piano钢琴基础教程

7ihwe6tgsx · 发表于 2006-6-18 13:37:00

目录
序
第一章：钢琴技巧
I 技巧
I-1 目的
I-2 什么是钢琴技巧？
I-3 技巧与音乐
I-4 基本方法，诠释，音乐训练，绝对音感
II 钢琴练习的基本步骤
II-1 练习的程序
II-2 手型
II-3 座椅的高度以及与琴的距离
II-4 开始练一首新曲子：分析与聆听
II-5 从最困难的段落开始练习
II-6 将困难的段落缩短：段落式的练习
II-7 分手练习：获得技巧
II-8 连续性的规则
II-9 和弦起音
II-10 自由落体，和弦练习，及放松
II-11 平行组合
II-12 学习与记忆
II-13 速度，选择练习的速度
II-14 如何放松
II-15 学习后的进步
II-16 慢速练习的危险 ━ 直觉性方法的陷阱
II-17 慢弹的重要性
II-18 指法
II-19 精确的节拍与节拍器
II-20 较弱的左手：用一只手来教另一只手
II-21 培养耐力，呼吸
II-22 坏习惯：钢琴家的最大敌人
II-23 延音踏板
II-24 柔音踏板，音色，及琴弦的常态震动
II-25 合手练习：以萧邦的幻想即兴曲为例
II-26 结语
待翻译章节目录

