的中段听上去直接预示了马勒的出现。这不是一个普通的舞会，是一个表达了主人公在这个舞会的主观感受的场景。这个舞会尽管表面上是五光十色，很快乐，但是主人公的内心在流血，因为他看见他的恋人在跟别人跳舞。如果这个乐章仅仅是个圆舞曲，就没什么了不起，关键就是这个中间。在这段音乐中，我们听见主人公在哭泣，心里很不高兴，于是就加深了音乐的心理维度。

《幻想交响曲》应该说最独特的是它最后两个乐章。第一乐章、第二乐章还有慢板乐章都还是受制于古典规范的，我们听上去那个古典的交响曲的影子还在。但是后头两个乐章完完全全是独特的，古典主义中根本没有这样的东西。我们下面听一下行刑进行曲。就是他梦见他自己被送上断头台。这是一个乐器色彩的大展览，特别是铜管，还有木管，音色非常尖厉。关于进行曲，我们知道原来是一个表现正面形象的体裁，特别在贝多芬手里。一般的进行曲都是趾高气扬的表现，所谓豪迈的正面形象。但是在这里，柏辽兹用反讽的手法运用进行曲，以后极深刻地影响了马勒。进行曲在这里是一个妖魔鬼怪的进行曲，因为他是做梦自己被推到断头台上，这样的一个行进过程，很阴森的音乐，这个色彩是前所未有的。这里描写了阴间的地狱般的景象。

这段进行曲演奏得太美了。应该再吹得再刺耳、再尖厉一点。因为这段音乐不是正面的描画，尽管它很嘹亮，但是它显然属于刽子手。刽子手要把主人公推上断头台的那个情景。后头还有杀他的那种哭喊，音乐里头都有。这是很自然主义的一种音响，所以我们知道后来理查·施特劳斯都是从这里受到启发，所以柏辽兹对以后的影响非常深远。是他使乐队真正成了一种表现的工具，原来是附属于结构的，现在他让很多音色都具有独特的表现力。还有《幻想交响曲》最后一个乐章，一开始描写地狱，是地狱的情景。然后，描写他情人的变形，用了一个小单簧管，非常刺耳的一种音响。所以音色在他的手里变成一种独特的、很重要的表现工具了。柏辽兹在交响音乐方面的代表作品主要就是这么三部，一个《幻想》，一个是《罗密欧与朱丽叶》，还有一个是《哈诺尔德在意大利》。每一个交响曲都是很独特的精品。不能用古典的规范去要求它。像“幻想”这种曲子如果用古典交响曲的标准衡量，它的毛病特别多。结构不严密，松散，乱七八糟的，但是它有独特的东西。它建立了一种独特的审美标准，跟贝多芬的交响曲是不一样的。所以可以说，浪漫主义以后的交响曲一个受惠于他，还有一个当然是贝多芬。贝多芬是最正宗的来源。但是柏辽兹开创了另外一个先河，使得以后的马勒、李斯特、理查·施特劳斯成为可能。

下面我们讲一下19世纪下半叶交响乐的发展概况。19世纪下半叶的情况，在音乐上跟19世纪上半叶的图景有所变化。一个重要的现象，大家都知道在文艺思潮上，总的来说是浪漫主义的思潮结束了，转换成了所谓的现实主义，这在文学上和绘画上都是很明确的。但是在音乐上没有出现这样的情况，因为很难说音乐上有现实主义，因为音乐本身就不是一个写实的艺术，但是音乐上有没有变化呢？当然有。就是浪漫主义原来的那种渴望、陶醉、青春的活力逐渐没有了。这个时候虽然仍然有怀疑、彷徨，但更多的是一种征服，就是这些作曲家和艺术家变成了现世主义者，他们不再是追求虚无缥缈的东西，认定这个理想就在现在可以实现。在思维上，在思想的观念上也发生了一些深刻的变化。在音乐体裁上也有一个重要的转折，就是大型体裁重新复苏了。所有的早期浪漫主义者，或者是浪漫主义最精华的东西都在他们的小品中，所谓的浪漫主义特性小品，大家应该知道这个词。可以把肖邦作为代表，肖邦很少写作大型乐队作品。肖邦你看他多独特，我们讲交响音乐，里面没法包括他。因为肖邦就干脆回避，他就不写交响音乐。他写过两个协奏曲，全是学生时代的作品，而且那是两个不太合格的协奏曲。尽管在音乐上有极其美妙的瞬间，但是作为协奏曲它们是不够格的，因为他的乐队基本上没事干，乐队完全是一个附属的伴奏，所以肖邦的协奏曲尽管音乐很美，但是在协奏曲历史上的地位是比较低的。所以，在浪漫主义上半期，最好的作家集中他们的精力都在写小品，因为小品最适合他们的表达。但对于19世纪下半叶的作家不是这样的。从某种意义上说，浪漫主义作为一个运动，它的最朝气的部分已经过去，它需要用更多的东西，学养或者说更深的一些观念来巩固它。所以这个时候的作曲家，观念发生了变化，而且应该说风格也更加不同，各走各的道路。所以，就交响乐这样一个领域而言，19世纪下半叶所取得的成就应该说更高。19世纪下半叶因为是整个形势发生了变化，就是作曲家这个时候对乐队的掌握，对色彩的熟悉更加的成熟，所以他们就投入更多的力量在这个领域中。而且，很多歌剧上的创新，包括柏辽兹的创新在这个时候被更多的作曲家所认同。另外有进一步发展，工业的发达、乐器的改进也迅速得到了推进。乐队作为一个庞大的工业机器得到了充分的身份肯定。应该说管弦乐队是现代工业化一个绝好的象征，因为他是集体合作的，每个人分工一个声部，然后合起来才成为一个东西，这个是很典型的现代大工业的产物。到19世纪下半叶，乐队这样一个媒介也发展到了近乎完美的地步。我们现在所知的最庞大的乐队，实际上在19世纪末，在马勒手中，最后达到巅峰，在他以后实际上回缩了，因为20世纪有另外的情况，经济情况不允许，另外人们讨厌这种庞大的东西，回缩了。20世纪更多是室内乐的世纪。浪漫主义风格本身到19世纪末也越来越膨胀，这就要求大型的载体去承载它，所以这个时候交响音乐特别是交响曲和交响诗得到了进一步的发展。那么底下我们专门介绍具体介绍作曲家。

