中国钢琴教材历史沿革及发展之探索与研究

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作为高师钢琴教学当中必不可缺的一部分，钢琴教材在高师钢琴教学中发挥着非常重要的作用，通过钢琴教材能够直接反映出它所承载的时代特征、社会意识及文化特征。对于钢琴教材的选用和改革应着眼于是否有利引导学生利用己有的知识与经验，在学习中实现对知识的探索和自我的主动发展，同时也应有利于教师创造性地进行教学。

因此，面对浩如烟海的钢琴教材，怎样选择更适于高师钢琴基础教学的教材；如何引导学生会思考，给学生提供更多的研究、探讨和创造的空间；如何激发和利用学生练琴心理因素的积极因素以及怎样解决当前扩大招生和现有教学人员、设施方面的限制之间的矛盾等等，这些问题都成为高师钢琴教育人士乃至整个音乐教育界所无法回避的问题。

钢琴课是我国高师音乐教育专业的必修课，也是基础课和素质课，钢琴教学在高师音乐教学专业中占据非常重要的地位。高师开设钢琴课的目的是为了培养音乐教师具备开展正常音乐教学所必备的钢琴演奏技能和相关知识，因此它的培养思路是有别于专业院校表演专业的钢琴教学的。但就当前情况来讲，高师钢琴教学的教育方法和教材选用上与上述目标存在着一定偏差，目前，各省、自治区的教育行政部门和师范院校都着手联合或单独编写出版了各种版本的钢琴基础教材，教材建设取得了可喜成绩，但由于缺乏对教材的宏观认识，所以在教材编写中难免会出现一些疏漏。

建国以来，我们多把注意力集中在高师钢琴的教学方法、教学模式上，有关“高师钢琴基础课教材”的理论研究的论著和文章并不多，成了被人们忽视的角落。钢琴教材的编写是一项富有创意的工作，编写者必须具有先进的理念、严密的思维，细致的作风及广博的知识。要知道每一部优秀的钢琴教材都是在上述条件下凝聚集体的智慧，博采众长而产生的。在研制和编写钢琴教材的过程中，编写者应该树立新的教育观念。

学生主体观念：无论编写者还是教师都应该明确这一点，即教材是用于教学的，它是为学生服务的，因此在编写和使用上都应该树立学生为本的观念，真正确立学生的主体地位，明确教材的性质，不可本末倒置。

审美观念：音乐是一门审美的艺术，而钢琴艺术是其中的一类，因此，用于高师钢琴教学的教材，无论在体系上还是内容上，都必须突出审美教育的特点，同时，从另外一种意义上讲，钢琴教材本身就应该具有审美价值，它不仅仅是一本书，而是应当成为一件艺术品。

民族观念：钢琴艺术是起源于西方的一门艺术，因此在教材和教学方法上，很大一部分是借鉴于西方的，但作为我国的高师钢琴教育来讲，不可盲目照抄照搬，无论教材还是教学方法都应当立足本民族根本，本着洋为中用的原则，弘扬和发展中华民族的传统音乐文化，具有中国特色。

开放和现代观念：要充分汲取世界各国的优秀音乐文化精华，并虚心借鉴国外在钢琴教材建设方面的先进经验；在编写手段上充分利用现代科技成果，在内容选择上及时接纳和传播最新音乐创作精品。

本文通过对于世界钢琴教学发展的有关史料的研读以及对我国建国以来的高师钢琴教材建设的历史过程的分析和研究，试图对前辈的钢琴教材建设方面的成果做些适当总结，结合全新的教育理念和教育思潮，希望对教材编写和使用提供一些参考性的意见。

第一章世界钢琴音乐发展史概述。

1.1钢琴发展概述。

钢琴外文名为“Pinao”，它的全名应“Pinaoofrte”，意为“弱强”。由于这件乐器既能发出弱音，又能发出强音，才有了这样一个极为形象的名字。

后来，也许是为了称呼上的方便，人们将表示强音的“ofrte'‘略去，只保留表示弱音的”Pinoa“，并沿用至今。钢琴的前身是拨弦古钢琴，也称作羽管琴键。它与钢琴的内部原理大致相同，都是在琴体内部装有音板和许多拉紧的琴弦。不同的是钢琴的弦糙击弦发音，拨弦古钢琴用羽管制的拨子拨弦发音。