序 - 第一段
这是有史以来，第一本有关于如何练习钢琴的书！倘若你尚未学习一些有效率的钢琴练习方法，那本书中所揭橥的，是一些可以增进学钢琴速度的方法，将使你的学琴速度增进千倍！令人惊讶的是，虽然这些方法在钢琴的早期年代就已经知道，但是却很少被传授，原因是只有极少数的人知道这些方法，而这些人也未曾将它写下！(或是说让其它人知道这些方法)。
在 1960 年代时期，并没有关于练习钢琴的好书。怀赛德(Whiteside)的书是我找到最好的书，不过却也令人失望。(请参阅参考书目一节)。当我在康乃尔大学当研究生的时期，虽然常常苦读至半夜，以期与来自世界各的的顶尖学生并驾齐驱，我还是尽量挤出一些时间练琴。虽然在年轻时期，我学了 7 年的琴，这些我所知的练习方法还是不管用，以此我一直在寻找一些更好方法。这些钢琴演奏家，如何能弹到这种程度，对我而言，一直是一个谜。就如大多数人的想法，这只是努力，时间与天赋的差异吧！假如真是如此，那我一定是无望成为一个钢琴家，因为我也曾投下相当的时间与努力，至少在我年轻时，在周末一天练习 8 小时。
在 1970 年代时，这些答案慢慢的浮现，当我知道我两个女儿的钢琴老师教导她们一些极为有效率的练习方法，而这些方法与大多数钢琴老师所教的截然不同。在超过 10 年对于这些有效率的方法不停的探索，我了解到，学琴过程中最重要的是练习方法。努力、时间与天赋反倒是其次！事实上，天赋，是难以去定义与衡量的；天赋，或许会影响到谁能获得范克莱本（Van Cliburn）钢琴大奖的得主；然而，对于多数有企图心的音乐家，天赋就没有决定性的意义了。事实上，适当的练习方法，可以让大多数人成为有「天赋」的音乐家。关于这一点，我在许许多多的学生音乐会及钢琴比赛中亲眼目睹。任何一个认真的学生，只要找到对的老师，都能成为有「天赋」的音乐家。
有许许多多的例证显示，「天赋」是训练出来的，而不是与生俱来（请参考Olson的著作）。莫扎特（Mozart）无疑是「莫扎特效应」（Mozart Effect）最显着的例子（参考本页）。有些人称它为「贝多芬效应」（Beethoven Effect），这或许是较贴切的说法。因为莫扎特有些人格上的弱点，这多少使他的音乐杰作蒙尘。值得一提的是，听音乐只是复杂的莫扎特效应的一环。对钢琴家而言，音乐性是最重要的。因此，良好的练习方法，不仅仅能增进学习速度，而且能增进音乐性思维，特别是对于年轻人而言。学习速度不仅仅是增进，而是加速度（如加速中的汽车相较于等速前进的汽车）。因此，在几年的练习后，没有适当练习方法的学生，常常会陷入绝望的困境中。且会让一些有正确练习方法的学生，看起来比他们实际上更有天赋，因为他们几分钟或是几天能学习的，其他人却需要几个月或几年的学习。因此，「钢琴技巧是手指力量与灵活」，这句话看起来像是一个没有实证的虚构说法；技巧，应该是脑与神经系统的发展，及音乐性与记忆力的能力。
练习方法的不同，可以让一个认真的年轻学生在 10 年的学习后，成为杰出的钢琴演奏家或是一事无成。运用正确的练习方法，可以让一个任何年纪的认真学生，在几年的练习之后，能够弹奏一些著名作曲家的作品。令人遗憾的是，这些方法在过去两百年来，一再的被发现，但从未被纪录下来，每一个学生都必需自己再重新摸索；或是幸运的，可以从他们的老师口中，获得这些方法。最好的例子就是「李斯特（Franz Liszt）教学」。有许许多多的李斯特学会，出版了数百种文献。许多有关于李斯特的书（请参考于参考书目中 Eigeldinger 的著作），及数千个钢琴教师自称使用「李斯特教学法」，还有一些相关的教学文件。但是却没有任何文献能清楚阐述甚么是「李斯特教学法」。
这些好的教学方法，没有被写下的原因可能是，这些方法是许多钢琴教师赖以维生的工具，因此被视为「独门秘方」。虽然李斯特在钢琴技巧上有着卓越的成就，但却没有人能清楚说出他是如何到达这样的境界。在一些文献中有提到，李斯特本人已不清楚记得，在他年轻时，究竟是如何练就这些技巧的。这是可以理解的，或许李斯特每天都在尝试一些新的方法。既然，在钢琴教育上，我们无法去追寻这些杰出钢琴家是如何获得他们的技巧，也因此，一本关于钢琴教学的教科书，似乎是遥不可及。你可以想象，学习数学、物理、历史、电脑程序等课程时，没有教科书会是什么样的情况？如果你够幸运的话，只能依赖老师的记忆学习。所以，当你上钢琴课时，你的老师从未给你一本关于钢琴练习的教科书。如此一来，每个老师都有他自己的教学与练习法，而且每个老师都认为他的方法是最好的。如果没有教科书与文献，我们的文明不会比丛林部落高到哪里去。因为丛林部落只靠口耳相传来传递知识。然而，口耳相传，却是我们钢琴教育在过去 200 多年的状况！
有许多关于如何学习钢琴的书（请参阅参考书目），但是没有一本书称的上是钢琴练习法的教科书，但这却是学生所需要的。许多书会告诉你需要哪些技巧（音阶、琶音、颤音等等），更高阶一点的书会告诉你指法、手的姿势、手的移动等等，但是没有一本书，能有系统的告诉你如何去练习。大多数初学者的书籍，都有提到一些，但很多都是错的。一个很好的例子就是《哈农钢琴教本》。在该书的前言中提到，「如何在 60 个练习曲中成为大师」，这正是哈农本人所写的。（请参考1.3.7.8）。如果你向许多未读过本书的老师请教有关练习钢琴的方法，那你会发现，其中有许多相互抵触。因此我们知道，这些方法，不可能是正确的。其原因不外是：根本没有教科书。因此我们无从得知，钢琴练习的完整方法与资讯。在钢琴教育上，最基本的工具就是一套完整的资讯，告诉我们如何练习钢琴。在本书出现之前，这是付诸阙如的。
序 - 第二段
在本书第一版完成前，我尚不知本书中的方法如何带来革命性的影响。我所知道的只是，它们比我之前所用的方法好太多了！几年以来，这些方法确实带给我很好的结果，但不是甚么惊人的成果。在我完成本书之后，我才惊觉到它威力。当我完成本书后，我认真的读它，并且系统性的遵循书中的方法，感受到它神奇的效益。那么，只是知道这些方法，与认真的读一本书有何不同呢？
在写本书时，我必须将各个不同的方法与内容，作有系统的整理，并赋予不同的目的，且确认没有遗漏。身为一个有训练的科学家，我知道，将素材作有逻辑性的组织架构，是撰写手册的不二法门（参考3.2）。如众所周知，很多科学发现，都是在撰写研究报告时发现，而不是在做研究时。就如我有一部车的所有零件，如果这些零件没有被正确的组装及调教，这部车是不会动的。姑且不论本书中的方法为何如此有效，我个人深信它将对于钢），并驱使我完成第二版。第一版并不是一本绝佳的书；甚至连索引跟参考书目都没有。因为我在 4 个月中利用工作空档仓卒完成它。显然的我必须做更广泛的研究，来补足书中的不足，并对相关文献做审阅。也就是说，我必须满足钢琴练习科学研究上的所有要件（参阅第三章）。同时，我决定在我的网页上撰写，这样可以随着我的研究同步更新，并且可以马上公诸于世。如同大家所知，网际网路的书，有许多优点，例如不必去写索引，因为你可以使用文字搜寻。当它实现时，它将是网际网路上免费教学的先驱。
为何这些是革命性的练习方法？要回答这个问题，你必须自己去阅读本书，并试试这些方法。在下一节中，我将尝试展示一些神奇的结果是如何达成的，并简略的解释它是如何做到的。首先，必须说明的是，我并不是这些方法的原创者。这些方法，在过去的 200 多年由许许多多成功的钢琴家所发明。本书中的方法，主要是以 Mlle. Yvonne Combe 的教学法为架构。她是我两个女儿的老师，教导她们成为优秀的钢琴家，并且获得钢琴竞赛的首奖，每年举办超过 10 场的独奏会，拥有绝对音感，现在她们正尝试着作曲。
其它部分，是我个人在网际网路上的研究，及一些文献的整理。我个人的贡献是，将这些资讯作有架构的整理，并提供一些解释，阐述它们为何这么有效。这些解释，对于这些方法是否能成功，有着关键性的影响。
钢琴，常被认为跟宗教一般：信、望、爱。信：如果你遵循大师级的老师所建议的步骤，你就会成功。望：练习，练习，不断的练习，你将到达彩虹的彼端。爱：牺牲、奉献，你将创造奇迹。而这本书是不同的 - 除非学生能充分了解，为何这些方法是有效的，并且能符合他们的需求，否则它是不能被接受的。如何找到正确解释并不容易，因为你无法凭空杜撰（随意杜撰无法得到正确的解释。一个错误的解释，比没有解释还要糟糕）-你需要在这个领域有足够的经验与知识，才能做出正确的解释。
提出正确的科学解释，会自动过滤掉一些不正确的练习方法。这或许可以解释，一些相当有经验的老师，他们所受的教育只局限于音乐，在解释一些练习方法时，常常会遇到困难－即使这些方法是正确的。对于一个正确的方法，给予错误的解释，往往会得到反效果。这会使学生产生混淆，并认为这些方法是错误的。这很容易让学生对老师丧失信心！我个人的教育及工作经验包括材料科学（金属、半导体、绝缘体）、光学、声波学、物理、电子、化学、科学报告（个人曾在主要的科学期刊发表超过 100 篇的论文）等等，对于本书的撰写，都是极为珍贵的经验。由于，撰写这类书，需要广泛的知识基础，这或许可以解释，为何一直没有这类型的书。
那么，这些可能引起钢琴教育革命性改变的神奇方法是甚么呢？让我们先看看这个事实：我们看到钢琴演奏会上钢琴家演奏的曲子极为困难！看起来对他们来说却是易如反掌。他们是如何做到的？事实是，这些曲子对他们而言其实很容易。所以，许多在这里提到的学习技巧，都是「如何让困难变成容易」：不仅仅是容易，而且简单。这是藉由分手练习及缩短练习段落（有时可以短到一两个音符）来达成的。你无法找到比这个更简单的事了！技巧纯熟的钢琴家，能弹奏到不可思议的快！我们如何能达到如此快速的弹奏？简单！利用「和弦起音（chord attack）」-就是弹奏一个和弦（或是任何音符的组成），所有手指都同时压下，这是这一群音符弹奏到无限快的状况，既使对一个初学者也是一样。
当然，我们不需要弹奏比无限快更快〔请参阅1-II-11「平行组合（parallel set）」一节〕。虽然我创造「平行组合」这个名词，这只是「和弦（Chord）」的时髦说法（我使用「和弦」这个字，是采用比较宽松的定义：数个音同时被弹奏，都称为「和弦」）。然而，「平行组合」在这里比「和弦」更为贴切，因为它较能描述弹奏时手指如何运作（其关联就是，弹奏时，所有手指都是平行的弹下，其间并无时间上的落差），而「和弦」在音乐上有其较严谨的定义。将一些平行组合连接起来作音乐性的弹奏是需要练习的。至少我们有一个生物／物理上的程序来发展肌肉／神经上的连结，来做快速弹奏。在本书中，我将「平行组合」提升至较特殊的层次，一方面，它可以用来诊断你的技巧上的弱点，并且能解决这些弱点。也就是说，「平行组合」可以立即的解决你在主要技巧上不足。「平行组合」的练习，不是像哈农与彻尔尼一般的手指练习；而是一个威力强大的工具，来让你获得技巧。总而言之，成功的关键因素在于，运用这些独创性的「学习技巧」，来解决特定的问题。
即使是利用本书中的技巧，你仍需要数百次的练习，有时会上万次，来熟练一些相当困难的曲子。譬如说，你练习一首贝多芬的奏鸣曲，以一半的速度弹奏（因为你才刚开始学习这一首），你需要一个小时将它弹奏一遍，弹奏一万遍，需要 30 年的时间，也就是半辈子（如果你每天弹一个小时，每周弹 7 天）！显而易见，这不是学习一首奏鸣曲的方法，但是却有很多学生用类似的方法来学习。本书中所提到的方法，是先找出一首曲子中，你需要特别练习的段落，这些小段落，你可以用几秒钟的时间练习一次（例如用平行组合的练习方法），藉此，你可以在每天练习 10 分钟，每周 5 天的情况下，数周内练习一万次（对于较简单的，你或能在数天内练成）。当然，这种说法有些过于单纯化，当许许多多的复杂因素加进来时，最终的结果也是相同的：好的练习方法，能够让你在数个月内获的绝佳的进展，反之，会让你终生无成（请参阅感谢函一节）。
本书中提到许多有效率的原则，例如，练习与背谱需同时进行。在练习时，你会重复弹奏许多次，而重复是背谱的最佳方法；因此，没有道理在练习时不去背谱。为了要去记忆相当庞大曲库，你必需时时学习记忆，这和你每天作弹奏技巧练习是一样的。如果你利用本书中的方法去练习，你会记得你所弹过的曲子，当然一些能够视奏的曲子除外。
这就是为何，本书不建议练习《哈农》及《彻尔尼》曲集。这些练习曲并不包含记忆与演奏的训练，而萧邦的练习曲是被推荐的。
不含演奏特质的练习，不仅浪费时间，而且会使你与生俱来的音乐性退化。一旦你有绝佳的背谱能力，你将拥有一般人认为天才型音乐家才拥有的天赋，例如，在没有钢琴的情况下，能在脑海中演奏，或是能将整首曲子默写下来。如果你能不看谱将整首曲子演奏出来，实在没有道理你不能将它写下来！这些能力不是用来作为炫耀的，而是能让你在演奏时不出错。即使像我们这种常人的记忆力，这些能力都是使用本书中方法的自然拥有的附带能力。有些学生，能够演奏一首曲子，却无法将它写下，这些学生只有记忆一部分，因此并未到达可以演奏的阶段。许多钢琴家会因为无法背谱而感到沮丧。然而，他们所不知道的是，学习一首新曲子，会忘记旧曲子。
因此试图保有一个庞大的曲库不是件容易的事！基于此点，配合上本书中所述一步步导入永久记忆的方法，仍需一段长路来远离那些会沮丧的结果，重建信心，并建立自己的曲库。学生如果使用没有效率的方法，会花所有的时间在学习新曲上，因此无法建立一个完整记忆的曲库，所以演奏时，会遇到极度困难。他们总是惊讶于演奏这么的困难，但莫扎特却能随时坐下就能演奏。
序 - 第三段
我们看到许多「建立基础技巧」的论述，对许多钢琴家而言，仍是不解之谜。这包含：弯曲着手指弹奏、弹音阶及琶音时拇指由下方穿过（Thumb Under)、手指的练习、在椅子上坐高一些、没有疼痛就没有进步、慢慢的增加弹奏速度，及充分的使用节拍器。我们不只解释这些迷思为何是有害的，而且也提出解决方案。这些是：手指伸平弹奏(Flat finger position)、拇指由上方跨过（Thumb Over)、平行组合、在椅子上坐低一些、完全避免弹错的方法，藉由了解「速度障碍(Speed wall)」来快速的提升速度，及了解使用节拍器的时机与好处。
另一个有用的例子是利用重力。手臂的重量不仅仅是让你能做均匀弹奏的重要参考（地心引力是一个固定的常数），而且是测试你是否充分放松的重要依据。在 1-II-10节，我将做更基础的解释，为何钢琴是利用重力作为参考力量。放松是另一个例子，当我们做一个困难的肢体运动，例如弹奏一段困难的曲目，很自然的，我们的身体会紧绷起来。在这种情况下，试图让手指快速独立的弹奏，就像是双脚绑着橡皮筋做百米赛跑一般。如果你能充分放松，只使用到弹奏时所需要的肌肉，你就能很轻松的作快速的弹奏，且在长时间弹奏中也不至于出错。另一个例子是「速度障碍」。
甚么是速度障碍？有多少个速度障碍？速度障碍是如何形成的？及如何避免速度障碍。答案是：你企图去做一些不可能的事（自己造成速度障碍），基本上有无数个速度障碍，旦你可以透过正确的练习方法来避免速度障碍。避免速度障碍的一个方法是，藉由了解速度障碍的成因（紧张、不正确的指法或节拍、缺乏技巧、练习太快、太早练习合手，等等），一开始就避免造成速度障碍。另一个方法是，利用平行组合的方法，由无限快将速度降低，而不是由低速度逐步的提高速度。如果你能一开始就用比速度障碍快的速度弹奏，那么当你将速度降低时，你将不会遇到速度障碍。
本书最重要的一个观点就是 - 令人惊讶的，对几乎所有的人而言（除了少数绝顶聪明的人之外），最佳的练习方法，都是与直觉相反的（counter-intuitive）。这是钢琴教育法中最重要的一点，这可以解释为何一些错误的练习方法，总是被学生使用，及被老师教授。若不是这些方法这么「与直觉相反」，那么本书似乎也没有存在的必要。所以，本书不仅告诉你该如何做，也告诉你甚么是不应该做的。这些告诉你甚么不应该做的章节，不是用来嘲讽那些错误的方法，而是学习过程中所必需的。我尚未找到一个统计上的解释，为何一些直觉上正确的练习方法，经常导致灾难。或许，弹钢琴是极其复杂的事，因此有许多的方法去做它，如果你只是依直觉随意去找一个简单且看起来是对的方法，那么你找到正确方法的机率近乎是零。底下是一些例子：
1.分手练习看起来是反直觉的，因为你需要左右手各练一次，然后练合手，所以你要练习三次；然而，只练习合手，你只需练一次。既然在最后的演奏时，你不会只有单手弹，那么为何要需要练习分手？本书中，约 80% 都是在说明你为何需要分手练习。
分手练习是唯一能让你在无困难的情况下，快速的增加速度与控制力的方法。它能让你在无时无刻，以任何速度弹奏，而不会感到疲惫、肌肉紧张，或是受伤。这个方法是：单手练习。当你觉得疲惫时，就换手练。
换手练的时间掌握很重要，你必需确保休息的那只手，不至于变冷；若换手的时机掌握得好，休息的那只手仍会保持暖身、不疲惫，且可以随心所欲弹奏。分手练习可以让你尝试找到正确的「手的动作」去快速弹奏的唯一方法，而且它是学习放松最快的方法。
尝试用合手练习去学习技巧，是导致速度障碍、坏习惯、受伤、及肌肉紧张的元凶。所以，分手练习时，将速度练到比最终速度（校释：曲子的目标速度）还快是有益处的（事实上，这是必需的）；相反的，以过快的速度合手练习是有害的。但讽刺的是，在辛苦多年的分手练习后，它最终目标却是让你在学一首曲子时，能尽量减少分手练习的时间（甚至于不需要 )。
2.合手慢慢弹，然后逐步增加速度。这是一般直觉的方法，但这却是最糟糕的方法，因为它会浪费相当多的时间，而且你尝试去训练你的手适应与最终弹奏速度不同的动作。有些学生会利用节拍器来配合慢慢提升速度，并保持旋律的流畅。这是非常不好的习惯。节拍器只能用来检验你的节奏（速度与旋律）。如果过度使用节拍器，会遇到许许多多的问题（这也是另一个「反直觉」的事实），例如丧失你内在的韵律感、丧失音乐性，甚至于让自己完全混淆。不仅将自己过度暴露在一个固定重复的音响中，这同时也是生物／物理学上的窘境（在这种环境中，你的脑子会尝试去数节拍器的响声）。因此，了解何时、如何及为何使用节拍器，是很重要的。了解在任何情况下，选择最佳的练习速度，是本书中很重要的一环。
快速弹奏的技巧，是透过「发现手部新的动作」来获得，不是单纯将慢速弹奏的动作加快，也就是说，快速弹奏时，手的动作与慢速弹奏时是截然不同的。这就是为何由慢速弹奏逐步增加速度会遇到速度障碍 – 因为你试图去做一件不可能的事。从慢速弹奏逐渐加速，就像要求一匹马用走的步伐到奔驰的速度 – 那是不可能的。马从走、快走、慢跑，然后到奔驰，都必须改变脚的动作。如果你要求马用走路的步伐达到慢跑的速度，它会遇到速度障碍，而经常导致受伤。
本书中讨论一些最重要的手部动作。由于人的手与脑的配合极其多样，因此不可能讨论所有的动作。多数的初学者不了解他们的手能够到达像演奏家般弹奏的境界。例如：在弹奏音阶时，你必须学习「滑奏(glissando motion)」的技巧，及如何运用拇指（这是最多功能的手指） – 众所周知，没有拇指，就无法弹奏钢琴。本书中讨论许多基本的手指／手的动作，主要是教学生如何自己去发现、感觉一些手的新动作。
3.想要有精准的背谱及快速弹奏的能力，你必须慢速练习－既使你能轻易的快速弹奏一首曲子。慢速练习也是反直觉的，因为你总是在快速的演奏，那为何需要浪费时间做慢速的练习？既然在演奏时都是快速的，很自然的你会认为做快速的弹奏练习会帮助你记忆，及演奏的更好。但事实上是，做快速弹奏练习，不仅会伤害你的技巧，而且也不利于记忆。因此，在演奏会的当天，将演奏曲目做演奏速度的练习，通常会使自己在演奏会上表现不佳。
你听过多少次这样的抱怨：「今天上课时弹的糟透了，今天早上（或昨天）练习时，弹的好多了！」。因此，虽然本书大多是教你如何达到最终的演奏速度，但是适当的运用慢速练习，是达到强力记忆，以及在演奏时不出错的重要因子。慢速练习非常诡异，因为在你能做快速弹奏之前，你不可以做慢速练习。否则，你会不知道你在做慢速练习时，手的动作是否正确。这个问题可以透过分手练习来获得技巧及速度。因此，了解何时需要做慢速练习是很重要的。
  4.多数人很难去记忆一首他们不会弹的曲子，所以一般人会先去将一首曲子弹熟，然后再去背谱。但是如果你先将谱背下来，然后从记忆中的谱去练习，你会节省相当多的时间（这里所指的是在技巧上较难，你无法直接视奏的曲子）。本书中也解释，为何先学习后记忆，很难将曲子记的很熟。且将终生为记忆这首曲子所困扰。所以好的背谱方法，必需整合在练习的过程中；背谱是必需的，不是多余的。
以上四个例子，应该可以给读者对于「反直觉」练习法一些概念。令人惊讶的是，大多数好的练习方法，都是与多数人的直觉相反的。很幸运的，钢琴天才们，看到直觉方法上的障碍，而发现这些更好的练习方法。
为何好的方法大都是反直觉的这件事，在钢琴学习上往往带来灾难？纵使学生们学到正确的练习方法（但从未没教导甚么是不能做的），都会慢慢的转变到一些直觉上正确的方法，因为他们的潜意识会不断告诉他们去用这些直觉的方法（这也正是「直觉方法」的定义）。当然，对老师而言也是这样，而家长们更是如此。所以，家长的介入，往往会带来反效果。这是家长们必需被告知的。
这就是为何本书一再强调直觉方法的误谬。也因此许多老师会排斥家长的介入，除非家长们也参加课程。大多数的学生，老师，家长都会自然而然的倾向直觉（错误）的方法。这是为何迄今人有许多错误方法存在，而学生需要一个好的老师与教科书的主因。
序 - 第四段
大体上而言，钢琴老师可以分为三大类：（a）无法正确教学的私人教师，（b）相当优秀的私人钢琴教师，（c）在大学或艺术学校教授的老师。最后一群老师通常都相当优秀，因为他们的环境会让他们积极与他人沟通。他们能够很快的认知一些不好的直觉方法，而去避免它们。不幸的是，在艺术学校的学生，通常都有相当程度，所以老师们不需要去教授基本的练习方法，所以初学者无法从这些老师中获得什么。
在（a）群的老师，通常不需与别的钢琴教师沟通，因此大多倾向于使用直觉方法，这可以解释他们无法胜任教学的原因。如果选择那些有个人网站的老师，你可以去除掉多数不胜任的教师，因为至少他们愿意沟通。（b）与（c）群的老师，大多知悉这些正确的练习方法，但是很少人能完全知道，因为并没有标准化的教科书。另一方面，他们也知道许多方法的细节，但本书中并未提到。在（b）与（c）群的老师中，有一部分只收一定程度以上的学生。这导致大多数的初学者只能选择（a）群的老师，因此这些学生只能留在初学或是中等程度阶段，而不被（c）群的老师所接受。因此，绝大多数的学生放弃学琴，纵使他们有成为音乐家的天赋。进而导致一个错误的概念，学琴是劳碌终生而无用的。所以，被不好的老师所教导的学生，并不知道他们需要更好的老师。
所有的钢琴教师都应该使用教科书来解释练习方法，如此老师就不用花时间去解释练习方法的机制，而可以专注在音乐表现上，而这正是最需要教师的地方。家长们也需要去看教科书，因为家长特别容易掉入直觉方法的陷阱。
音乐与数学的关系非常紧密。很清楚的，音乐在许多方面是另一种型态的数学，许多伟大的作曲家发现并发扬这种关系：大多数的音乐理论可以用数学方法来表示。许多作曲的基本规则可以用数学的群组理论来解释。合声是最简单的数学原理，合声是从半音阶而来，而半音阶可以用对数方程式呈现。所有的音阶都是由半音音阶所组成，渐进和弦是这些半音阶组合的最简单形式。
我举出一些用数学来解释一些名曲的具体的例子（参阅1.4.4节），并在1.4节中讨论包含未来音乐研究（以数学或其它方式）的所有课题。当然，音乐不是数学！音乐是一种艺术，在1.3.7.1节中将有所讨论。数学是一种定量的描述方法，因此，在音乐中的任何元素都可以被量化（例如：拍子记号，主题结构等等），且用数学方式呈现。纵使数学对于艺术家而言不是必需，但数学与音乐的关系密不可分。了解两者之间的关系，对学习相当有帮助（就如许多伟大作曲家所论证），当数学逐渐接近音乐，而且艺术家们学习如何利用数学，这种关系就更有益处。
太多钢琴家会忽略钢琴如何运作，及调音的意义，或音质调整是怎么回事。这很令人讶异，因为钢琴的维护直接影响到，（1）音乐表现上的能力，（2）技巧上的发展。许多的音乐会演奏家，不了解平均律（well temperament）与均分律（equal temperament）的差异，然而，在他们演奏的曲子中（例如巴哈），通常需要使用其中一种或另外一种。当使用数位钢琴，或是更高品质的钢琴（平台钢琴时），如何认知钢琴的品质，对钢琴家而言相当重要。因此本书中包含一个章节，来讨论如何调音。
身为一个科学家，我常为如何对「科学」下定义而感到苦恼，并且为此与其他的科学家或非科学家争辩。由于科学的研究方法是本书的基础，我在本书「科学方法」一章中说明了一些对于「科学」的误解。科学不是一些天才的理论世界，它是让我们的生活简单化的最佳工具。因此在第三章中，我讨论了以科学达到这个目的的基本方法。我们需要天才来发展科学，一旦科学逐步发展，我们便能从中获得益处。
音乐是一种艺术。而艺术是一种使用大脑的捷径，藉由它，我们可以达到无法由其它方式来表达的意念。科学分析只能运用在最简单层次的音乐上：是科学支援艺术。但是两者你都需要！去假设「科学会取代艺术」的想法是错误的，另一方面，如果你认为只需要艺术来学琴，那也是不对的。从历史来看，李斯特或许只有用纯艺术的观点来发展钢琴的练习。那是由于他卓越的天赋，他可以利用艺术的捷径来成就他的技巧。然而，当他获得技巧时，他无法据以教授他的学生，他只能示范给他们看（参阅 Fay 及 Jaynes 的著作）。而今天，我们有更好的教学系统。
因为我们需要科学与艺术，显然的艺术是最重要的成分，本书的目的是希望仅用 10% 的时间来获得演奏技巧，而用 90% 的时间来追求音乐表现。这种练习时间的比例，事实上是让你以最快的速度来获得技巧，因为只有在弹奏乐曲时，你能真正去练习音乐性的指法（节奏、控制、音色、音乐表现、速度等等），（这又是一个反直觉的例子）。因此一直练习困难的曲目，不是获得技巧的最快方式。也就是说，技巧与音乐性是密不可分的。这个练习时间比例，是「不要弹奏超越你技巧程度太多的曲子」的最佳例证。
总而言之，本书在钢琴教学法的历史上是绝无仅有的，并对钢琴教学带来革命性的影响。令人惊讶的是，本书中，基础上属于全新论点的部分非常少。本书中的方法，是历来的钢琴大师们所发明的，且一再被遗忘及再发明。历来的钢琴家们，耗费许多时间与精力及无止尽的指法练习在发明这些架构，这使得想象力逐渐消散。如果本书中的知识，能在学生第一天学琴开始就让他们知道，我是在引进钢琴学习的全新年代
序 - 第五段
本书是我个人对这个社会的礼物，翻译者也贡献他们宝贵的时间。据此，我们开创了以网际网路为基础的免费教育，我们希望将来这种趋势能谓为风潮。毫无疑问的，教育可以是免费的。这种革命似乎会让钢琴教师面临工作危机，但是透过钢琴学习方法的改进，弹钢琴会变得更加普及，因此钢琴教师的需求将会更增加。所以学习方法的改进，将使每一个人受益。很明显的，钢琴教师的教学方法不能再一成不变 – 他们必须广纳新知，以教育现今越来越好的学生。这个学习方法带来的经济冲击是非常庞大的。这个网站在 1999 年夏天成立。从那时候开始至 2002 年，我推估约有 10,000 个学生学习了这个方法。我们假设，这 10,000 个认真的学生每周可以节省 5 个小时的练琴时间，而且他们每年练习 40 周，每个小时值美金 5 元，那每年可以节省： 5 （每周 5 小时） x 40 （每年 40 周） x 5 （每小时 5 美元） x 10,000 （学生）= 10,000,000 美元
在 2002 年这个数目将会逐年增加，每年一千万美元只是学生所省下的金额，而我们才刚开始。无论何时引进科学方法，导致效率的跃进，在历史上都是繁盛的年代，它似乎是无可限量的，而且使每个人都受益：在这里，大多是学生、家长、老师、钢琴技师，及钢琴制造商。你无法阻止进步。就如数位钢琴永远不需调音，很快的，传统钢琴也将不需调音，例如利用钢琴弦的热膨胀效应，加上电子控制来自动调音（参考本页）。事实上，大多数的家用钢琴，在多数时候，音都是不准的，因为当调音师离开你家的那一刻起，音准就随着时间变化，且音准也会随温度与湿度变化。在未来，你只要按下一个开关，钢琴将在几秒内自动调音完毕。这种装置在大量生产时，它的成本对一部中上等级的钢琴而言，将是很小的一部分。
你或许会认为调音师们会因此而失业，但这是不会发生的，因为钢琴的数目将因而增加，自动调音系统也需要维修，经常做音槌重整（这是大多数人会忽略的）也将会使钢琴的音乐表现大幅提升。这种高阶的钢琴维护，将随着高阶钢琴家人数的增加而增多。这些钢琴的音色，就如在音乐会中所听到的一般。你或许会突然发现，是钢琴限制了你的技巧以及音乐表现（磨损的音槌，一定会造成影响），而不是你自己。要不然，你认为为何钢琴演奏家对于钢琴会如此神经质的挑剔？
这本书，不是终点 – 而只是个起点。毫无疑问的，对于练习方法的进一步研究，将促使不断的进步，这是科学方法的必然结果。它将保证我们不会再遗漏任何有用的资讯，我们将一直向前迈进，既使是不好的老师，他们也将分享与顶尖老师一样的资讯。对于我们在获得技巧上、生物上有甚么变化，以及大脑如何做音乐的进化（特别是婴儿），我们仍一无所知。如果我们能了解这些关联，我们就能直接去获得技巧，而不是练习 10,000 次。在巴哈时期，钢琴教学还是在被阻碍的发展阶段；现在，我们希望能将钢琴从多数人遥不可及的梦想，变成多数人可以引以为乐的艺术
第一章：钢琴技巧
1 技巧
1-1 目的
1-2 什么是钢琴技巧
1-3 技巧与音乐
1-4 基本方法，诠释，音乐训练，绝对音感
1-1 目的
本书的目的是呈现已知的最佳钢琴练习法。对学生而言，知道这些方法意谓着减少学习的时间（而这在人生中占有相当的比例），进而增加学习音乐表现的时间，而不是在学习技巧中挣扎。许多学生几乎耗尽所有时间在学习新的曲目，这个过程极其冗长，导致没有时间来琢磨曲子的音乐表现。这种状况是获得技巧的最大障碍，因为音乐表现是获得技巧的最快途径。本书的目的是加速学习的过程，用10%的时间来学习，90%的时间来做音乐表现，如此可以将技巧发展极大化。从大方向来看，10%的时间几乎是可以忽略的 – 因此，当我们约略可以作音乐表现时，就应着手做音乐性的练习。
在这里，我们对于「学一首曲子」的定义是：能够以相当的速度弹奏，并能背谱。有些人会认为，「获得弹奏一首曲所需的技巧」与「学一首曲子」是相同的。从教育学的观点对「技巧」作更严谨的定义：「作音乐性弹奏的能力」，是有帮助的。对于「技巧」，我们将在下面作详细的探讨。如此定义的原因是，我们如何练习才能在观众前演奏？例如，上课时在老师面前弹奏。大多数的学生，在自己练习时，都能弹得相当好，但是一旦在人前演奏，总是弹得很糟糕。他们总会抱怨是由于紧张的关系，但其实这是一个更基本的问题：是因为不当的练习方法所致。如果我们认为这些练习方法是有效的，那么我们应该能很自然的演奏，而不至于紧张。而这些关键就是 – 获得技巧。
关于这一点，你应该会问，「怎么会这么简单？」。试想一个学生，比起在演奏会演奏，在老师家上课，应该容易多了。这个原因是，你每个星期都会练习在老师面前弹奏一次。很显然的，如果你练习，你就会做的好。本书其余的部分就是在教你如何在练习时就跟演奏一样。你必须尽快的学会如何做具有音乐表现的演奏，以获取技巧。
I-2 什么是钢琴技巧？
我们必须了解技巧真正的涵义，我们才能避免不正确的练习方法。更重要的是，正确的认知，可以让我们发展出绝佳的练习方法。最常见的误解是：技巧，就是手指灵活的天赋。事实上非如此！技巧纯熟的钢琴家与一般浮生大众，两者天生的手指灵活度其实没有太大差异。也就是说，任何人都能弹好钢琴。有许多例子显示，既使是心智障碍的人，仍能展现绝佳的音乐才能。不幸的是，我们这些有着更灵巧双手的人，在音乐路上却走得颠簸不堪，这是因为我们缺乏一些基本、却关键的信息。获得技巧，是脑与神经的发展过程，而不是手指肌肉的运动与力道的训练。
技巧是能弹奏无数钢琴乐句的能力，因此它不是单纯的手指灵活，而是许多技能的总合。获得技巧的课题，简而言之，就是解决如何在短时间内学会这么多种不同的技能。令人惊讶的是，透过正确的练习方法，钢琴技巧确实可以在短时间内获得，这也是本书的重点所在。这些技巧是透过两个阶段来完成：（1）先找出手指，手掌，手臂等等，如何运作。（2）运用肌肉、神经的控制来轻易地执行这些动作。第二阶段是着重在「控制」，而不是力道与耐力。许多学生认为，钢琴练习就是数小时的手指体操练习，因为他们从未被告知技巧的真正定义。事实上，当你在学习钢琴时，你是在发展你的大脑；获取技巧，是发展更快速的身经连结过程，产生更多能控制手指动作及记忆的脑细胞，及「说音乐语言」。事实上，你是在使自己变的更聪明，让自己的记忆力更好，这也是为何学钢琴有这么多益处，例如增加抗压性及记性。这也是为何，背谱与技巧是密不可分的。
上述的定义告诉我们，一旦你学了一个曲子或技巧，例如音阶，一再重复的练习不能增进你的技巧，只是浪费时间。我们必需了解自己，并发现与获取正确的技巧。对一般大众而言，这似乎是不可能的任务，除非从孩提时，就决定投入一辈子的时间达成。纵使如此，很多人还是不能成功。为甚么需要花一辈子的时间？是因为缺乏适当的指引。钢琴家们必须自己不断尝试摸索正确的动作。例如，当你在练习一段非常困难的曲子，你的手意外找到一个可以弹奏的动作，这种可能性很低。如果你运气不好的话，你永远找不到正确的动作，而卡在那里，这种现象称为「速度障碍」。绝大多数的初学者，对于手指、手，以及手臂的复杂动作没有概念。很幸运地，过往的天才们已经发现许多有效的练习方法，否则他们不可能成为如此成功的演奏家。
另一个关于技巧的误解是：一旦你的手指达到某个技巧程度，你就能弹奏任何作品。任何新的曲目都是挑战，它们都需要重新学习。钢琴家们似乎能弹奏任何东西，是因为（1）你知道的曲子他们几乎都弹过，（2）他们知道如何快速的去学习一首新曲子。因此，乍看之下，获得技巧是令人怯步的工作，因为钢琴曲目几乎是无止尽的 – 我们怎么可能全部都学会呢？这个问题大部分已经被解决了：我们可以将曲子做不同的分类，例如音阶，这是常常出现的，如果你知道如何弹奏音阶，你已经涵盖了很多曲子的部分。但更重要的是，解决不同的问题，需要不同的方法– 这些方法是本书最主要的课题。
我们将讨论一些重要的方法，它们是一些学习的诀窍，能让你以一个通用步骤，来获得绝大多数曲子中的困难技巧。这些诀窍，是让你以最快的速度，找到弹奏困难曲子时，手、手指、手臂…等应该有的动作。有两个原因你需要自己去找出这些动作：首先，因为有太多不同的曲子，弹奏他们的方法不可能一一在此列出。再则，每个人的需求都是不同的，本书中的规则只是一个起点，让每个人据此去找到个人适合的方法。确实了解本书的内容，不仅能立即增加学习速度，并且能随着技巧的累积增加，使学习速度加速累进。这种加速的程度，会决定你何时能成为一个钢琴家。
很不幸的，许多私人钢琴教师，他们并没有跟一些音乐教育机构有所联系，所以他们并不知道这些方法，而他们却是大多数初学者的教师。另一个极端现象是，许多钢琴大师及教授的著作，都在讨论高阶的音乐表现，而不是如何去获得基础技巧。这也是我写这本书的主因。
I-3 技巧与音乐
虽然，精确的定义音乐不容易，但我们可以讨论如何做音乐性的演奏，就如本书中所讨论的。技巧与音乐的关系，决定了获取技巧的练习方法。技巧是表现音乐所必需的，所以，我们必须作有音乐性的练习。如果我们在练习时，只是专注于手指技巧，而忽略音乐性的练习，我们会养成缺乏音乐性弹奏的怀习惯。但这有一个吊诡的地方，当我们在练习技巧时，表示我们缺乏这些技巧，那如何做音乐表现呢？这种情况下，又如何要求学生作音乐性的练习？当然，还是要从不具音乐性开始。错误通常是从学生老是忘记当他们已经可以将音乐性加入练习时却忘了加入开始的。一个常见的症状就是，当老师或其他人在旁边时，总是弹得一踏胡涂！当有听众在旁边时，他们总是会在一些地方弹错，而在练习时却不会发生。这是因为，学生在练习时，并没有注意音乐性的问题，但当老师坐在旁边，他们却要在这个时候把音乐性加入。不幸的是，当上课结束时，他们还是做不到。
在音乐与技巧间，还有一个更基本的问题。钢琴教师们知道学生必须作有音乐性的练习，来学会技巧。但是在弹奏的机制中，耳朵与大脑要如何配合呢？技巧与音乐性都需要精确性的控制。事实上，所有的技巧缺失，都可以在音乐中测出。至少，音乐是检验技巧是否正确的最佳方法。在本书中，我们将看到更多了解释，为何不能音乐与技巧分开。纵然如此，当没有人在旁边时，学生通常会倾向于做无音乐性的机械化练习。这样的练习，对于技巧学习相当不利，常会造成「琴房中的钢琴家」：他们喜欢弹琴，但是却无法演奏！一旦你成为琴房中的钢琴家，在心理上，是很难扭转回来的。如果学生一开始就被教导做音乐性的练习，这种问题几乎是不会存在。练习与演奏根本就是同一件事。本书中，我们提出许多建议，如何去练习演奏，例如，从开始学琴时，就学习在练习时录像。但是，最重要的观念还是：作有音乐性的练习。
为何「较慢速的音乐性弹奏」，会比「较快速的练习」能更有效率的增加速度？这有 3 个主要的原因：第一，两者都需要精确的控制力。第二，当慢速弹奏时，你可以避免肌肉紧张以及养成坏习惯。第三，慢速练习时，你可以将注意力集中在手的动作、放松…等等。以上这些因素，组合起来称为「快速弹奏退化症候群」。这种症状是，有一天你突然没有办法弹得很好，怎么弹都不满意，尽管你在昨天或前几天能弹得又快又好。当然，学习快速弹奏的方法也很重要。这里，我们也会做详尽讨论。明智的选择练习速度，在快速与慢速练习间转换，能使你的练习效率更佳。
I-4 基本方法，诠释，音乐训练，绝对音感
教导学生做音乐性的演奏与练习时，老师扮演着关键性的角色。关于音乐性，这里有几个基本却有用的原则。例如：很多作品，开始与结束会用同一个和弦，这看似神秘的规则，其实只是和弦进行的规则。了解和弦的进行规则，对于背谱会有相当帮助。一个乐句的开始与结束，通常会使用较弱的音，中间则使用较强的音，这是一个很好的原则。很多书都有讨论音乐的诠释（参阅 Gieseking, 及 Sandor 的著作），在本书中，我也将有所讨论。很显然的，音乐理论、相对与绝对音感…等等，对于钢琴家相当有帮助。
音乐训练对于小朋友有相当帮助。大多数的小朋友如果经常处在音准的钢琴音响环境中，很自然的就会发展出绝对音感 – 这并非超乎寻常。没有人天生就有绝对音感，这是后天学习而来的（音阶中每一个音的频率是人类制定出来的，自然界没有任何定律规定中央 A 必需是440Hz ）。如果绝对音感没有持续的练习维持，也会逐渐丧失。钢琴训练，可以在儿童3、4岁时就开始。婴儿从出生起，就处于古典音乐的环境中，是相当有帮助的，因为古典音乐是所有音乐型态中，最复杂，也最具有深度与广度的。有些流行音乐，过度集中在一些狭窄的内涵，例如音响、简单的音乐结构，这些并不会激发大脑的音乐性，反而会使大脑的发展与音乐渐行渐远。
人，不需要特殊的天赋来弹好钢琴。虽然作曲是需要一些天赋，但是动动手指来弹钢琴，并不需要音乐性的大脑。事实上，大多数人都拥有相当的音乐性，只是我们缺乏技巧来做出音乐表现。我们都曾听不同演奏家的演奏，而且能指出其间的差异 – 这种音乐敏感度，便足够弹钢琴所需。每天练习 8 小时不是必需的，许多成名的钢琴家，建议一天只要练习 1 小时。每周练习 3～4次，每次 1 小时，就能维持进步。当然，如果你多一些练习，就会进步较快。
本书中一个很重要的课题就是「放松」。当你学会在弹琴时完全放松，那是甚么样的感觉呢？首先，速度不再是问题，不只是速度的掌握不再那么困难，而是音乐本身就会给一个速度的极限，当你在遇到速度的困难前，音乐本身就会限制住速度。你会感觉到，手指似乎想要弹的更快，而你必须将他们拉一些回来。你具备了「寂静的手（quiet hand）」：当你的手指飞快弹奏时，你的手却只有极小的动作。甚至你可以弹奏相当困难的曲子，且你的手好像是放在钢琴上休息，疲惫也会逐渐消失。值得一提的是，放松，是仅就身体而言，大脑一直都专注在音乐上，当练习时也是一样。所以，无意识的机械化练习，例如哈农（Hanon）的练习曲，对于大脑音乐性的发展相当不利。如果你在练习时，不培养大脑的音乐性，大脑会对于演奏感到麻木，你会像个机械人一样演奏。这种情形是造成演奏时紧张的成因，没有周全的准备，你知道成功的机会是渺茫的。
最后，完整的音乐教育〔音阶、拍子、听写、听力训练（包含绝对音感）、音乐理论等等）应当包含在学琴的课程中，因为这些课程是相辅相成的。在最终的分析中显示，完整的音乐教育，是学好钢琴的不二法门。但是大多数有企图心的学琴者，并没有这样的资源与时间。本书的目的就是，让学生有个起点，如何快速的获取技巧，然后他们可以再考虑其它的课程。统计上显示，钢琴弹得好的学生，最后都会尝试作曲。往后再来学习这些音乐理论，是不可行的，例如：随着年龄的增加，绝对音感的训练就越难，请参阅 1-III-12 节。另一方面，学习作曲理论，并不是作曲所必需的。许多音乐家，并不赞同在开始尝试作曲前去学习作曲理论，因为这样不利于建立自我风格。
这本书中，这些独特的方法是甚么呢？
1. 它不像一些旧有的方法，需要学生全心投入，甚至改变生活型态来符合练琴需要。本书中的方法是提供一些工具，让学生藉由一些步骤来达到特定的目标。如果这些方法是有效的，他们就不需终生的盲目崇拜来达到精通的程度。
2. 任何一个方法都有它物理上的基础（如果它是有效的，那就一定有个说法；旧有方法的问题，就在于无法提出明确的解释）。它还必需包含以下几个要件（a）目标：要学会甚么技巧，例如，如果你的弹奏速度不够快，或是你的颤音不好，或是你要加强背谱能力等等（b）执行：例如，分手练习，使用和弦起音，在练习的同时背谱等等（c）根据：在物理学、心理学上、机械原理上 …等等的解释，为何这些方法是有效的？例如，分手练习是藉由将困难的乐句简单化，来学习技巧（单手总比双手简单）。（d）若使用错误方法？：如果使用一些不正确的方法，通常会引起一些问题，例如，重复太多次的练习会养成坏习惯；当手疲倦时，仍持续练习会引发肌肉紧张。如果没有这些负面的例子，学生很可能会不经意的使用一些错误的方法 - 为何会这样呢？我们必须知道该避免哪些事，通常，错误的方法与习惯，才是阻碍进步的根源，而不是练习不够。

