钢琴学习指南——答钢琴学习388问

MorrisVam

钢琴学习指南——答钢琴学习388问
266.分手练过了，为什么合手还是弹不好
可能有两种原因：
一种原因是，分手练习的熟练程度不够。如果分手是稍嫌勉强地弹下来的，那么，合手是不可能弹好的。那是力不所及的“冒险”。
另一种原因，合手时用了和分手时间同样的速度。要知道，分手练好了，并不像1+1=2那样自动地等于合手能弹好。
虽然无法准确计算，但经验告诉我们，假如分手弹奏时每只手需要的“注意力值”均各自为1，合手时需要的注意力值则大于分手时的1+1，即：合手1+1﹥合手1+1。
怎么办？只能在合手时用比分手时慢些的速度练。慢些，是为“腾出时间”补上“合手大于分手”所需的注意力“差额”。
268.为什么要寻找技术难点？
寻找乐曲的技术难点，专攻这些难点，是分解练习中最重要的环节。
在正常的钢琴学习程序里，老师给学生呢感留了新课，学生并不会感到新课里处处都是很困难。实际上，真正的困难点往往只有几处。只要练好这几处，整首作品就基本完成了。所以，把时间、精力主要防在难点练习上，是有效的聪明的练习方法。
不然的话，总是从头到尾一遍遍地弹，有的无须练那么久的地方，也不断地重复弹，而需要加倍练习的地方却始终没有得到充分的练习，乐曲也就始终弹不好。这必然要延误学好新课的时间。如果先把难点练习好，这种延误本来是可以避免的。这就是要寻找难点的理由
269.怎样判断乐曲的技术难点？
首先，老师给学生留新课时，会为学生遇见一些难点所在之处，学生要认真记牢老师遇见的那些地方。但同一首乐曲对不同的学生常会有不同的难点。所以，学生也要主动寻找、发现自己的难点。
通常，练习中经常不得不停、断的地方大半就是难点。诸如：一串稍微快的音符，需要4、5指灵活、有力的地方，远距离跳进，双手形成比较复杂关系的地方，节奏上有点打破常规的地方等等。
但是，练习中并未停、断的地方，也可能存在着错误或质量不够高的情况，经老师指出才发现是难点。
有时，难点并不一定在表面上看来是困难的地方。比如，表面上，困难在右手，但实际上并非真的那么困难，只所以弹不好，问题实际上出在左手。所以，凡遇停断处，还要分析停断的真正原因，那才是真的难点。
旧的难点克服了，又可能出现新的难点。左手的难点克服了，右手的难点又出来了。
实际上，整个练琴过程就是老师、学生共同地不断地发现并克服难点的过程。
270.怎样克服难点？
这是个不好回答的问题。因为这要看学生遇到的是什么样的难点。
可以提出的建议是：
分析一下，学生之所以觉得难，是由于他的基本功的不足，还是由于注意力（思维）没有调整好？
如果是基本功（这里特指动作机能方面）的问题，可以把难点先做基本功练习的一个材料。就上说，象练习一般的基本技术一样练习这个难点。同时，还可以结合一些与难点技术性质相近的其他技术练习。从两方面着手，将能更快地克服难点的技术困难。
如果不是动作机能的问题，而是由于或节奏问题，或声部关系处理问题，或音的特殊进行带来的问题等，都可归纳为注意力、思维控制力问题，这种难点，虽然也要动手，但更要动脑。甚至也不妨先不动手（不弹），而上集中注意力，仔细想清楚难点中的“事情”。想明白了，再动手，可能就不那么困难了。如果学生能够不仅动手，更爱动脑，那一定回事半功倍。
无论怎样，恐怕都免不了慢练。克服难点好象攀登坡度很陡的高山，靠快速冲击是上不去的，只能稳步登上。
271.为什么要慢速练习？
如果我们的视奏能力和技术能力都还达不到初学一首作品时很快即可按应有速度完整、准确弹奏的程度，那就非慢速练习不可。这是由于：
（1）、慢速，可以使我们有时间把正确弹奏（除速度以外）的所有因素都想清楚、想准确。想得清、想得准，才能弹得清、弹得准。在这个意义上，慢速，虽是为手的，但更是为脑的。
（2）、慢速，有如用放大镜看东西一样，可以把对象观察得更仔细、更深入，感受得更细腻、更深切，捕捉住在快速当中容易被忽略的而又有艺术意义的细节。