下面要介绍的是李斯特。李斯特活得相当长，所以他的交响音乐就全部放到19世纪下半叶来讲了，他跟肖邦完全是同时代人，而且他的风格在很大程度上是建筑在肖邦的风格上的。没有肖邦就没有李斯特。但是他兼容并蓄的能力要比肖邦更强，所以他的风格更宽。肖邦是一个刺猬型的作曲家，就是在一个地方打洞，但打得很深，从不东跑西颠。他就把自己局限在一个很小的领域里，他只写钢琴，但是写得非常非常好，把钢琴的精华写出来了。李斯特是个狐狸型的作曲家，到处跑，到处打洞，所以他留下了很多的遗迹。但是，他没有哪个部分是特别特别突出的。当然他的钢琴很突出，但我们知道他的钢琴曲里头废品也很多。至于乐队，他原来不会写配器。他的交响诗里头有相当一部分现在还在争论，学者不知道哪一部分的配器是拉夫写的还是他写的。就是他乐队原来掌握得不好。但这个人有非常好的天生的想像力，而且他广阔的人生经验可以说是作曲家里难得的。像他这样丰富的人生经验只有瓦格纳可以跟他相比。大家知道他情人无数，然后他的身份也非常多。他是一个大钢琴家，首先就是钢琴家，他一辈子都受累于钢琴家的身份。而且他还是一个炫技大家。大家都知道李斯特的演奏成为传奇。然后他是一个作曲家，他是一个著述家，是一个评论家，他写过大量的文字著述。另外，他还是僧侣，他还是导师，他很喜欢教学，什么乱七八糟的人找他，他都愿意教。他人特别好，特别慷慨大方，扶助了很多人，特别是瓦格纳，瓦格纳受惠于他。大家应该知道瓦格纳是他的女婿。所以这个人身份特别多，所以他的经历、人生经验就特别多。所以这个人极其复杂，非常复杂，他要远远比舒伯特或者肖邦这样纯粹的作曲家复杂得多。他是一个文人，一个我称之为所谓的知识分子作曲家。他有很高的智力，不是一般人，而且又有这么高的演奏技术，所有这一切使他的创作风格比较混杂，不够纯粹，作品的类型乱七八糟，质量也参差不齐。可以说李斯特在音乐史上是一个全面的浮士德人物，典型代表了西方的这种不断推进，不断求索的性格。他非常矛盾，身上有恶魔的东西，有多重人格的这样一个集合体。他一生都在探索人生意义，但总也找不到答案，到最后大家都知道他还信了教，当了一个小僧侣。但同时他还是布达佩斯音乐学院的院长，同时也在魏玛从事教学。所以说他一生非常动荡，他活得长，这样也使得他的创作良莠不齐，有非常好的东西，但也有很差的东西，他的钢琴作品里头一大半是差东西，所以蛮遗憾的。但是好的作品又好得不得了，像他的b小调奏鸣曲，那是贝多芬之后整个浪漫主义时期最伟大的钢琴奏鸣曲，是一个智力跟感性高度结合的一个结晶，那是绝对的天才之作。

在交响音乐中，大家都知道李斯特的最大贡献就是创立了交响诗这个体裁，这是他到了魏玛以后的事情。在这之前，李斯特主要作为旅行演奏家赚钱，赚了很多钱。后来他认识了一个贵夫人，俄国的一位公主，她觉得李斯特你有才，你不应该浪费自己。后来就到魏玛去找了宫廷乐长这样一个职务，主要做指挥了。在那里他在公主的逼迫和辅助下，写了一些真正好的东西，就包括b小调奏鸣曲，然后在那里创立了交响诗。那个时候已经是五十年代，就是19世纪下半叶他到了魏玛以后开始真正从事乐队的写作，开始重新学习配器艺术，学习乐队艺术。然后受制于他自己的思想创立了交响诗的这样一个独特地体裁形势，所以在音乐史上他的地位是很高的，尽管他创作质量参差不齐。那么交响诗大家都知道是一个完全从文学构思来结构音乐的一种独特的方法。音乐是有自己逻辑的，但是在这种体裁中，音乐的逻辑要受制于音乐之外的一个东西，不论是绘画还是文学或者是某些什么灵感。总之他要用音乐来表达音乐之外的意念，而且用乐队来表达。李斯特在这方面由于他创立了这样一个体裁，贡献是很大的，他一共写了13首交响诗，这里头有很多是属于音乐的保留曲目。