此外，还有一与它们同一血统的键盘乐器一击弦古钢琴，它同样是一种装有击弦装置的乐器，用铜制的琴褪击弦发音；它的应用范围不如拨弦古钢琴广泛，主要用在当时的贵族家庭中演奏。17世纪到18世纪间，拨弦古钢琴在当时的音乐生活中有着相当显赫的位置，可以说是它的全盛时代。至18世纪初，欧洲大陆音乐迅速发展，音量弱小的拨弦古钢琴己不能满足当时音乐家们的需要，因而逐渐被音量洪大的钢琴所取代。真正意义上的钢琴发明者是巴尔托洛奥·克里斯托福里，他是意大利佛罗伦萨美第奇家族的一位乐器制作师。

1709年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出一架被称为具有”强弱音变化的古钢琴“。他在钢琴上采用了以弦糙击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管拨动琴弦发音的机械装置。从而使琴声更富有表现力，音响层次更丰富，并能通过手指键来直接控制声音的变化。在克里斯福里的第一架钢琴出现后的一百年里，拨弦古钢琴仍为人们所应用，但更多地是为演奏特定作品而使用。故以弦糙代替拨弦发音就成为当时键盘乐器的主要特，亦是钢琴的标志与象征。1709年后，克里斯托福里又进一步改革了原来击弦机的结构，他在这部机械中安装了一种与现代击弦机的复震杠杆系统近乎完全一致的起动杠杆，使击弦速度比原来加快了10倍，而且可以快速连续弹奏；音域也增加为4组；可说这就是现代钢琴的雏形。他的这一发明为以后的钢琴制作师们打开了通往成功之路的大门。但遗憾的是，克里斯托福里的发明并没有得到他的意大利同行们及当时演奏家们的注意，却在异乡得到了继承和发展。钢琴虽诞生在意大利，却在德奥和英国得以发展成长。至18世纪叶，人们对钢琴的制作工艺实行革新，以使其演奏性能日益完善。这一时期，西尔伯曼及其子弟在钢琴的变革中起着主导作用。西尔伯曼的名徒被称为”十二弟子“，他们分别制造出两种不同风格的钢琴，即”维也纳式击弦机钢琴“和”英国式击弦机钢琴“。他们具有不同的机械性能和不同的音响效果，由此形成两大不同的钢琴制作流派。这两种流派，也对当时的音乐家们产生了具有历史意义的影响。

莫扎特和克莱门蒂当时是名声同噪的钢琴演奏家，于他们演奏风格的不同，他们分别使用结构各异的维也纳式和英国式钢琴。1789年1月莫扎特和克莱门蒂在维也纳奥国国王的王宫里举行了世界上第一次钢琴演奏比赛，成为轰动一时的大事。这次比赛对提高钢琴在诸乐器中的地位起了重要的作用。

钢琴在它诞生的头一个世纪中经历多次改良。虽开始它被形容为是锅炉工制造出的粗陋机械，少有优雅之色，在表现细腻的情感上逊于拨弦古钢琴和击弦古钢琴但随着时代的变迁，音乐由巴罗克风格向古典主义演变，声音尖锐、古板、缺乏生机的拨弦古钢琴被音响丰富、细腻、洪亮的钢琴所替代。

18世纪后期和19世纪钢琴己登上”乐器之王“的宝座。

钢琴是一种源自西方的乐器，现代钢琴诞生于十八世纪早期，但是钢琴教学的经验则可以追溯到之前的巴洛克时期甚至更早的中世纪末期，因为在这一阶段，作为古典键盘乐器的管风琴和古钢琴的教学已经为现代钢琴的教学打下良好的基础。但是要对真正意义上的钢琴教材的研究，应当把巴洛克后期的巴赫作为研究的起点，因为巴赫时期对于十二平均律的确立，统一和完善了键盘结构和键盘记谱法，从而为钢琴教材教法的统一和规范奠定了基础。巴赫还是钢琴教育史上系统编订教材曲目的第一人，在1720年前后，巴赫编订了一套从初级到中级再到高级的钢琴训练曲集，而他所编订的键盘复调教材系列包括了由浅入深的各级程度的训练曲目，其地位更加重要，时至今日，仍然是钢琴教材中不可替代的经典教材。在巴赫之后，19世纪的车尔尼也编订了系统的钢琴教材系列，在钢琴教育史上同样占有不可动摇的地位。

