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第十三课 赋格：巴赫，比才和伯恩斯坦
导引
赋格是个富有智慧的曲式并广泛出现于其它许多领域。在诗歌领域如果你看过T.S.艾略特的诗《四首四重奏》(T.S.Eliot’s THE FOUR QUARTETS)其中就频繁参考了赋格的结构；在文学领域一本写于同时代的小说阿道斯•赫胥黎的《针锋相对》（Aldous Huxley’s POINT COUNTER POINT）是以赋格的形式来构架的；在地理学界学者们有时会说“这种晶体有特殊的赋格结构”；在绘画领域20世纪的许多画家，比如弗朗兹•库布卡（Franz Kupka）、享利•瓦伦西（Henry Valensi）、约瑟夫•亚伯斯（Josef Albers）他们都有赋格式的作品。我阅读道格拉斯•郝夫斯台特的《哥德尔埃舍尔 巴赫》（Douglas Hofstadter’s GODEL,ESCHER,BACH），大概在前25-30页还能跟上，之后的数学部分我就很难看懂了。这本书尝试运用赋格形成一种共通的模式来理解视觉艺术、数学和音乐，其中最突出的音乐家就是J.S.巴赫（J.S.BACH），他是赋格大师。
什么是赋格
赋格是一种对位的形式和手法，繁荣于巴洛克晚期。赋格一词源于古拉丁词“Fuga”意为飞翔或飞。在一首赋格中，一个声部先行作为引导，然后另一个声部跟进。我用了“声乐”这个词，声乐可以谱成赋格，乐器比如小提琴、大提琴，赋格可以作为单个谱线，可同时演奏多声部或多部分的乐器；也可以谱成赋格，比如钢琴、风琴，甚至吉它、小提琴都可以谱成赋格。赋格至少要有两个声部，也可多达32个声部，键盘乐器谱成和演奏的赋格是最好的，因为它可以同时演奏多声部、多部分。最伟大的赋格作品是巴赫的《平均律钢琴曲集》的前奏和赋格集。
★示范曲目：巴赫《C大调前奏曲与赋格1》
赋格的前奏就是一段热身曲让人放松，关注自己的指法感受键盘的感触。
巴赫《平均律钢琴曲集》（The Well-Tempered Clavier）的由来
在巴赫年代他们的键盘乐器是没有调音系统的，不能让各音高准确地相隔半音。有些音相距较近而有些相距较远，比如C与D音只有很小差别。直到18、19世纪我们才逐渐由不均调的（unequal）键盘乐器过度到了均调的（equally）键盘乐器。巴赫正处于向均调转型时期，他开始逐渐熟悉均调的现代键盘，这就是他称为“平均律”键盘的缘由。就调音来说，这种键盘乐器可转调到任何音。他的这部作品分为两集，一集创作于1722年在柯登，另一集创作于1742年在莱比锡。每集中都各有24首前奏与赋格：一首C大调前奏与赋格、一首C小调前奏与赋格；一首升C大调、一首升C小调等等。莫扎特、海顿、贝多芬等也都写过赋格，20世纪的一些音乐家如曾在耶鲁任教的保罗•辛德米特（Paul Hindemith），还有肖斯塔科维奇等也都写过。赋格的鼎盛时期是在巴洛克时代（1600-1750），那是享德尔和巴赫的黄金年代。
赋格的形式、卡农
在赋格中，一个声部先行引导另一个声部跟进，如果跟进的声部从头至尾完全仿效引导声部就形成了一个轮唱即“卡农”，卡农与轮唱是一回事。赋格的主旋律可称为主题，之后的所有部分各自为政从而产生旋律配合，但它们并没有完全复制引导声部的节奏和音高，我们用结构图把赋格形象化。
呈示部：赋格的开头部分称为呈示部。先是引导声部然后是跟随声部，跟随声部复制主旋律即主题之后中断，其它声部进入，重复一段主题之后中断便进行自己的旋律。我们称赋格中的旋律为主题，每个声部都会以该主题轮流进入，一个结束另一个跟进，之后再一个跟进，所有声部进入后呈示部就到了尾声。通常赋格中只有一个主题，所有声部都用独特的音域呈现了这个主题。
复调种类：在音乐织体分类上有单音织体、主音织体和复调织体。复调织体中分为非模仿复调和模仿复调；模仿复调有两种，一种非常严格的称卡农，不很严格的叫赋格。
插句：通常用于转调，借助的方式是旋律模进上行或下行。旋律模进可以用来调整，借助旋律模进来转换。插句是对位的，它使用了主题中的部分动机，通过转调上下变化来达到不同的调，听起来不太稳定。赋格的插句相当于奏鸣曲-快板中的迷你发展部。带转调的插句，主题会有新的调。
从呈示部开始，所有的声部都表达同一主题，相当于一段时间自由地演奏主题中的动机，不断发展、调整、变化音高。之后主题会以新的调性重新开始，因为在插句中进行了转调，在单个声部中主题有了新的调；之后又一个带转调的插句，对位更多变化更多，以新的调来呈现主题；再一个插句再一次呈现主题，依此类推，通常持续四五分钟左右，作曲家再将音乐带回主题，可能通过低声部或高声部，用主调中非常突出的音域来表现，意味着这首赋格将结束。
赋格的定义（《聆听音乐》教科书p.144）
是一首二、三、四或五个声部演奏或演唱的作品。开始于一个主题，由各声部加以模仿（呈示部），接着是自由对位的转调部分（插句）和主题进一步的出现，并结束于对主题的强烈肯定。
★示范曲目：巴赫《C小调第二赋格曲》
这是一首三个声部的赋格曲，呈示部包含主题的三种表现：中音部(alto)、高音部(soprano)、低音部(bass)分别跟进一起表现主题（表现在乐谱的第7小节）。在第9、10小节之后，是连续的旋律模进下行，不是因为谱线在下行而是每次下行的音高都在变低。旋律模进以小调开始，到第9、10小节是插句进行了转调（在第9小节的高音部进行主题转调），从小调转到大调主题重新出现很美地表现了主题，然后插句再次由大调转为小调。这首曲子是三个声部，因此演奏者有时会用双手共弹同一主题，在第15小节（中音部），开始时我的左手在低音部弹奏然后跳到中音部开始弹下行，进行低声部的对位，而右手开始弹主题。无论哪位钢琴家在弹时双手都会向内侧倾斜，正常弹奏这些乐器时都会产生这种趋势，弹奏高音或低音部比较容易而弹出这种内声部（inner voices）却不容易。
复对位：（在17—20小节的开头部分可以称之为“复对位”）是指对位音乐的各声部可以高低易位，在这里它带有一个A动机在低音部，一个B动机在中音部同时演奏起来，听起来很美妙。接下来的3小节B动机转到低音部弹奏，A动机转到中音部，两个动机都以上行模进出现。这是赋格的韵律其中错综复杂，一般听众很难抓住细节，除非对着乐谱仔细思考它。第20小节后重新回到主调C小调，主题在高音部上升，之后是高音部的最后呈现。