今天我主要不想介绍李斯特的交响诗，因为那些都是音乐史中的常识。我给大家强力推荐是他的《浮士德交响曲》，这是他所有乐队作品中最好的一个作品，就像他的钢琴奏鸣曲在钢琴曲中的地位。这完完全全是他的b小调钢琴奏鸣曲的一个姊妹篇，一个是乐队中的杰作，另一个是钢琴中的极品。钢琴奏鸣曲从音乐分析上说的更有讲头，将多乐章、多性格的东西捏在一起的一个混合体，长达半个多小时，但是不间断演奏。而这个交响曲，这个浮士德，实际上是把三个交响诗捏在一起。它描写了三个人物，就是歌德《浮士德》里头的三个中心人物。一个是浮士德，中心人物。再一个就是所谓永恒女性的典型形象，玛格丽特。第三个是魔鬼，梅菲斯特。这三个性格恰恰是李斯特个人人格的三个方面，所以说这三个性格实际上是他自己的自画像，从某种意义上是他从自己个人的角度读解歌德这部文学巨著的一个结晶，所以这部作品从内容上是非常深刻的。另外就是这首交响曲没有李斯特作品中通常要出现的炫技上的东西。那种花里胡哨的，要迎合观众趣味的东西在这里没有。因为主题意念极其深刻，逼迫李斯特消除外在的一些东西，执着于内心的探索。这个交响曲尽管叫交响曲，实际它不是一个正规的交响曲，实际上是交响诗，可以用交响诗的概念去理解它，尽管不讲故事。音乐中存在一些模糊的叙事线索，比如玛格丽特那个乐章，先讲玛格丽特形象的刻画，然后浮士德向她求爱，两个人的结合等等。里头有一些模糊的、大概的叙事线索，但是不清晰。李斯特关于交响诗的标题概念跟柏辽兹或者理查·施特劳斯还是很不一样的，他比较倾向诗化的构思，就是在标题概念比较倾向纯音乐。到最后实际上是纯音乐的东西消化了这个标题。标题这个字我总觉得翻译成问题，Program Music翻成标题音乐挺难受的。因为Program本身不是标题的意思，其实指的是内容。也就是说，这个音乐就是按照Program写的，这个大家都知道这个字指的是程序，是一个像菜单的东西，就像节目单就是一个Program。这个字的意思就就是说，按照这个东西来写音乐，所以不见得是一个什么标题，但我也想不出什么好的翻译，大家都知道所谓标题音乐都是指的有内容、有具体文学或者说绘画叙事内容的音乐。但是在李斯特手里，这种叙事或者说写实，非常具体的写实的这种笔法，实际不是很多，它更多一种从精神上，从更高的概念上去把握一个整体形象的这种构思。比较明显地就体现在《浮士德交响曲》中。正因为它是性格刻画，所以它就抛弃了，或者说它就不要具体的叙事。浮士德经历了很多事件，但这个交响曲不刻画浮士德的生平事件，它刻画浮士德的内心和他的性格，比如他的彷徨、他的追求、他对爱情的向往等等。那么李斯特用几个主题的乐思来代表浮士德性格的几个侧面。然后在发展部中用交响曲纯正的笔法，把这几个主题加以发展来刻画浮士德性格的发展，所以更多是抽象意义的。

第一乐章是刻画浮士德。上来的主题在音乐史中很出名，因为这是历史上第一个一下子用全了十二音的主题，似乎没有调性中心。这个引子就是描写浮士德自己，他是一个什么样的人，他内心恍惚、彷徨，不知道人生意义何在，所以李斯特用一个全音阶的主题。全音阶大家也许有点概念，这种音阶中音与音之间都是全音，地位平等，所以音跟音之间的拉力没有了，所以没有调性中心感。任何音可以做主音，所以听上去是恍恍惚惚，不知道落点在哪里。李斯特用这样一个很精彩的构思，构思了浮士德的主题，所以在当时也是一个很大胆的举动。

这个作品有浪漫主义交响曲的一个通病，就是它主题太多了。但在这里每一个主题都很精彩。因为主题乐思很多，所以就容易出现散漫，所以从古典交响曲来衡量它是有问题的。但是好在的这部交响曲主题乐思的质量很高，所以就得到了弥补和挽救。这个交响曲好多个主题，至少有四五个主题，每个主题都不一样，因为它要代表浮士德不同的性格。一上来是彷徨，然后奋斗，然后又是不安，然后又是憧憬等等。但是每一个主题质量都很高，特别在音乐语言上有创意，半音化的和声在这里非常饱满。可以想想，这是19世纪50年代的音乐，但是已经相当复杂，在和声上的复杂已经基本上接近瓦格纳《特里斯坦》的程度了。在音乐语言上，我们从形式上来判断，确实有创意。每个主题的质量本身都站得住，尽管主题乐思多，有点散漫，但因为每一个主题都能够吸引你，所以就弥补了结构上的缺陷。另外李斯特绝不是一个头脑简单的作曲家，他把这些主题全部用到了第三乐章，进行了变形。你们可以听得很清楚，这个不需要音乐知识，只要能有一点音乐记忆就能够听得出来。梅菲斯特的很多主题都是从浮士德乐章中变出来的，这具有很深刻的象征意义。象征着梅菲斯特就是浮士德，它是浮士德性格的另外一面，就像人身上都是有善恶的。梅菲斯特是个毁灭的东西，但是这个毁灭的东西绝对不是另外的一个东西，它就是从自身演化出去的，这很富于辩证法。我们听一下第三乐章，非常精彩的谐谑曲，李斯特的谐谑曲全部是鬼里鬼气的，全部都是梅菲斯特的形象，如果说有弱点的话，就是李斯特的谐謔曲写得都太像，李斯特的谐谑曲全部都是梅菲斯特，只是形象的各种变形而已。但这个梅菲斯特别有意义，因为他的主题来源于浮士德，就像b小调奏鸣曲也是这样。尽管b小调奏鸣曲那个作品蛮难听的，如果不理解会听不下去，太长了，而且内容很深。那部作品也是所有主题之间都是有联系的，所谓的主题变形，学习音乐史的时候都应该学过这样一个原则，在这里达到了它最好的运用，因为它不但在音乐上有意思，而且它有深刻的象征含义在里头。如果分析乐谱，去比较的话，就会发现，浮士德交响曲的第三乐章完全是第一乐章的改写，这很了不起。这也就是重新塑造。这说明音乐主题，音乐乐思本身的质地高，所以经得起这样捏，这样的重新翻造。注意音乐中充满半音化的东西，而且富于特征，这都是在音乐上很有价值的一些处理。再加上配器，配器在这时就是它的生命所在。和声、旋律都很独创，再加上音色，像这里头的那个小号，是加弱音器的小号，把那个音色如果去掉，这个音乐就不行的，就完全苍白了。在这里，我们感觉音色、和声、音调，所有的东西集合在一起，为一个执着的、非常明晰的概念服务，那就是塑造栩栩如生的一个魔鬼形象。当然后面还有很多的发展，这是一个很长的交响曲，我们不能听，没有时间，所以推荐给大家，这是不可多得的一个第一流的交响曲，而且这个交响曲显示它在纯形式把握上的这种大师风范。不是简简单单是用音乐来叙述故事，主要还要叙述得好，而且在音乐上能够成立，在纯音乐上的角度上它能够成立。这是一个非常好的交响曲，尽管它已跟古典的交响曲的概念离得很远。