从大的年代来说，巴洛克后期到古典主义时期应该是钢琴艺术蓬勃发展的时期，而在随后的浪漫主义时期，则达到了钢琴艺术发展的黄金时期。在这一段时间，诞生了大量的钢琴作品，有许多作曲家和钢琴教师们，都为钢琴教学创作过教材曲目，可以说，这一时期的钢琴作品构成了以后钢琴教材曲目当中的主流部分。
在钢琴教材中，钢琴教学曲目大致可以分为两类：一是以训练钢琴技术为目的的练习曲，这类作品的作者多为作曲家兼钢琴教师，一般每一首作品都会针对某一特定技术的训练，通常命名为”练习曲“和”前奏曲“，例如巴赫所作的一些前奏曲和车尔尼的练习曲集，就属于这类作品。除此之外，也有许多集艺术性和技巧性于一身的钢琴练习曲佳作，比如萧邦、李斯特、斯克里亚宾、拉赫马尼诺夫以及德彪西等人的许多作品，都是即具有很高的艺术性同时也具有很强的技巧训练功能。第二类作品是以表现音乐内容为宗旨而创作的艺术类钢琴曲，这类作品体裁多样，种类繁多，包括了除练习曲之外的各种风格和体裁，作品数量数不胜数，在钢琴教材中收录的此类作品也不在少数，但一般也都是兼顾艺术审美性和技巧训练价值，比如常见的有巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂等人的复调钢琴曲；海顿、莫扎特、贝多芬、杜赛克和克莱门蒂等人的古典钢琴奏鸣曲和变奏曲；萧邦、舒曼、舒伯特、李斯特以及孟德尔松等人的浪漫主义特性钢琴曲，还有柴可夫斯基、德彪西、拉威尔、拉赫玛尼诺夫等等，这些大师的优秀作品，都成为在钢琴教材中的经典之作。

钢琴教育经过不断的发展，已经比较成型和完善，现代钢琴教学法，对钢琴教材的曲目做了比较细致的分类，即将技巧练习曲和复调练习曲分开，又将艺术作品分为大型和小型两类，这样一来，就把所有的钢琴作品分为四类，也就是通常所谓的”钢琴教材四大件“，在此，我们将对这几类作品作一简单概述。

1.2钢琴音乐发展概述。

钢琴音乐的发展贯穿整个近现代音乐发展的历史，每个国家、每个民族都有着他们自己的文化背景，钢琴音乐的发展，始终是各个时代音乐文化的缩影。

按当前受大家普遍接受的钢琴历史的发展经历，主要可分为四个不同的时期：

1.巴洛克时期（1600年一1750年）

2.维也纳古典时期（1750年一1825年）

3.浪漫主义时期（1825年一1890年）

4.印象主义及二十世纪现代音乐时期（1900年一至今）

这四个不同风格的时期，各个国家、各个民族的作曲家的美学观念、追求目标、写作手法及演奏家的演奏手法都有很大的区别。从其钢琴表演的角度来分析，不同时期、不同风格的作品，要求他们在钢琴的触键、力度、分句、呼吸、音乐色彩的变化、踏板的运用都要作出不同的处理。

1.3钢琴教育发展概述。

1.3.1演奏理念的发展。

如果你坐的位置正对着键盘的中央，然后稍稍偏左或偏右；如果你把琴凳升高又降低；如果你用平直或弯曲的手指演奏，如果你一开始就把手放在琴键上，或者一开始就从高处往下落；如果你把延音踏板踩得很深，或者踩得很浅；如果你弹出醇厚的音色，或奏出辉煌的音色；……凡此不同的选择，使你拥有了自17世纪以来历代键盘演奏家所具有的成功和令人信服的实例。

每个杰出人物都有他自己的特点和方法。键盘技巧随着音乐理念和乐器的发展而变化。

钢琴的发展归因于对击弦古钢琴和羽管键琴的局限性的突破。击弦古钢琴发声极其细弱，基本上不能用于公开演奏；羽管键琴虽然更加明亮，但不能变化音色。巴赫和亨德尔使用的是击弦古钢琴和羽管键琴，但他们的键盘音乐中充满着装饰音（ommaents）—颤音、回音、倚音、波音，以代替音的延续和力度的变化。