皮卡迪三度：多用于终止中，即用协和的大三度取代不稳定的小三度。在这首赋格曲结尾有两个有趣之处：一是使用了大三和弦（而非小调和弦），这是16-18世纪处理最后和弦的惯用做法。人们不喜欢用小调和弦结尾，听起来太过忧郁，这被称为“皮卡迪三度”，源于古法语词picart意为锐利、尖锐的；二是使用了持续音。
持续音：持续音是指在低声部保持一个音，它持续或重复一段时间，同时在这之上有一到两个和声即围绕着它的和声产生变化。这种低持续音的名称是因为用脚在管风琴的踏板键盘上奏一个低音而来的。巴赫在音乐史上是一个伟大的管风琴家，这首曲子如果用管风琴演奏会很美，因为脚键盘停留在低音C上主音会一直持续下去，他谱曲时可能考虑到的是管风琴的音色。
Q：曲子的结尾处是四个音符一起弹吗？
A：在结尾处可以四个甚至五个音符一起弹，规则就是，如果曲子是三声部就只能用三个声部结尾，如果是五声部，结尾就不能超过五个。之所以如此是因为一旦用惯了C调的大三和弦，音乐家就会用大三和弦结尾，而非技术要求或有意为之。为什么音乐家会在结尾处添加很多音符？这会使结尾更响亮更荡气回肠，再次大爆发似乎告诉听众乐曲将结束。
★示范曲目：巴赫《C小调第二赋格曲》的爵士合奏版
曲子的开头由吉它与钢琴合成，这是爵士合奏版的巴赫的赋格曲。爵士和巴洛克音乐的共通点很有意思，巴洛克音乐中有许多驱动节奏，就像反复的节奏，爵士乐中也有很多反复律动的节奏。低音部是由低音提琴拨弦演奏，它是爵士合奏的一种标准乐器有很强的低音，巴洛克音乐也有很强的低音。有时爵士合奏喜欢演绎巴洛克音乐，用现代风格复苏它们。
赋格段
赋格段就是嵌入另一种曲式的赋格。一般来说一首赋格是独立的曲子，偶尔赋格会镶嵌在某一乐章中，海顿四重奏的最后乐章会用赋格，贝多芬的钢琴奏鸣曲也可能用赋格，比如奏鸣曲的发展部用了赋格我们称之为赋格段。
★示范曲目：乔治•比才《C大调第一交响曲》第二乐章片段
这首作品是乔治•比才19岁时完成的，在奏鸣曲式乐章中嵌入了赋格段，充满了美好浪漫的弦乐动人心碎，之后是一段浪漫的转换，然后从低音部开始出现了一段四声部的赋格，试着追踪主题指出各声部进入的顺序：低音部、中音部、次中音部、高音部依次进入。在插句部分有一个动机然后回归主题，聆听时关注两个问题：哪个声部先回归主题，回归主题后发生了什么变化？是低音部先回归主题，回归之后转调出现小调主题。赋格的形式基本如此，在呈示部的插句转调使主题转到另一个调。
★示范曲目：伯恩斯坦《前奏，赋格和爵士即兴》
过去百老汇音乐剧很喜欢在纽黑文舒伯特剧院试演，有句话“纽黑文大失败”是指某一场音乐剧的试演并不成功。伯恩斯坦1952年来这里演出《锦城春色》（Wonderful Town），获得成功后他把这部剧搬到百老汇演出，去掉了一些不易编舞的音乐，之后将其改成现在这首独立的音乐作品。这是首比较复杂的赋格，聆听时注意这首赋格有几个声部，对音域做个整体的感觉，以及有哪些乐器在演奏。
刚才这段是呈示部，演奏乐器是萨克斯管有三、四种高中低不同音色，听上去更像是切分的赋格。在一段插句后一把萨克斯回到了主题，在音程上进行了转换，作曲家就喜欢这样写赋格，包括互换部分和对位关系就像数学一样精密。巴赫在他的《音乐的奉献》中使赋格主题逆向开始，作曲家们喜欢赋格像数学一样精确排列的音程，写赋格是很动脑筋的创作。
双重赋格：呈示部已经有了一个赋格主题，第二赋格主题更为抒情，通过第二主题展现了一个截然不同的呈示部，这种赋格我们称为双重赋格。
叠奏：设计一个赋格主题，用间隔一定音程来代替连续，一段叠在另一段上面进行得相当快，使它们听起来协和。叠奏源于意大利语意思是“紧凑地进入”，这是伯恩斯坦的一首相当俏皮的赋格，包含了许多复杂的对位。
★示范曲目：巴赫《g小调赋格》（管风琴演奏）
年轻的巴赫于1710年在魏玛时创作了这首赋格，它的主题有两个特点：它是一个小三和弦琶音Ⅰ-Ⅴ-Ⅲ-Ⅰ，每到一个强音就会有一个小三和弦的分解，不是G就是降B或D。这些和弦就像框架和支柱一样，像巴赫一样的作曲家会在其中填充各种内容，相当于三点支撑听上去相当安全可靠；另一特点是以4分音符开始，第二小节开始是8分音符，然后是16分音符不断加速，当然节奏并未加快，速度保持原样只是改用更短的音符，给人以移动加速的感觉，这是一首俏皮的赋格主题。当声部进入时想想它们从何而来，在呈示部中各声部的轨迹。大家安静地聆听，每当听到主题时你们举手示意让我知道。听赋格其实就是要能区分出带有主题的不同段落，以及没有主题的插句，我们来完整地听这首3分20秒的赋格。高音部引入主题后，轮流由中音、次中音、低音部加以陈述；在一个内声部里虽然也有变化但的确也有主题；一长段美妙的旋律模进，在高声部不断上升；有一段插句是下行模进，然后是上行模进、降落模进，最后在低声部再现主题，这就是巴赫完美的赋格曲。我们以后会进一步学习如何这样运用或安排赋格，可以从数学上也可以从音乐上思考它，相同的是你们处理的都是赋格。下课前请听一首由格伦•古尔德（Glenn Gould）演唱的赋格,他在演唱时教你如何写首赋格。
第十四讲帕赫贝尔，艾尔顿•约翰音乐中的固定音型
关键词
固定音型（ostinato） 小步舞曲(minuet) 谐谑曲(scherzo) 双重变奏（double variation） 转位（inversion）主题延长（augmentation） 基础低音（ground bass） 颤音（vibrato） 普塞尔低音线（Purcell bass line） 悲伤低音（lament） 帕赫贝尔低音（Pachellbel bass）
导引
我们一直在探讨曲式，大家在听音乐时无论是流行还是古典也许并没考虑过曲式问题，曲式是那种需要大量演奏和聆听才能理解的东西。曲式很有用，适用于所有类型的音乐。比如流行音乐有主歌、副歌和连接段的结构，甚至像固定音型也会出现在流行音乐中。而在古典音乐中我们有六种曲式的概念：奏鸣曲-快板式、赋格、回旋曲式、三部曲式、变奏曲式、固定音型曲式。下周六乔纳森•爱德华兹乐团将在巴特尔教堂演出，曲目有贝多芬的《第八交响曲》。第一乐章是奏鸣曲式-快板；第二乐章有许多可能的曲式；第三乐章是三部曲式，可以是某种小步舞曲或谐谑曲，在这首作品中是谐谑曲、三重奏、谐谑曲这样的概念，三部曲式通常出现在四乐章交响曲的第三乐章，继而是最后的乐章。这些都是我们在听音乐会时要迅速想出来的。你在听音乐的时候可以利用所学知识判断出作品的曲式，套用那些曲式的模型来过滤音乐，这样你就能听到音乐的发展模式了。
回顾奏鸣曲-快板曲式