下面我们来涉及另外一个巨匠——勃拉姆斯。勃拉姆斯辈份上再后一代。他创作的旺盛时期全部是处在19世纪下半叶，跟李斯特不同。李斯特横跨上世纪和下半叶，钢琴作曲基本上集中在上半世纪，管弦乐写作基本集中在下半世纪。而勃拉姆斯完完全全就等于是贝多芬死以后才出生的，这也很富于象征意义，他跟贝多芬不是差了一代人而已，而是差了几代人了。因此勃拉姆斯的创作概念就有了他不同的性格。勃拉姆斯是德国人，这一点很重要。因为他是个德国人，而且他又后来给自己赋予了这样一个使命，就是要坚定地继承贝多芬衣钵，捍卫德国音乐的艺术质量和发展前途。勃拉姆斯是这样一个作曲家，他是所有大作曲家里头最有历史修养的一个人。这个人是个学者，我觉得他是学者型的作曲家，尽管舒曼是他的导师，而且他一辈子受惠于舒曼，因为舒曼最后一篇神智清醒的文章，认定勃拉姆斯是以后德国音乐的旗手，所以他一辈子在道义上感恩于舒曼。他在风格上受舒曼影响，但是在艺术的观念上与舒曼是非常不一样的。他真正地学到了一些东西，而且他真正理解贝多芬，巴赫以至于更前的东西，所以这一点是勃拉姆斯作为一个作曲家最不同于其它人的地方，就是他的艺术扎根于过去。这一点在历史上恐怕也是罕见的，就是一个作曲家居然这样有深邃的历史意识，但还能保持个性，所以勃拉姆斯的伟大在于这一点。不在于他有多独创，而在于他在扎根于过去的过程中依然有独创。从某种意义上说，仅仅独创没有什么了不起，一个人胡想一个点子是有可能的，但是他把独创跟古老的艺术衔接起来，那就很不一样。应该说他是自舒伯特以后一个真正属于正宗派的交响乐作曲家。正宗，就是指的是贝多芬的那个传统，维也纳古典乐派的那个传统，他是真正的正宗继承人。所以他的第一交响曲写得这么困难就有道理了。他的第一交响曲写了21年，1855年就有手稿了，但是真正完成是1876年，写了整整21年。而且勃拉姆斯有一个特点，由于他对过去知道的东西非常多，所以他对自己的艺术有一种宗教般的承诺，就是我的艺术一定要足以跟前人相抗衡才能拿出来，因此他的作品质量极其高。质量不高的作品怎么办，撕掉，销毁。可以去查看勃拉姆斯的作品目录，比如权威的英文版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》。其他大作曲家的作品目录都很长，特别是乐队作品，总归有很多，包括习作、残稿，乱七八糟的，有一大列。而勃拉姆斯就短短一点，但是留下来的作品全部是保留作品，全部都留存在现今的音乐舞台上。也就是说，不好的作品全部被他自己毁掉了。专家认为，勃拉姆斯的作品数量，就是他毁掉的作品，远远多过他留下来的作品。从中可以看出，他对艺术怀有一种宗教般的虔诚和承诺。因此，他也是一个悲剧人物，因为他拼了命要把自己锤炼成一个他理想中的那个人物，因此他的艺术就不可能那么直率，那样坦诚，你感觉是用修养包裹起来的。勃拉姆斯善于把很简单的事全部说复杂，很典型的一个德国作曲家，非常富于思辨精神。但是这里的思辨是抽象的音符的思辨。哪怕是最简单的小品里头——如果你们弹过他一点钢琴小品的话，你就会发现他的音响结构绝对经得起分析。音乐史上有三B之说，巴赫、贝多芬和勃拉姆斯这三个人确实是在血脉上相连的。即使从纯技术的角度看，他们的音乐属于最经得起分析的作品之列，就是每一个音为什么这样放上去是有道理的，不是仅凭本能放上去的。这三人当然都有第一流的本能天赋，但是更伟大的是他们在这个本能后面有很深刻的学养，特别是勃拉姆斯，他是有意为之。像巴赫是无意识的，因为巴赫这个传统是家族给他的。而贝多芬已经在抗争了，他知道什么是好东西去追求，我要去追求，但是对贝多芬依然可以说，在他身上，本能跟理智是一半一半的，平衡的。但是在勃拉姆斯那里，理智战胜了本能。所以有的人不喜欢他，觉得他太晦涩，而且音乐太富于人工性，如果说勃拉姆斯有什么缺点的话这就是他的缺点。他的音乐确实是太富于人工性了，有些主题非常明显是建构出来的，不是唱出来的，他的音乐不能唱出来，明明显显是用理智构造出来的。他的很多主题，都带有很强烈的人工性，看得出来这个主题是一个个音摆上去的，用什么音程，是三度的音程，还是二度音程，然后一个个组接上去。后人称他的这种手法为发展性变奏。所以他的音乐结构属于最最紧密、最最紧凑之列，因此他是一个第一流的交响曲作曲家就不足为奇了，就很清楚了。他肯定是一个最好的交响曲作曲家，因为交响曲就是需要这个东西。交响曲的本质不在于乐思，在于乐思的发展。当然像李斯特，像马勒这些人，从某种意义上改变了这个定义，交响曲对他们来说乐思本身可能更为重要。但是对于贝多芬，对于海顿，对于勃拉姆斯，这一点是颠扑不破的真理，即重要的不是乐思本身，而是乐思的发展和运作。提出一个乐思没什么了不起，更重要的是怎么去运作它，勃拉姆斯正是如此。当然他的乐思质量本身也很高，乐思本身也要经过锤炼，然后在运作的过程中不断地锤炼这个乐思，要把这乐思的潜能发挥出来，这是交响曲的本质。勃拉姆斯理解这一点，而且有深厚的功底做到这一点。所以他的四个交响曲，各个都是精品，绝对好的精品，质量远远高过舒曼的四部交响曲。这四部交响曲是无可取舍的，我说不出哪个是最好的交响曲。每一个交响曲都是杰作，而且非常不一样的。不是形式上不一样，形式上大致差不多，而是根据乐思来发展它的曲体，在表现内容上每一个都非常富于个性。一般来说第一是所谓命运交响曲，是勃拉姆斯的“命运”，c小调，跟贝多芬的“第五”有很神秘的联系。第二被称为他的“田园”，D大调的，这个调性在谱面上有两个升号，富于明朗的光辉的色彩。第三是F大调——但其中有很多F小调的侵入，被称为他的“英雄”，勃拉姆斯式的英雄。最后一部富于悲剧性，是他的“悲怆”，e小调。所以每一个交响曲可以说探索了不同的人生课题，应该说都是大师级的杰作。我们今天硬要挑一个，那么我们就挑他的第一，因为这个交响曲写了这么多年，确实是经过千锤百炼的一个成果。这个作品经得起反复听。勃拉姆斯的音乐有这个好处，所有经过深思熟虑的艺术有这个好处，就是能够反复聆听。包括舒曼和肖邦都经不起这样的折腾，不行。甚至舒伯特，如果是自然形成的艺术，如果是本能的艺术，往往经不起反复听。因为里头的层次比较薄。深思熟虑的艺术的层面往往比较多，包括对位，声部的处理，配器艺术，还有和声的布局和组织，里头内容多，就经得起一遍遍去听它。勃拉姆斯的音乐是经得起听的。可能你初听不喜欢他，但如果真正听进去，以后就会喜欢。当然这是我的个人经验，也许不能作为普遍规律。我们来听一下他的第一交响曲，先听第一乐章的引子。