（3）、慢速，可以将手指触键动作做得更为充分，有利于发展手指的独立和力量，而这是灵活性的基础。
272.怎样慢速练习才是正确的？
假如知道了弹好快速、流畅的练习曲或乐曲，正确的慢练应当是：
严格保持从手指到全身的所有动作的连续性和连贯性。如同慢放了的电影一样，除了速度按一定比例均匀变慢以外，一切都不改变。
慢速中，头脑的思维注意力仍要高度集中要避免任何一慢而带来感觉上的散漫并因感觉上的散漫而带来动作、姿势、衔接、节奏关系等等方向的走样、变形。
这种慢练，主要是为寻找并巩固一条连贯的最佳动作“线路”。这条“道”认准了，就便于顺利通过了。正是在这个意义上：慢就是快。
在以上要领的基础上，还有两种慢练也是有益的：
一种是手指触键动作幅度适当加大，以发展手指的力量。
另一种是手指触键动作本身保持快速、敏捷，不变慢，以锻炼手指的灵活性。
踏板是不是自从有了钢琴就有了？
我们这里讲的踏板，主要是指能将钢琴上的止音器从弦上移开，获得延音效果，并且是用脚操纵的装置。
钢琴是1711年前后就有的。但那时的钢琴并没有踏板。
在踏板的发展史上。先是有了用手控制的移开止音器的装置。后又改变为用膝部控制。直到1783年，英国人布伦德伍德（JBroadwood）才发明了用脚控制止音器的装置。以后又经过了乐器制造家们一系列的改进。不过，脚踩踏板的出现，可以认为始自1783年的布伦德伍德。
255.踏板是起什么作用的？为什么有人说：“踏板是钢琴的灵魂”？
大多数家庭用钢琴，都有三个踏板。中间那个，踩下去，一条毡子就盖住了钢琴，使钢琴的槌头只能大在毡子上，不能直接打在琴弦上，可以把音量减到最小程度。实际上，不妨说这个踏板是为邻居隔壁房间设的，这样他们可以听不到琴键声。在正常的乐曲弹奏中，这个踏板是不用的。左边的那个，也可以减少音量，还可以改变音色（这在平台式钢琴更为明显），在乐曲弹奏中可以得到。但用得最多的还是右侧踏板。踏板之能够成为“灵魂”，也主要有赖于它。下面谈论的，就是这个踏板。
踏板的机械性能并不复杂。踩下去，琴弦上的止音器便打开。这时，如果某个或某些弦是被弹响了的，就可以在手离键盘的情况下继续鸣响。之后，抬起脚，放掉踏板（即恢复踏板没踩下时的原位），止音器便重新压住琴键，发音随即终止。
这么一个装置，在乐曲弹奏中，会起到哪些作用呢？
先从一个音来考虑。当不踩踏板时弹下一个音，仅仅与这个音相关的琴键才发音，其他弦上绝对沉默的。当踩下踏板时，再弹同一个音，由于所有止音器都被打开了，其他音摆脱了止音器的压制，就会参与发声。
被弹的音也发声？可能吗？
不是可能，是肯定如此，依据音响学的原理和仪器测定都证明了，当一个音发音时，与这个音成八度关系、五度关系（还不止这些）的音都会因共鸣而微微发声。
从音响学上说，一个音本身，其实并不是一个音，他是由一个泛音系列组成的许多音。人耳听到的，只是其中音量最大的那个音。踩下踏板时，这些泛音列中的音，就要与其他相关的音产生相应的共鸣。
原来，我们踩下踏板后弹出的一个音，是个更为丰富、更有共鸣、更圆润、音量也稍微增大了的音。这在琴上有试就可感知。这样，有了踏板，就等于有了一种音的“变化”手段。
一个音可以被美化，一条旋律自然也可以被美化。当弹奏旋律需要力度的变化、需要增加点厚度、需要“润色”等等的时候，都可借助踏板。
同时，踏板的延音功能，也是对手的某种“解放”，手不必时时保留在琴键上。在音程很宽的连奏旋律中，就可以利用踏板帮助曲调的连贯。
踏板更大的意义，就在和声方面。
和声的基础在于和弦。踏板对和弦的“美化效果”，远大于对单音的作用。这一点，用不着特别训练，一般人的耳朵都可以清楚地感觉到。
手指数目有限，能按住的音也就有限。有了踏板，就可以通过踏板保留一些音，再用手弹出新的音，将各种音程关系、更多的音，在立体上叠置起来，形成非常丰富的、种种复杂的和声音响结构。