二钢琴练习的基本步骤
II-1 练习的程序
许多学生会用下列的练习程序：
1.首先，先练习音阶或是做一些技巧练习，直到手指灵活。如果你还有时间去做一些技巧性的练习，例如哈农练习曲之类的，就继续练习 30 分钟或更久。
2.然后开始练习一些新曲子，先从头开始读个一两页，双手慢慢的弹。重复慢慢的弹，直到逐渐熟练后，再慢慢增加速度直到曲子的速度。在慢慢增加速度的时候，节拍器也常被用到。
3.两个小时的练习后，手指已经完全放开，能飞快的弹奏，这时候，你几乎可以用随心所欲的速度弹奏。最后，也练累了，可以放松一下，随心所欲的弹曲子，这时候才能真正享受音乐。
4.在演奏会或是上课的当天，再用演奏的速度（或更快）练习要上课或演奏的曲子，能练几次，就练几次，以确认他们是彻底的熟练，并且维持在巅峰状态。这是最后的练习机会，当然，多练习是好的。
上面的练习步骤根本就是错误的！
这些步骤会使学生很难跨过中等程度，纵使他们每天练习数小时。如果你看了下面一些更有效率的方法，你就会更了解为甚么？例如，上述的方法并没有告诉学生，如果他们碰到一段很困难的乐句，除了不断的重复练习之外，该如何做，他们甚至不知道这辈子甚么时候能学会这些技巧。它将如何练习这件事，完全交给学生自己处理。甚者，他们在演奏会时的弹奏将会平淡无奇，而且经常出错，我们会在下面讨论这个现象。这个章节将会解释这些步骤为何是错误的，你将会知道为何演奏会的弹奏会平淡无奇，为何错误的方法导致弹错。更重要的是，你会知道正确的方法。
没有进步是大多数学生放弃学琴的主因。学生，特别是年轻的学生，都是聪明的，却为何练得这么累，而没有进步呢？给予学生奖赏，他们会比你想象的投入更多。你可以是个医生、科学家、律师、运动员，或是任何职业，同时，你也可以是个钢琴家。因为有些方法，能让你在很短的时间里学会这些技巧，我们很快的就会看到这些方法。
值得一提的是，上面的练习程序是「直觉」的方法。如果一个平常人，被困在一个荒岛上，只有一台钢琴，他如果决定弹钢琴，他大约会使用上面的练习程序。也就是说，如果一个老师教学生这个方法，那跟没教一样，因为这是直觉上的方法。当我开始为这本书收集「正确的练习方法」，才惊觉到它竟有如此之多。我会解释为何他们是反直觉的，这也解释了为何大多数老师会选择直觉性的方法。
这些老师或许从不知道正确的方法，所以很自然的选择了直觉性的方法。然而，反直觉的方法比直觉方法更难被采用，因为你的大脑会告诉你，这些反直觉的方法是不对的，而倾向于去使用直觉的方法。这些信息在上课或演奏会前，常常不可抗拒 – 试着在非正式的情况下告诉学生，在练习结束前，不要弹奏练好的曲子，或是不要在演奏会当天用演奏速度练习。不只是学生跟老师、家长、朋友、任何对年轻学生的练习有影响的人。如果家长没有被告知，那么他们通常会强迫孩子们去用直觉的方法。这也就是为甚么好的老师都会要求家长陪同小朋友上课。如果家长没有参与，那几乎可以确定家长会要求小朋友用跟老师所教不同的方法。
学生如果一开始就用正确的方法，显然是幸运的一群。但是，往后他们必需相当的留意，因为他们不知道错误的方法。一旦没有老师在旁督促，很容易陷入这些直觉的方法，而不知为何一切都不对劲。就像是一只熊，从未看过捕熊的陷阱 – 他当然会陷入陷阱当中。这些幸运儿，同样不善于教学，因为这些正确的方法对他们而言是理所当然的，而不能去理解为何其他人会用不同的方法。他们可能不知道，这些正确的方法是需要被教授的，一些直觉的方法却会带来灾难。很多理所当然的事，很难去解释，因为我们都不会花太多时间去思考它。我们绝不能理解英文到底有多难，直到我们去教一个日本人英文。另一方面，一开始就使用直觉方法的学生，尔后学习更好的方法，能有意料之外的好处。他们同时知道正确与不正确的方法，通常会成为好老师。虽然这个章节是讲正确的方法，但是了解哪些是不应该去做的、及不应该的原因，也是同等的重要。这就是为何一些常见的错误方法一再的在此讨论；它会帮助我们了解正确的方法。
以下的章节，我们会讨论正确的练习程序。它们会依照学生练新曲子的过程来编排。从 1-II-1到1-II-4是初级的内容，1-II-5 之后是本书全新的内容。
II - 2 手型
每个人都有自己的手型，显然对于手型，并没有严格的规范。唯一的原则可以说是：手指要放在最放松及最有力的位置。首先，将手握拳握紧，然后张开尽量伸展，再将手指完全放松。维持这种放松的状态，将手放在一个平面上，所有手指都放在平面上，手腕的高度跟第一关节（手指作靠近手掌的关节）同高。此时，手指跟手掌应该呈一个圆顶状。所有的手指都是弯曲的，拇指应微微指向下，并稍微向其它四指弯曲，所以拇指的最后一节是与其它指平行的。当弹奏和弦或是大跨距时，保持拇指向内微弯是很重要的。保持拇指的最后一节与琴键平行，会减少碰触到旁边的键的机会。这个姿势，也让拇指在抬起与放下时，使用正确的肌肉。其它各指都是微微弯曲，手指放在琴键上，与琴键呈 45 度。这个姿势可以让手指能够弹奏黑键之间的位置。拇指与其它各指的指尖约略呈一个半圆形。这是一个很好的起始手型。
你可以依照自己的弹奏型态来修正手型。如果你将两手同时以这个姿势摆在琴键上，两手的拇指指甲应该是面对面。用拇指指甲下方的肌肉来弹奏，不是关节。对于其它的手指，骨头（的末端）已经非常靠近指尖了，在指尖进来一点（不是往指甲的方向），这里的指肉会稍微厚一点，用这个地方（译注：指尖与指腹之间的肉）与琴键接触，不是指尖。
这只是一个建议的起始手型，一但你开始弹奏，这个手型就完全不是这个样子了。你可能需要更加伸展手指，也可能更加弯曲，那要看你弹奏什么。
II – 3 座椅的高度
座椅的高度以及与琴的距离也是因人而异。以下的方法可以是个好的起始点。坐在座椅上，手肘在身体旁边，手臂与琴键平行。手放在琴键上呈弹奏姿态，此时，手肘应与琴键同高。将双手放在白键上呈弹奏姿势，将手肘往身体靠近，如果手肘能刚好闪过身体，这时候，椅子与钢琴之间的距离就是适当的距离。不要坐在椅子的正中间，要稍微靠近前缘（译注：不要将椅子坐满，大约椅子前三分之一端）。
对于弹奏强音的和弦时，椅子的高度与距离很重要。因此，你可以同时弹奏两个都在黑键上的和弦，尽其所能的弹大声，来测试你的位子是否适当。这两个和弦是：左手弹 C2#, G2#,C3# (5,2,1) ；右手弹 C5#, G5#, C6# (1,2,5) 。身体微微前倾，用整个手臂与肩膀的力量去弹，弹一个像雷声一般的音。确认肩膀是有用到的，只用手与手臂弹奏不出震撼的强音。力量要从身体与肩膀发出。如果能很舒服的弹奏这个强音，那椅子的高度与距离是合适的。
II - 4开始练一首新曲子：分析与聆听（以《给艾丽斯》为例）〕
对于一首新曲子，读谱并视奏，能够知道这首曲子听起来怎样。要熟悉一首曲子最好的方法是聆听演奏（录音）。有些评论认为，在学习一个新曲目前先听别人的演奏是一种「欺骗」的行为，这实在是没有根据的说法。学生或许会模仿录音的演奏方式，而不是自己的表现。但是，模仿他人演奏几乎是不可能的，因为演奏是极端个人化的。在 1-IV-3 节中，我们以数学「证明」这个不可能性。这个事实，或许能让一些抱怨自己未能模仿名家演奏的学生感到释怀。可能的话，多听几个不同的录音，如此能开拓不同的视野。不听别人的演奏，就好像叫人不要去学校，因为这会阻碍你的创造力。有些学生认为，听别人的演奏是浪费时间，因为他们永远不可能弹得这么好。想想，如果本书的方法，不能让人弹得「这么好」，那我也不必写这本书了！当学生听过几个不同的版本，通常他们会觉得，不是每个录音都是很好的，甚至于他们会比较喜欢自己的演奏更甚于某一些录音。
下一个步骤是分析一个曲子的结构，曲子的结构会影响我们如何去练这首曲子。让我们用贝多芬的《给艾丽斯》作为例子。前面的 4 个小节总共出现 15 次，如果练会这 4 个小节，这首曲子等于学会了一半（本曲共 125 小节）。另外 6 个小节也重复了 4 次，所以只要练会 10 个小节，就等于学会了 70% 。使用本书的方法，这首曲子的 70% 可以在 30 分钟内背下来，因为这几个小节相当简单。使用这个方法，你也能在练习时，同时背谱。在这些重复的小节当中，有两个间奏是不容易的。当你使用下述的方法，练会这两个间奏，然后跟其它重复的小节接在一起 – 这样就练起来了，而且也背下来了！当然，练会这两个间奏，是学这首曲子的关键，我们将在下一节详述。学过两年琴的学生，应该在 2~5 天学会这首曲子，而且能够背谱。这个时候，老师们就可以针对音乐内涵做一些琢磨了；至于这要花多少时间，就因人而异了。就音乐表现的观点来看，你永远不可能弹完一首曲子。
准备的功课到此告一段落，我们可以开始练习的课程。快速获得技巧的秘密就是，将困难的段落，转换成为较容易弹奏的段落。我们现在能进入这些天才们的思维旅程，他们发现了这些极有效率的钢琴练习法。
II-5 - 从最困难的段落开始练习让我们回到《给艾丽斯》这首曲子。有两段长 16 及 23 小节的间奏，夹在这些重复的段落中。这是这首曲子当中最困难的地方。学一首曲子，要从最困难的段落开始。理由很明显，因为你要花最长的时间来练习最困难的段落，所以你要多花一些时间。如果你将最困难的段落留在最后，当你要演奏时，你会发现这将是你最弱的一环，而常在这里遇到困难。很多曲子的结尾是最精采、最有趣、又最困难的，你或许会从曲子的最后开始练起。有好几个乐章的曲子，你大多会从最后一个乐章的最后开始练起。

7ihwe6tgsx · 发表于 2017-3-25 10:51:40

II - 6 将困难的段落缩短：段落式的练习（一小节，一小节的练）
练习的诀窍中，最重要的就是「选择一个较短的练习段落」。这个诀窍可以说是缩短练习时间最显著的方法，因为以下几个原因：
1. 对任何一个困难的段落，例如10个小节，通常只有几个音符会绊住你。除了这几个音符，你实在不需特别去练其它的。如果这10个小节，每个小节有8个音符，但是只有4个音符是困难的，那只要练好这4个音符，等于练好10个小节，这样可以节省相当多的练习时间。让我们看看《给艾丽斯》这两段间奏，看看这两段，找出最困难的小节。应该是第一个间奏的第一小节及最后 5个小节，或是第二个间奏最后的琶音。对于困难的段落，找到适当的指法非常重要，并确定你能很舒服的使用这个指法。
2. 在第一段间奏的最后5小节，困难点在右手，大多是 1,5指的指法。第2指在某些地方也是很重要的，但是另一个选择是用第1指。使用第2指是传统的指法，这样能够提供较佳的控制与流畅性。当然，用第1指较容易记住，如果你有一段时间没有弹这首曲子，它能发挥救生圈的作用。当你选择一个指法，要坚持自始至终都使用这个指法，这一点非常重要。在第二段间奏的琶音部分，使用 1231354321…… 的指法，用拇指在上（Thumb over）或是拇指在下（Thumb under）的指法（参阅1-III-5节）都可以，因为这一段的速度并不太快，但是我个人较喜欢用拇指在上的指法，因为拇指在下的指法需要一些手腕的动作，而这些额外的动作比较容易出错。
3. 选择较小的练习段落，可以让你在短时间内一直重复这个段落数十次、数百次。快速、连续的重复是让你的手学习新动作的最好方法。如果数个难弹的音符，夹在一个很长的练习段落中，这样练习这些难弹的音符的间隔时间会拉长，而且这些夹在中间的其它音符，会让手在学习新动作时产生阻碍，使学习变慢。这个效应在1-IV-5节中有定量化的计算，这个计算提供了本书中所宣示可以1000倍学习速度的基础。
4. 我们都知道，用比你技巧所能发挥还要快的速度去弹奏，是有害的。但是，选择越短的练习段落，你就能以越快的速度练习，且能减低不良的副作用。刚开始时，大多会选择以一个小节或更短的练习段落，通常只有两个音符。选择这么短的练习段落，可以让你在几分钟内学好任何困难的段落。因此你可以用演奏速度或更快的速度来练习，这是一个理想的状况，因为这可以节省很多时间。然而在直觉的方法中，你大多是以较慢的速度练习。
II-7 分手练习：获得技巧
基本上，技巧的获得， 100% 都是由分手练习而来。绝不要尝试用合手来学习新的手跟手指的动作，那会困难许多，并会花费相当多时间，而且是相当危险的，以下会作更详细的解释。
练习困难的段落，要先用分手练习。选择两个小段落，左右手各一个。练习右手，直到手有些累，然后换左手练习。每5～15秒就换手练习，要在另一只手（没有练习的那一只）变冷而不灵活前，或是弹奏的那只手累了，就换手。如果你选择的换手练习间隔正确的话，你会觉得，休息的那一只手会迫不及待的想弹奏。如果手有些累，千万不要再练，因为这会引起肌肉紧张和坏习惯。不熟悉分手练习的人，左手通常会较弱。这种情况下，应该多作一些左手的练习。这种情况下，你可以用充分的运用练习时间，而不会让疲倦的手来练习。
对于《给艾丽斯》那两段较难的间奏，先用分手练习，直到熟练，并能以比演奏速度快的速度弹奏，然后再合手练。这会需要数天，甚至数星期的时间，视你的程度而定。当你的分手已经弹的不错了，就可以尝试合手来确认指法。两只手最好使用相同或近似的指法，这会让合手容易些，这个时候弹不好没关系，你只需确认两只手没有冲突，或是有更好的指法。