★示范曲目：贝多芬《英雄交响曲》（Eroica Symphony）终曲
贝多芬在写这首作品是以拿破伦为原型的，他从巴黎得到消息将加冕拿破伦为皇帝，他认为拿破伦是个独裁者，于是愤怒地把他的谱子划破了。教科书中贝多芬那章有这个破损的谱子封面的照片，贝多芬用刀片刮破了拿破伦的名字。后来他把这首作品简单地称作“为英雄谱写的交响曲”，最后定为《英雄交响曲》。当学完这门课后，你们就接触了多部贝多芬的交响曲，已经讲过的贝多芬的第三、第五、第六以及现在的第八交响曲，这些都是比较好的入门曲目。这首作品比我们以前听过的更为复杂些，它以两个主题来组织一系列变奏。贝多芬喜欢这样做，他在《第六交响曲》的慢乐章中曾用过A、B两个主题，我们可以听到双重变奏。
双重变奏：就是在曲子中进行着两个主题。白板谱表上显示了两个主题：一个在高音部，第二个主题在低音部；它以一小段序幕开始，之后出现其中一个主题，看看是哪个主题先出现。
主题变奏一：开始是低音主题以拨奏的形式出现；
主题变奏二：之后采用的仍是低音主题，听出这个变奏有点困难，因为它被掩盖在一些对位下面，这里有主题以及与之对位的旋律；
主题变奏三：仍是低音主题，但这次转到第一小提琴部来演奏，音调变高了同时还加了更多的快速对位；
主题变奏四：接下来的变奏出现了高音主题，先由极具穿透性的高音双簧管独奏，之后交由弦乐器合奏。这里的确有对答式的段落，但它仅仅出现在这个变奏里。然而在贝西•史密斯蓝调中（Bessie Smith blues tone）你会听到以渔樵问答形式贯穿始终的作品。这段变奏中先由双簧管呼喊，接着同样的主题被弦乐巧妙地回应了。
奏鸣曲-快板曲式四种功能的音乐类型：包括主题型、过渡/连接型、展开型、终止式。我们在谈到奏鸣曲-快板时有四种不同功能的音乐类型，这些音乐类型并不局限在奏鸣曲式中，而是所有音乐中都会出现。比如看一部电影时，在场景的末尾通常会有一个淡出，很多时候电影音乐中含有这种过渡音乐。当需要转换到一个新场景并需要被显著地呈现时，我们就可能会听到一个主题型的音乐。因此这些主题、过渡或者展开型的音乐，并不是仅出现在奏鸣曲-快板曲式中，而可能出现在不同种类的音乐中。当我们听到赋格中出现展开型段落时称之为“插部”，然后走向结尾时我们有“终止式”。
过渡音型：这是一首变奏曲，但我们接下来听到的音乐中将出现四种功能音乐中的一种，即过渡型音乐，将我们从A带到B可能还有一点终止的感觉，过渡型音乐通常会用几个带有终止感的和弦来结束。从大调开始很可能会转到它的关系小调上，因为这是相当简单的结构性处理手法。
主题变奏五：插入赋格段。贝多芬在过渡型音乐后引入另一种曲式作为新的变奏，即赋格曲式，从高音部开始然后音域逐渐降低，到中音部、次中音部、低音部。低音部强调了我们之前所讲的一个观点，它所用的一个赋格主题是从前面的高音主题演变而来的，用了“转位”。
转位：如果原先的旋律是先升高一个小三度，然后降一个小二度，而转位就是你可以先降一个小三度，然后再升高一个小二度（即：前者是先升三后降二，后者是先降三后升二）。你的做法与前者相反，就像镜中的到影一样。
主题变奏六：主题延长。将原来的旋律节奏放慢，逐渐减速给人一种将要结束的感觉，准确地说是改变了音符的时值，将音值加倍的手法称为“主题延长”。有时在柏辽兹的音乐里会出现“主题缩减”，增加了音乐的紧张感，甚至将时值减半。贝多芬将第一主题里面的所有音符时值加倍，通过管乐队的烘托达到宏伟广袤的效果，然后将音乐淡出并加了一小段尾声结束。
固定音型曲式（这是六种曲式的最后一种）
指反复重现相同的乐句，就像是音乐上的强迫症，最著名的例子是拉威尔的《波莱罗舞曲》。
★示范曲目：拉威尔《波莱罗舞曲》
这部作品到处充斥着固定音型，其中的旋律反复循环了近14分钟，它的低音节奏也持续了同样时间。这首曲子的节奏、旋律与和声都严格遵从固定音型。该作品写于1928年，然而固定音型的最鼎盛时期出现在两个时代，一是巴洛克时期，第二个就是现在。如果你关注流行音乐的低音部分，你会发现有如此的固定音型不断重复。所以当我听到埃文思为我们带来的那首《超级男孩》或其它的歌曲时，我发现它的低音伴奏就是下行的四度音阶，固定音型就在其中。
★示范曲目：巴赫《帕萨卡里亚舞曲》（Passacaglia）片段
这首作品由管风琴演奏，通常情况下固定音型总是被运用在低音部，由此产生不断重复的和声。你们能听出当低声部进来以后发生了什么，这是典型的八小节组合。真奇怪有那么多低音组合是以八小节为单位的，这就是巴赫的八小节单元。他能做的就是把不同的节奏型叠加其上，再附有略有差异的旋律模型，而低音部分则在底部周而复始连绵不绝。
★示范曲目：亨利•普赛尔的《狄多的悲歌》
他是一位英国作曲家，17世纪末在伦敦工作，受雇于詹姆士二世，也为威廉三世和玛丽二世工作过。他为宫廷和剧院创作，曾为座落于伦敦郊区切尔西的一所女子学院创作。该学院每年都有一次戏剧演出，所有角色都由女生演唱，但这次有个角色由男生演唱——扮演埃涅阿斯。狄多与埃涅阿斯的故事出自于维吉尔的《埃涅阿斯纪》第4卷，是用古拉丁文写的，在语法上与中世纪拉丁文或现代的任何一种语言有着根本的区别。故事描写了特洛伊英雄埃涅阿斯为了完成建立国家的大任，抛弃了北非迦太基女王狄多的爱情向意大利进发，狄多在绝望中自杀。歌剧中总是以女主角的死亡作为结束的标志，如《茶花女》中的维奥莱塔、托斯卡和瓦格纳笔下的伊索尔德在唱完《爱之死》后结束生命。这部歌剧中有首著名的咏叹调“狄多的悲歌”，诉说了她被埃涅阿斯抛弃的哀怨之情，其中包含了下行的固定低音并不断重复，这也成了哀歌的特点。白板上部是这段哀歌歌词：“当我躺卧在泥土中，但愿我所造诸恶不致引你苦恼，记得我，勿忘我，但请忘却我的命运。”
基础低音：是固定低音的英文表达，也包含着一种概念，即低音是用来扎根的。它调整了所有的因素，是整部作品的基石。
古今音乐的处理方法
听这段音乐使我们有机会思考一下对音乐的处理方法，表演中演奏者和演唱者们都在尽力以一种17世纪的方式来演绎这部作品，甚至复制了17世纪的乐器；而演唱者更是想用一种特别的方式使声音更接近于原作，我们分别聆听两个不同版本的演绎录音。
1、演唱者声音的区别：前者显得更为年轻些，试图完全复制17世纪最初表演的剧本，声音更少颤音也更加清晰，这就使她听起来声音更年轻，几乎像唱诗班的男孩或女孩的嗓音，极力想要使声音更清纯；而后者则是现代大都会里歌剧院的唱法，在那里有一定广阔的空间；