随着钢琴的发展，音色能够通过手指的压力而加以变化。这就代替了对过多装饰音的依赖，突出了纯净的旋律。巴赫的儿子c…P巴赫（1714一1788）提出了如歌的演奏风格，并声称要在键盘乐器上歌唱。他是最早明确采用旋律和伴奏（注：若不用双人弹奏，这在拨弦古钢琴上是不可能的）的形式进行创作的作曲家之一，从而直接影响着奏鸣曲式的发展。他还分两次（1753和1762）出版了论文《钢琴演奏的艺术》，这是最早有关键盘演奏的理论性教程。由于他所发展的弹奏技术以及为支持其理论而创作的键盘音乐，他可以被认作”钢琴演奏之父“。

随着维也纳轻动作机钢琴的改进，海顿和莫扎特能够确立奏鸣曲式（osnataofmr）的结构模块之一一个性化旋律从背景中清晰地凸现出来。虽然莫扎特更广泛地使用钢琴，而较少使用更早期的键盘乐器，但他继承了羽管键琴的键盘控制风格，轻柔且紧凑，不时带点华彩效果。

克莱门蒂（Clementi，1752一1832）在他关于音质、速度、独立于伴奏的旋律的理论中追随着海顿和莫扎特，他的《艺术津梁》（GarudSdaPmaassunl）是一部键盘弹奏技术的圣经。他还提出了一种系统的方法来加强弱指的力量。

与海顿和莫扎特不同，克莱门蒂喜欢英国钢琴的糙击方式，这种钢琴能产生一种更强、更清脆的音色。
以巴托克为先驱，很多现代音乐都视钢琴为纯打击乐器。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一个钢琴作曲和演奏的全新计划，这一计划一直延续至今。现代音乐生硬而不协调，具有强烈的个性化色彩并时常导向表现性。今天的钢琴音乐处于过渡时期，没有调号和时间记号，也不依照常用的手型。使用电子设备和计算机所进行的实验超越了传统钢琴音乐和手的限制，充满舞台的是全新的电子乐器家族，有些带有键盘，而有些没有键盘。

在过去最优秀成果的基础之上，现代钢琴教育有条件利用自巴赫出生以来大约三百年的发展成就。对传统的保留曲目来说，完美的演绎要加以褒奖，而尽可能少地矫柔造作。手臂要习惯于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鸣声还是打击乐，音色都可通过对训练有素的肌肉进行精细的控制而生成。

当今的钢琴家们已经发展出了非凡的技巧，这种技巧与相应乐器强有力的发展相辅相成。

1.3.2演奏技法的发展。

自有钢琴以来，各种各样的钢琴音乐作品随之产生，真是浩如烟海难以数计。随着社会发展步伐加快，人们生活日益丰富多采，钢琴音乐作品表现的思想内容、音乐形象更为复杂多样，对钢琴演奏的要求也越来越高，从而推动了钢琴演奏技艺的发展，同时也对现代钢琴演奏训练的内容与方法提出了许多新的要求。钢琴演奏的技艺性很强，正如著名钢琴演奏家霍夫曼所说：

”演奏必须取得操纵钢琴的主权，这个操纵权就是技巧。“一个人的乐想观念是要靠他的技巧能力来表达的，如果缺乏这种能力，纵使有伟大的思想，在乐器上却不能用正确的触感和音响来表现，则其思想、乐想也不能找出一条艺术的表现的道路。通过科学的严格训练获得技巧，对于钢琴演奏是必不可少的。钢琴演奏技巧与训练的内容很多，但是一切都是由于手指与键盘的接触而来，因此它集中到一个主要问题，那就是触键。

根据触键所凭借的力量，形成不同的触键方法。它受着两个方面的影响：

1.钢琴乐器的制作性能。

2.钢琴乐曲的内容、风格、创作手法对演奏表现的要求。

从技巧训练角度说还受到人们对训练方法的科学性的认识与掌握。

18世纪末到19世纪初，随着制造工艺的进展，当时的钢琴在构造与性能上已大体接近于现代的钢琴，钢琴弹奏的训练体系也逐渐形成。当然其音域仍较窄，共鸣、音量和后来的钢琴无法比拟。当时的钢琴音乐作品，一般说音乐表现手法不很复杂，风格也较单纯、典雅，没有很强烈的戏剧性对比，弹奏场所主要在宫廷、贵族城堡等室内场合，弹奏动作的幅度也较小，斯文典稚，主要靠手指力量技巧。在演奏与训练上当时最有影响的代表人物有克列门蒂、贝多芬、车尔尼等。