需要强调的是，分手练习只有在困难的段落有需要。如果你已经约略可以双手弹奏的段落，那就省略分手练习。本书的最终目标是让你尽快的开始合手练习，甚至在熟练后跟本不需分手练习，而不是养成依赖分手练习的习惯。分手练习只有在需要时才使用，并随着你的技巧进步慢慢减少。但是，你需要相当的程度，才能在稍微的分手练习后就能合手 – 一般学生约需要 5~10年来达到这个程度，但是永远都会需要分手的练习。这是因为，所有技巧的训练，使用分手练习都能较快学会。对于逐渐减低分手练习，有一个例外，那就是背谱。你需要分手背谱，这有许多重要的理由，我们将在 1-III-6 节中讨论。
初学者对于任何曲子都应该用分手练习，以期让他们尽早熟悉这个重要的方法。但是一旦他们已经精通这个方法，那就应该开始尝试在不用分手练习的情形下，就使用合手练习。初学者应该在 2~3 年的学习后就能精通分手练习。分手练习不只是把两只手分开练习。下面我们将讨论许多的学习技巧，而这些技巧只能在分手的情形下使用。
在你已经学会一首曲子后，分手练习仍会相当有帮助。分手比起合手来，更能将你的技巧程度往上推升。这是相当有趣的事！你可以确实的练习手指/手/手臂的动作。这比《哈农》或是其它练习曲集能学到的还要更多。这时候，你可以去尝试用「不可思议的方法」来弹奏这首曲子。此时，你能真正的提升你的技巧。在学习一首曲子的初期，你只是让你的手指熟悉这首音乐。纯熟的钢琴家与业余者的分别，我们可以从他们花在已经学会的曲子的时间来区别。这也就是为甚么钢琴家能够演奏，而业余者只能弹给自己听。
最后，我们必需了解的是，所有的手指技巧都是由分手练习所获得，因为没有比这个更有效的方法了。如果你一开始就可以合手弹奏，那就没有必要分手练习了。如果你合手弹不能弹得很好，你如何知道你可以略过分手练习呢？这有个很清楚的测试 – 如果你能分手轻松的、准确的用比演奏速度更快来弹奏，那你就可以略过分手练习。一般而言，最好能以演奏速度的 1.5 倍来做分手弹奏。通常这不会很困难，而且能有很多的乐趣，因为你可以看到自己的技巧快速提升。因此你会发现，花在分手练习的时间会较所需要的多，而且一辈子都会如此。两只手都必需独立的去学习它们所需的技巧（当然，你会希望有独立的双手）。最快的方法是两只手个别去练习。两只手个别去学习已经够困难了，两只手一起学习那是难上加难，而且会花更多的时间。分手练习可以让你学习手与手指的技巧；合手练习能让你学习两只手的协调性。
II-8 连续性的规则
假设你的左手要弹奏”do-so-mi-so”四连音(“Alberti accompaniment”)，而且要快速的重复（就像贝多芬的《月光奏鸣曲》第三乐章）。那你练习应该要练 CGEGC（do-so-mi-so-do）。最后一个 C 就是连续性规则的应用：当你在练习一个段落时，要加上下一个段落的开头。这会让你在练习两个相接的段落时，能够很顺利的接上。这个连续性规则，在任何拆成段落练习时都适用，例如一个小节，一个乐章，甚至于比一个小节要短。
总而言之，连续性规则可以说是将任何段落拆成更小的练习段落，但这些练习段落间都必需要有重迭，重迭部分的音符称之为「链接」(conjunction)。如果你练习第一乐章的后面，你必须包含第二乐章的前面几个小节，不要在乐章结束后就停止。在演奏会上，你会很高兴你有这样练习，要不然，你可能会一下子不知如何开始第二乐章而卡在那边！
现在我们可以将连续性规则套在《给艾丽斯》那两段较难的间奏上。在第一个间奏的第 8 小节，可以单独成为一个练习段落。第 8 小节的最后一个音符以第 1 指弹奏（译注：右手）。其连结为第 9 小节的第 1 个音符，以第 2 指弹奏，这跟第 8 小节的第一个音符是一样的（译注：都是C）。所以利用这个 C 为连结，你可以重复的练习第 8 小节，而不会浪费时间。这个小节称之为「自我循环」(Self-cycling) – 详细说明请参阅 1-III-2 节「循环」。第 9 与 10 小节，也是自我循环小节。由于这首曲子的困难几乎都是在右手，所以可以找一些左手的练习来搭配练习，别的曲子也可以。
II-9 和弦起音
让我们回到左手 CGEG 四连音的弹奏这个题目上。如果你从慢慢弹奏，逐步增加速度（分手练习），你将会遇到速度障碍（Speed Wall），一旦弹不下去、且肌肉会开始紧绷的速度。要突破这个速度的方法，就是将这个四连音转成 CEG 的和弦。现在，你已经将这个四连音以无限快的速度弹奏了！这就称之为合弦起音（Chord Attack）。现在，你只需学习如何将速度慢下来，当然，这比增加速度容易多了，因为在速度降低时，你不会碰到速度障碍。但是 – 你如何降低速度呢？
首先，重复弹奏这个和弦，以这个四连音重复的频率弹奏（譬如，每秒一次或两次），以和弦起音应该会容易一些，但是第一次可能没那么简单。这时候，手指应该在做快速弹奏时的位置。手在琴键上下弹跳着，试着改变弹奏频率（甚至高过所需的频率），在改变频率时，注意手臂，手腕，手指等等各部分的位置与动作。如果感到手酸，那么你一定有甚么地方没做对，或是你尚未拥有重复和弦的弹奏技巧。你必需不断的练习，直到你不会因为弹奏感到手酸。如果你不会弹重复和弦，那也学不会四连音。换句话说，你发现了自己的一个技巧弱点，你必须先克服它，以进到下一个阶段。
尽量找到弹奏这个和弦最省力的方式。当你增加速度时，尽量让手指保持在琴键上，或是尽量靠近琴键。让整个身体（肩膀、上臂、下臂、手腕），融入动作中。感觉上是要以你的手臂与肩膀弹奏，不是手指。当你可以很柔和的，轻松的，快速的弹奏，而不会觉得手酸，那你就有进步了。必须确认你能将这个和弦弹的很完美（所有的音都同时弹出来），因为如果没有这样的敏感度，你将无法在快速弹奏时很精确的掌握。在做慢速重复和弦时是很重要的，因为这个时候你可以专注练习精确度。精确度在做慢速练习时，会有较佳的进展。然而，在降低速度之前，你必需能以快速度弹奏。在减速的过程中，尽量保持手部的动作，因为这个动作是你最终练习所需要的。如果你认为这个练习就只有这样，那你要感到惊讶了，因为这只是开始 – 看下去吧！
II-10 自由落体，和弦练习，及放松
练习精准的和弦弹奏，是和弦起音的第一步。让我们练习上述的 CEG 和弦。利用手臂的重量来弹奏，是达到精确弹奏与放松的最好方法，这个方法在参考书目中（Fink, Sandor）中有很好的解说，所以我们这里仅作简短的介绍。将你的手放在琴键上，手指也在对应的琴键上。手臂放松（事实上是整个身体都要放松），让你的手腕保持柔软，然后将手抬高离开键盘 5 ~ 20 公分（初学者用较短的距离），然后让手在毫不用力的情形下自由落下。在落下的过程中，手型不能改变。整个手在落下的过程中要完全放松，在手指接触琴键的瞬间，手指与手腕要定型成弹奏的姿势，让手腕的弹性稍微吸收落下的冲击力道，并将琴键压下。这个自由落下的力量，是灵敏度与力量的绝佳参考。
一个体重不足的 6 岁儿童与日本相扑选手，同样的让手以自由落下来弹奏，所产生的音量是一样的。乍听之下，这实在是难以置信，但却是事实。原因是，自由落体的速度跟质量是无关的，而且当槌柄（knuckle）离开顶槌器（Jack）时，音槌是呈自由飞行状态（当音槌击弦前几个厘米）（译注：参阅本页关于钢琴机构的图解）。物理系的学生应该会认知到在弹性碰撞（如撞球的碰撞），动量是守恒的，因此上述说法似乎是不成立的。在这种弹性碰撞的情形下，当手指碰触到琴键的瞬间，琴键应该以高速飞离手指，就像是弹奏断音（staccato）一般。但在这里，手指是放松的，指间也是软的，所以这是非弹性碰撞，动量是不守恒的。此时，小质量的部分（琴键）会跟大质量部分（手指、手、手臂）一起移动，而形成一种可控制的琴键下压机制。因此，上述说法是成立的－如果钢琴本身是有正常的调校，且琴键本身的质量远小于 6 岁小孩的手指／手／手臂的质量。

在接触琴键时，手要撑紧，以确保整个手的重量都传递到琴键上。很显然的，如果在接触琴键的瞬间，手没有撑紧，便不会产生自由落体应该有的音量。要注意的是，在手撑紧时，不要施力（译注：维持手型即可，弹奏时不需刻意多压加施力）。因此要产生纯粹的自由落体是需要练习的，而且当手抬越高时，这会变得越困难。这就好比对相扑选手而言，手不施力更是困难，因为他需要更多的力气来使手停下来。手撑紧的最佳状态，是由音量与音质来判定的。
严格说来，相扑选手会弹出稍大的音量，这是因为动量守恒的关系，但这个差异非常小，然而相扑选手的手应该比六岁孩童的手重 20 倍吧！另一个让人感到惊讶的是，这种自由落体产生的声音，应该是孩童所弹过最大的声音（从高处落下），这也是一个教导孩童如何弹得扎实的绝佳方法。对初学的孩童，应该从较低的高度开始，如果一开始高度过高，手是会疼的。要做好自由落体的动作，很重要的一点就是要想象成钢琴是不存在的，手会直接落下（当然手是会停在琴键上的），尤其是对孩童而言。要不然，很多孩童都会在手接触琴键的时候不自主的将手向上抬一下。换句话说，自由落体是等加速度的运动，手是一直加速的，既使在琴键按下的过程中也是如此。直到最后，手会停在琴键上，用手的重量压着琴键–这个动作就会产生厚实、令人愉悦的音色。让键盘在压下的过程中，一直保持加速度是很重要的–参阅 1-III-1 节，如何弹出美好的音色。
著名的史坦威（Steinway）「加速度击弦系统」就是因为它在琴键的中央衬套（central key bushing）加上圆形的支撑，使琴槌的运动有加速度的效果。琴键下压的过程中，支轴往前移动，让琴键的前半段变短，而后半段变长，这使得琴键在等速的下压中，仍让绞盘（Capstan ）作加速度的运动（译注：参阅本页图解）。这一点说明了，琴键下压过程的加速度对于钢琴设计的重要性，而自由落体法会使我们能充分运用「重力加速度」对于音色控制的好处。对于「加速度击弦系统」的优点仍存在许多争议，因为有一些相当优秀的钢琴并没有这个装置。很显然的，对于钢琴家而言，控制加速度是更重要的。
手指在接触琴键的瞬间就必须定型，以压下琴键及减缓落下的速度。这需要在手指上用点力。当琴键压到底时，要即刻完全放松，因此你会感觉到重力将手臂往下带。将手停在琴键上，只有用利用手的重量将琴键压住。你所作的就是尝试使用最少的力气来将琴键压下；这就是放松的精要所在。

初学者通常会使用过多的力气来弹奏和弦，这会使他们难以精确的控制。利用重力让手落下，能让你去除手中不必要的用力，这些不必要的用力，就是让你弹奏和弦时，无法同时整齐的弹出每个音的原因。这或许只是一个不可思议的巧合：重力，恰巧是弹奏钢琴所需的力量。但这不是巧合。人就是在重力的影响下进化的。我们走路、举物…等等所需的力量，正是配合重力。钢琴，也是配合重力所发展出来的。请记得：弹奏和弦所需的力量，刚好就是重力 – 不要用力猛压键盘 – 这样会让很多东西失去控制。对于初学者，或是习惯紧绷着手弹和弦的人，在每次练习时，花一点时间练习自由落体法相当有帮助。这需要几个星期，甚至几个月。当然，这必须排进每天的练习当中。也就是说，当你真正放松弹琴时，会感到重力的作用。有些老师会相当强调放松，在完全放松前，不管其它的事，这或许有些过头，能够感受到重力的作用已经足够了。
自由落体，也能避免动量平衡的问题（参阅：1-IV-6）。在弹奏钢琴时，琴键往下的动量，就是由手往下的动量提供的。如果自由落体的动作没有做得很完整，手往下的动量就必须由身体的其它部分提供往上的动量来平衡。虽然我们可以不加思索的完成这个动作，但这其实相当复杂。在自由落体法中，这个动量是由万有引力所提供的，所以弹奏时，我们仅需使用到极小的动作。因此，自由落体法，可以让我们彻底的放松那些不需用力的肌肉，而只专注于控制和弦所需的肌肉。
所以自由落体法，不只是练习和弦的工具。更重要的是，自由落体法是练习放松的方法。一旦达到这个放松状态，它就会成为永久的成为你弹琴的一部分。使用自由落体法的原则就是放松。另外，学习在弹琴时去感受重力的效应，也很重要。底下我们将会讨论更多放松的议题。
最后，弹奏和弦是钢琴技巧中相当重要的一环。因此，它必须在你发展钢琴技巧时，逐步的提升。在这个课题上，没有比下述的「平行组合法」更快的方法。参阅 1-III-7节中更详尽的说明。当无法很平均的弹奏和弦，自由落体法也无法解决时，在1-III-7-e节中，有更多的说明。

7ihwe6tgsx · 发表于 2017-3-25 10:52:13

II - 11 平行组合
现在，左手的 CEG 和弦应该可以弹的很稳了，尝试着用不同的弹跳频率将和弦转成四连音。这个时候，你会用到手指的运动，但是尽量缩小手指的运动。此时，你仍需配合手与手臂的动作（参阅 Fink, Sander 的著作），这是较进阶的议题，让我们回来一些。如果你已经练熟这个方法，你应该可以很快速的在和弦与四连音间作转换，但是先让我们假设你无法做到这样，这种情况下，我们可以展示一个相当有威力的方法来解决这个常见的问题。
练会困难段落的基本方法，就是利用和弦奏法，一次只弹两个音符来慢慢练起来。在左手 CGEG 的例子中，我们从前面两个音开始，两个音一组的和弦弹奏！将这两个音（译注：CG）组成的和弦完美地弹奏出来，用1、5指同时的在琴键上下弹跳着，就如前述弹 CEG 和弦一般。要让这两个音很快速的弹奏，你可以在手指落下时，让拇指稍微高一些，这样小指就会先落下（译注：让小指先弹出 C 的音接着姆指弹出 G），这就是两个音的快速起伏和弦。因为你是两个手指同时落下，只是让拇指稍微慢一些落下，你可以随心所欲的控制这个时间差。这就是如何从无限快的速度慢下来的方法！

那么，是否任何的组合都能用这个方法作无限快的弹奏？当然不是。那我们如何知道哪些是可以的，那些又是不能的呢？要回答这个问题，我们必需先谈谈平行弹奏的观念。上述提到两根手指落下的方法称之为平行弹奏，因为它们是同时落下的，也就是平行的。平行组合，就是一组音符，能够用和弦来弹出。所有的平行组合，都能用无限快的速度弹出。在音与音之间的时间差称之为相位角（译注：相位角，Phase Angle为物理专用名词，用「时间差」一词较易了解）。在弹和弦时，所有手指间的时间差（相位角）是零。在1-IV-2节中，我们会对这个观念作更有系统的解说。如果我们在手指间，引进一个很小且可控制的时间差，那就是最快速的弹奏。这个极小的时间差，就是你弹奏和弦时的误差。换句话说，你能弹奏的和弦（译注：控制时间差）越精确，你就能弹奏的越快。这就是为何我们花费许多唇舌来解释如何弹奏完美的合弦。
一但你可以克服了 CG 的弹奏，你就可以进行 GE（1、3指）的练习，然后是 EG ，最后是 GC，这样就完成这个四连音及其连结的练习了。然后两个音、两个音连结起来，就是完整的四连音了。CGE 也是一个平行组合。因此，这个四连音也可以拆成（5,1,3）及（3,1,5）两个平行组合。这是比较快的方法。使用平行组合的通用法则是：在指法许可下，运用最大的平行组合，来撷取练习段落。只有在较大的平行组合太难时，才使用较小的平行组合。如果你弹奏一个平行组合有困难，参阅1-III-7的平行组合练习。虽然理论上，平行组合可以弹奏无限快，这并不表示你可以用你希望的速度弹奏一个平行组合，而且能控制的很好。只有在你拥有这些技巧时，你才能弹奏它。因此，平行组合可以指出你的弱点。1-III-7 节中，将详细讨论如何练习平行组合，及如何快速获取这些技巧。
当你可以弹好一个四连音，那就练习连续两个四连音，直到能很轻松的弹奏，然后是三个、四个 … 等等。很快的你就能想弹多少个就弹多少个！刚开始，你弹奏连续和弦时，你的手会上下的弹跳着。但是到最后，你弹奏四连音时，你的手几乎是不动的，但不是僵硬的。你必需加上手的动作 – 往后会更多。
在《给艾丽斯》第二段间奏的最后，是一段琶音，可以用三个平行组合 123,135 及 432 来练习。先个别练这三个平行组合，然后加上链接，再两个两个接起来练，然后连接成琶音。
现在我们也熟悉了相关的术语，可以整理一下利用和弦弹奏来突破速度障碍的步骤（参阅1-IV-1 及 1-IV-2 节关于速度障碍）。将一个练习段落拆解成许多个平行组合，利用和弦弹奏来练习这些平行组合，然后将这些组合连接起来型成这个练习段落。如果其中几个组合，你无法用接近无限快的速度弹奏，那你需要作 1-III-7 节中的平行组合练习。
终于，我们克服速度障碍了！

为了让这个练习段落听起来平顺而具音乐性，我们还必需作两件事（1）要精确的控制相位角（译注：时间差），（2）要将这些平行组合很平顺的链接在一起。在参考书目中，许多讨论手指、手、及手臂的动作，都是为了完成上述两点的巧妙方法。这是平行组合概念与参考书目中较直接的连结。这些课题在参考书目中都有提到，所以我们仅在 1-III-4 节中作简要的叙述。所以这些参考书目是对本书而言是必要的。本书只是个起点，参考书中的信息，可以带你进入另一个境界。为了让你了解哪一本书是你所需要的，我在参考书目的章节中有很简单的介绍。当你逐渐加速弹奏平行组合时，你要试验手的动作，手腕的上下运动（一般而言，当用拇指弹奏时，手腕放低，用小指时，手腕提高），旋转、绕圈、推与拉等等的动作。这些动作在参考书目有详细的介绍，在 1-III-4 节也有简要的说明。
你必须读 1-III-7 节以了解如何运用平行组合来快速学会技巧。上述的平行组合弹奏只是一个概述，且事实上是有些曲解的。上述的平行弹奏称之为「相位锁定（Phase Lock）」（译注：就是手指同时落下）平行弹奏，这是简单的开始，但不是最终的目标。为了学会这些技巧，你必需有完整的手指独立性，而不是相位锁定的手指。完全独立的让一只手指接着另一只弹下称之为「序列弹奏（Serial Play）」。我们的目标是快速的序列弹奏。在直觉性的方法中，我们先作慢速的序列弹奏，然后逐步加快。平行弹奏本身并不是目标，但却是作快速序列弹奏的快捷方式。这些议题我们在平行弹奏练习一节（1-III-7）中有更进一步的解释。这些练习的用意是让你自己测试自己是否能作「无限快的弹奏」–你会很惊讶的发现，你不是一直都能做到，既使只有两个音符。这些练习，是提供你在学习技巧所需的组合练习。对平行组合你必需能在任何速度，稳健的控制每一个音，你才能学会技巧。
当然，熟练的平行组合弹奏，并不保证你能正确的弹奏。它只是能让你达到快速弹奏的境界，这样你就离正确的动作只有几步之遥。也就是说，既使能将平行弹奏弹的很好，你还是要做进一步的揣摩，来将一个段落弹好。这里所阐述的方法，可以让你在几分钟内作数百次的练习，这个摸索的过程，其实是很快的。如果你是一个小节一个小节的练习，而弹奏一个小节所需的时间应只需一秒钟，所以 5 分钟内，你就可以练 300 次了！
这也就是为甚么你需要一个好老师，他可以让你很快的知道正确的动作，你就不必自己摸索。但是有老师，并不意谓着你就不必自己去揣摩，老师只是让你的摸索更有效率。揣摩，应该是练习过程中的一部分。这也就是为何分手练习如此重要，因为分手时，摸索手的动作已经够困难了，合手时摸索动作，是几乎不可能的。
平行弹奏并不能解决所有的问题，它可以解决主要包含：装饰音、琶音、分解和弦。另一个主要课题是跨音（Jump），我们在 1-III-7-f 节讨论这个议题。
II-12 学习与记忆
背谱最快的方法，就是在学一首新曲子时同时背谱，而学习一个困难的曲子，最好的方法也是先背下来。所以，当你在作分手、小段落的练习时，可以同时背下它，因为你会重复这个段落许多次。关于记忆，我们会在 1-III-6 节作更详细的讨论。记忆的过程，几乎能与学习技巧同时进展。例如，要从分手背谱开始。这就是为何学习与背谱要同时进行；反之，你会重复这样的步骤两次。你或许会认为，同样的程序作第二次会较容易，其实不然。记忆是非常复杂的过程，既使你已经会弹这一曲子，正因如此，如果先学会一首曲子再去背它，结果不是放弃就是背不好，因为一旦你已经弹熟一首曲子，背谱的动机将会减低许多。

学生一旦学会了练习与背谱同时进行，大多会发觉，对于困难的曲子，会节省很多时间。这是因为你省略了从眼睛看谱、将讯息传道大脑，经过演绎然后传到手的过程。省略这些缓慢的过程，将能更顺畅的学习。有些人或许会认为，背太多谱，会造成无法维持大量记忆的问题（参阅 1-III-6 节关于维持记忆的问题）。面对这个问题的最佳态度就是，不要担心背不好那些不常弹的曲子。这是因为，如果你一开始就将这首曲子背得很好，以后再复习一下，再恢复记忆就很容易。在 20 岁以前所背下的东西，是一辈子也不会忘的。这也就是在青少年时，要尽快学会快速学会技巧的方法，并尽可能背下大量乐谱，这很重要。
就如本节中所叙述学会技巧的步骤，依循相同的步骤背谱。就这么简单。1-III-6 节中，也讨论了很多背谱的好处，这些益处是相当有价值的，实在没有道理不去背谱。快速弹奏时，背谱是较简单的，所以当你还在慢慢弹时，背不好没有关系，因为随着弹奏速度的增快，背谱会变的容易一些。
学习技巧与记忆的最大差异点在于，学习技巧时，你要从一首最困难的地方开始，而背谱时，你要从简单，而且重复很多次的地方开始，如此，你可以很快记住一首曲子的大部分。然后，再记住其它的小段落，如此你可以将整首曲子很快的串联起来。大体说来，先背谱再作技巧性的练习是比较好的。如此，你可以在背谱的同时，练习技巧。很显然的，这些要件有些是相互抵触的，所以你必须自己判断，在各种状况下该如何去做。
（以下7/11补上）
背谱要背得好，一定要学在脑子里弹奏。参阅第一章， III.6 关于如何背谱。特别注意 III.6.J 在脑子里弹奏。从这个方法，学习在你的脑子里弹奏钢琴，包括用正确的指法，和你想象这首曲子听起来是怎么样。这时，这个在脑子里弹奏的练习颇为简单，因为是分手练的。在脑子里弹奏，是我们讨论这些练习方法的最终目标，也是最合理的。我们将会发觉，这是你发展成为音乐家的关键。每当你背好一小乐段，闭上眼睛，看看你可否在脑子里弹奏这乐段。

当你把整首曲子背好（分手弹奏），你亦应该可以在脑子里弹奏。这是分析曲子时，曲子的组织以及它多个主题在乐章里发展的过程。随着练习，你会发觉学习在脑子里弹奏并不需要花费很多时间。但是一旦牢牢地掌握了这个技巧，你也会发现你的记忆好得没话说，你会有信心自己在弹奏时不会出错、也不会中断等等，而且能够非常集中。在脑子里弹奏对技巧也有帮助。只有在脑子里做到，你的手指才能应付：例如，在脑子里弹奏不能超越某个速度，你会发觉你的手指也不能超越。在脑子里弹奏的一个好处就是你可以随时练习，理论上你是可以整天练习的。而且，如果在脑子里弹奏一个乐段弹得比手指更快的话，下一次你练习的时候，你会发觉比较容易加速。这并不如想象中那样神秘，这都是因为所有弹奏的活动，都是由脑部开始。