这个引子写得非同小可。它是两个线条穿插起来的，一个向上，一个向下，弦乐是向上的音型，木管是反方向的向下的音型，构思上纯粹出于对位的考虑，非常具有张力，完全不是声乐性的，纯粹是器乐化的构思。而且注意，这个引子在一个很短的时间内它的调性就走到很远的地方去，这是勃拉姆斯的一个很大的特点，他的和声想象力非常宽，所以他的和声尽管符合最纯正的古典和声关系，但是极其富于色彩，但这个色彩又不是一般浪漫主义式的，不是李斯特。李斯特的和声很有色彩，但往往是没有关系的，乱摸一个就撞上去，一听很新鲜，但效果比较局部化，经不起多听，因为缺少内在联系。而勃拉姆斯的和声的丰富性是靠联系拉在一起的，这个问题我当然只能用通俗的话讲，要在谱面上分析就看得比较很清楚了。我们来听引子，C小调，三个降号。

这个引子一开始就这样一句，在和声上是主到属。学过和声的人都知道，这是一个最简单的进行。但是勃拉姆斯的进行过程极其复杂。刚才我们听到音乐停在一个属和弦上，如果在钢琴上弹弹就知道，这个从主和弦到属和弦的最简单的进行他却用这么复杂的话去说，这就是典型的勃拉姆斯。然后，由于一开始就有这么复杂的进行，所以后面紧跟的减七度就不让感到奇怪了。因为这个不协和的音响已经全部包含在前头了。低音是一个半音进行，又是减七度，它标志着这个乐章的语言会很复杂，因为它是减七度，是充满了半音性的东西。

这里停一下。刚才听到的是整个引子。这个引子从大的范围来看就是一个音乐现象，就是从主和弦到属和弦，为后面的快板做准备。完全是古典最规范的东西，就是从主到属，下面就是一个快板。快板的头一个部分，完全是引子的改写，就像刚才听过的李斯特一样。但是它是在纯音乐的思想指导之下。主题有的时候哼不大出来，但是去分析谱面的话就能发现，它的许多和声，甚至那个减七度全部已经在引子里头预示过。就是说，第一乐章的第一部分，勃拉姆斯基本上是把引子中的和声或音调它重新改头换面进行处理。于是整个音乐浑然一体。音乐是这样一个东西，因为是非常形式化的艺术，而且是在时间中展开，所以听者要用心记住。另外就是很多心理效果实际上是有很明显的形式原因的。因为这样的一种形式造成你的心理效果。在这里，如果我们去描述这个心理效果的话，我们感觉是一种混沌的东西，是一种非常悲怆的，在求索的东西。但是它怎么会形成这样的效果，是刚才我说的那形式的东西。此外，好的音乐有一个特点，即音乐中所有的效果都不是局部效果。就是说，在比较差的音乐，某某效果或音响出现一次就没有了，为什么这样用，作曲家心里不明白，这是比较差的作品。好的作品，它最最好的一些效果也要在后头再出现，或者再变形，让你知道作曲家有意为之的。这个时候是很理智的建构，所以我们就说作曲家有形式功力，他每一个效果出来都对后面有预示，让你听到前头这个效果对后面音乐的进展有影响，这样整个作品就浑然一体。我们下面听，主题里包括了引子中出现的几个比较重要的因素，一个是三度的动机，另一个是半音的进行，所有这些东西都在引子的头一句中全部都出现了，让我们来听一下。

主部这么长时间一直在C小调的范围内。你看我现在不讲内容，不讲它讲表现了什么东西。我觉得用文字形容音乐，每个人都可以形容。但是为什么音乐会有这种心理效果，那就是必须从形式结构上找原因，而勃拉姆斯最容易在形式上找到原因。注意听这个主题的旋律，都是人工化的建构，这个主题不可能随便唱出来，它经过严格的考虑，但是同时音乐要有很好的本能导向。勃拉姆斯的这段音乐尽管在结构上是这样人工化，但是他的和声控制，还有他的线条感，都是非常强的，听上去音乐非常流畅。但是在做的不好的时候就不太流畅了，所以勃拉姆斯有的时候由于他太过分地考虑结构上的东西，有的时候音乐就有阻滞感，听不去不是特别的顺，音乐有种费力的感觉。但是反过来说，费力也是勃拉姆斯和贝多芬同有的一种性质，就是说，他们的音乐听上要有困难。困难是他们审美的一个特点，是他们美学追求中的一个目的，或者说是他们艺术的一个成分。