克列门蒂（1752一1831）是钢琴弹奏法发展史上的一个巨大的里程碑。他因曾和莫扎特在约瑟夫二世的宫廷中作钢琴演奏比赛难分胜负而留下佳话。他以高超技术，机械般的均匀和速度，富于灵敏性的独特演奏风格，而具有使维也纳的听众为之心情动荡的魅力。他的弹琴特点是在演奏时一定不让把手抬得很高，尽量缩小手的动作幅度。在他教学生的时候，总是让学生在手背上放一个硬币来弹琴，以便使学生的弹奏只限于手指的活动，如果硬币从手上掉下来，他就说学生手形不对。他所著的《艺术津梁》至今仍是现代运指技法教学中的重要教本。

贝多芬（1770一1827）粗旷、豪放，有着惊人的奔腾的气魄，他用崭新的方法给钢琴演奏带来了新的风尚，他弹奏时把手臂抬得很高，用很大的力度弹琴。但是贝多芬在教学生时却不准学生使用他自己的弹奏方法，并教导学生不要把手抬到不必要的高度，相反强调要把手放在键盘上，用克列门蒂的方法弹连音，还向学生推荐克列门蒂的《钢琴法教程》，说使用这本书学琴可以获得良好的效果。

贝多芬的学生钢琴家、作曲家、音乐教育家车尔尼（1791一1857）沿袭了从巴哈到贝多芬的传统弹法，将手指力量的作用发展到顶峰，成为古典时期钢琴触键方法的代表。他从浅到深创作了各种类型的钢琴演奏技术的练习曲，包括大量的训练手指独立性、关节的灵活、流利弹奏音阶、琶音、三度、六度、八度、和弦等各种技巧的一系列钢琴练习曲，而与哈农（1820—1900）《钢琴练指法》等教材一直延用至今。

车尔尼关于手指训练内容之广，技巧之艰深是不同一般的。要从这些大量的、有些是十分艰深的训练中，获得扎实的手指的全面技巧，以满足弹奏古典时期作品对各种技巧之需要。车尔尼要求手指从高角度锤式击键。这种高指式的触键是当时的特点。在哈农《钢琴练指法》的第一课说明中就这样强调”要高高地并正确地抬起手指“。在第五课说明中又再次重申：”在这里再说一遍，手指必须高高地并正确地抬起，直到本书弹熟练为止。“要通过高抬指等大幅度的关节运动和肌肉锻炼，使各指获得”功力“。这样的训练方法今天仍广泛采用。

车尔尼的训练方法是以古典音乐的表现与技术要求为依据的，其主要特点可归纳为：

1.以高抬指及指尖扣击式触键为特点，作大幅度关节及肌肉动作，锻练手指的力量和独立性，使弹奏达到均匀、流畅。

2，以音阶、琶音、三度、六度、八度及和弦等各种音型进行系列的弹奏技巧的训练。

3.要求声音均匀、饱满、结实具颗粒性。

著名音乐家斯得拉文斯基（1882一1971）在《我的生平大事》一书中说：我开始先解放手指，弹了许多车尔尼的练习，它们不仅给我带来了好处，也带来真正的音乐享受，我一直敬仰车尔尼，他既是出色的教师，又是出色的音乐家。但是凭手指力量的触键，也有其局限性，主要为：1.触键方法较单一，声音较硬，音色变化层次不够丰富。2.手指触键力量强度有限，音量幅度不够大。3。手指动作幅度大，易使肌肉疲劳，影响长时间连续弹奏。

19世纪20年代前后，一方面由于钢琴制造技术本身的进步，另一方面，在贝多芬等大师的具有初期浪漫主义色彩的创作中，音乐发展的戏剧性增加了，对比更为强烈，这也推动了钢琴制造方面的性能的改善。钢琴的音域扩展，音量增强，音色也较美而可作多层次变化。钢琴性能的改进反过来又推动了音乐创作手法的发展，这使得钢琴演奏上仅凭手指力量触键的钢琴演奏方法已不能符合新作品表现的要求。于是肖邦、李斯特等人在钢琴演奏中逐渐加入腕、臂部力量来增加触键力度，丰富音色层次，使音乐表现力得以加强。钢琴演奏技法由此发展到一个新阶段。