我们经常听到的那种由雄浑、厚重的和弦低音，丰满、充实的中音和弦和明亮、灿烂的高音和弦共同构筑的动人的和声音响，没有踏板是弹不出来的。
踏板，也使不同和弦完全的连奏成为可能。
踏板的出现，对钢琴音乐的创作和演奏技术的发展，都有深远的影响。举例说，没有踏板，就不会有欧洲浪漫派、印象派的钢琴音乐极其弹奏技术。
以上，只是踏板基本功能的扼要说明，它实际上的全部意义是难以说清的，所以俄罗斯伟大钢琴家鲁宾斯坦说出了踏板是“钢琴的灵魂”这句动人的、形容踏板特殊作用的话，意思是它使音乐充满活力、富有生气、更有光彩、更加迷人。
不过，务必说清，上述踏板的种种美妙作用，都要在“正确使用”的前提下。如果使用不当，踏板也有巨大的“危害”作用，会导致旋律模糊，乐句不明，和声混浊，节奏韵律紊乱……总之，足以将一首美丽的乐曲弄得面目全非。
256.“踏板是不能教育的，只能靠耳朵”，这话对不对？
对，也不对。
说对，是因为踏板在什么情况下以什么速度踩下，在什么时间以什么速度抬起，踩下多深，抬起多高，都会因乐曲的不同、弹奏者的不同，以及钢琴的不同而有差异。比如，同一首乐曲，由不同的但都是成熟的钢琴家演奏，他们的踏板用法就不会完全一致。同一钢琴，每次弹奏之间也不见得完全相同。换了一台钢琴，可能又有变化。
说来十分让人困惑，相当数量乐谱的踏板标记，并不可靠。能够指出一个争取的大致意图，已很令人满意，而基本上不能照办的情况，也不希奇。这一方面有各“有关方面”的责任，更主要的原因还是在于，使用踏板的真实情形，实在太微妙、太复杂，还有相当大的即兴性，那是无法标记的。
由于踏板是这样一种性住的技巧，想从老师那里学习到踏板的运用的每一个细节，或学会如同老师一模一样的踩踏板，都是不可能的。那么，怎样、向谁学会正确的使用踏板呢？
唯一的、永远的老师，只能是自己的耳朵。
经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地觉察到踩在踏板上的脚或大或小的任何动作所引起的声音的任何反映。听觉既要检验已经弹出的音响是否符合要求，又要想象出将要弹奏的预期的音响效果，并且要指示他的脚作出相应的动作，以实现他希望的音响。有了这样的耳朵，就会教会他的脚什么时刻、怎样去动作。
在学生的耳朵还缺乏对音响合适与否的辨别能力和对应有音响的预期能力的时候，要想完全正确、合理地使用踏板，是很困难的。
正是在这个意义上，可以说踏板是不能教的，学踏板“只能靠耳朵”。
但是，这个说法也不完全对。因为踏板使用的基本原理、原则，基本要领、方法，还是可以而且也是应该由老师教给学生的。无论耳朵的听法，还是脚的动作要领，对多数学生来说，都需要老师的引导和知道。常言道：“师傅领进门，修行靠个人”。踏板基本技术之“门”，师傅可以领进，但出神入化地掌握踏板艺术，还是只能靠学生耳朵的“修行”。
257.踏板技术动作的基本要领有哪些？
（1）、位置——脚跟着地，与踏板的距离是正好能使前脚掌中部置于踏板的圆端部只上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，这样不塌实。
（2）、动作——脚跟不着地，以“脚腕子”为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、抬起来——也叫做放开、放掉踏板。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，也可以离开一点点，即把脚掌抬得稍高，那时为了“放得干净”。
有个别钢琴家由于情绪激动，踩踏板时，脚根离地，将整条腿和整只脚提起踏下，初学者切勿模仿。