7ihwe6tgsx · 发表于 2017-3-25 10:52:37

一旦把曲子背下来（通常是开始学习曲子的第一天！）就要集中注意作有音乐性的弹奏。如果你是独自在练习，想象着屋子里有其他人，而你正在示范这首曲子应该如何弹奏。不要因为这只是背谱与练习的时段，而你又还没有学习好所有的音乐规则，就放弃音乐性。老师是最好的音乐数据源，没有一本书能代替老师的音乐课。我们会在这本书当中不断复习音乐的规则，特别是在学习了合手弹奏之后。如果你从未这样做过，那就要加倍努力。如果你一开始就这样做，这是自然的，也是唯一的练习方法。如果弹奏时没有音乐性，那么你就是让耳朵受苦，也侮辱了脑子。你是个音乐家呀！
II-13 速度，选择练习的速度
尽快的将速度加快。请记得，我们仍在用分手练习的阶段。如果你的弹奏速度快到觉得肌肉紧张，而一直弹错，这样不会让技巧进步。因为当你技巧精纯时，并不会在肌肉紧张的情况下弹琴。一直强迫手指用同一种方法弹的更快，并非增加弹奏速度的方法。如前述的平行弹奏法，你需要的是一个新的方法，自然而然增加速度。事实上，使用平行弹奏，弹快反而比弹慢简单些。
你必须找到手的位置与动作，来精确控制相位角（译注：即手指落下的时间差），而且要让到下一个平行组合的链接顺畅进行。如果你在几分钟内没有看到进步，那你或许有甚么地方做错 – 这时就要思考一些新的方法。重复一个动作，如果几分钟内没有看到显著的进步，继续下去通常害处会多过好处。惯用直觉方法的学生，通常会以为重复相同的练习数小时而只有些微进步是理所当然的。使用本书中的方法应该要避免这种心态。在增进速度时，你通常会遇到两种状况。一种是你已经具备这些技巧，这种情形下你应该可以在几分钟内将速度提升。另一种是你尚未具备这些新的技巧，这会需要长一些的时间，我们将在下面讨论这种状况。

通常在能精确的控制下，做有速度的弹奏，技巧进步会相当快速，而且通常会是在合手的情形下（请耐心慢慢看 – 正如我所承诺的，我们终会进入合手练习的阶段）。通常我们在分手时能有较佳的控制，所以在增加速度时，分手比合手更能避免肌肉紧张以及坏习惯。如果你认为，做尽可能快速弹奏的练习，会进步较快，这是错误的观念（终究，如果你弹快两倍，你就可以多练两倍的次数！）。
既然分手练习的主要目的是获得速度，那么要在「快速的增进弹奏速度」与在「增进技巧优化的速度」之间练习，看起来是有些矛盾。解决这个问题的方法就是，定时的变换练习速度，不要一直在同一个速度练习。虽然能立即将速度提升是最好的，但是对于一些相当困难、而你并未具备这些技巧的段落，这时候除了一步步增加速度以外，并无其它选择。这种情况下，你可以先用极快的速度试试，藉以了解在这种速度下弹奏，你的动作需要作甚么改变。然后慢慢的将速度放慢来练习这些动作。当然，如果你尚未具备这些技巧，你仍需要利用缩短练习段落及平行组合。
在变换速度时，首先将速度调到你仍能控制的「最快速度」。然后再加快一些（如果需要，可以利用和弦弹奏等等技巧），记下在这个情形下，有哪些动作需要改变（如果你还不能很精确的控制那些动作，先不用担心）。然后用这个动作，在前述「最快速度」下练习。这时候，你应该觉得简单多了。在这个速度下练习一阵子，甚至用慢一些的速度练习以确认自己是完全放松，然后重复整个步骤。用这个方式，你可以掌握增加速度的步伐，并且能针对各个技巧分别练习。在大多数情况下，在第一次练习时，你就能用演奏速度分手弹一段新的曲子，至少是一小段。刚开始，这看起来似乎是不可能的，但是大多数的学生都能很快的达到这个目标。
II-14 如何放松
增进速度最重要的就是放松。放松就是只用到弹琴所需的肌肉。你可以尽量弹奏，但仍是放松的。在分手练习时，放松状态比较容易达到。对于放松有两种说法。一种说法是，如果有一点点肌肉紧张，那就宁可都不要练习。这种说法通常会教你如何放松，从一两个音符开始，然后慢慢的进展，只有给你一些简单、能够很完全放松的曲目。另一种说法是，放松只是技巧的一部分，由放松来主导整个练习并不是最好的方法。哪一种做法较好，现今并无定论。但不论你选择哪一种说法，很显然的，在肌肉紧张的情况下弹奏必须要避免。
如果你使用本书中的方法，而能迅速的提升至演奏速度，一些最初的肌肉紧张似乎是无可避免的。要强调的是，整个提升速度的意涵，在于让你在较慢速度下能完全放松的练习。本书中一再强调，如果没有完全放松、及将肌肉间的连结解除（特别是那些大肌肉）藉此让手指达到完全独立，要做快速弹奏是不可能的。如果学生经常肌肉紧张，他们会突然发觉，一旦这些紧张消除后，快速弹奏相当容易。如果他们也未曾被教育如何避免肌肉紧张，他们会误认为自己忽然学会新的技巧。事实上，他们的技巧是逐步到达这个程度的。放松可以使技巧更加精进，而技巧的进步也有助于放松，这是相辅相成的过程，所以会有突然转变的感觉。很显然的，如果一开始就能避免肌肉紧张，那是最好的。虽然在开始时，这会让你进度较慢，但是在往后这样反而会比「先求技巧的进步，再来学习如何放松」进步的还要快。所以，你要如何放松呢？

在许多书上都有例子要你在弹琴时必需用到整个身体，但是却没有进一步说明该如何去做。在运用到整个身体时，大部分是需要放松的。在很多方面，人的大脑相当「浪费」，对于一些简单的动作，大脑通常会使用到身体的大部分肌肉；如果是困难的动作，大脑会使全身肌肉绷紧，而使身体僵硬。为了达到放松的目的，你必需刻意去放松一些不需要用力的肌肉。这是不容易的，因为跟大脑的自然反应抵触。你必须学习放松，只用到按下琴键所需的肌肉。放松不是让所有的肌肉都放松，而是让不需用到的肌肉放松，既使在所用到的肌肉全力工作时。这种协调性需要许多练习来达成。

不要忘了身体的其它作用也要放松，例如换气，和吞口水的动作。有些学生在弹奏吃重的曲子时，会停止呼吸，因为弹琴的肌肉与胸部的肌肉连结在一起。保持这个部分（译注：此指让身体的其他作用也放松）会让弹奏容易些。在放松的状态下，你应该能在弹奏的时候，保持身体其它部分正常运作。在底下的 1-II-21 节将讨论如何利用横隔膜来正确的呼吸。如果你在一段辛苦的练习后，喉咙觉得干燥，那表示你忘了吞口水的动作。这也是肌肉紧张的征兆。
前面讨论到的自由落体法，是练习放松的绝佳方法。先利用一根手指练习，然后换手指练习。虽然不需要刻意将第 4 指抬高，但是也不能将它完全放松，以避免去触到其它键。这是因为进化的结果（译注：此指第4指与旁边两指相连，独立性较差），让 3、4、5三根手指被肌腱连结在一起，以利于握取工具。你需要养成当3、5指弹奏时，将 4 指微微上扬的习惯。再一次强调，重力是测试放松的依据：在弹奏时，能感受到重力，是放松的充分与必要条件。
放松是要找到能量与动量的平衡，以及手、手臂及手指的动作来达到适当的能量消耗。所以学习放松需要很多试验，来找到最佳的状态。如果你从学琴的第一天开始，就学习放松，这会变成日常练习的一部分，而你可以很快找到这个状态，因为你之前已经做过许多次了。如果你是刚开始学习放松，你可以先从一些简单的曲子开始，然后加入放松的元素。
在 1-III-7 节中的平行组合练习也可以帮助你练习放松。然而，没有东西可以取代你在自己学一首新曲子时每天练习的试验。慢慢的你会建立自己放松动作的数据库 – 这也是所谓技巧的一部分。一个简单的方法可以去感受放松：练习一个平行组合，慢慢增加速度，直到你感到肌肉渐渐绷紧，然后试着去放松，你会发觉这需要手臂、手腕…等等的动作；如果你找到正确的动作，肌肉紧绷的感觉逐渐消失。
许多人不了解，放松本身就是在这个试验过程中的诊断工具。假设你已经有许多放松动作的数据库（参阅1-III-4节），「好的技巧」可以从是否放松来判断。许多学生认为，长时间不断的重复练习，是让他们的手能够弹奏的要因。事实上，是他们在练习过程中，突然找到放松的动作，也就是为何有些技巧很快就能学会，而有些却永远学不会。有些人能很快的学会技巧，而有些人却一直在同一个技巧中挣扎。正确的方法（也是最快的方法）是学会去寻找正确动作的机制，并把这些动作建立成数据库。在这个追寻的过程中，了解造成疲倦的原因，以及影响能量平衡的生物机制是有帮助的（参阅 1-II-21 节）。
放松是一个不稳定的平衡状态：当你学会放松，你能更容易达到进一步的放松，反之亦然。这可以解释，为何放松对很多人来说是一个主要的问题，对有些人又是再自然不过的事。但这是一个好消息。它意谓着，任何人都能放松－如果他们被正确的教育，且努力不懈的追寻。
很显然的，省力是放松的最重要元素。至少有两个方面可以省力：（1）不使用不需要用到的肌肉，（2）一旦动作完成，立刻放松肌肉。让我们用一根手指的自由落体来解释。（1）是最简单的，让重力来完成整个手落下的过程，而整个身体完全放松的坐在椅子上。（2）你需要去培养一个新的习惯，就是当手指将琴键压到底时，将所有的肌肉放松。在手臂落下的过程中，让重力将手往下带，当手指将琴键压到底时，你必需让手指用力来让手停下来，但是马上就要全部放松。不要将手抬起，让手停在琴键上，手指稍微用力能支撑手的重量就好。必需确认你没有用力将琴键压下，这会比你初想要困难一些。这是因为手肘是悬在半空中的，且让手指用力以支撑手重量的肌肉，与往下压的肌肉是相同的。有一个方式可以测试你是否有下压，就是将手移开琴键，将前臂放在大腿上，完全放松。记得这个感觉，在自由落体的最后手指停在琴键上，应该是这种感觉。

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很少人会为刻意放松肌肉而费心。当肌肉完成它的工作之后，人通常会忘掉它们。在慢速弹奏时，这并不是问题，但是当速度加快时，问题就会慢慢浮现。你需要新的练习，因为自由落体与速度是没有什么关联的。开始时先按下一个琴键，然后弹一个颇快，中等强度的音。这个时候加一点往下压的力量，再放松。放松之后，你应该要有「运用自由落体来停留在琴键上」的感觉。你会发现，你按下的力度越强，放松所需的时间也越长。因此要练习缩短这个放松所需的时间。
（※标记间段落，曾于7/31做内容删修）
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这个放松方法令人惊奇的是，再练习一段时间后（或许要几个星期），它会自动的融入你的弹奏中，甚至那些你已经学会的曲子，只要你有注意到放松。
肌肉紧张的最坏结果是，你去打一场不可能胜利的战争，因为你面对的是一个跟你一样强壮的人–也就是你自己，你和自己的肌肉在相互对抗。当你将肌肉练习的更强壮，你的敌人也是一样的变的强壮。当你的肌肉越有力，问题也越严重。如果情况够糟，你会因此而受伤，因为你的肌肉比你的手更强壮。这也是为何消除肌肉紧张如此重要。

放松，自由落体，是包含整个身体的，避免重复机械性的练习是肖邦教学中的要素之一，但是李斯特却主张要练到「精疲力竭」为止。前面最后一段叙述，显然的有不同的看法，这个练习或许是有帮助，但不是必需的。同样的，李斯特也没有从本书中获得益处 – 或许他必需做许许多多的练习来找到正确的动作。当然，钢琴本身也会带来许多不同。肖邦就偏好 Pleyel 的钢琴（译注：法国名琴，参阅本页），这种琴的触键极轻，行程（译注：琴键压下的深度）较短，所以能较轻松的弹奏。除非做音乐性的弹奏，否则放松是没有用的。
事实上，肖邦坚持在获取技巧前就要做音乐性的弹奏，因为他知道，音乐与技巧分不开。我们也知道，没有放松，音乐与技巧都是不可能的。技巧是根源于大脑。不具音乐性的弹奏显然的违反自然的，而且会妨碍大脑对于控制音乐弹奏的自然程序。这不是说你不可以将自己训练成弹琴机器，用令人目眩的速度弹奏炫技。而是：做无意识的重复弹奏，对学习钢琴而言，就像是在绕远路。
II-15 学习后的进步
当你坐下来练习时，练习中的进步只有一部分。因为进步有两种途径。一种是学习音符与动作，你可以马上看到成果。对于一首曲子，你已经具备所需的技巧，就会是这种情形。另一种就称之为「学习后的进步」（Post Practice Improvement，PPI ），这是在你学到新技巧后心理上的改变。这是一个非常缓慢的变化过程，通常在你结束练习后才会进行，因为这需要生成新的神经及肌肉细胞。
因此，当你练习的时候，尝试去评估你的进度，当进度达到时，休息一下，去做其它的事，让自己恢复一下，通常这会少于 10 分钟。很神奇的，你的技巧会自动的持续进步，在一段很好的练习之后，持续至少好几天。如果你的练习方法是正确的，当你每天坐下来练习，你会发觉你比昨天进步多了。如果这只是发生一天，这个效应或许不是那么大。如果这个效应持续累积几个星期、几个月，甚至几年，那将会很可观。
当坐下来练习时，同时练几首曲子，让他们在练习后同时进步是很有益处的，这样会比一直练一首曲子要来的好。过度的练习会导致肌肉紧张与坏习惯，这对技巧有害。你当然要有一个基本的练习量，或许上百次，如此这个自动进步的效应才会产生。如果我们是讨论弹奏几个小节，在演奏速度的情况下弹奏几十次，或上百次也只需要 10 分钟，或者更少。
所以当你很辛苦的练习，却没有看到立即的进步，不要感到气馁。这是练习的正常现象。如果你仔细的分析你的练习，发现并没有甚么不对，这时候你应该停止练习，让学习后进步来接手。

学习后进步有许多种型态，要看是甚么阻碍你进步，这区别许多种不同的型态，可以从他们作用的时间长短来区分，这会从一天到几个月不等。最短期的，与肌肉及新的动作有关，若是你以前没学过，或是与记忆有关的。中期的，例如几个星期，是与新的神经生成有关的，例如合手。最长的是与大脑、神经及肌肉细胞的生长有关，以及将较慢速的肌肉细胞转成较快速的肌肉细胞。
如果你已经养成坏习惯，或许你要停止练习这首曲子几个月，直到你将这些坏习惯完全忘记，这是学习后进步的另一种型态。在大多数的情形下，这些坏习惯不容易被确切指出，所以最好的方法是不要弹这首曲子，去学新的曲子，因为学新曲子是消除坏习惯的好方法。
你必须用正确的方式，来让练习后进步的效果达到最大。许多学生不明白这些规则，以至于没有产生学习后进步，这会导致隔天的弹奏更糟糕。大多数的错误来自于误用快速与慢速练习，因此我们会在下一节中更详尽的讨论如何选择正确的练习速度。肌肉紧张与不必要的动作，也一样会在学习后被增强。最常见的「减低学习后进步」的错误，是在停止练习前做快速的弹奏。在练习结束前的最后几次弹奏，应该是最正确、最接近你要弹奏的目标。你最后的弹奏，有着最强的学习后进步的效应。本书中的方法，是学习后进步的最佳方法，因为它强调只针对你不会弹的部分来练习。如果你一开始就合手，慢慢增加速度，而且一次练习很长的段落，那学习后进步的效应会被混淆，因为你将一大堆简单的东西混在一点点困难的段落间，另外，速度及动作都会不对。
学习后进步并不是新的概念，让我们看看下面 3 个例子：健美，马拉松，及高尔夫。当在练习举重的时候，健美选手的肌肉并不会在这个时候长大。事实上它的体重会在此时减轻。但是在往后几周，他的身体会作出回应，而让肌肉增加。几乎所有的肌肉都是在练习后增加的。所以健美选手在练习的时候，不会去量测他长了多少肌肉、或是能举多重，而是专注于这个练习是否适当。对于钢琴，不同的是，我们是发展「协调性」与「速度」，而不是力量与耐力。健美选手需要的是较慢速的肌肉，而钢琴家需要的是将慢速肌肉转成快速肌肉。

另一个例子是马拉松选手。如果你从未跑过一英哩，当你第一次尝试时，跑 1/ 4 英哩后，大概就要慢下来休息一下了。在休息后，如果你再度尝试跑，同样的，在跑 1/ 4 英哩或者更少，你就会累了。所以在跑第一次之后，你并没有明显的进步。但是在第二天，你大概第一次就能跑 3/ 4 英哩了 – 这就是学习后的进步。如果你跑步的姿势不对，你会有些麻烦，例如，当你累了的时候，你一直强迫自己跑下去，你会养成一直撞到脚拇指的坏习惯。同样的，当你肌肉紧张的时候持续练琴，也会养成坏习惯。高尔夫球是另一个很好的例子。打高尔夫球的人，对于这个现象应该不陌生，有时候会打的很好，隔天却打的很糟糕，这是因为他养成了自己都没有察觉的坏习惯。每天练习挥杆会破坏旋转的律动，然而，多练习 9 号杆，却可以让它慢慢回来。相同的，使尽全力快速的弹一首曲子，会破坏学习后进步，然而分手练习较短的段落，可以让它恢复。很显然的，你必需了解如何去调整自己的状况，才能让学习后进步发挥功效。
大部分的学习后进步是在睡眠中进行。这必须是正常的夜间睡眠，具有睡眠主要的成份、特别是要有「眼球急速转动期(REM Sleep)」的夜间睡眠。这是因为大多数的细胞生成与修复都是在睡眠时期进行的。这也是为何婴儿与小孩会需要较多的睡眠 – 因为他们在高速成长期。如果你晚上睡不好，那你的学习后进步的效果就非常有限。学习后进步的最好状况是在晚上练习，隔天早上再复习一下。
II-16 慢速练习的危险 – 直觉性方法的陷阱
重复的慢速练习，对于学一首新曲子是有害的。我们在 1-II-1 节中有提到，慢慢弹然后逐步增加速度，不是一个有效率的练习方法。让我们仔细的探讨为甚么会这样。我们假设，学生才刚开始学这首新曲子，而且不知道如何去弹它。在这种状况下，慢慢的弹跟在演奏速度下的弹奏方法有很大的差异。在刚开始的时候，学生并不知道在慢速弹奏时的动作是否正确。在1-IV-3节中叙述着在这种状况下，使用不正确动作的机率几乎是100%，因为几乎有无限多种的弹奏方式，而最好的方式只有一个。在无限多的可能中，随意找到正确的方法，这样的机率有多高呢？在错误的方法下练习，对于正确的弹奏与快速弹奏没有帮助。当在错误的动作下，慢慢将速度增加，就会遇到速度障碍，结果就是造成肌肉紧张。
假设学生在慢慢增加速度的过程中，成功的转换弹奏方式，也克服了速度障碍，那他会需要将旧的方法忘记，并学习新的方法，他在逐步增加速的时候必须不断的重复这个步骤，一直到将速度提升到演奏速度。在逐步增加速度的过程，不断的尝试错误，再找到方法，这是相当耗时的。

7ihwe6tgsx · 发表于 2017-3-25 10:52:51

举一个具体的例子，看看在不同的速度下弹奏，动作会有多大的差异。让我们看看马的步伐。当速度慢慢增加时，马的步伐会从散步，走，慢跑，到奔驰。这四种步伐都有快慢不同的动作。而且，在左转与右转时，步伐也不同（因为哪一只蹄要在前面是不同的）。这样最少有 16 种不同的步伐，这是所谓的自然步伐，大多数的马，与生俱来就有这些动作；他们还可以被教育 3 种不同的步伐：溜步（Pace）、小快步（foxtrot）、以及轻跑（rack），这些步伐同样的有快、慢、左、右之分。以上这些动作，是由 4 只相对结构简单的脚及较小的大脑来完成。然而，我们拥有 10 只复杂的手指，更多功能的肩膀、手臂、手掌，及几乎无限的大脑。我们的手可以作出比马的步伐更多样化的动作。从慢速弹奏渐渐增加速度到快速，就好像要马用走路的步伐，去达到奔驰的速度 – 这是不可能的，这是因为当速度增加时，脚、身体等等的力量，都会不同，所以需要不同的步伐来完成。
如果一首曲子，需要奔驰的速度，如果你由慢速开始，那你必须学习所有中间的步伐，来增加速度。你可以轻易了解要一匹马用走路的步伐来达到奔驰的速度，会遇到速度障碍，而且会引起肌肉紧张。但这却是许多钢琴学生在直觉下尝试去进行的方法。在这种情形下练习，学生不是学到如何用走路的步伐来达到奔驰的速度，而是在速度增加时，「意外的」变成快走的步伐。