2、在管弦乐方面的区别：（同学答：后者的低音线更像次中音，听起来比前者的固定低音要高一些，重复的旋律也更高一些。教授：你有很好的耳力）前者是升F小调，是旧时的巴洛克调。那时他们把音乐做得很逼真，巴洛克时代的音高要比现在低，我们知道这点是因为有音叉（一种Y型的金属发声器可发出不同频率的纯音）。从那个时代流传下来，那时被标记为A的调现在视为升G。这类曲目的狂热爱好者们每当演奏巴洛克音乐时，他们会用仿古的乐器和非颤音唱法以及更低的调。我在备课时准备把两个不同录音版本的固定低音弹出来，但发现要想在钢琴上弹出旧时版本的升F小调，需要做一个快速转调处理，需要弹较多升音符；
3、速度的区别：管弦乐队的规模在一定程度上可以决定音乐的速度，后者乐队规模较大因此速度较前者慢许多，演奏人员越多声音消失殆尽的时间就越长。
★示范曲目：艾尔顿•约翰《对不起最难以出口》（Elton John: Sorry seems to be the hardest thing）
普塞尔低音线：是一个固定低音下行的四度音阶，用和弦填充了这个半音音阶。
这个低音线属于公共领域，在巴洛克音乐中被广泛运用。它已成为一种公共标识，每当公众听到这个固定低音旋律很容易联想到死亡和噩耗，它被沿用至今。蒙特维尔第的《Nifa 女神的悲歌》、巴赫的《康塔塔》、《B小调弥撒》“钉十字架”中都可听到，这个低音是种悲伤的象征符号，艾尔顿•约翰是放在副歌中使用的，之后转到了下一段主歌。这是个使用固定低音的例子，我们通常称之为“悲伤低音”（lament bass），莫扎特为悼念他的母亲而作的《E小调小提琴奏鸣曲》也使用了这个固定低音并不断下行。
★示范曲目：约翰•帕赫贝尔（Johann Pachellbel）《D大调卡农》
帕赫贝尔低音：是历史上最著名的固定低音，也称为帕赫贝尔卡农。我们以前在听力练习八中曾利用这首曲子听和声的变换，这些和声正是由这些重复的低音线产生的。然而具有讽刺意味的是，名字叫帕赫贝尔卡农却永远听不到卡农，因为这首曲子共有三条卡农线，三条线在同一个音区一起攀升。并且当人们演奏时总是使用相同的乐器，通常就是用小提琴演奏，三把小提琴在相同的音区演奏，你根本听不出卡农的旋律，而像是一片不断绵延变化的混沌，尽管这片混沌很优美但我们很难分辨它。如果由双簧管、长笛和单簧管分别演奏，也许就能分辨出卡农旋律了，当然我们能听到潜伏其下不断重复的是固定低音。
我们听的这个CD版本的开头部分，先是低音进入之后是个下行大调音阶（这是整首曲子的框架，而这部分下行大调音阶并非帕赫贝尔所写）。我们将听到卡农如何发展，有两条旋律我标出了A，A在B开始后重复。整段音乐大约持续4分钟听上去非常动人，低音线是D大调会很容易感觉到。现在很多音乐中运用了帕赫贝尔卡农，我所知道的有4个都列在黑板上，你们也许知道得更多。马科斯给我看了YouTube上的一个喜剧演员的视频，他被帕赫贝尔卡农的低音线恶心坏了，因为他接触到的几乎每个作品里面都有这个低音线。（同学：还有小甜甜布兰尼的歌曲里面也有）多么有活力的时代啊！请把那个转给我，我很需要它！我们来听一下丹尼尔推荐给我的一个曲子，这里面也许是帕赫贝尔卡农的变形，叫作塔克贝尔卡农（Taco Bell Canon），听听帕赫贝尔卡农是否被镶嵌入塔克贝尔卡农中。这不是帕赫贝尔卡农，但的确是固定低音。
★示范曲目：《Vitamin C》专辑歌曲“Graduation”
它恰好是C调，这首歌曲使用了帕赫贝尔卡农的低音线。
第十五讲本尼迪克特教团圣歌和西斯廷教堂音乐
导引
本课将会讨论音乐发展史各时期，从中世纪开始。白板上已列明了各历史时期名称：中世纪、文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、印象派时期、现代派时期，以及后现代主义时期可以把现在所说的流行音乐归入。我们将从格里高利圣歌开始，谈谈罗马天主教的传统音乐。这里并非鼓吹罗马教会的价值观，也无意在听犹太音乐克莱兹默时鼓吹犹太教的价值观；同样在听宣礼艾赞时也并非宣扬伊斯兰教；在下次讲到巴赫时也不是宣扬路德教派。本课不涉及宗教只讨论艺术。
格里高利圣歌
也称“素歌”，是罗马天主教中的一种单音的、只有一条旋律线的音乐。
历史背景：它从最早的教父时期就已经存在，一直持续到特伦托会议的时期。该会议是指罗马教廷于1545-1563年期间在北意大利的天特城召开的大公会议。他们试图抵抗新教改革的影响在教会内部进行改革，以净化罗马现有的各教会，实际上他们整治了天主教会。而在众多被整化的项目中就有音乐和美术，美术中不允许出现裸露，对宗教画像中已经出现的裸体部分进行覆盖。教堂不允许存放非宗教墓穴，教会音乐中不允许欢快的节奏，由罗马教会确定允许唱的歌，再也没人创作新的圣歌。圣歌的创作自耶稣死后延续至16世纪，格里高利圣歌流传了将近1500年。圣歌的名字取自于格里高利教皇并非教皇所作，是因为一位传记作家为取悦于教皇而将许多非教皇所为的事归功于他，圣歌创作开始了500年后格里高利才出生，并且之后又延续了1000年。
圣歌的创作目的与作用
1、传递了教会的信息、天主的旨意，使信徒们能接受并理解天主的旨意，同时也传递了教会的信仰和信息。圣歌就像广播一样在一个有回声的环境里，通过演唱更好地传达和推广经文的内容，效果胜于平常的朗诵。音节式圣歌：用于直接表达文字的圣歌通常是音节式圣歌，歌词的每个音节只唱一个或两个音符，而且音域通常十分狭窄；
2、给予人们充分的时间来思考之前所听到的东西。圣经中的一段文章一篇布道之后，都会接着演唱一首圣歌作为沉思的时间。花腔式圣歌：能使人思考宗教主题、表达个人情感的圣歌通常是花腔式的，歌词的一个音节对应好几个音符，音域也很广更具艺术性。
★示范曲目：《复活节颂歌》（The Alleluia for Easter Sunday）
这是个很好的花腔式圣歌，其中“啊”（ah）这个字大约覆盖了30个音符，表达了庆祝耶稣复活时的喜悦之情。这就是以前的圣歌并且至今仍是传达神圣旨意的媒介，以及精神冥想的载体。
圣歌演唱的场所
更多是在僻静的场所如乡村修道院，或是男女分开的宗教团体，如男性的修道院或女性的修女庵。
圣本笃会规与卡农