往下我们就不听了，依然如此。那个三度的动机，还有半音的级进，在低音线条中一直贯穿着，所以这个乐章简直是个奇迹。结构的紧凑性甚至超过了贝多芬。贝多芬也许只有第五交响曲达到这种凝聚力。贝多芬第五是个奇迹，简直没有一个音是可以拿掉的，而且一个也不能动。勃拉姆斯第一交响曲也达到了这个高度，所以他写了这么长时间才敢于拿出来，就是因为这个原因。当时有个指挥叫列维，是勃拉姆斯的一个朋友。列维很想指挥他的第一交响曲。当时勃拉姆斯已经是个很出名的作曲家了，但是他还没有写过交响曲，德国人当时都在等待勃拉姆斯的第一交响曲，因为知道他肯定是个写交响曲的好手，但是他为什么偏偏一直不肯拿出来，所以他第一交响曲首演的时候是一件大事情，大家都候在那里洗耳恭听。当时勃拉姆斯在写这个作品的时候，给那个指挥家莱维写信，说你真不知道我写这个交响曲多困难，因为我后头站着那个巨人——那个巨人就是贝多芬。所以他下笔的时候是哆哆嗦嗦的。贝多芬的阴影一直笼罩着勃拉姆斯，所以你听他有时候是有意在学贝多芬。要强调的是，勃拉姆斯跟很多作曲家都有很深的渊源，这一点他特别可爱，当然他是跟贝多芬最深，特别是在交响曲领域。他跟舒伯特也非常深，他的很多很内心的歌唱旋律是从舒伯特那里学来的。跟巴赫也非常深，他的复调技法，以及对以前对位技术的深刻理解是得自巴赫。还有跟莫扎特。所以他对以前的作曲家知道得非常非常多，我觉得在历史是他是一个孤例，就这样一个作曲家，古色古香的，但是他依然有他自己，你听上去就知道。他的音乐几个小节就听得出来这就是勃拉姆斯，这是很难做到的，其它艺术中好像很难有这一个人物，所以他是一个很独特的孤例。在交响曲中他的成就是非常独特的，没有人可以替代。他绝对不写交响诗，他一直回避这个体裁，因为完全跟他是背道而驰的。他坚守古典主义的阵地，但是处在一个浪漫主义语言的环境中。他的语言其实完全是浪漫的，特别在和声上，非常丰富，甚至已经模糊了功能关系，但是他走到了极点，没有跨出去。

下面一个人物是布鲁克纳。布鲁克纳相比成就较低一些。但是他也是历史中不可替代的一个人物，他就写交响曲与宗教音乐，其他什么也不写，那么这个人也属于刺猬型的，当然是一个很大的刺猬，往一个很大的洞里打。有一个笑话说，布鲁克纳把一部交响曲写了九遍，挺有意思。他的九部交响曲从至少第三开始，基本模式就没有变过。所以说，这是一个极其死板的人，一听他的音乐就知道他这个人有很强烈的宗教意识，只有执著于宗教意识的人才会这样来想音乐，居然可以一生按照一个模式去写作。前头两部不算，三、四、五、六、七、八、九，这几个交响曲完全是按一个模式倒出来的。他的交响曲的开头，他的布局，每个乐章的类型全都一样。但是请注意，他越写越好。布鲁克纳很有意义，就在这里。现在他的地位似乎在上升。原来在20世纪上半叶没有赢得过这么多的听众，只是在德奥的圈子里享有盛誉。但是最近好像越来越多的人认同他。伟大的指挥家切利比达克甚至认为，布鲁克纳是交响曲的最高峰。现在演奏布鲁克纳也成了时髦。一个原因当然是他的乐队规模。他的乐队规模相当大，是最大规模的乐队，当然还没有超过马勒，对指挥来说有吸引力。所以很多人也愿意去指挥他。再一个更重要的原因，我觉得可能跟20世纪人的心神不宁有关。心神不宁更需要坚定的信仰，所以布鲁克纳就弥补了这个缺憾。马勒刚好是另一个极端。马勒成天心神不宁，成天彷徨，成天不知道怎么办。布鲁克纳坚定地知道怎么办，就是以不变应万变。所以他就坚定地以一个模式往下写。尽管他在音乐上不自信，但在信仰上他很单纯朴素。他在音乐上极不自信，因为他不知道他的效果怎么样。他经常去问别人，随后他的交响曲就会被改得一塌糊涂，而改来改去往往最好的还是他原来的那个版，就是他最早的第一版。

那么他的交响曲模式来至于谁呢？当然来自贝多芬。所以贝多芬不得了，他的影响的之深远就是这么剧烈。而布鲁克纳的交响曲全部来自贝多芬的一部交响曲，就是第九。贝九对他影响这么深，以至于他的交响曲就脱不开那个模式。比如说，一开头，肯定是弦乐的震音，从混沌开始，从无开始，他的音乐从来都是从无开始。贝多芬第九的开始是很出名的，音乐史上以前的交响曲没有那样的开头。就是从无开始。一上来是震音，空五度。空五度大家都知道，在调性上是不明确的，到底是大调还是小调，不知道，是个空五度。所以是空开始，然后到终止式真正出现时，我们才知道这首贝多芬第九交响曲在d小调上。那么这个概念或是这样一个模式，就被布鲁克纳汲取了，所以他的一开头总是这样。震音，然后是一个很宽广的旋律，往往像赞美诗一样。然后到副部，副部永远是舒伯特味道，是从舒伯特那里的民歌风味过来的。然后又是一个结束部，结束部往往是管风琴式的，往往非常浑厚，而且是全乐队全奏的，用大量的齐奏来体现它的音乐，表现一种赞美。布鲁克纳的交响曲可以作为宗教音乐来听，我自己这样觉得。就是布鲁克诺的交响曲，是世俗的宗教音乐，尽管它是世俗体裁，不是在教堂里头演出的，但是他的中心内容是对上帝的歌颂和敬畏，连带着对人世，对人生，他是肯定的，所以他是乐观主义的，因为他有信仰。那么他的交响曲就跟其它人的不一样了，他更多是跟来世说话的。所以听布鲁克纳的交响乐有点困难。我觉得有很多人可能会不喜欢他，非常长，太长。如果你不进入他的世界，你就不理解他，他是一个小的大作曲家。他不算是最高等级，因为他范围比较窄，而且他在风格语言上没有大的创意，而且一辈子就这样写，当然越写越好。但是他在某一个领域中达到了很深刻的地步。至少在这音乐的宽广性、深广性、史诗性上，音乐达到这样深、这样宽、这样高的境界，只有贝多芬这样的人才达到这样的境界。他的主题可以说基本上以神学的观念去理解比较合适。包括他的谐谑曲。谐谑曲本来是一个世俗体裁，是民间舞曲，来源于小步舞曲，发展成为谐谑曲，往往带有很强烈的世俗成分。但是在他的手里，谐谑曲一变成为上帝壮丽的歌颂。他往往是非常执著于一个动机，决不放松这个动机，非常紧凑。音乐的块头很大，好像是上帝创世中的那种伟力的体现。我们现在来听听他的第七交响曲。这个交响曲公认是他较容易接受的一首交响曲。他的七八九被公认是最好的，我们就听听他那个模式，还是比较容易理解的。主要看你喜不喜欢这种类型的音乐。