当然，跑步时，马不会想：「喔！在这种速度下，我要用小跑步」，这只是自然反应。骑马的人可以叫马用右转的步伐左转，但这只会让马受伤。虽然是马在跑，但是仍然需要人类极端聪明的大脑来指挥。对钢琴而言也是一样，学生很容易遇到麻烦，虽然，人模拟马聪明多了，但是他们所遇到的情况一样使他们茫然。如何在近乎无限多种可能的动作中，找到正确的动作，需要相当智力。一般的学生，通常不知道他们的手可以有这么多种不同的动作，直到他们的老师告诉他们。如果让两个学生，自行练习同一首曲子，最后两个人的动作一定是不一样的。这就是为什么在开始学习钢琴时，找一个好老师这么重要。好的老师，能很快的让学生避免错误的动作。在这里要指出的是，在直觉方法下，学生在速度提升的过程中，几乎可以保证会使用到各种不同的坏习惯，因此整个练习过程将会一团糟，而阻碍学生的进步。特别是，过度的合手练习，使两只手绑在一起，这种情形将会特别明显。如何将坏习惯除去，是学琴过程中，令人沮丧、耗时且倍感压力的课题。
常见的错误是如何支撑手，及如何抬手。在慢速弹奏时，当手的重量不需使用时，手可以在音符间抬起。当速度增加时，这个抬手的动作会跟弹下一个音同时出现，就会导致掉音的现象。另一个常见的错误是，不弹奏的手指在空中摇晃 – 例如当 1 、 2 指在弹奏时， 4 、 5 指会在空中摇晃几次。这通常不会是问题，直到速度逐渐增加，手指会没有时间在那里摇晃。在这种情形下，手指并不会自动停止摇晃，因为他们已经习惯于这种摇晃的动作。相反的，他们会去做一些不可能的动作 – 在短短的时间内摇晃许多次 – 这就会造成速度障碍。麻烦的是，许多使用慢速练习的学生，并不了解这些坏习惯。如果你已经知道如何作快速弹奏，慢弹是安全的，如果你不知道，你必需很小心不要养成错误的慢弹习惯，这会浪费你相当多时间。慢弹，会浪费相当多时间，因为每弹一次都需要相当长的时间。本书中的方法就是要让你避免掉入这些陷阱。
II-17 慢弹的重要性
在讨论过慢弹的危险性后，接着我们要谈谈为何慢弹是不可以或缺的。在每次练习结束前，至少慢弹一次，这是学习后进步的最重要关键。同样的在你作分手练习时，换手前也要慢弹至少一次。这可能是本章中最重要的原则，因为它会带来令人出乎意外之外的技巧进步，但是为何它会如此有效，迄今仍是未知的。这不仅对学习后进步有帮助，也会有立即进步的效果。至于它作用的原理，一个可能的原因是你可以完全放松（参阅1-II-14节）。另一个原因可能是，快弹的时候，会养成许多坏习惯，但是在慢弹时可以消除它。与直觉相反的，在慢弹时，完全不弹错是很困难的（直到你完全弹熟这个曲子）。所以慢弹，是测试你是否完全学好这首曲子很好的方法。
每次练习的最后一次用慢弹，对于学习后进步的效应很大，这点你自己就能亲身体验。试着练习一段，只有用快弹，看看隔天是甚么状况；然后试着练习另外一段，在结束练习前，慢弹一两次，看看隔天的情况。或者，你可以选两段困难度相当的段落，在结束前，一段快弹，另一段慢弹，然后隔天比较它们的差异。这种效应是可以累积的，如果你对同样的练习段落，持续这样的试验，你会发现它们之间的差异很大。
那么要弹多慢才叫做慢弹呢？这是判断性的问题，端视你的技巧程度。如果你逐渐减低速度，它的效应会在某个速度下消失。当慢弹时候，保持「快弹时应有的动作」是很重要的。如果你弹的太慢，这会变的不可能。而且，弹的太慢，也会浪费时间。刚开始，你可以取在 1/2 到 3/4 的演奏速度之间，但是必需要在这个速度下能很精确的控制。慢弹对于背谱也很重要，背谱的慢弹，最佳的速度约是 1/2 ，这比学习后进步的速度要慢一些。当你的技巧逐渐进步，慢弹速度可以逐渐增加。然而，非常有趣的是，有些知名的钢琴家，常常用「很慢」的速度练习。有些数据甚至建议每秒一个音符的速度练习，这听起来是不合理的。
在慢弹练习中，一个很重要的技巧是，你必需「想」的比「弹」的更早一些。在练一首新曲子的时候，快弹会养成一种「想的在弹的之后」的习惯，这非常不好，因为你会失去控制。在慢弹时，想在前面，并且试着在恢复快弹时，保持这种感觉。当你在弹奏时，「想」在前面，就可以预见困难及可能的错误，这样你可以采取相对应的动作来避免。
II-18 指法
如果你照着谱上标示的指法，通常是不会错的。然而，如果你不是照着谱上的指法，你很可能会遇到很多麻烦。除了一些初学者用的书，初学的指法通常很明显，而不会标在谱上。有些在谱上的指法，刚开始看时，会觉得很别扭，但这也是为甚么它标示的原因。这种指法通常会在快速弹奏或者是合手的情形下，它的优点才会浮现。对初学者而言，依循谱上的指法，可藉以学习常用的指法。使用谱上的指法另一个优点是，你会一直使用相同的指法。没有使用固定的指法，会让整个学习过程变慢，既使你将这首曲子学好了，也会在以后造成麻烦。如果你改变指法，以后也要一直使用这个新的指法，将新的指法标在谱上是很好的方式。如果几个月以后，你再回来弹这首曲子，而不记得当初花很多时间找出来的指法，这会很令人感到困扰。
然而，谱上标记的指法并不见得适合每一个人。你可能有较大或是较小的手。你或许会因为学习的方法，而习惯使用不同的指法。你或许会有着不同的技巧组合，例如，用1、3指颤音比 2、3指要好。不同版本的乐谱也会有不同的指法，对于进阶的弹奏者而言，指法对于想要弹奏出的效果，会有着很深的影响。很幸运的，本书的方法可以让你很快的改变指法。前面提到的探讨，也包含了如何确认最佳的指法，一旦你熟稔了这些方法，你可以很快的改变指法。记得在进入合手练习前改变指法，因为一旦指法已经进入合手的阶段，将会很难改变。另一方面，有些指法在分手时没有问题，但是合手会遇到困难，所以在改变指法时，要先确认合手的状况。
每个人都必须记得所有音阶与琶音的指法（参阅 1-III-5 节），半音音阶也是一样，且经常练习，直到成为根深蒂固的习惯。
II-19 精确的节拍与节拍器
一开始就要仔细的数拍子，特别是初学者与小孩。应该要教小孩大声的数拍子，这是了解他们对于节拍是否有概念的唯一方法，因为可能会跟你预期的差很多。你应该要认识一首曲子开头的节拍记号，它看起来像是一个分数，由分子与分母组成，分子表示每一段有几拍，而分母表示以哪个音符当作一拍。例如，3/4 表示每一段有 3 拍，以 4 分音符当作一拍。通常，每个小节（Bar）包含一段（measure）。了解节拍对于伴奏而言是必要的，因为当伴奏开始的那一瞬间，就像是指挥挥下指挥棒的一瞬间，表示着拍子的开始。
分手练习的好处之一就是数拍子会比合手时更精确些。如果一开始就用合手，经常会无法察觉拍子数错了。很有趣的是，这种错误，经常会让人无法将曲子弹到演奏速度。这就是数错拍子所造成的速度障碍。这可能是数错拍子，坏了整个节奏。所以，你在提升速度时遇到问题，应该要确认一下拍子。这时候，节拍器是很好的工具。

利用节拍器来确认速度与拍子的准确度。我也常常这样检视自己的拍子，而且常常发现错误。例如，我常常在困难的段落变慢，在容易的段落变快，虽然这跟我想象中在没有使用节拍器的情况下相反。大多数的老师会使用节拍器来确认学生的拍子，但是节拍器只能在短时间使用，当学生抓到拍子了，就应该将节拍器关掉。节拍器是你一个很好的老师 - 一旦你开始用它，你会很高兴这样做。养成使用节拍器的习惯，毫无疑问的你会进步。所有认真的学生都应该要有一个节拍器。
但是节拍器也不应被过度使用：使用节拍器做一段很长的练习，对于学习技巧是有伤害的。这会导致机械化的练习。如果使用超过 10 分钟，你的内心会开始耍一些技巧来让你失去拍子的准确性。例如，如果节拍器一直持续的发出搭、搭、搭的声音，你的大脑很自然的会产生一个反作用，这会使你听不到节拍器的声音，或是听错时间。这也就是为何现代的电子节拍器会有用闪灯来显示拍子的原因。视觉上的感应比较不会产生内心的反效果，而且较不会妨碍音乐的进行。最常见的误用节拍器就是用来逐步增加弹奏速度，这是误用节拍器、学生、音乐以及技巧。如果你必须逐步提升速度，可以先用节拍器来确认一下速度，然后关掉节拍器，继续练习；然后在增加速度的时候，再使用节拍器确认一下。节拍器是用来设定拍子的速度，及确认你拍子的精确度，不是用来取代你自己的节拍感。

增加速度的过程，是要找到新的动作。当你找到正确的动作，你可以跳到一个更快速的境界，在这个情况下，你可以很舒服的弹奏。在中间速度时，不论你用慢速的动作或是快速的动作，都会比快速弹奏难。如果你将节拍器设定在中间速度，会让你耗损很多时间在这里，且形成速度障碍。至于这个新的动作会有效，原因是人的手是一个具有反应效应的机械装置，会找到一个动作组合很自然来完成这个动作。我们很少怀疑，有些作品要在一定的速度下弹奏，因为作曲家知道这个反应速度。另一方面，每一个人的手都不一样，也有着不一样的反应速度，这或许能解释为何不同的钢琴家会选择不同的速度。如果没有使用节拍器，你可以从一个反应速度跳到另一个反应速度，因为人的手在这些速度下能很舒服的弹奏，然而，将节拍器设定在这个速度的机率是很低的。因此，使用节拍器来设定练习速度，你通常会在错误的速度下练习。这会造成许许多多的速度障碍。
电子式的节拍器在各方面都比传统式的要好得多，虽然有些人还是喜欢老节拍器的样子。电子节拍器比较准确，可以有不同的声音、闪灯，不同的音量，较便宜，体积较小，还有记忆功能等等；然而传统式的节拍器，总是在最凑巧的时候需要上发条。

7ihwe6tgsx · 发表于 2017-3-25 10:53:05

II-20 较弱的左手：用一只手来教另一只手
学生如果不用分手练习，通常会有较强的右手及较弱的左手。这是因为曲子中，右手的部分通常在技巧上较困难。左手的部份通常会需要较强的力量，但却比较缺乏速度与技巧。这里谈到的「弱」，是技巧上的，不是力量。分手练习可以让两手平均，因为你自然会让较弱的手有较多练习。
对于一个段落，如果一只手比另一只手好，那么较好的那只手会是另一只手的好老师。让一只手教另一只手，选一个很短的段落，用较好的一手快速弹奏，然后马上换到较弱的一手，为了避免两手碰撞，两手可以分开一个八度。你会发现，较弱的那只手，通常可以像较好的那只手一样弹奏。两只手的指法不必要一模一样，但是要相近。当较弱的手慢慢了解怎么弹了，可以让较弱的手弹两次，另一手弹一次，更近一步可以用三次对一次。
用一只手教另一只手，比大多数人想象的要重要许多。上述的例子中，解决特定的技巧问题只是个例子–更重要的是，这个观念是可以运用在任何的练习。这个观念可以广泛应用的原因是，当你学习一个新的动作时，一只手一定有比另一只手好的地方，例如，放松、速度、手的静止，以及各种手指与手的动作（如，拇指在上、平伸手指…等等，参阅后面章节）。因此当你学会用一只手教另一只手，你就会一直用它。这可以节省你相当多的时间。
II-21 培养耐力，呼吸
耐力，在钢琴练习中是一个具有争议性的课题。这个争议来自于，弹奏钢琴需要的是对于肌肉的控制，而不是力量，很多学生有个错误的观念就是，在未有足够的肌肉前，他们无法获得足够的技巧。另一方面，适度的耐力是需要的。藉由了解需要的原因，及如何去获得，可以解决这个争议。很明显的，你不可能毫不费力气就能大声弹奏壮丽的乐章。高大，强壮的钢琴家，可以弹的比瘦小的钢琴家大声（如果他们技巧程度相当的话）。且强壮的钢琴家，可以较容易的弹奏份量重的曲子。任何钢琴家都有足够的耐力去弹奏在他们程度的曲子，这是因为要到达这个程度，所需的练习很自然的带给他们耐力。当然，我们知道，耐力是一个问题，而放松正是答案所在。当耐力是问题时，大多是过度的肌肉紧张所造成的。
最著名的例子是贝多芬的钢琴奏鸣曲《悲怆》，第一乐章的左手八度音的颤音，很多学生，练习这一段几个月，只有一点点的进步。其实只要知道如何消除肌肉紧张，这一段就学会超过 90% 了。他们犯的第一个错误就是 – 弹得太大声。

II-22 坏习惯：钢琴家的最大敌人
坏习惯是钢琴练习中最浪费时间的。多数的坏习惯是由于练习太难的曲子，引起肌肉紧张所造成的。所以要特别注意避免过度练习太难的曲子，尤其是分手练习，这甚至会导致受伤。合手练习是导致坏习惯及速度障碍的最大原因。这也是为何合手练习会放在这个章节的最后来讨论。合手练习所造成的坏习惯很难以诊断，这使得这些坏习惯特别难以去除。
另一个坏习惯是过度使用延音或弱音踏板，我们将在下面讨论。这是业余学生跟非专业老师学习的征兆。过度使用踏板只对极度缺乏技巧的学生有帮助。

弹得结结巴巴，是导因于错误的练习方法：每次一弹错，就停下来重新弹错误的地方。正确的方式是：如果弹错，就一路弹下去，不要停下来改正。只要记得刚刚哪里弹错，然后再回来练习这个地方，看看错误是否仍然发生。如果还是会弹错，那就选择一个练习段落，包含弹错的地方，针对它练习。只要你养成在弹错时，能接着弹下去的习惯，你就可以逐渐到达另一个境界，可以预见弹错（可以感受到错误即将发生）而采取因应措施，如放慢速度，简化整个段落，或是只有维持旋律的进行。多数的听众，不会在意，或是根本不知道，只要旋律不断掉就好。
坏习惯最糟糕的地方就是，它需要花相当多时间来改正，特别是合手弹奏时的坏习惯。因此，了解所有坏习惯，并且在它养成前避免它，可以增进学习速度。例如，避免结巴的弹奏，要在学生一开始学习钢琴时教他们。在弹错时持续弹下去，在一开始学习钢琴时就养成习惯，会变成他们的第二天性，这会变得非常容易。教育一个学生如何在弹错时能继续下去，是非常困难的工作。
另一个坏习惯是，拼命的弹奏，而忽略了音乐性。这通常是导因于学生过度专注于弹奏，而忽略钢琴发出的声音。养成聆听自己弹奏的习惯，可以避免这种坏习惯。聆听自己的弹奏，比大多数人想象的都要难，因为大多数的学生，把他们全部的努力都花在弹奏上，而没有花在聆听。人有听到自己想象中弹奏的倾向（译注：例如，弹奏时会把曾经听过的演奏录音的记忆，误想象为是自己弹奏时弹出来的声音），而不是听到自己真正的弹奏。避免这个问题的一个方法就是录音，录下自己的弹奏，稍后再回头来听。如此你可以判断，那一只手指较弱。这是一般初学者常见的现象，而这比一般「只会大声弹琴」的学生容易矫正。

另一个坏习惯是弹错速度，不论是太快或是太慢。正确的速度是由许多要素所组成，包含这首曲子在你的技巧程度下的困难度、听众的期许、钢琴的状况、曲目的安排，等等。有些学生有弹奏过快的倾向（依他的技巧程度而言），而有些会弹的过慢；弹得太快的，通常会感到沮丧，因为他们会常常弹错，而认为自己是个差劲的演奏者。而较胆怯的人，心理上会受自己演奏的影响，而变得更加胆怯。这种影响不只是在演奏时发生，在练习时候也是一样。
不佳的音色也是常见的问题。大部分练习的时候，没有人在听，所以影响不大。这使得当弹奏出的音色逐渐变差时，学生不会感到困扰。一段时间后，会造成对音色完全忽略。学生必须时时注意音色，不论他们认为自己的音色已经有多好。聆听好的录音，是提醒学生好音色的最佳方法。如果他们只听自己的录音，他们不会知道何谓好的音色。另一方面，一旦你注意到音色，并有些成效，它会自我回馈，这时候，你就能学到如何弹出吸引听众的音色。
造成坏习惯的可能因素非常多，以至于无法全部在此列出。总而言之，坚定的避免坏习惯的态度，是快速进步的必要条件。
II-23 延音踏板
初学者通常会过度使用延音踏板。使用踏板很明显的法则是，如果乐谱上没有标记使用踏板，就不要使用。有些曲子如果使用踏板，看起来或许会较容易弹奏，特别是你开始便用合手慢速练习，但对初学者而言，这是一个最糟糕的陷阱，事实上这会阻碍你的进步。当踏板踏下时，触键会变的较轻，因为是脚将阻音器抬起，不是手指。所以当踏板放开时，琴键会变重，尤其是弹奏快速的段落时。这会使初学者逐渐掉入在快速段落时，使用过多踏板的陷阱。这些学生不了解的是，如果乐谱没有记载使用要踏板，而使用了踏板，就无法将音乐正确的弹出。

使用分手练习的学生，很少掉入这样的陷阱，因为分手练习能让你很快的提升速度，所以你可以很快了解到不需要使用踏板。对于使用直觉式方法的学生而言，这却是一个常见的陷阱。因为当他们开始慢慢练习时，使用踏板听起来还不错，所以便渐渐习惯在练习时使用踏板。一直到速度慢慢增加，他们会发觉到所有的音符都黏在一起，这时他们就要尝试去改掉既有的坏习惯。例如《给爱莉丝》，只有在左手弹奏较大的分解和弦及右手的琶音时，才使用踏板。实际上，这两个困难的段落（除了右手琶音外），都不应使用踏板。既使在需要使用踏板的地方，刚开始练习时，也要不使用踏板来练习，直到你基本上都已经弹会为止。这样会让你养成尽量让手指在琴键上的好习惯，避免掉过多的跳跃，也就是抬起了手而让手指没有紧压住琴键。
让手指与踏板协调良好，不是件容易的事情。因此，一开始使用合手、慢练的学生，会养成很不好的踏板使用习惯。正确的方法是：开始分手不使用踏板练习，然后分手使用踏板，然后合手不使用踏板，最后才是合手使用踏板。这样，你可以专注于逐渐加入的新元素。
另一个重点是，你必需很小心的踩踏板，就像你用手指弹琴键一样。了解不同的踩踏板方法、如何练习它们。及如何使用。在将踏板的应用加入演奏之前，要确认你已经精通所有的方法。在参考书目中，有一些相当有用的踏板练习方法。在你使用踏板时，要确实知道你使用哪一种方法，及为何使用这个方法。例如，如果你要许多的共鸣音同时出现，那就要在弹奏前先采下踏板。反之，如果你只要有一个清晰的延长音，那就要在弹这个音之后再踩下踏板。越慢踩下踏板，琴弦的共鸣就越小（你就能获得更加清晰的音–下面的章节会有更详细的说明）。
一般而言，你要养成在琴键弹下后再踩下踏板。当每次和弦转变时，将踏板稍微放开再踩下，这样你可以弹出滑奏的效果而不会让音模糊不清。了解何时放开踏板与踩下踏板，是同等重要的。
忽略踏板的技巧，会减缓技巧的发展，这超乎许多学生想象；相反的，留心踏板技巧，能对于弹奏内容有更加精确的掌握，进而增进技巧的发展。当你做错一点，就很难做对其它的。一旦你用错踏板，就很难练习正确的手指技巧，因为这个时候，既使你的手指技巧都正确，弹奏出的音乐还是不正确。
多数的分手练习，都不需要使用踏板，既使谱上有注明要使用踏板。当分手练习时，你只是在尝试找出手指的动作，及如何掌握乐句的进行，此时你尚未尝试如何做出音乐，所以踏板只是一个不必要的干扰。在这个阶段，不使用踏板的最大原因在于，不使用踏板时，技巧能够进步较快，因为这样你能很清楚的听到自己的弹奏，而不会受到前面音符的干扰。再则，这样琴键会感觉重一些，如前述一般。这样会使得以后使用踏板时，弹奏时感觉容易一些。
II-24 柔音踏板，音色，及琴弦的常态震动
柔音踏板是用来改变声音的质感，对于平台钢琴而言，当踩下柔音踏板时音质会由较坚硬变成较温和。对于直立钢琴而言，当踩下柔音踏板时，音质会变的较柔软。对于平台钢琴，柔音踏板不能只用于将声音减弱，因为这也会影响音质。要弹奏最弱音（pianissimo, ppp）你必需学习如何柔和的弹奏。平台钢琴的另一个特性就是，当柔音踏板踩下时，仍然可以弹出很大的声音。对于直立钢琴而言，柔音踏板对于音质的影响可说是微乎其微，且当踏板踩下时，也不可能弹出很大的声音。对于音质的改变，下面我们会做更详尽的说明。使用柔音踏板的困难在于，谱上通常不会记载（Una corda 或 due corda），端由弹奏者自行判断。

对于柔音踏板常会忽略的是音槌的整音状况，如果你必需踩下柔音踏板才能弹出柔和的音感，或是当琴盖合上时，较容易弹出最弱音（pianissimo），这时候，音槌就该进行整音（voicing）了。请参阅 2-XII-1 「整音」一节。如果音槌整音良好，既使不踩下柔音踏板，你应该可以任意弹出柔和的音色。对于耗损、被过度紧压的音槌而言，是不可能弹出柔和的音色，即使使用柔音踏板，对于音色的改变也是有限的。这种情形下，踩下柔音踏板，可以帮助你弹出较柔和的音，但是音色上仍会有坚硬的成分。所以当音槌过度磨耗时，你将无法弹奏出柔音，就算踩下柔音踏板时也无法获得那种绝妙的音色。在多数的情况下，音槌原有的特性，是可以透过整理音槌（整形或是用针整刺）来恢复的。
由于音槌状况的不确定性，导致于柔音踏板的使用有许多争议，许多演奏家使用柔音踏板，只是要弹奏出柔和的音色。就如在 2-VII-1 「整音」一节中所提到，由音槌移转到琴弦的能量，在琴弦震动仍然很小时是最有效率的。被紧压的音槌在接触琴弦的瞬间（此时琴弦震动很小），就已经将大部分的能量传给琴弦了。这也就是为何许多很老的平台钢琴，触键都较轻。因为较软的音槌，在同一部钢琴上，会感觉较重（如果其它条件不变）。这是因为较软的音槌接触琴弦时，当音槌将能量传给琴弦时，琴弦已经不在原有的位置上了。这种情况下，能量的传递是较没有效率的，弹奏者必需花较大的力气，才能弹奏出相同的音量。很显然的，对于琴键轻重的感觉，只与琴键本身的重量有部份关联，因为它也与要用多少力量来弹出相同音量有关。所以调音师必需要在音槌的软硬间做一个权衡，必需软到可以发出柔美的音色，也必需硬到可以发出足够的音量。除了最高等级的钢琴外，大多数的钢琴都要将音槌调到较硬的状况，以求能弹出足够的音量，及能有较轻盈的触键，这会让弹奏柔音变的困难些。这就是为何在原本不需要使用踏板的地方却使用踏板的原委。
在大多数的直立钢琴，当柔音踏板踩下时，所有的音槌都会向琴弦靠近，这会让音槌的行程变短，而使音量降低。这与平台琴不同，直立钢琴在柔音踏板踩下时，是无法弹出大的音量。但是直立钢琴的好处是，当柔音踏板踩下一半时，有一半的效果。只有少数的直立钢琴，弱音踏板的机制是与平台钢琴相同的。