在中世纪对于修士和修女的最高指令便是圣本笃会规（The Canon of Saint Benedict）。本笃会是本尼狄克约530年在罗马附近创建的天主教隐修会。它规定了修士和修女们在有生之年所应拥有的精神生活，规定了他们每天的工作生活内容及时间。拉丁语中的“卡农”的字面的意思是规则，我们熟知的卡农其实是一种遵守严格规则的乐曲，从头到尾各个音符都按一定的音节和音高严格跟随前一个音符。修士修女们做礼拜时被称为祷告时刻，要按照圣本笃会规进行。大部分祷告时间称为“晨祷”，会持续几个小时，最后以晚祷结束。中世纪修士们通过祷告把人们在规定的时间集中起来祈祷并歌唱。
索雷姆修道院
圣本笃会中最正宗的是距巴黎南部一百多英里的索雷姆（Solesmes）修道院，我曾在那里花了10天时间来学习格里高利圣歌，在那里居住就必须遵守他们的规定参加所有的祷告活动。我知道了与钟（clock）对应的中世纪法语词cloche和bell，还有小时（hour）这个词来自拉丁文ora是祈祷（to pray、orazio or prayer）的意思。在那里，钟声规定了你的所有活动和作息时间，如果你没有坐下来与18个说拉丁语戴头巾的修士一起吃黑褐色面包，你就不算在这个世界里吃过饭。当他们都不说话时会轻扣桌面发出特别的声响，然后所有人突然都站起来，每个人都在鞠躬，而我们被搞得一头雾水完全不知道怎么回事。
本笃会规定的祷告时间在中世纪各大教堂中广泛采用，日常做礼拜时间表被采纳而同吃同住的思想被否定了。当时的大教堂已经很城市化了，修士们管理着社区的精神和社会需求。理论上修士们是不能结婚的，他们单独居住在那些大教堂周围的房子里而非住在公共公寓里。
沙特尔大教堂(Chartres)
是座最典型且最漂亮罗马风格的中世纪大教堂，在它的后方围绕着古香古色的小镇，保留着十二、三世纪的城市建筑。这所哥特式大教堂有着宽广的中庭，地面清晰可见中世纪的迷宫图案，保存完好的世界闻名的彩色玻璃窗，以及令人如同置身18世纪的地下室。教堂建筑从8世纪持续到11世纪才完成。幻灯片展示了这所教堂以前的情景，在福伯图斯主教（Bishop Fulbertus）右边围绕着一群修士和修女，关于这个主教我们以后还会介绍并聆听他演唱的圣歌。在修士们的最外围是些修女，她们受到性别歧视，妇女是不允许在教堂说话的，但在修女庵中妇女已有充分机会进行精神沉思与创新。
宾根的希德加与格里高利圣歌
本笃会众多的修女庵中有一位精神领袖——希德加（Hildegard,1098-1179），来自德国莱茵河西岸的宾根地区。她受教于本笃会修女庵，52岁时在宾根附近建立了自己的修女院。幻灯图片是该修女院遗址，绘制于17世纪，现在那里仍然是一片废墟。她是一位博学者几乎无所不能，她写了教堂管理、植物学、药物学、医学以及音乐等多部著作。因此可以说第一位“文艺复兴的人”实际上是一位中世纪的妇女，宾根的希德加。教皇和主教们会在一定程度上征求她的意见，因为她是一位“灵视者”，她曾有与基督教相关的灵视。一幅12世纪的插图描绘了宾根的希德加在接受神的启示，她沐浴着圣灵，并用铁笔将她所感知的信息记在蜡片上。右边是她的秘书，修士沃玛尔正惊奇地偷看着她。另一幅记录了希德加幻象的图中提示了有着神奇翅膀的圣父、圣子和神密的羔羊如何用一把闪光的剑杀死了魔鬼撒旦，希德加接受着幻象并记录下来，她最喜欢的助手莉卡达正在偷窥着。
希德加创作了77首格里高利圣歌，她的音乐十分独特，她为音乐创作的歌词比我知道的任何宗教诗人的诗歌更出色。她的歌词最令人吃惊的是她想象出来的画面生动形象也最漂亮，她这样描述一位圣徒：他善良的汗水熠熠生辉，宛若他前额上的香油，因沾染圣玛利亚的气息而神圣，有了金银花的甜，丁香花的香。希德加看到基督的血在“天上流”。在她自己的音乐创作中出于对他们的崇敬，她将自己比作一片“漂浮于上帝气息的轻羽”，无论上帝带她去任何地方她都会一路追寻。
★示范曲目：希德加《哦，那青翠的枝条》（o Greenest Branch）
这首歌曲在《聆听指南》CD1中第2首，作为我们听力练习的基础。由耶鲁大学的一些女研究生们，我们称她们为“希德加歌手”在布兰福德教堂录制。歌曲有很多典型特征：歌词生动；围绕一个调性中心，旋律以级进为主没有大的跳进；它是一首继叙咏(对哈利路亚的歌词进行评论的圣歌)，是弥撒的第六段音乐；该作品与大部分圣歌一样没有明显的节奏或节拍，产生一种舒缓沉思的情调。
★示范曲目：匿名四人组(Anonymous Four)之中世纪女巫Sibila Latina的吟唱
这首歌是花腔式圣歌很好的例子，仍然是由宾根的希德加创作的。黑板上有歌词“哦，鲜红的圣血从天堂落下，犹如神灵的触碰；你似花朵般绚烂，就是蛇蝎之人冰冷的呼吸也无法伤害你。”
圣歌总结
1、圣歌是单声的音乐只有一条旋律，是单音织体，圣歌是无伴奏的、没有韵律、没有节奏至少没有固定节奏。如今圣歌似乎又复苏了，好像是一种趣味的苏醒。自从1996年发行CD《圣歌》第一年销量过百万张，之后很多圣歌专辑继承了它的衣钵，全部由天使唱片公司制作有“圣歌Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ”、《飞越圣歌》（Beyond Chant）、《圣歌之子》（Son of Chant）。还曾出现了希德加的冒牌货“疯狂的修士”，如果我们有西班牙圣多明戈本笃会修士发行的就是原版的，但却是加州圣塔莫尼卡本泽德林修士（Benzedrine Monks of Santa Monica,California）发行的是冒牌货。
2、圣歌与所谓的“新世纪音乐”有很多相似之处：圣歌没有对抗性，没有独断性，它能让你心平气和，并使你能凝神静思，也许能达到一种与神交流的境界。圣歌是一种与贝多芬音乐截然相反的类型，贝多芬试图让听众感受到他的音乐中每个时刻每个节拍的独特之处，是非常夸张的音乐；而圣歌却相反，它让你可以做主，不那么强势、那么绝对，不具侵略性，而是自由自在无拘无束。这些特征同样存在于“新世纪音乐”中，因此中世纪的音乐又重新流行起来。
中世纪教堂音乐
中世纪的复调音乐也称平行复音，最早出现在法国城市中的哥特式大教堂，尤其是巴黎圣母院中。这些新哥特式教堂是用石块一层层地叠上去的，大约1200年音乐上也出现了这种垂直性，所有教堂的这种平行复音都是建立在格里高利圣歌的基础上，作曲家们只是在其之上加上其他声部而形成复调。男高音在其中的作用是咏唱圣歌并用长音节支撑住圣歌，这就是男高音被称之为“tenor”的原因，它来源于拉丁文“teneo”即保持、支撑的意思。因此人们将单音的圣歌以长音的形式在底部保持，在此之上创作新的复调。幻灯片显示的是中世纪平行复音谱例，从中可以看到每个大括号下都有四条音乐线，带“Vi”那条只有一个音，可以看到一个很明显的“V”右边写着一个“F”，表明“Vi”是以“F”音高唱出来的并保持住，这段音乐持续很长时间，然后变成了“de”并保持住，最后在底下变成“runt”跟其它在上面的复调一样。