浪漫派时期是钢琴艺术飞跃发展的黄金时代，这时期钢琴作品的创作十分繁荣，这些创作中有大量密集的长大和弦、快速的连续八度、远距离的分解和弦、精致华丽的华彩段等，音量幅度从极弱到极强，音色、速度等变化层出不穷。丰富的和声、宽阔的音域、多样化的音型、强烈的戏剧性，推动了钢琴演奏的发展，手臂力量的作用大大地重要起来。在这个时期中优秀钢琴家人才辈出，李斯特、肖邦是其代表。李斯特（l811一1886）不仅拥有超人的技巧，更有强劲的表现力，从而赢得了”钢琴大王“的头衔。他演奏时，手高高地举起发出激烈的琴声，弹琴的技巧从手指发展到手腕、手臂、并一直运用整个上半身的力量。肖邦（1810一1849）的演奏不象李斯特那样豪放，音量也不那么宏大，但声音非常优美细致。他多愁善感，富有诗人气质，故有”钢琴诗人“之称。他在教学生时，要求手指、手和手腕互相配合运用，并要求所有的运动都必须柔软放松，他独特的”弹性速度“有着不可思议的效果。

1839年李斯特在罗马开风气之先，举办公开的钢琴独奏音乐会。要在剧场里众多的观众面前，作一个多小时的持续演奏，并且要使演奏更具吸引力，就必须考虑到几方面的问题：1.在音乐方面，必须加大音量，以获得更大的音量变化幅度，使音乐演奏更具戏剧性。2.必须变化各种音色、用丰富的音色层次将音乐表现得更加动人。3.必须考虑弹奏时力气放松和用力的方法，以便在体力上能够胜任连续的长时间的演奏。为了适应演奏形式的改变及钢琴乐曲创作手法的发展，演奏家们逐渐探索到凭自然重量弹奏的方法。重量弹奏法，是运用身体的自然重量，而不是依靠肌肉的力量来弹奏，手腕、手臂一直到肩关节都充分放松，没有一处僵硬，保持其潜在的灵活性，手指紧靠琴键，尽量保持和键盘最小距离，由于手和臂部都是放松的，所以手掌的最高部位几乎和前臂在一个平面上，尽量节省力量，避免任何不必要的动作，用最充分的放松达到最大限度地减少体力消耗和疲劳，这样就使演奏家在体力上能够坚持长时间的连续演奏，即使在演奏很强的力度时也可以不引起肌肉紧张。

利用自然重量演奏，下键时主要障碍是不易排除手臂等肌肉的牵制，演奏者应根据音乐表现对力度的不同需要，适当地分别运用指、腕、肘、肩等关节，根据力度的变化，通过被使用关节相互调节，来增加或减少触键的力度。

仅用手指弹奏的方法和运用自然重量弹奏方法虽有较大的区别，但后者是在前者的基础上发展起来的。今天我们仍然在采用高指击键和车尔尼练习曲来进行手指力量及钢琴弹奏技巧的训练。这样做不仅是因为目前古典乐曲仍经常在舞台演出或教学中使用—在演奏巴赫、莫扎特等古典作品时，凭借手指力量的触键是必需的，而且在近代的作品中，在弹奏一些表现轻盈流畅的音乐内容，有如珠走玉盘的经过句时，也仍然要采用这种手指触键，以获得所需的音乐效果，包括重量弹奏法在内的任何一种弹奏方法，都离不开手指的力量、支撑与控制。

高指击键练习，在国外，如日本等国家也仍然受到重视，认为作为一种弹奏技术的基本训练，是必不可少的。在重量弹奏法出现后，在本世纪30年代，美国当时的幼儿钢琴教育中也曾从一开始就运用了”重量弹奏法“，其结果恰恰与所期望的相反，他们连简单的五指练习都不能正确地弹奏出来，这样的儿童曾经陆续地出现，这是没有注意到在初学阶段把天生的有强有弱、力量不同的五个手指都均等地加以训练的缺点。