大多数的平台钢琴，踩下柔音踏板，整个击弦系统会往右移动半个琴弦间的距离（在同一个音有 3 条琴弦的区域，其琴弦间的距离）。这会使音槌只敲击到 2 条琴弦，使得声音变的柔和。这个移动的距离，不能够是一个琴弦的间距，因为如此会使得音槌触击琴弦时，仍是在音槌凹陷的位置（译注:在 3 条琴弦的位置，相对应的音槌上也有 3 个凹槽，这是音槌正常触击琴弦的位置）。因为这个位移无法相当精确的控制，所以会使得有些琴弦会落在音槌的凹槽上，有些则否，如此会造成音色不均匀。再则，使用音槌上凹槽间较不常用到的部位击弦，会获得较温和的声音。为了要了解柔音踏板对于音色的影响，我们必需去了解琴弦间共震的音响机制（参阅附录中《美国科学杂志》（Scientific American），译注：台湾译本名为《科学人》杂志）。
我们听到的钢琴声音几乎都是琴弦震动的常态模式（Normal Mode），这也是为何，钢琴的声音总是一致与合谐的。常态模式通常可以分解成两个模式，水平震动与垂直震动。声音的波长是琴弦长度的整数分数（即 , 1/1, 1/2, 1/3, 1/4…… ）。为何琴弦总是发出常态模式的声音，而不是其它波长的声音？当音槌锤击琴弦的一瞬间，琴弦是会发出各种不同波长的声音。如果你将手放在钢琴上，你会发觉钢琴会震动一下子。这就像背景噪音（White Noice）一般，能量分布在很宽的频谱上，这些能量很小，所以我们听不到。这些能量很快的在琴弦震动几次后便消失。这发生在几个毫秒间，由于时间太短，我们并没有办法听出来。
只有常态模式的震动会持续在琴弦上。因为在常态模式的情形下，琴弦两端是节点，在节点上，琴弦不会震动。因为在没有震动的情形下，能量不会传递出去，所以常态模式的震动会持续在弦上。但是琴弦的两端并非绝对静止，琴桥与琴弦在设计上就有一些弹性，以利于琴弦将能量传到响板上。这就是钢琴如何产生合谐基频的机制。只有这些谐音会停留在琴弦上，因为只有这些音的节点会重迭在琴弦两端。因为音槌垂直敲击琴弦，所以常态模式基本上都是垂直的分量。一架便宜的钢琴，无法使用像高价钢琴一般的坚固材料，所以节点都会较松，这会使琴弦的能量容易消散。所以较便宜的钢琴，声音的延续性较差。较大的钢琴由于琴弦较长，所以能够产生较大的音量，琴弦的张力较强，也能储蓄较多能量，较重的琴架，较坚固的节点，也较能防止能量的散失，所以声音的延续性也较佳。

将三条琴弦的端点放在一起，那它们的常态模式又会如何呢？琴弦可以朝同一个方向震动，钢琴会被拉往这个方向，或是琴弦朝相反方向震动，这种情形下钢琴本身是不会跟着移动的。这种相反震动的模式称之为对称模式（Symmetric mode），此时，琴弦绕着琴弦的重心，依相反方向震动。琴弦的重心在此时是不动的。因为钢琴本身的重量太重，以至于非对称模式的震动很快就消失，只有对称模式会持续下去（对 3 条弦而言）。在 3 条弦的情形下，垂直震动只有一种常态模式存在，就是中间的弦往一个方向震动，旁边两条往相反的方向震动，但是振幅只有一半。水平分量有两种常态模式：一种是中间的弦不动，旁边的弦朝相反的方向震动，另一种是中间的弦往一个方向震动，旁边的弦朝相反方向震动，且震幅只有一半。对于双弦的系统，没有垂直震动的常态模式！一条弦往上，另一条往下的震动模式不是常态模式，这种模式会扭转整个钢琴。只有一种水平震动的常态模式存在，就是两条弦往水平不同的方向震动。缺乏对称震动模式，是位于低音段的双弦与单弦系统的基音较弱的原因，但是它仍然可以维持相当的谐音。琴弦的震动可以是各种常态震动的组合。不同组合的常态模式震动，决定了琴弦震动的极化（ Polarization）特征。极化特征随着时间改变，也改变了钢琴的音质，特别是我们所不愿见到的拍频现象（Beats）。

7ihwe6tgsx · 发表于 2017-3-25 10:53:21

现在我们可以解释一下当音槌敲击到三条琴弦时会发生甚么现象。在刚开始的时候，琴弦大多是常态模式的垂直震动。这种垂直震动的常态模式会很有效率的将震动传至钢琴的响板（响板在这个方向是较具有弹性的，意即，响板在这个方向较薄），此时会产生一个较大的声响。由于这种有效率的声音传导，响板会像鼓面一样震动，而产生类似鼓一样的敲击声。由于琴弦两边的部位不是对称的，垂直震动会产生一些侧位移动，会让垂直震动的能量转化成水平震动的能量。水平震动的能量传递至响板的效率较差，响板在水平方向相对较厚，且无法在水平方向震动。这也会在响板激发出不同的震动模式，因而使音色改变。因此，水平震动的状态会比垂直震动的状态持续的更久，而产生「延续音（ After sound ）」，这种声音持续较久，而且有着不同的特质（ Scientific American, P.120 ）。因此，当三条弦系统被音槌敲击后，会有一个明显的敲击声，接着是较柔和的延续音。
音槌敲击琴弦所发出的声音，会分为两个部份，一开始是包含各种频率的震动，接着是常态震动模式。因为一开始的声音，音量通常很大，这也是会损害耳朵的声音，尤其是一些磨耗的音槌，会在音槌接触弦的瞬间，释放大部分能量。请参阅 2-VII-1 节中关于整音（ Voicing ）的叙述，当中会有关于磨耗的音槌与弦的交互作用。对于一部音槌磨耗的钢琴，盖上琴盖或许是聪明的抉择（对于大多数的钢琴拥有者或许都会这么做，因为这时候钢琴的声音实在令人难受）。这时候能做的只有将音槌好好整音。

上面的叙述显然的将问题过度简单化。就连《美国科学杂志》（Scientific American）的文献都未能适切的解释三条弦的系统。这个文献中大多是讨论一条弦的系统，以及两条弦在简化的理想状况下的交互作用。文中并无三条弦系统的讨论。多数的讨论都是在于弦的横向震动，由于这是最显而易见的，文中也解释了基频与和声。由于节点并不会传递横向震动，然而却会传递弦的张力。在「整音」一节中会提到，弦的张力是不可以忽略的，因为它比横向震动的力量大多了，并主宰了整部钢琴的音效。上述常态模式的结果会受到耦合常数（ coupling constant ）的影响很大。对于较小的耦合常数，整个系统会成为耦合及非耦合运动的总成，这会允许相当多的组态存在。上述的讨论，对于钢琴真正音响的成因，只有一些特性的描述，并没有量化的讨论及精确的机制描述。
对于钢琴音响的了解，有助于我们能正确使用钢琴的延音踏板（damper pedal ）。如果我们在弹下一个音以前先踩下延音踏板，一开始的「泛音（White noice）」会激发所有的弦，而产生一个嗡嗡声的音效。如果将手指放在弦上，你会感觉到弦的震动。当然八度音及其它和弦音，比其它弦有较大的振幅。这可以解释为何一开始的泛音并不是在每个音频都有着相同的振幅，而是会有较大的能量是在常态模式。这是可以预期的，因为当音槌敲?琴弦时，琴弦的两端是固定的，这会抑制非常态模式的震动。钢琴不只选择性的让常态模式留在钢琴中，还会选择性的发出常态模式的音响。如果在弹下一个音之后再踩下延音踏板，此时就只有八度音及一些和弦音的弦会受到影响而震动，其它的弦几乎都不会受到影响而保持静止状态。这会产生一个干净的延续音。这里所要学的是，延音踏板要在弹下音之后马上踩下，而不是弹下音之前就踩下。这是一个要培养的好习惯。

上述的解说，大多可以由实验来获得验证。弦的震动可以由很多现有的仪器来量测。第二个方法是利用弦震动的线性模式，意即，振幅是随着时间呈指数型衰减。如果将弦的振幅依时间画在一个指数坐标上，它会成一条直线（参阅美国科学文献）。然而实际上我们会得到两条线，一条较陡的直线（衰减较快），另一条较平缓的线。这两条线表示着我们之前提到的初始音以及延续音。
由于这两条线是笔直的直线，这告诉我们，线性模式是正确的。在线性系统中两条直线意谓着两个不同的发声机制（两种不同的振动模式）。由于弦的震动力量，不足以使钢琴产生变形，因此，从垂直震动转换为水平震动的比例是固定的。这可以解释，为何初始音与延续音的音量比例是固定的，与大小声无关。也就是说，你不能仅仅藉由轻柔的弹奏来改变音色。然而要注意的是，音色至少由两个因素所影响，一个是前述的初始音与延续音的比例，另一个是泛音（ harmonic ），泛音会受到弹奏大小声所影响，当音槌敲击琴弦的力量越大时，琴弦的变形就越大，产生越多的高频分量。这些高频的分量，使声音听起来较亮，也较尖锐。事实上，音槌的状况，比弹奏大小声对于音色的影响要大的多。因此，适当的整理音槌，对于能弹出悦耳的音色是必需的，特别是大声弹奏时。
在踩下柔音踏板时，没有被音槌敲击到的弦，对于音色扮演着很重要的角色。这条弦（第三条弦）扮演着类似水库的角色，可以让另外震动的两条弦，将能量储存在这条没被敲击到的弦上。由于第三条弦的震动，与其它两条的相位刚好相反，这会削减初始音的尖锐声，因此这种震动模式，与三条弦同时被敲击，并不相同。直立钢琴的柔音踏板踩下时，三条弦还是同时被敲击，因此直立钢琴的柔音踏板，无法产生像平台钢琴一样的效果。
我们是否可以半踩柔音踏板呢？这是个有争议性的问题，但事实上答案是肯定的。当你将柔音踏板踩下一半时，当然，你会获得不同的音色。如果这样能产生有趣的、特殊的效果，实在没有理由去禁止钢琴家利用这种方法。然而，这不是钢琴设计时所赋予的功能，而我也没有见过哪位作曲家在谱上标注半踩柔音踏板的记号。要注意的是，过度使用半踩柔音踏板，会使弦偏向音槌的一边。如此会让柔音踏板的行程，无法调整到所有的键都刚好敲到两条弦。这时候，柔音踏板的效果会变的不平均，而且每一台琴都不同。除非，你想尝试依些新的音效，对于平台钢琴，不建议半踩柔音踏板。尽管传闻半踩柔音踏板是存在的，但这或许正忽略了柔音踏板的真正机制。
在双弦及单弦的部份，由于弦的直径较大，当柔音踏板踩下时，音槌敲击琴弦的位置，会落在音槌上沟槽的旁边。这会让琴弦有较多的水平震动，因而有较多的延续音，这种机制是非常有创意的。

要弹出很大的声音，需要有很大的垂直震动分量，这解释了为何连续快速的弹奏同样的音可以产生极大的音响。这就是为何很多作品在有很大声响的结束时，常常使用快速、连续两个同样的和弦。由于音槌是敲击靠近琴弦尾端的部位，第一次的敲击，产生琴弦上的震动，此时如果很快的接着第二次敲击，会增加琴弦的震动能量，因而产生更大的声响。第二次敲击所产生的震动，不会像第一次敲击的振动一般很快的消散，因为所有可能的震动都已经被激发。因此第二次敲击能产生钢琴所能发出的最大声响。第三次敲击的所产生的效果就较难以预测，因为此时琴弦已经开始震动，音槌与震动可能会在相反的相位，这种情形下，会让声音停止。
总而言之，柔音踏板这个名称在平台钢琴上是一种误称。它的主要功用是改变钢琴的音色，如果你踩下踏板弹奏很大的声音，这会跟没有踩下踏板时的音量差不多，这是因为你赋予相同的能量来产生声音。另一方面，所有的钢琴，踩下柔音踏板都会较易弹出柔和的音色。如果音槌的状况正常，既使在不踩下柔音踏板，你应该也可以弹出你要的柔和音色。半踩柔音踏板，会产生无法预期，不均匀的声音，因此在平台钢琴上是要避免的。
II-25 合手练习：以肖邦的幻想即兴曲为例
终于，我们可以开始合手练习了！这是部分学生会遇到困难的地方，尤其是刚开始学琴的几年。虽然，这里所讨论的方法可以帮助你很快的获取技巧，但是你至少需要两年的练习，才能真正的从这些方法中获得益处，特别是那些习惯用直觉方式来练习的人。所以要像使用这些方法来学习新曲目一样，也要花时间来学习这些方法。在这里，主要的问题是，必须怎么做，才能很快的学会合手弹奏？要回答这个问题，我们必须知道为何我们花这么多时间来做分手练习。我们将会看到，如果知道方法，合手弹奏不难。
合手弹奏，就好像是同一个时间想两件事。人的两手之间并没有与生俱来的自我协调功能，例如眼睛（用来判断距离），耳朵（用来判断声音的方向），脚（用于走路）。因此，要让两只手能精确协调，是需要一番练习的。预先分手练习可以让学习两手的协调容易些，因为如此，可以专注于两手的协调练习，而不是一边练习协调，一边还要练习手指的技巧。

好消息是，如何快速的学会合手，只有一个秘诀〔当然，还有其它技巧，例如，加入音符法（adding notes）、轮廓法（outlining）等等，我们将在后面讨论〕。这个秘诀就是充分的分手练习。所有的技巧都必须经由分手练习来学习。换句话说，如果分手可以学习的技巧，就不要用合手来学习。现在，原因应该很明显了。如果你尝试用合手来学习分手就可以学习的技巧，你会遇到两种状况，（1）会让手的肌肉紧张，（2）两手不均衡发展（右手会较强），（3）养成坏习惯，特别是不正确的指法，这在往后几乎是不可能矫正过来的，（4）造成速度瓶颈，（5）复合错误…等等。要特别说明的是，所有的速度障碍都是后来造成的，它是由不正确弹奏方法或是肌肉紧张所造成。因此，每个人都有不同的速度障碍，过早的合手练习会造成各种不同的速度障碍。不正确的指法是另一个问题：有些指法在合手、慢速弹奏时，看起来是很自然的，但是不可能做快速的弹奏。最好的例子就是「拇指在下」（Thumb under）的弹奏法（参阅1-III-5节）。
简要的说，你需要设定一些基准，来判定是否可以开始合手练习。第一个基准是，分手的弹奏速度。一般而言，合手可以弹奏的速度，是分手的 50%～90% 。通常是左手较慢。例如，你右手的最快速度是 10，左手是 7，那合手会大约是 7。要让合手速度增加到 9 的最佳方法，就是将右手的速度增加到 12 ，左手的速度增加到 11 。千万不要尝试在合手的状况下增加速度。在合手时尝试增加速度，可能是直觉式练习方法的最大问题。一般而言，分手的弹奏速度，要比曲子最终速度快 50%。因此，我们上述要寻找的基准就在于此：如果你分手练习的速度，是曲子速度的 150%，而且在充分放松、完全能掌控的情形下，那就可以进行合手练习了。不要拘泥于 150% 的字面涵义，也不需要使用节拍器来做精确的度量。只要确认分手的速度远高于合手的速度，然后再进行合手练习。如果还是有问题，回到分手练习，将速度提高一些。如果你有充分的分手练习，合手就会很快。
在我们的大脑中，让一只手做事，与让两只手协调去做一件事是相当不同的。分手练习能让你精确的控制每一只手，这不会养成大脑对于手没有直接控制的习惯，因为大脑确切的控制每一个机制。另一方面，合手的动作，只能用不断的重复练习来养成反射动作。有一个现象就是，合手的动作会花更久的时间来学习。因此，不好的合手习惯一旦形成，可能要花一辈子的时间来矫正。获取技巧的最好方法就是避免这类型的坏习惯。这也就是为何在充分的分手练习前，不要做合手练习是这么的重要。

两手独立协调的能力，是钢琴技巧中最难的。从另一个角度来看，合手的习惯几乎不可能矫正 – 还没有人找出快速消除合手习惯的方法。这是学生花很多时间来学习合手的主要原因 – 他们在充分准备前就进入合手练习，最后变成由合手来学习技巧，但这并不表示你在一开始时就完全不能试着合手弹奏。你可以在任何时候尝试合手 – 但是千万不要尝试合手来使技巧进步。相对于合手练习，分手练习基本上就完全不同：你可以更容易的改变指法与手的动作，你可以在较不会养成坏习惯的练习下增加速度。分手的速度如果只到曲子的最终速度是不够的，在合手前，分手弹奏的速度必须要能够比曲子的速度快很多。只有在这样的速度下，才能保证你的手指、手、手臂的动作都是优化的。如果你有充分的分手练习，你会发现合手弹奏到曲子的最终速度，会变得相当容易。藉由这个方法，一开始就可以避免因速度障碍所造成的错误。例如，你可以在分手时将和弦及跳跃弹的更精确；但在合手时练习快速乐句、精确的合声，及跳跃是几乎不可能的，而这是可以避免的困难。
以下是建议的分手练习步骤。例如，曲子的最终速度是 100，首先，以 80甚至于 100的速度分手练习并背谱（要练整首曲子，至少是一大段，例如好几页，在这个阶段不必要练到很完美），这会用掉 2～3 天。然后以 30～50 的速度合手练习。这个阶段的目的是， 1）合手背谱， 2）确认指法跟手的位置，在合手情况下是没有问题的。一般情形下，你会需要一些修正，例如两只手会碰在一起或是交叉的地方。接着分手练习较困难的地方到 100 的速度。直到分手时，能很轻松的弹到 120～150 的速度。这个时候，你就可以认真的进行合手了。变换合手的速度，如果你感觉到有些不清楚，利用分手来确认这些不清楚的地方。对于困难的曲子，你会需要好几天在合手与分手间切换，不需要几个星期，你应该能逐步的都用合手弹奏。当你合手逐渐进步时，不要忘了藉由分手的速度提升，来提升合手的速度，因为这是最快的方法。
现在我们可以了解到为何有些学生在尝试较困难的曲目时，在合手练习遇到困难。结果就是，肌肉紧张、速度障碍、一堆坏习惯阻碍进步的空间，因为一连串的错误动作使他们不能进步。如果这种情形发生了，无论怎么练习都是没用的。相对的，本书中的方法，没有东西是太过困难的（在合理的范围内）。但还是不要去练一首超过你技巧程度太多的曲子，这样一来，在合手前，会有过多的分手练习。一般人会变得没有耐性，就会开始合手，甚至放弃分手练习，最终还是会遇上麻烦。
在合手前利用分手练习来学习技巧，除了节省时间及避免错误外，还有很多好处。（1）你会培养出双手的独立性，这是你在控制表情时所必需的。（2）你会觉得对于这首曲子有较扎实的基础，而且有较好的控制。（3）如果遇到弹错时，会较容易直接弹过去，甚至隐藏它。如果你只有用合手练一首曲子，当一只手弹错时，另一只手也会跟着停下来。如果你有分手练习，另一只手可以继续下去。事实上，你可以在弹奏时变换指法。（4）你可以将谱背得更好，较少停顿。（5）最好的是，你可以练会在合手时无法练会的技巧。由于在分手时，速度可以弹的更快，因此你可以利用分手练习，来学会在合手时连做梦都想不到的技巧。这是一个额外的技巧，以提供合手弹奏的扎实基础。（6）如果你可以分手弹到 150 ，你的自信会增强，所以在表演时，紧张状态会降低很多。事实上，使用这种方法，你应该可以将曲子弹到比演奏速度快很多，这是对于曲子的充分掌控所必须的。
大多数的合手练习步骤与分手练习相类似（缩短练习段落，连续性原则，快速与慢速练习的原则，放松…等等），因此在这里很少提到分手练习中的原则，但你都已经知道这些了。这些原则在此不需要再赘述，因为如果你在分手练习时，有仔细研究，你应该知道这些原则在合手也是适用的。
如前述，有些额外的方法在合手时是有帮助的，一个是轮廓法（outlining），将在1-III-8 节中详述，另一个是加入音符法（adding notes）。假设你已经依照上述的方法练习，但是还是在合手时遇到麻烦。例如，可以分手弹到比演奏速度快很多，但是合手还是有问题。那么，试试下面的方法，找一个困难的段落，先练习较困难的那一手，不断重复（这就是所谓的重复，cycling，参阅1-III-2 节）。然后，在将较容易的那一手，一个音符、一个音符加进来。先加入一个音符，直到你可以稳稳的弹奏，然后再加入第二个音符，依此类推，直到整个段落完成。通常，如果你可以分手弹，却无法合手，那是有一手有问题，通常是节奏的问题。在加入一个一个音符的过程中，你可以找出问题所在。
另一个合手的问题会来自于背谱。分手背谱与合手背谱是不同的事。因此，如果你已经会分手背谱，并不表示你可以合手背谱。当你逐渐进入合手阶段，你需要重新背一次谱，但是这一次会快得多。假设你已经完全熟练分手就一样会合手，这是一个错误的想法。
接着，让我们以一个实际的例子来说明如何进行合手练习。我选一个有些份量的曲子来做例子，因为如果这个方法有效，应该对所有的曲子都一样。这就是肖邦的《幻想即兴曲》（Fantaisie-Impromptu, OP.66）。这是一个很好的例子，因为（1）每个人都喜欢这个曲子，（2）若没有好的练习方法，它看起来几乎不可能练得起来，（3）一旦练起来，这种欣悦是无与伦比的，（4）这首曲子的挑战性是绝佳的例子，（5）这是一首你会花一辈子的时间来达到不可思议的境界的曲子。
所以你可以现在就开始！事实上，这是一首满容易学的曲子！
大多数的学生都觉得这首曲子很难，因为他们不知从何着手，这一开始的心理障碍让他们怀疑自己能否弹这首曲子。再也找不到更好的例子来呈现本书中的方法可以让你很容易的来学它。对一些更简单的曲子，请参阅1-III-6-L节，《巴哈创意曲》（Inventions）。