交响曲中，主题的尺度从来没有这么长的。贝多芬也没有这么长的气息，就是说一个旋律能构造这么长，像一个美妙的大弧，这是他独有的，他的第一主题往往都是这样。我们现在来听听他的第三乐章。从头至尾一个动机。他的动机不是靠旋律，是靠动机的积累，不停地反复，然后不停地扩张。这样时间的延绵性就特别好，让我们来听一下。

从和声上说，这个乐章的第一部分就是从a小调转到C大调，他是完全符合古典的规范。但是他的尺度被剧烈地扩大了，原来人家迈二步就到了，但是他兜了那么长一个圈子，走了这么一步。他气息的控制是无与伦比的，特别在好的演奏家的手里。所以布鲁克纳是一个很窄的作曲家，如果你理解他，他的作品就会向你说话。但是对于我们国人是有些困难的，因为中国人的宗教感情不像他那么深厚。像这个交响曲的第三乐章，虽说节奏上是舞曲，但总的感觉不是世俗气息，这里不是跳舞。这里是一个巨人的形象，是上帝的形象。

然后应该转到19世纪末了。我们接触两个作曲家，一是马勒，下一个是施特劳斯。都已经活到20世纪了。马勒是典型的世纪末人物，他的成熟创作就是创作于19世纪末到20世纪初，他是1911年去世的。这个人是在音乐史上是个特例。原来被认为只是个小人物，原来不被认为是个大作曲家。但是从60年代以后，他的地位发生了深刻的变化，他被认为是继贝多芬等等这些人以后最伟大的交响曲作曲家之一。如果讲交响乐，他现在成为最重点的中心人物。他最重大的创作就是交响曲。他很忙，他是个指挥家，职业指挥家，是原来维也纳歌剧院院长，所以作曲是业余的。他在夏季休假的时候去写他的交响曲巨作。历史上所产生的最庞大的交响曲是由马勒写成的，不管是编制，还是时间，最大都是由他写成的。后来大概梅西昂的一部交响曲在时间尺度上超过他了，但是数量很少。一般马勒的每个交响曲都非常大，而且是越写越大。他的第八到达这方面的顶峰，被称为千人交响曲，就是演出的人员编制达到上千人，当然那是过分。那么，为什么马勒在最近几十年中变得这么重要？是在于他的人文意义。马勒以前为什么被认为不重要，那是传统观点认为他的音乐太乱。所有的专家都认为他的音乐不能分析，所以他音乐站不住脚。但是，不能用贝多芬和勃拉姆斯的眼光去看马勒。从他们的审美眼光看，马勒的音乐某些片断写得确实蹩脚，有时候乐思的质量很低，用很俗气的音调，这些下里巴人的东西怎么可以进入交响曲。用街头小调，用酒吧音乐，怎么能用这样的音乐写交响曲，传统上认为这是不可以的。另外在形式构造上，马勒的乐思乱、多、繁杂、冗长，再加上没有内在的动机联系，所以人们就搞不清楚他在交响曲里为什么这样写。所以在20世纪上半叶人们对他的评价甚低，但是到了60年代以后，情况有了很大的变化。其中一个原因，是由于先锋派的带动。所以历史是很有意思的。在很大程度上是因为当代音乐的创作，当代音乐创作中很戏剧性地运用了马勒的手法，比如说拼贴、比如说引录，把以前的音乐引录进来拼贴，把乱七八糟不同的风格拼在一起，先锋派的音乐让人们惊奇地发现，马勒已经在交响曲里做过了这方面的尝试。这是很重要的原因，当然还有其它的原因，包括指挥家的推动。还有其它的东西。另外就是人的心理发生变化，人发现生活就是这样的，生活本身不是美好的，生活就是乱七八糟的，生活就是一个大杂烩，所以音乐就应该是大杂烩。马勒自己说过，他说交响曲就应该像世界，应该包容一切，应该把美与丑，最通俗的最高尚的东西全部捏在一起，这才叫交响曲。所以他的交响曲有这个特点，所以以前的人不理解。那么当代人开始理解了，所以马勒的音乐目前非常非常红。所有的大指挥家都要指挥他的全集，他的音乐本身也有吸引力，十部交响曲，第十没完成，每部交响曲都是宏篇大作，本身又是表现乐队的良好时机，而且有这么多人喜欢他。现在越来越多的人喜欢马勒，包括在中国，几乎出现了马勒热。人们发现听他的音乐能够听进去了，而且听懂了他的音乐能够深刻地反映我们20世纪的人生经验。因为20世纪就是一个哭中带笑，欲哭还笑的历史。或者说哭笑不得，马勒的音乐经常就是这样。他很深刻捕捉到了现代人的人生经验，所以音乐界完全把马勒作为一个最高等级的作曲家来看待了。以前是不可想象的，从形式的这个方面看，马勒不太够格。但是从另一方面他太有意思了。马勒音乐也是从全新角度规范了交响乐艺术，听了他的音乐你才觉得交响乐原来还可以这样。他的交响曲带有很强烈的标题构思，而且有的就是从交响诗改过来的，所以要知道他的生平，最好要知道他的内容，比如说我们现在听他的第二交响曲，实际上就带有强烈的标题性。第二交响曲别称“复活”，是讲人死了以后会怎么样。马勒很有意思，他的九部交响曲形成一种精神自传。而这个自传的主人公不是他生活中的本人，而是他想象中的自我。比如说第一交响曲他是写一个巨人，这个巨人死去了。然后在第二交响曲再写他，写他死后的生活是什么，最后是复活，最后在宗教中找答案，但是他还是不满意。马勒的每部交响曲都从一个独特的角度触及人生的意义，所以有很深刻的哲理性在这里，但是马勒没有一个稳定的答案。这是很典型的20世纪人，就是一直在苦苦的寻求，但是到最后也没有找到答案。他的意识中带有强烈的悲剧性，他的第九交响曲是个非常悲剧性的作品。我个人认为，在更高的一个层次上，重复了柴科斯基的“悲怆”交响曲的范式。特别重要的是慢乐章结束，而且以慢乐章开始。从某种意义上，这部交响曲要比老柴写得深刻。马勒第九是个极其重要的触及死亡的交响曲。马勒成天面对死亡，他对死亡有很执著的关注，关注人最重大的命题，人生存以后干什么，死了以后怎么样。第二交响曲已经就是这样了，所以马勒每部交响曲都不可替代。当然，他有比较好的，如二、五、六、七、还有九，都有独特的地方。但是每一部交响曲都不可替代，因为都很不一样。第二交响曲被公认是他的早期较为出色的一部交响曲，而且能代表马勒成熟的风格。