○音乐知识：雷奥南（Leonius）、佩罗坦与奥尔加农
是巴黎中世纪时期活跃的音乐家。雷奥南创作了一部庞大的宗教音乐曲集《奥尔加农大全》，佩罗坦修订了这部曲集，也增加了很多他自己创作的作品。他们共同创造了一种作曲的新风格——写作复调音乐（两个或更多声部同时演唱或演奏），而不仅仅是单音音乐的格里高利圣歌，以及很少脱离圣歌的声部或旋律。他们的创新之处在于，在已有的圣歌上方增加了一个或更多完全独立的声部。
奥尔加农：被用来指称早期的教会复调。
★示范曲目：雷奥南的奥尔加农《天涯海角》（Leonius: Organum ALL THE ENDS OF THE EARTH）
这是一首比较典型的两声部的奥尔加农（复调旋律）。由独唱者演唱的奥尔加农（复调），实际上相当简洁地只在两个词上展开“Viderunt omnes”。每对线谱的上方一行就是雷奥南新创作的声部，当下方的低声部唱着圣歌时它在起伏波动着。在第二个词“omnes”唱完后，音乐的独唱部分即奥尔加农也就结束了。随后全体唱诗班人员用单声部的格里高利圣歌继续完成其余的音乐。
西斯廷教堂音乐
15世纪后至16世纪初期，西斯廷教堂音乐是文艺复兴的核心。它是教皇的私人教堂，而不是圣彼德教堂。文艺复兴开始之初圣彼德教堂尚在初建期（米开朗基罗参加了教堂的建筑设计），教皇是在它隔壁的西斯廷教堂做礼拜的。西斯廷教堂始建于1477年长132英尺宽45英尺，由米开朗基罗做画的著名天花板距地面有70英尺高，展现了圣经的场景；他还画了维吉尔（古罗马诗人）的作品《埃涅伊德》中有关预言家的场景。边墙上是波提切利的壁画和拉斐尔的作品；主祭台所在位置是米开朗基罗于1530年代晚期画的《最后的审判》。教皇雇用了若斯坎•德普雷（Josqiun des Prez，他的作品是你们听力练习16的重点）、乔瓦尼•皮耶路易吉•达•帕莱思特里那(Giovanni Pierluigi da Palestrina 文艺复兴时期作曲家)，他们创作的同时还咏唱圣歌和复调，他们是教皇教堂的成员。教堂一词从古至今仍包含两种含义：一是指建筑物本身，二是指音乐团体。在这座教堂演唱没有任何伴奏，连管风琴也没有，因此被称为无伴奏合唱。
西斯廷教堂唱法（Cappella Sistina）
即清唱，指没有乐器伴奏的合唱。罗马教庭合唱团在教皇礼拜堂表演，合唱团成员都是男性。我们曾说过圣歌受性别所限，女性合唱团只能出现在女修道院里，而在修道院、大教堂及教皇教堂的表演至今仍全部是男性。表演复调时的女高音在不同时期的解决方法有以下三种之一：男声可以唱头音即假声(没有练习过的话听起来比较恐怖，其实假声可以通过训练越来越好，最终就像女高音的声线)；方法之二是让少年歌者演唱高音部分，这是比较流行的表演方式；方法三在16世纪应用于西斯廷教堂，是由阉伶来演唱女高音部分。
阉伶就是在幼年时有好嗓音的男性，为了使嗓音维持高音而遭受阉割。阉伶有些经济优势，因为一位阉伶能唱出三位假声歌手或四个少年歌者的音量。身躯庞大的阉伶却有着尖细的嗓音。对我来说具有深刻讽刺意味的，是热衷于制造阉伶而获得高亢而嘹亮声音的机构却是天主教会。甚至在20世纪初教皇还参与并支持阉伶。我们有最后一位阉伶歌手亚历山德罗•莫雷斯奇（Alessandro Moreschi）于1905年在教皇教堂演唱的录音
★示范曲目：巴赫•古偌《圣母颂》（Bach Gounod AVE MARIA）著名阉伶亚历山德罗•莫雷斯奇演唱
这个录音因年代久远音质较差，莫雷斯奇已近70岁的高龄无法保持高亢清亮的音色，但至少能留下这种失传嗓音的概念。
★示范曲目：帕莱斯特里那四声部《弥撒圣哉经》（Palestrina MISS SANCTUS）
这是作曲家于1590年为西斯廷教堂创作的弥撒时的圣哉经，弥撒包含垂怜经和荣耀赞美曲等（教科书《聆听音乐》p.83）。这首弥撒曲以及他的其它音乐中我们听到的是希伯来预言家以塞亚的声音，它是以四声部复调创作，此复调的艺术美感可与圣歌平分秋色。原来的圣歌是单声线的，而现在有四条独立的声线即复调。作曲家选取了一首古老的单音圣歌，通过加入简单节奏以及将其置于四声部的合唱中，来增加音乐线加强听众的感受，实际上圣哉经本身拥有同圣歌一样能使人放松、温和、谦卑的风格。每段乐句轮流以对应的嗓音演唱，每位歌伶模仿前位歌伶的嗓音，即对位法，这些复调片段称为对位法中的模仿点。这首曲子有四个模仿点，实际上它们类似赋格曲中的四个短小的呈示部，但这里每个短小的呈示部都有各自的主题，而不像赋格那样某一段支配整首乐曲。
根据歌曲具有表现力的内容看，它是文艺复兴时期声乐的无伴奏风格歌唱的精华。女高音声部是由男性假声歌手演唱，而非女性、少年或阉伶歌手。
★示范曲目：福伯图斯主教（Bishop Fulbertus）的圣歌片段（女子合唱团演唱）
通过乔装打扮来展现圣歌这类型音乐的大致印象，如果要完整地了解我们需要到沙特尔大教堂，坐在雕像前观察周围的建筑物，凝望牧师后背那漂亮的法衣，看着美丽的玫瑰窗，嗅着焚香的气息。我们只是体会一下，听音乐时请静坐放松，假想身处于大教堂中正体验某种超自然的现象，聆听音乐带给我们的那种沉思、自由的感觉。
第十六讲 巴洛克音乐：巴赫的声乐作品
导引：
巴洛克音乐时期1600—1750年，以J.S.巴赫为代表。在巴赫的两类音乐作品中，今天我们将呈现巴赫的声乐作品；而另一部分将在分组讨论课上谈谈巴赫的器乐作品。
巴赫(1685-1750)简介
巴赫于1685年出生于一个古老的音乐世家，家族中十代人都是音乐家，从16世纪Veit Bach起延续了一代又一代。在巴赫出生的爱森纳赫（Eisenach）地区名叫巴赫就意味着“音乐家”，巴赫是这个音乐世家中最有天分的一位。他9岁时双亲去世成了孤儿，基本是由他的长兄约翰•克里斯托夫•巴赫（Johann Christoph Bach）抚养长大，J.C.Bach是约翰•帕赫贝尔的学生，帕赫贝尔与巴赫们过往从密。从某种程度上说巴赫是自学成才，他通过抄写乐谱不仅能从中学习音乐风格，而且可以获得乐谱，当时人们用抄写的方式使这些音乐作品得以保存并流传于世。巴赫通过抄写科雷利（Corelli）的音乐作品自学成才（讲座第10课示范曲目中介绍过科雷利的小提琴变奏曲《福利亚》“La Folia”）；他还抄写过维瓦尔第(Vivaldi)的代表作《四季》，以及维瓦尔第的一些大协奏曲，他通常是在人们睡觉后偷偷摸摸进行的。巴赫对音乐的专注和投入是有名的，在他年轻时获得的第一份工作期间曾擅离职守，从德国的中心城市阿恩斯塔特镇到北海汉莎的同盟城市吕贝克，徒步往返数百英里只是为了向那里一位著名的管风琴师及音乐家学习，巴赫最早是以著名的管风琴家而闻名于世。