让我们从确认你是否有充分的分手练习开始。虽然最后一页是最困难的，让我们抛开从最困难的段落开始这个原则，先从开始的地方弹起，因为一开始要弹对较困难，但是一旦有好的开始，其他部分就会迎刃而解。你需要有个坚实、自信的开始。所以我们会从前面两页开始，直到「较慢如歌」的段落为止。左手伸展且能持续稳健的弹奏是一个主要的课题，对一些没有足够经验，特别是手较小的人，或许需要几个星期才能让左手很稳健的弹奏这一段。很幸运的，左手的速度并没有这么快，所以速度并不会是一个障碍，多数的学生应该可以在两个星期内将左手分手的速度弹的比演奏速度快，且能充分放松而不出错。
从第五小节，右手加进来了，建议左手的指法是 532124542123 。你可以从第 5小节左手开始，用重复（Cycling）的方法直到你可以弹好它。请参阅 1-III-7-e 节「如何伸展你的手掌」 – 在弹奏时你的手掌需要能够伸展，不是手指。如果尝试伸展手指，会导致肌肉紧张甚至受伤。我们都知道，你可以扩张你的手指来增加跨度，但是你还是要伸展你的手掌肌肉。尝试独力运用这两组肌肉：只有手掌扩张，手指则用来弹奏。
练习时，不要用踏板。先分手从几个小节开始，然后再弹一个乐句，要完全背下来，而且要将速度弹出来。
要一小段、一小段的练，建议的段落如下：1-4 小节，5-6 小节，7小节的前半段，7小节的后半段，8，10（跳过第9小节，因跟第 5 小节相同）， 11 ， 12 ， 13-14 ， 15-16， 19-20， 21-22， 30-32， 33-34，然后 35 小节的第二个和弦。如果你无法弹到第二个和弦的地方，就用类似分解和弦的方法，很快速的弹下去，要在最高的那个音加强。要一直练到每个段落都能很稳的弹奏，而且要背下来，然后再将两个两个段落连起来。然后左手从开始的地方，用背谱的方式，一个段落、一个段落加进来。直到演奏速度为止。
直到你能左手弹完整个段落，连续两次，完全放松，不会感到手酸，这时候，你才算是有足够的耐力。这时候，你可以用比演奏速度更快的速度来练习，这是很有趣的。为了合手作准备，最好能将速度提升至演奏速度的 1.5 倍。在用小指弹奏时，将手腕稍微抬高，用拇指时，手腕稍微放低。在手腕抬高时，你可以增强小指的力道，手腕放低时，拇指比较不会掉音。对于肖邦的作品，小指与拇指的音特别重要（尤其是小指），所以要练习将这两个音弹的很扎实。在 1-III-5 节中叙述的手腕旋转方法，对这里的练习有帮助。
当你觉得弹得够好了，再加入踏板。基本上，踏板在每一个和弦之间要断开，通常是一个小节一次或两次。在弹第一个音时，踏板要很快的放开、随即踩下，如此来断开声音，你也可以提早断开，来制造一种特殊效果。在第 14 小节的后半段，手掌要伸展很开（从 E2 的音开始），指法是 532124 ，如果你不能跨这么开，可以用 521214 的指法。在这里要用 1-III-5 节中叙述的「拇指在下法」。
在这个时候，你也要同时练习右手，当练习的那只手稍微感到累时，就要马上换手练习。练习的程序跟左手几乎一样，包括开始时先不要踩踏板练习。将第 5 小节分成两半个别练习，直到演奏速度为止，然后将这两半小节连在一起。在第 7 小节的上升琶音，要用拇指在上的方法，不是拇指在下，因为这段的速度很快，用拇指在下是不可能的。现在或许你没有弹得这么快，但是终究你还是需要到达那个速度。指法上，尽量让左右手同时使用拇指或小指，这会让合手容易一些。这就是为何不要在左手的指法问题上打转 – 就用谱上的指法。

7ihwe6tgsx · 发表于 2017-3-25 10:53:37

接着就可以试着合手了。你可以从第 5 小节的前半段或是后半段开始，这里，右手的部份第一次加进来。后半段是比较容易的，因为左手在这里不需大幅的伸展，且右手部份也不像前半段一开始有个休止符，所以让我们从这里开始。学习 3,4 对位最容易的方式是一开始就快速的弹奏。千万不要将速度放慢，去思考每个音该落在哪个时间点上，因为这样会产生不均匀的弹奏，往后会花相当多的时间来矫正。在这里我们会用「重复」（Cycling）的方法，请参阅 1-III-2 节。开始先不断重复左手的 6 个音符，不要使用踏板，也不要有中断。然后同样的重复右手的 8 个音符，要与左手同样的节奏，用演奏速度来练习。然后，再换到左手，将这 6 个音符重复几次，然后将右手加进来。一开始，你只要注意第一个音有对到就好，不要担心其它的音对不对。试个几次以后，你应该可以弹得不错了。如果还是弹不好，那就停下来，从分手重复练习再来一次。整首曲子，几乎都与你现在练习的段落一样，花时间在这里是值得的，要一直练到你能很顺畅的弹奏。最后，你要试着改变速度，弹很快，然后弹很慢。当速度放慢时，你可以更清楚的听到每个音符间的相对关系。你会发现，快不见得比较难，慢也不见得比较容易。最后将踏板加进来，这时候你要学着掌握踏板的正确时机。
如果你觉得第 5 小节的后半段已经很熟练了，那么用同样的步骤练习前半小节，然后将这两半连起来。这时候，你已经拥有所有的工具来学这首曲子了。从这个例子，你应该可以清楚的知道合手练习的通则，在本质上是与分手练习相互平行的。所以要学好合手的方法，一定要先熟稔分手练习的方法。如果能合手快速的练习，这比一开始慢慢弹要漂亮的多。但这不是绝对的，有些曲子还是从慢速练习开始较好。这首曲子，因为有 3,4 对位的问题，所以用快速练习较好。
第二段（译注： Moderato cantabile 那一段，从 43 小节开始），也是相同的东西重复 4 次而已。所以先从第 4 次重复段（译注：第 75 小节至 82 小节）练起，并且要背谱，其它的就会变得很容易。练习第 4 个重复段最容易的方法，就是先粗略的练习第一个重复段（译注：第 43 小节至 50 小节），因为这是较简单且较容易分析的一段。就像许多肖邦的作品一样，将左手牢牢背下来是整首曲子背谱的基础，因为左手通常有较简单的结构，也较容易去分析、弹奏及背谱。因为肖邦通常会在右手有几个不同的变奏，而左手维持一样的结构。

第 4 个重复段刚开始的颤音，结合着 2, 3 的对位，会使这个小节的后半段困难些。刚开始练习时，先不要颤音。因为这里有 4 个重复段，因此可以试着在第一段不要颤音，第二段用下涟音，第三段用较短的颤音，第四段用较长的颤音。这会比 4 段都用颤音容易许多。
第三段（译注：第 83 小节开始）跟第一段是类似的。如果你已经熟练第一段，第三段应该没有甚么问题。在最后的 20 个小节，右手拇指与小指是旋律的重心所在，所以这里需要许多的右手分手练习。
这首曲子的 3,4 对位，是肖邦用来营造极为快速的音效的手法。在 1-III-2 「重复」（ Cycling）一节中我们将对这首曲子结构的数学模式及附加的突出点作更详尽的讨论。在你学会这首曲子后，你或许会花好几年的时间来作分手练习，因为对于这首迷人的曲子，不断的试验是相当有趣的。
如果你过度的以全速（或者更快）弹奏一首曲子，你会陷入一种「快速弹奏后退化」（Fast paly degration, FPD）。隔天你会发觉你无法弹的像前一天一样好，练习也是一样，你不会有进步。这大多发生在合手练习。分手练习较能避免「快速弹奏后的退化」现象，而且可以矫正这种现象。「快速弹奏后退化」或许导因于人的弹琴机制（大脑、手，等等）在如此快速的情形下会有混淆的情形，所以只有在复杂的程序中发生，例如合手弹奏概念及技巧复杂的曲子。简单的曲子不会有「快速弹奏后退化」的现象。「快速弹奏后退化」对于一些复杂的曲子，例如巴哈、莫扎特的曲子，会产生许多的问题。学生如果尝试合手将速度提升，会遇到许许多多的问题，所以一般只能简单的保持慢慢的练习。然而，解决这个问题的方法就是 – 使用分手来将速度提升。
利用分手→合手的步骤练习有一个缺点，因为所有的技巧都是分手来获得的，所以有可能在合手时出现两手协调的问题。所以你必须了解这种可能性，在练习合手时，必须相当注意两手的协调。
II-26 结语
以上是钢琴练习方法的基本。你已经知道如何去学习一首新曲子。这只是你要开始学一首曲子所需最基本知识，然而这些简单的方法却隐含着无穷的可能。你必需了解，这些方法有着无数的应用方式，持续去学习这些应用，并且探寻它的潜能。例如，分手练习，它不只是快速学习的工具，而且可以让你尽可能的练习，而不会有受伤的风险，也可以让可信赖的永久记忆来取代单纯的手部记忆，这可以让你在弹奏过程中如果弹错，可以迅速接回来。它可以帮助你分析曲目，及了解背后潜在的基本观念，也可以让你的两手较均衡发展，可以让一只手教另一只手 … 等等。在 1-III 节中，我们会看到这些基本步骤的更多运用，及如何解决一般常见的问题。
这里是第三章第一节a.段的前半部试翻译基本击键法及弱奏
III. 练习时遇到的一些问题
（03/01/2006，1-4))
1. 音质，节奏与跳音
a. 什么是好音质？
基本击键法及弱奏练习

每一个钢琴弹奏者必须学习基本击键法。不学基本击键法，就谈不上弹出有意义的差别来 -- -你不可能用泥砖和稻草建造辉煌殿堂。击键动作由三部分组成：向下击键，持键和向上离键。这听起来好像要学的是极为平凡简单的东西。其实不然。多数钢琴教师难以教给学生正确的击键方法。困难在于击键的力学道理尚未在任何地方被完好地解释过。所以讲解击键的力学道理是本段的主题。

向下击键产生最初的钢琴声音。正确的击键动作必须是尽可能地快，同时还要有对音量的控制。在重力下坠的一节我们发现快速向下击键一般来说意味着更响亮的声音，所以使得控制音量并非容易之事。迅速击键使得音符具有精确的时值；没有迅速击键，音符时值会变得模糊邋蹋。所以无论音乐是快是慢，向下击键基本上是必须迅速。我们很快就会谈到的诸如快速击键，控制音量以及许多其他技术要求，这把我们引到学钢琴的一个最重要的原则 --- 手指的敏感性。你的手指必须能够敏感并执行如此诸多的技术要求，你才能够掌握基本击键法。为了能控制音量，向下击键由两步组成 --- 起始的强力去克服琴键的静摩擦力和惯性而开始运动，以及适度的力量达到所欲的音量。想象击键时“深度沉入键盘”的建议是有益的，因为在某种意义上，下击动作绝对不能慢下来，它必须是加速直到你击键到底，这样的击键方法得以使你决不会失去对琴槌的控制。

这一分两步的向下击键动作对于弱奏(p--pianissimo)尤为重要。一架机械调律完好的音乐会演奏大三角钢琴，其琴键摩擦力几乎为零，这个系统具有很低的惯性。但是对所有其他的钢琴(占全部钢琴的99%)来说，弹奏时必须克服可观的摩擦力，尤其是当你开始向下击键时的静摩擦力(由静止启动时摩擦力最大)。这个系统有多处的不平衡，由此产生可观的惯性。假定这架钢琴琴声调律完美，因此你可以通过“首先克服摩擦力与惯性，然后轻击”这两步来奏出非常弱的p (pianissimo)。这两步必须是天衣无缝地组合在一起使得外面的观察者看到的就好像是一个动作，手指肉垫则起了一个击键冲击缓冲的作用。这种快速下击的技术要求意味着手指肌肉必须有很高成分的快速肌(见下面的7.a 节)。这种快速肌的获得要通过长时间(1年左右)的避免力度的练习。所以那种钢琴技术仰仗于手指力度的说法是绝对错误的。我们需要培养的是手指的速度和敏感性。

为了让琴槌保持在后倾位置去精确控制音符时值，击键动作的第二成分 --- 持键是必要的。没有持键，琴槌会无规摆动，产生不良声音，造成不希望的音符重复以及颤音等等。初学者会难以完成从向下击键到持键的顺利过渡。在持键过程中不要为了“深度沉入键盘”而故意向下压键，手指受到的重力已足以向下持键。是持键时间的长短控制了弹奏的色彩与表情；所以持键技术是音乐的一个重要组成部分。

离键造成琴的阻尼毡落回琴弦而终止声音。持键和离键动作一起决定了音符的时值。就像向下击键一样，为了控制音符时值的精确，离键也必须要迅速。所以就像我们强调向下击键必须发展收缩肌的快速肌群，钢琴弹奏者必须有意识地努力发展其伸展肌的快速肌群。特别是当进行快速弹奏时许多学生会忘记完全离键的要领，导致邋蹋弹奏。不正确的击键技术会导致不应有的断奏，连奏以及音符重叠。快速平行组的弹奏会听起来好像用了踏板。

通过精确控制基本击键的所有三步曲，你会保持有对钢琴，特别是对琴槌和阻尼毡的完全控制，而这种控制是获取具有权威认可的卓越弹奏能力所必须的。所弹每一个音符的本色是由这弹奏时的击键三步曲来决定的。多数情况下的弹奏，在向上离键和下次向下击键之间会有小的间隙。但是这间隙应小到不被注意。连奏没有间隙，但也不应有重叠。现在你应该理解为什么快速向下击键以及同样快速地离键是何等重要，即使在慢速弹奏时也不例外。在讲述跳音断奏( staccato c)段) 与快速弹奏 (7.i节)时, 我们需要修改这击键三步曲，我们将有另外分别讨论。如果你过去从来没有做过这种击键三步曲的练习，那么就像你做音阶练习一样，你可从所有的5个指头弹奏C到G开始，把击键三部曲的技术要领应用于每一个手指，分手练习。如果你想练习伸展肌肉群，你还可以夸张快速离键的动作。试着把所有不在弹奏的手指轻轻保持在键盘上。当你试图加速向下击键和离键并以1秒钟1个音符的速度弹奏时，你可能会有由此而来的肌肉紧张。所以你需要不断地练习直至你能够完全摆脱紧张。在持键阶段需要记住的最重要的事是你必须在快速下击之后马上放松地持键。换言之，快速击键和快速放松都是你必须练习的。然后你可逐渐加速弹奏。然而在练习击键三步曲时，你并不需要做快速弹奏。只要到适中的速度即可。接下来把这击键三步曲的技术要领应用于任何一首你可以弹奏的慢速音乐，比如说贝多芬的月光奏鸣曲的第一乐章，分手练习。如果你过去从来没有做过击键三步曲的练习，合手练习会做得笨手笨脚，因为练习中你需要同时在两只手上协调这么多的技术要领。然而随着你的不断练习，你弹出的音乐会变得越来越好，你会获得越来越多的音乐表情控制能力，你并且能够感到你更能够做音乐性的弹奏了。不再有音符漏弹错弹。所有的音会被弹得更加均匀。你并且能够更有效地执行所有的音乐表情标记。你的音乐表现从一天到另一天会更具有一贯性，你的技术进步会更具有可预测性。没有良好的基本击键技术，当你弹奏不同的钢琴时，或者弹没有很好调律的琴时，你会遇到麻烦；随着你练习越多，弹出的音乐常常会更糟，因为你可能会养成音符时值不精确的坏习惯。当然，也许需要几周甚至几个月的时间才能学会本段所描述的击键三步曲的全过程。

英文版104-106页 III.4 节a. [手的动作]
手的动作

为了掌握钢琴技术,一些手部动作是必须学会的. 例如我们上面所谈到的平行组合练习法(II-11), 我们并没有谈到需要哪一种确切的手部动作来弹奏. 从开始时就重视(手部动作)非常重要因为要掌握的手部动作通常是细微的,几乎是被忽视的. 等你成为钢琴高手之后,你可以根据你的意愿夸大你的手部动作. 因此, 在许多著名演奏者的音乐会上,大多的(实际)手部动作都是无法辨认的(同时因为他们的手部动作太快而观众无法看到), 所有可以看到的手部动作是经过夸大的. 因此,两个演奏者,一个的手几乎是完全静止的,另一个是变化多端的,他们可能使用同样的手部动作,也就是我们这里讨论的. 主要的手部动作有手掌的内翻外翻, 按(推), 拉, 抓和张, 扫和手腕动作. 它们经常用于组成更为复杂的动作组合. 注意它们经常是一对的(有向左和向右的扫, 手腕动作也是). 它们也是主要的自然手部和手指动作.

所有的手指动作都需要主要手臂肌肉,背部的肩胛骨和坐落于胸部中间的胸部肌肉来支撑. 因此最轻微的手指抽动也与所有的这些肌肉有关. 没有什么所谓的只是动一动手指这回事---任何手指动作牵涉到整个身体. 避免紧张对于放松这些肌肉很重要,因为这样它们就可以对手指的动作做出回应和协助. 这里只是简单的介绍主要的手部运动;更多的内容请查阅参考资料 (Fink, Sandor).

(手掌的)内翻和外翻
手可以以前臂为轴进行翻转. 向内翻转(拇指向下)称为内翻(pronation), 而向外翻转称为外翻(supination). 这些动作用在弹奏中,例如弹奏八度颤音. 你前臂的两根骨头,一根在内侧(桡骨,连接拇指)和一根在外侧(尺骨,连接小指). 手部转动靠的是内侧骨头向外侧骨头的方向转(参照钢琴演奏者手掌向下的手部姿势).上臂保持外侧骨头的位置. 因此,当手在翻转的时候,拇指移动得比小指多.快速内翻是一个用拇指弹奏的好方法.在弹八度颤音的时候, 拇指很容易移动,但是小指要靠不同动作组合才能移动. 所以弹奏八度颤音的秘密就在于解决如何使小指移动的问题.

按和拉
按是一个类似推的动作,向着(钢琴)板面(版面在琴键前方,所以正确的说是前方微向下),通常伴随着轻微的手腕上升.用弯曲的手指,按的动作使手部的矢量压力(物理名词, 可理解为压力)跟随着手指的骨头一起移动. 这增加了(对手部)的控制和力量. 所以只有利于弹奏和弦.拉是类似的远离(钢琴)版面的动作.在这些动作中, 加起来的动作矢量既可以大于也可与小于(琴键)向下移动的矢量,进而更利于控制. 按的动作是手指为什么要弯曲的一个主要原因. 试着弹任何大跨度的多音和弦,先手垂直向下像重力自然下落似的,然后用按的动作.请意识到按的结果的好处.拉对于连奏和轻音有用.因此,弹和弦的时候,经常尝试加上一些按和拉的动作.

抓和张
抓是把你的指尖向手掌方向移动,张是撑开手指向外伸直. 许多学生并没有意识到,除了向上和向下移动手指,手指也可以在弹奏的时候向内和向外移动.这些都是有用的附加动作.它们加强了(对手指的)控制,特别是连奏和轻音,以及断奏. 正如按和拉,这些动作允许大动作结合小的琴键的向下移动.所以不要经常试着把手指垂直下按来减缓琴键向下移动, 尝试下抓和张看看有没有帮助.请注意抓的动作比垂直向下更为自然和容易.指尖垂直向下的动作实际上是复杂的抓与张的结合动作.琴键向下移动有时可以通过张开手指,用很小的抓的动作来简化.这就是为什么你有时候伸平的手指比弯的还弹得好.

扫 (二楼有注释,可译为轻弹，原文flick)
扫是其实最有用的动作. 它是手的快速旋转和反方向旋转;快速内翻-外翻,或相反方向的结合动作. 我们已经看到平行组合练习几乎可以用任何速度练习. 当弹奏快速的乐句,需要连接不同平行组合的时候,速度的问题就会出现. 这个连接问题没有单一的解决方法. 一个最接近于通用方法的动作是扫,特别是用到拇指,例如音阶和琵音的时候. 单个的扫的动作级快速的完成而一点(手的)紧张都没有,所以可以增加弹奏的速度;然而,快速的的扫需要 “重新归位”;例如,连续的快速扫的动作是很困难的. 但是这个动作对于连接平行组合很适合因为扫可以用来弹连接部分然后在弹平行组合的时候重新归位. 为了强调这一节开始时指出的, 这些扫和其他动作不需要很大,且一般都是很细微(的动作);所以扫可以看作是物理动量里的扫而不是一个实际动作.
手腕动作
我们已经知道手腕动在拇指和小指弹奏的时候很有用;一般的规则是用到小指的时候抬高手腕,弹拇指的时候压低手腕. 当然,这不是绝对的规则;有一大堆的例外.手腕用于连接其他动作时也是有用的.结合手腕动作和内翻外翻,你可以建立旋转动作来弹重复的乐句,例如左手伴奏,或者贝多芬的月光奏鸣曲第一乐章.手腕可以上下左右移动.每一个(音乐)效果都要做好的话,弹奏的手指需要和前臂平行;这需要手腕的左右移动来完成.这种分配把移动手指的肌腱的紧张性减到最低,减少了诸如腕关节并发症等伤害的机会.如果你发现你自己在弹琴(或打字)的时候习惯把手腕抬高或斜向一个角度的话,这可能是手腕有问题的先兆.放松的手腕是完全放松之前需要做到的.

小结
上面只是手部动作的简单复习. 这个主题可以写整整一本书. 我们甚至谈到加入其他动作的话题,如肘,前臂,肩膀,身体,脚等等.(我)鼓励学生们尽可能深入了解这个话题因为它是有利无害的.刚才谈到的动作很少是独立使用的. 平行组合可以用到上面大部分动作的组合(弹奏),甚至(相对于手)不用移动手指.我想说的是,两手一起练习时,建议尝试,有效的使用手部动作.每一种动作可以然学生分开的试着用,看看需要哪一种. 这是最终掌握技巧的关键

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