我们来听第三乐章的开头。第三乐章是个谐谑曲，这个谐谑曲是用圆舞曲写成的。这原来是他的一首歌曲，表现了对人生的讽刺。在马勒的音乐中，反讽成为一个很重要的手段，就是欲哭还笑。你感觉他在跳舞，刚才说过柏辽兹《幻想交响曲》的那段圆舞曲预示了马勒。但是，那个圆舞曲本身还是快乐的，但在马勒这里圆舞曲变成了一个假面舞会，那里头全部似乎是妖魔鬼怪。马勒在这里所设计的乐思很通俗，在他的乐思中经常有这种酒吧馆一样的音乐。圆舞曲音乐也是处理成很低俗的音调，进入到交响曲里头，但是他的用意很深刻。一般人不了解这个层面，就听不懂他的音乐。马勒的音乐之所以难听懂，是因为他的音乐要求要有比较复杂的人生经验。另外，要懂他的音乐，你要知道某种音乐原来是怎么用的，到他手里又怎么用了。这样通过对比，你才知道他的音乐妙处在哪里。例如，第七交响曲有两个小夜曲也是这样。写的是进行曲，但是这里的进行曲都是鬼里鬼气的，不正常的，一听上去就是配器不正常的。马勒有意让进行曲不正常，这个时候他要听众听到所谓弦外之音，不仅要听这个音乐本身，而要听音乐为什么这样。我把他称为是20世纪文化的精神向导。马勒很深刻地预示了20世纪人的基本心态，所以现代人才这么喜欢他。听众通过他的交响曲，一个半小时，往往会经历人生阶段的各种酸甜苦辣，特别是哭笑不得的那种窘境在马勒音乐中很深刻地被反映出来。例如，他的对位非常多层。我们说，勃拉姆斯或是贝多芬富于对位感。但是他们的对位依然是一个整体，音乐每个声部之间是协调的。但是马勒，你看谱子就知道，他的音乐极其复杂，经常有很多层，每一层的性格都不一样，往往是小提琴在唱，大提琴在哭。所以他的音乐采取的是性格对位，就是每一层音乐性格本身就是非常不一样的，有时甚至截然相反。这大概是从歌剧中来的。马勒到底是指挥歌剧的老手，知道歌剧里头有这种东西，一般纯音乐不这样做。纯音乐基本上比如说，作曲家写几个声部，但这几个声部基本上在性格上是统一的，而马勒彻底相反，这样他的音乐就很复杂，心理纬度比较复杂，所以听他的音乐有很多侧面。

时间快到了，最后一个作曲家就不细讲了。理查·施特劳斯。在人文意义上，施特劳斯很显然低于马勒，但是他是一个第一流的技巧专家。在所有的西方作曲家中，到今天为止也是这样，掌握乐队最好的就是他，超越了柏辽兹和里姆斯基－科萨科夫。掌握乐队，用乐队来玩花招，那是谁也玩不过理查·施特劳斯的。从这一点说他是交响乐艺术的大师，听他的乐队音乐，听他的配器，那真叫眼花缭乱，耳朵上应接不暇。他的创作分两大段，第一段写交响诗，他的交响诗就是执着于写实，就是用音乐很具体地描写和叙事，可以说是纯音乐中的自然主义。由此极大地发展了乐队的写作技法。他后一段主要写歌剧，他就把这个才能用在歌剧上。他曾经自吹，能用音乐画汤勺，画一支勺子给你听听。就是说他的音乐可以完成你向他所提出的任何任务。如果理查·施特劳斯活到现在会是最好的电影作曲家。当然他的音乐作为纯音乐还是成立的，没滑到那个边缘去，但是有时候他只会制造音乐效果。他是制造效果最好的专家，所以他的音乐里头有很多很奇妙的效果。但是在人文意义上，他不是一个很深刻的人，但是有的时候你感觉他的技巧变成了艺术。他就跟李斯特一样，由于他的技巧发展的那样一个高度，以至于你可以忘掉内容。

我在这里简单地把19世纪交响音乐在艺术上取得最高成就的一些重大作曲家给大家介绍一下。应该说，每个人的角度，每个人的贡献都是很不一样的，而且我讲的也是皮毛。因为每一个作品也都不一样，这就需要具体要对每一个具体的个别的作曲家作深入的了解，这是一个很漫长的路途，我的讲述就到此为止。谢谢大家！