无论是那一种触键方法，总是建立在手指的独立性与灵活性基础之上的。

今天的作品无论是时间跨度、类型风格都是无比多样，要求演奏的力度、音色的变化幅度空前地增大，而极强力度的演奏，在运用身体的自然重量时，手指必须象钢铁般坚挺有力，作极弱的演奏时则要靠手指高度的控制力才能做到柔弱、甘美，快速的地方需要比以前速度更快，并且须极其均匀、连贯，只有在深厚的手指功底基础上，才能做到强而不躁、弱而不虚，保持声音的美感，今天的钢琴演奏中，对手指作用的要求不是降低了，而是更高、更全面了。大活动量的高抬指击键的训练，至今仍是手指技术基础训练所必要的，是不可取代的训练方法。

当然，必须分清楚演奏与训练的相互关系。训练是为了演奏，但是训练所采用的具体方法，有的直接作用于演奏，有的间接服务于演奏。高抬指触键作为一种方法在今天演奏中使用是减少了，但它在手指训练上的价值，并不因此而降低。缺乏必要的手指功力无论对于哪种方法，要达到良好的触键效果都是不可想象的。因而，认为高抬指训练对今天的演奏已不适用的看法是不全面的。

当然，它只是一种基础训练，绝对不能用来代替一切，还必须作多种多样的触键训练，比如低指的触键训练，在演奏中弹奏快速的音群时，低指更易于达到较快的速度，获得均匀流畅和声音的连贯，而且更为柔美、省力。

同时，一开始也就要进行运用手臂自然重量的触键训练，要求力量的传送与指尖的支撑和控制，并作变实际重量的练习。为得到更为柔美的音色，还须练习指腹触键和加强手指小关节作用。总之，要进行多种的技巧训练，做好全面的技巧准备，才能满足各种风格、更大音量、音色层次变化的需要。当今的钢琴艺术家面临的技巧多样性和复杂性，远远超过以往任何时代。但是在放松的前提下，手指尖的功力仍是最重要的基础。

近代一些闻名世界的钢琴巨匠，如莱维尼、霍夫曼、拉赫玛尼诺夫等，莫不有着过硬的手指功夫和全面的技巧，他们能使一切艰难的段落，听起来却使人感到似乎很容易。他们掌握着能够用天鹅绒般的声音表现的技巧。世界公认的当代钢琴超级巨星霍洛维茨，他在钢琴技巧方面登峰造极的造诣，让当代钢琴家无法望其项背，他的音色和响亮程度，远非任何其他钢琴家所可比拟，他的钢铁般的手指，宏大的音量，有节奏的猛冲，简直令人惊心动魄。他掌握渐强、渐弱的秘诀，使听众被一种从远处而来的逐渐加强所吸引，一直加强到使听众完全被雷鸣般的声响所压倒，然后又逐渐减弱，一直减弱到寂静无声，使听众如醉如痴，由此引起的激动非笔墨所能形容。他的音色变化之微妙，触键方式变化之无穷，令人折服。从技巧上说这要依赖于极其敏感的手指，卓越的控制力，强大的手指支撑力，干变万化的触键和充分发挥了身体自然重量的作用，当然还有极为敏锐的耳朵。

掌握钢琴演奏的卓越技术，是为了尽可能得心应手地表达音乐中的艺术构思，离开这一点，演奏便不能获得扣人心弦、激动人心的效果。仅有技巧，演奏也不可能有真正的艺术价值。这就要求演奏者除了掌握高超的技巧外，还需具备深厚的音乐素养和丰富的生活积累。唯有如此，才能表达出作品所蕴含的丰富内容与情感。
演奏者自己必须很好地认识理解乐曲。他们必须掌握、熟悉有关的知识、手法，要研究作品，了解作家和艺术发展的历史。音乐的内容、情绪、形象、风格等，是由旋律、节奏、和声、织体、主题、曲式结构和速度、力度、音色等因素综合体现出来的，其中某些因素的变化，都会带来艺术形象上的相应改变。因此，虽然作曲家己把他的创作意图，用音符和各种记号固定在乐谱上，但是演奏家在论释上的差别仍然可能是非常之大的。这是真正意义上的第二次创作。他们根据自己的理解，在速度、力度、音色、奏法、句逗、层次等等方面给予处理，有时虽是很微妙的差异，但效果却截然不同，有的深刻感人，有的平庸肤浅，显示出天壤之别。

这里有个适度感的问题。不同钢琴家，由于天赋、修养和对某个时期、某个作家以至某类作品的了解的深浅，以及演奏家不同的个性、特点等等，而表现出差异。优秀钢琴家能最好地把握这种适度感，在演奏中给作品以令人信服的独到侄释。

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