巴赫虽然没有上过大学但他就读于德国北部一所很有名的预科学校，刚刚毕业就在阿恩斯塔特获得了第一份工作，他创作完成了一首很长的D小调管风琴作品（幻灯片显示了巴赫曾使用过的阿恩斯塔特教堂的管风琴，虽然乐器还在但数个世纪以来已经被现代化了。原来的操作台被取掉，管风琴的操作台相当于中央处理系统，演奏时使用两组键盘和一个脚踏板；音栓是琴键两侧的小圆体，用于为作品增加特殊音色时可以拉动的把手）。
★示范曲目：巴赫管风琴《托卡塔》（托卡塔是指某种器乐的炫技作品，现场没有播放）
这是巴赫早期在阿恩斯塔特完成的一首很长的D小调管风琴作品。在阿恩斯塔特期间（约1705年）他创作了另一首作品一种富有自由即兴性的键盘乐曲，以一连串的分解和弦以快速的音阶交替构成，十八世纪在德国发展到顶峰，其标志为巴赫的作品。
巴赫离开阿恩斯塔特后搬到魏玛住了9年（1708-1717年），任管风琴师和宫廷音乐家，之后辞去这份工作又搬到另一个城镇柯登（Coethen）。因未得到公爵的允许而辞职，魏玛的威廉公爵（Duke Wilhelm）盛怒之下将他投入狱，巴赫逐渐衰弱憔悴，人们认为他是在监狱中开始创作《十二平均律钢琴曲集》的。由此可以看出18世纪音乐家是没有行动自由的。一个月后被释放出狱全家人得以搬到德国中部的科登。幻灯片呈现了一幅17世纪中叶科登的版图，可以看出宫廷位置所在。20世纪被共产主义者占领破坏得很厉害而难以修复；另一幅图片是宫殿的水晶屋，是巴赫当年演奏的场地，《勃兰登堡第五协奏曲》就是在这里表演的。
1723年巴赫获得了莱比锡市托马斯教堂的乐监职位，于是搬家到了莱比锡（Leipzig）并在此渡过他剩下的音乐生涯。这次搬家出于两个原因：一是按照当时的标准，他的家族成员可以在此处获得一处900平方英尺的住处，这在当时被认为已经很大了（图片显示了巴赫家庭所住的楼房，共有五层外加一层顶楼）；另一个原因是那里是个大学城，巴赫数量众多的儿子们可以获得免费教育，但他的女儿们却不能，因为当时女人们是不能上学的。对于巴赫获得的这个职位，莱比锡市议会的首选是格奥尔格•菲利普•泰勒曼（Georg Philipp Telemann），而泰勒曼婉拒了这个职位并推荐给名为格洛普纳（Graupner）的人，但后者未从雇主获准辞职，才使巴赫有机会当选，至少在巴赫当选这个职位时被认为是著名的管风琴演奏家而非伟大的艺术家。巴赫入职时进行了宣誓：1、必须为学生树立一个诚实而有礼的生活行为榜样，勤奋为学校服务认真指导学生；2、尽已所能把主要教堂中的音乐带向更高水平；3、向尊贵而明智的地方议会献上应有的敬意和服从；还有“不仅在声乐上而且在器乐上尽心指导学生”，巴赫还必须教授他们拉丁文；“安排不会占用很长时间的音乐，不要造成歌剧式的印象，而是要激发听众的喜爱”，他们不希望巴赫的音乐过于冗长，而想要那种传统的音乐，等等。巴赫倾向于创作那种古板、半音居多、对位而且很长的音乐。例如维瓦尔第的《春之协奏曲》（Spring Concerto）第一乐章持续3分10秒，而巴赫写的一个大协奏曲的第一乐章持续了9分10秒。
○音乐知识：协奏曲与大协奏曲协奏曲（concerto一词来自拉丁语concertare，意为一起竞争）是一种独奏者和管弦乐队之间友好竞赛为标志的音乐作品；当一种独奏乐器的小组一起演奏，作为一个单位与整个乐队相抗衡时，这部作品就叫大协奏曲。
巴赫创作的音乐
大键琴、键盘器乐的前奏曲与赋格如《十二平均律钢琴曲集》、《G小调管风琴赋格》（已经介绍过的作品）；《赋格的艺术》（The Art of the Fugue）是巴赫在生命的尾声创作的作品，是对19种卡农和赋格的全部对位手法的百科全书式的探讨；长笛和小提琴奏鸣曲，以及管弦乐队的舞曲组曲；你们可能知道《G弦上的咏叹调》（Air on a G string），一部很美的小提琴独奏曲，持续低音贯穿全曲；还有小提琴与大键琴的独奏协奏曲，以及我们将讨论的大协奏曲《勃兰登堡协奏曲》，我们将关注其中的第五协奏曲，等等。巴赫创作了很多宗教声乐作品，如《B小调弥撒》（ The B Minor Missa）。
★示范曲目：巴赫《B 小调弥撒》三圣颂（The Sanctus）
听上去气势磅礴，其中充满了不断重组的模仿音及赋格主题，以及各种重复组合，它可以到过来重复变化，颠来倒去，这是巴赫的创作方法。如果是他人写一首变奏曲其中包含10个变奏，那么巴赫就会包含20个变奏；如果别人写一个卡农，他会写10个卡农，比如他的《哥德堡变奏曲》（The Goldbers Variations）。他无论做什么都会做得疯狂彻底，他的结尾总是很密集，很紧实，确实就像一件最棒的手工艺制品，但这未必是大众想听到的音乐。
宗教康塔塔
巴赫当时所在的莱比锡市有3.5万人口，是德国最大的城镇之一，距路德教派的大本营维腾堡（wittenberg）不太远。莱比锡市有众多的路德教教堂，他要负责这个城市的四个教堂的仪式音乐，还要为所有的葬礼演奏管风琴，为大学的典礼创作所需的音乐，但作为乐监，他最需要做的工作是为每个礼拜日和宗教节日提供新的音乐。巴赫为圣托马斯主教堂（Saint Thomas Church）创作的音乐叫做康塔塔，就主题而言它们是宗教的，用德语写成。巴赫创作了大约300首康塔塔，他通过这些创作把宗教康塔塔这种重要的音乐体裁提高到了其发展的最高水平，1730年左右停止创作。
康塔塔：是指声乐作品，与奏鸣曲等器乐作品形成对比。巴赫的康塔塔是宣叙调、咏叹调、叙咏调——多乐章的声乐套曲，有独唱、重唱、合唱及乐队伴奏，持续25-30分钟。
宣叙调：来自意大利语recitativo，意为朗诵，是一种音乐强化的语言（更像一种口语对白，伴有持续低音），歌剧的情节通过它传达给观众。因为宣叙调试图反映日常语言自然重音，它通常由快速重复的音组成，随后在乐句结束处有一两个长音。
咏叹调：意大利文是歌曲或曲调的意思，指任何抒情的旋律，比宣叙调更激情、更扩展也更动听。