（3）、灵活——脚腕子保持灵活、自如、小腿任由牵动，毫不用力。由于脚天生不如手那么灵活，所以脚腕子的敏捷需要练习。要能够慢慢地踩到底，慢慢地抬起来，突然踩到底，猛然抬起来，还要会轻轻地“点一下”，或以速度持续地点下去，叫“碎踏板”，也称“抖动踏板”或“颤动踏板”。
（4）、深度——理解踏板的深度。将踏板从原位到踩到底是踏板深度的整个距离。假如把这个距离作为数值1，踏板还有1/4、2/4、3/4等不同的深度。这既可以从上往下计算，也可以反过来，从下往上计算。到底后的抬起脚（放踏板），可以抬起1/4、1/2、或3/4或全部抬起（全放掉）。
将踏板深度做这些划分，是因为止音器切实地压在琴弦上与稍稍挨着或完全离开，效果都不一样。还有，同样深度的踏板，对不同粗细的琴弦（不同的音区）的作用也不一样的。
（5）、差异——钢琴踏板虽然是按一定规格设计的，但不同的牌号、不同型号，甚至同一牌号、型号的踏板，其深度、敏感度、重量都会有差异。有的，脚一挨着，就有反映；有的，要先踩下去一点，再踩才有效果；有的到底较深，有的较浅。踩的感觉有的较重、有的较轻。最后，踏板距离地面的高度也会有所不同。
所以，踏板技术动作的基本要领，必须结合钢琴踏板的具体情况来应用。
258.怎样在连奏中更换踏板？
这是初学者经常掌握不好，然而有必须学会的最基本、最常见的踏板用法之一。
连奏，要求声音不间断。利用踏板延长声音的功能，可以很容易实现声音的连续。但是，假如将踏板踩下不动，连是连上了，同时又将前后音重叠起来了，势必产生浑浊、混乱的音响。这就要及时更换踏板，以消除这些混乱。所以，这种情况下踏板的作用是，既要连，有不能混。这里以两个和弦（单音也一样）为例，说明一下其基本方法。
第一个和弦弹下时，踏板可同时或稍早踏下。然后手指挪离琴键（由于踏板的作用和弦在继续奏鸣），找到下一个和弦的位置。（注意，下面是关键）在手指弹出下一和弦的同时，脚抬起（放开踏板，止断前面的声音）——关键在于这个抬脚动作不能早于弹出下个和弦。早了，两个和弦就断开了。也不能晚。晚了，两个 和弦就要重叠。随后，即第二个和弦弹下后，脚再重新踩下踏板，这时，踏板与前一个和弦已无关系，而是作用于后一个和弦了。
在某一瞬间，手脚动作方向正好相反：手往下弹，脚往上抬；抬起来，又要随后踩下。这里，脚的动作不在拍点上，这也正是初学者感到困惑的原因。
学会了两个和弦踏板的更换，再多的和弦连奏，以及单音、双音的连奏，道理相同。
259.什么是“切分踏板”？什么是“跟随踏板”？
“切分踏板”、“跟随踏板”，还有的叫“音后踏板”，都上一回事，即连奏总的更换踏板。
“切分”的意思是，弹奏连奏中的第二个音（双音、单音、和弦）时，手往下时，脚正往上抬（而后再踩下去），类似切分音的弹奏。
“跟随”的意思是，脚是跟随着第二个音弹下后重新踩下去的。
“音后”的意思是，弹出新的音之后再踩下。
目的都是一个，连上两个音，又不使前一个音与后一个音相混。

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260.常见的踏板用法有哪些？
初学者可以遇到的，有以下几种用法：
（1）、弹一个强奏和弦可用踏板帮助，使之更有共鸣、更加响亮。方法也很简单，与手的动作同时或先于手的动作，踩下踏板。同时，还要依着和弦或短或长的时值，用果断的抬脚动作，干净利落地放掉踏板。收得不干净，就会减弱强奏的印象。
（2）、将低音与和弦连起来。当低音加上和弦形成了超过八度的范围而又需要连奏时，就在低音弹出时踩下踏板，并保持到和弦奏出。
（3）、强调音乐的节奏性。节拍感很强的和声伴奏音型，如两拍、三拍的各种舞曲、进行曲，大都可在强拍上用踏板，使节奏更鲜明、更生动。
（4）、几个和弦需要连奏，手指又难以完全胜任时，可用踏板在每个和弦行更换的方法完善地弹出连奏。
（5）、当和弦以连奏琶音的形式出现时，可用踏板将每个和弦连起来。而和弦改变时，踏板则一定要更换。
（6）、用踏板对旋律加以润饰，使之更为连贯，富裕表情。只是在旋律有和声伴奏时，就不能只着眼与旋律，还要同时照顾到踏板与和声的关系。但只要动动脑子和耳朵，就不难找到合理的“综合治理”的用法。
（7）、用踏板保持住音的用有时值，把手从键盘上“解脱”出来，以做下一个音的必要的触键准备动作。
261.使用或不用踏板的一般原则有哪些？
每首乐曲都有特定的踏板用法。讲到“一般原则”，只能是概括地提示。只能做参考。大体上：
（1）、欧洲巴洛克时代的乐曲，大都是复调音乐，一般要少用、慎用踏板（但并非不能用）。因为用不好很容易把曲调弄模糊，而这种音乐主要上由同时进行的几条曲调线组成的。在没把握时，宁可不用。
（2）、到了古典音乐时期，主调音乐为主了，踏板的使用则大为增加。而浪漫派的音乐，几乎没有不用踏板的。
（3）、缓慢、悠长、抒情的音乐，大都要使用踏板。
（4）、踏板的使用切不可造成旋律的模糊和和声的混乱。要用耳朵严格地“监督”这两点。
（5）、旋律在高音区时，一般不必担心因为用踏板而线条不清。但在中音区，特别是低音区，就要万分小心不要把不该重叠的不同音重叠起来。
（6）、和弦的清晰度与音区的关系，与上一条讲到的情况基本相同，只是“怕模糊”的程度更甚于旋律。所以，在中音区、尤其是低音区的不同和弦上更换踏板时，一定要换得干净。
（7）、踏板的用法，与手指触键的清晰度也有关系。触键清楚，可适当多用点踏板；触键模糊，则少用或不用踏板。否则，那会更加模模糊糊。
262.为什么老师经常不让用踏板？
有这样几种情况，老师会不让学生用踏板：
（1）、有的乐曲，如巴赫的作品，历来就有主张用踏板和反对用踏板的两种观点。主张用，认为任何钢琴曲都可以使用踏板，只是多用、少用、如何使用的问题。反对用的，是基于担心巴赫复调音乐的风格受到损害。有这个背景，自然就有了不让学生使用踏板的理由。
（2）、踏板既有美妙的作用，也有“导致混乱”的危险。当出现这种危险时，老师就会在某一阶段不让学生踩踏板。
（3）、有的学生手指工夫、能力不够，于是用踏板来遮盖这些缺点。手不行，脚更忙。但这只能“越忙越乱”。这时，就要让脚休息，把手的事先作好。
（4）、必须使用踏板的乐曲，有时也需要暂时先不用，先把手指的事做到尽可能的完善，为使用踏板打好基础。
250什么是装饰音？为什么对音要加以装饰？
装饰音，是对音的装饰。
对音的装饰，用的还是音。这样，装饰音，总是包括基本音（即未被装饰的音）和用以装饰基本音的音两者在内。
为什么要装饰？
为了美。任何一个物品，一件衣服、一个花瓶、一张桌子、一个阳台、一个房间等，如果有了适当的装饰，肯定会增加它们的美感。装饰音也一样，它会使被装饰的音变得更为美丽。我们可以试验以下，弹奏装饰音时第一遍先去掉装饰用的音，只弹本音。第二遍再加上装饰他的音。两相比较，立即会感到由于有了音的装饰，一个相对平淡的音，如何变得更加动听和增添了魅力。
不同时代、不同民族、不同作曲家对音乐美的观念都有差异，反映在装饰音上，也有不同的用法。所以，装饰音还与音乐风格联系着。
钢琴曲中的装饰音，也是对钢琴发音弱点的一个弥补。我们都知道，钢琴发不出“滑音”，不能像拉弦乐那样的“抹音”，不能“揉弦”，发音后即减弱。在古钢琴上弱得更快。装饰音在一定程度上可弥补这类弱点。所以古钢琴曲里装饰音特别多。
举两个中国钢琴的例子也能说明这一点。我们都听说过钢琴曲〈百鸟朝凤〉（王建中根据通明唢呐曲改编）和《翻身的日子》（储望华根据朱践耳的民乐曲改编）。在这两首钢琴曲里，唢呐、板胡的韵味和百鸟欢鸣声，都别惟妙惟肖地表现出来。这在很大程度上是巧妙运用装饰音的功劳。
总之，装饰音是有巨大艺术表现力的一个技术手段。
251.常见装饰音有哪些？
初学者遇到的有：
（1）、颤音（tr）。是指基本音与上方二度音的快速交替。颤音与震音（Tremolo）不同。震音是至少三度（通常以八、五度为多）以上的两个音的快速交替。有的书籍将二者相混，读者须注意分辨。