返始咏叹调：“Da Capo”的意思是“领头人”，在这里是指音乐的起始，意味着返到音乐的开头重新开始。比如你负责声部A，进入对照部B，然后看到符号DC即Da Capo，表示你要返回到开头，从A部重新开始。返始咏叹调运用了“三段式”曲式，DC咏叹调的曲式是结构化的。
叙咏调：介乎于宣叙、咏叹之间的演唱方式，比咏叹调更有朗诵性，但又不如宣叙调那么像说话。
持续低音：一种低音的合奏，一般是大键琴的低音部，或者是大提琴或巴松管，由两三个乐器合奏的低音部能够产生深沉而有力的低音，这是巴洛克音乐的典型特征。它与固定低音有所不同，持续低音是不间断的强低音，而固定低音是不断重复的低音，所以是一种特别的持续低音。
★示范曲目：巴赫的康塔塔《醒来吧，一个声音在呼唤》（Wachet auf, ruft uns die Stimme）
共七个乐章：乐章一合唱，乐章二宣叙调，乐章三咏叹调，乐章四合唱，乐章五宣叙调，乐章六返始咏叹调，乐章七合唱。宣叙调、咏叹调及合唱都有持续低音伴奏，第一、四、七章都有合唱部分，每一个合唱部分采用了“赞美诗”，即基督教派所谓的“颂歌”。这些赞美诗是旧式的宗教旋律，一些是格里高利圣歌的翻版，路德教徒们把旧有的天主教圣歌直接转变成赞美诗。还有一些是新创作的可以追溯到16世纪，马丁•路德本人也创作赞美诗，如《上帝是我们的坚固保障》(A Mighty Fortress is Our God）。这是一次宗教改革，也改革了赞美诗。
这首赞美诗是路德教会的一种神圣的旋律或宗教民歌，人们熟知这些旋律，在巴赫改编之前已经存在了数百年。巴赫借用一首赞美诗，他显著地突出了大三和弦。赞美诗很容易唱，它们都是渐进式的。赞美诗的歌词大意是这样的：“醒来吧！一个声音在呼唤，它来自高塔上的守望人；醒来吧，耶路撒冷！午夜将近，号角已经响起，智慧的少女啊，醒来吧，新郎即将到来！拿着你的油灯，哈利路亚，收拾好自己准备婚礼，快快出门迎接他！”在巴赫时代，赞美诗是康塔塔的重要音乐内容，也是整个宗教仪式的主要部分，读过福音书后就要唱这首曲子，巴赫为降临节而专门创作了这首康塔塔。降临节是指圣诞节前的一个时间。英语里有一个词“adventitious”指什么东西要来了，在这里是指基督诞生。大约在圣诞节前四周，11月末或12月初。这首康塔塔就是用于那个节日，12月初的第一个星期日，在读过福音书之后唱它。所以我们必须理解巴赫所传达的信息，了解福音书讲了什么：
“少女们拿着油灯前往与新郎相见，其中有五个愚笨五个聪慧，五个愚笨的拿着灯却没带油。午夜有人高喊着：看，新郎来了！快出去迎接他！所有少女们起立整理她们的油灯，愚笨的对聪慧的说：请分点油给我们，我们的灯要灭了。聪慧的说：恐怕不够你我用的，不如你们自己去买点吧。当她们去买油时，新郎来了。他们已经准备好婚礼，天国的大门关上了。所以，你们要警醒，因为那日子那时辰，你们并不知道！”这段文字主要阐述的是，基督就要降临，莱比锡的公民们要整理好我们的宗教场所，迎接基督的降临。巴赫联想到了这样的场景便创作了这首音乐。
第一乐章：展示了巴赫特别精通的复调手法。巴赫在这里围绕着基督的到来创造了一种多维的景观。首先管弦乐队通过一段三部性的利托奈罗（ritornello）传达了一种增长的期待感，宣布了基督的到来。利托奈罗A段带有附点节奏，暗示了坚定沉着的行进步伐；B段带有很重的强拍，然后有切分音，表达了一种挣扎的紧迫感；C段有快速的16分音符，暗示了一场向着渴望的目标不可遏制的竞赛（摘自《聆听音乐》p.151-152）。如果想要产生不可阻挡的前进的感觉，还有什么比重复的低音更好？这个乐章开头的短句有少量的赋格呈现在底部伴奏，好像在底部运用了繁忙的对位法。这部分如果作为听力练习，对于学生来说有些太复杂了，所以我们选择一些相对简单的乐章来听。
第四乐章：这是巴赫最著名的作品之一，聆听时请考虑四个问题：低音起了什么作用，共有多少声部，在织体中你能听出几条音乐线，赞美诗在哪里由谁演唱？音乐中悠长而不断扩展的低音叫作“行走低音”，它给人一种可靠稳重的感觉，此处的行走低音是以持续低音的方式演绎出来的。这首曲子的织体有几条音乐线，有低音线，还有非常甜美的旋律线，第三条音乐线是由男声合唱的赞美诗，男声没有分散在不同声部中，而是以同样的音调齐唱，因此更容易听出来。我认为巴赫的天赋就在于，当他拿到原有的赞美诗简单旋律后，能够在此之上又创作出与之对应的旋律，同已有的这段旋律完美地交织在一起。我们聆听一段音乐要能够领会它的内涵，并知晓它能够如何变化，这就是一个伟大的具有创造性的艺术家所具有的能力。本乐章是你们的听力练习22的基础。
行走低音：是一种以中速而稳定的步调运动着的低音，大部分音符用均等的时值，并常用上行或下行音阶的级进。
第七乐章：巴赫的康塔塔通常以众赞歌曲调最后一段歌词的简单四声部主调风格的合唱为结束，更重要的是，全体会众加入到众赞歌旋律的歌唱中。
巴赫的工作要求他作为作曲家每周要创作出25-30分钟的新音乐，必须拿出可以演奏的新音乐，大部分时间要消耗在抄写乐谱上。对于音乐家来说，不断地倾到出创作灵感并非难事，但在复印机发明之前，抄写总谱和所有乐谱是非常消耗时间和精力的，也许同时有十数条不同的音乐线，还要多抄写几份小提琴、大提琴乐谱等等。我们通过幻灯片来了解一下巴赫是如何做到的（幻灯片依次播放了巴赫工作的大教堂内部：主祭坛、管风琴、巴赫家庭居住的楼房）。1731年巴赫因其庞大的家庭而请求地方议会移除居住楼房的顶楼，提供更大的空间。他的家庭不仅有数量众多的子女，还有他的亲戚、学生也都住在这幢楼房里。他们都为巴赫抄写音乐，他的妻子安娜•马格达莱纳•巴赫（Anna Magdalena Bach）是他的主要抄写员。这相当于是巴赫集团的总部，所有伟大的音乐在这里被创作出。
巴赫于1750年去世，历史因他的去世而完美清晰地结束了巴洛克时代。而在那个时代他并非举足轻重，他的遗体被移交到一个偏僻的教区教堂。之后，因为莫扎特、贝多芬、门德尔松都演奏过巴赫，人们才意识到巴赫是个天才。他们重新挖出巴赫的遗骨，查看他的头骨是否如同当时流行的理论的那样——天才的大脑比常人要小而非更大，但巴赫头脑的尺寸却无异于常人。不过他们将挖出的巴赫遗骸重新安放在了主祭坛上，并移开了教堂南面的窗玻璃，嵌入了一幅巴赫的肖像，把他部分作品的标题一并修建在玻璃窗上，供世人纪念和瞻仰。
我们将以播放这首作品结束乐章的众赞歌音乐，使大家体会宗教仪式的结束方式。
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发表于 2006-9-27 21:51:00