（2）、倚音。是用小音符写出的并用连线与基本音连起来的一个、二个或更多的先于基本音奏出的音。单个倚音与基本音的距离，二度居多，但也有其他音程的。还有一种后倚音，标写在、也弹奏在基本音之后。
（3）、回音（）。是表示从基本音上方二度音弹奏开始，然后弹基本音，再弹下方二度音，最后到基本音。
（4）、波音（）。是指基本音弹出后迅速弹出上方二度音并回到基本音。
（5）、下波音（）。奏法同上，只是上方二度音改为下方二度音。
在tr的上方，回音的上方或下方，波音的上方和下波音的下方有时标有升降号（＃、ь），这是指装饰用的音（不是基本音）的升高或降低半音。
252.怎样处理装饰音的节奏？
装饰音的节奏处理，基本分为两大类：
（1）、弹在拍子上，也可以说弹在拍子内、拍子里、拍子中。意思是装饰音的第一个音准弹在拍点上。这就意味着装饰音占用了被装饰的基本音的时值，而基本音则要推移到拍点之后出现了。
（2）、弹在拍子前。意思是拍点之前弹出装饰音，把拍点留给基本音。这就意味着装饰音占用的是基本音的前一拍的一点时值。
欧洲音乐作品，巴洛克时代和古典时代的大都采用“拍子上”的奏法；浪漫派以及以后的，大都采用“拍子前”的弹法。
然而，装饰音种类很多，每部作品都有各自的具体情况，上述基本原则都会有许多例外。
好在许多乐谱上已将装饰音的弹法按实际要奏的音符、节奏写出，同时还用括号标出了装饰音记号，这时按写出的音符弹出就是了，不要再加装饰。这种情况在巴赫乐曲中常会遇到。
善于举一反三的学生，在接触一些装饰音后，将会获得独立处理装饰音节奏的能力。
253.怎样练好装饰音？
在初学者接触范围内的装饰音，都要求灵巧、敏捷、清晰，还要漂亮。没有哪个装饰音可以弹得“慢腾腾”的。
如果学生已经具有必要的基本功而又遇上装饰音，也不必气馁，加倍练习就是了。
练习时可参考如下几点：
（1）、首先，通过老师的示范、自己的试弹，想象出装饰音那个“帅劲儿”、“精神劲儿”、“漂亮劲儿”。这会加强练习好的愿望。
（2）、如果弹不流利，可先慢练作为过度。慢练时，开始手指可抬得稍高一点，但触键要敏捷，利落干净，去掉任何多余动作。任何多余都是“隐患”。随着整个速度逐渐加快，手指抬起的高度相应降低，但最终不能过低。过低了，弹不清楚；过高了，影响速度。
（3）、装饰音的第一个音可有稍微加重点儿的感觉。好象由它“发动”起来、带动起来。
（4）、为了保证准确的节拍，可以先去掉装饰音，只弹基本音，在确立了准确的节拍、节奏感后，再把装饰用的音加上去。这一条，只是针对一弹装饰音就弄乱了节奏的情况。

为什么要学习划分乐句？
划分乐句是为了理解乐句。理解乐句是为了理解乐曲。一篇文章，只有懂得了每句话的意思，才能理解全篇的意思。一首乐曲，只有懂得了每个乐句的涵义，才能理解全曲的含义。分清了乐句，就能体会到各句之间的关系。开头乐句提出了什么问题？怎样提出的？怎样引申的？怎样转折的？提了新的问题没有？怎样回答？怎样结论？……
对乐句的划分，也就是对上述问题的思索。相通了这些问题，也就清楚了乐曲的结构特点，逻辑关系，对整首乐曲的理解、感受，都将深刻而有鲜明。
相反，分不清乐句，就弄不清乐音之间的关系，感觉不到乐音的意义，只觉得混沌一片。这就没法真正理解乐曲。没有理解，怎么能弹好呢？
243．怎样划分乐句？
我们把乐句比喻为文章的句子。不过，这只是比喻，并不是等同。
文章的句了不难划分。且不说有句号告诉我们哪里是一句，主要还在于文字表达的意思明确清楚，具有唯一性，只是这个意思，不是别的意思。
乐音不是文字，它的意义抽象得多、宽泛得多、概括得多。因此，有时分清乐句起止处并不容易。下面几点，只是划分乐句时的一些提示：
（1）最重要的是认真体味、反复感受，从心理上感觉出这些音是一个句子，是说明一个意思的。不是半句，因为已经说明了一个意思；也不是两句，因为并不是两个意思。培养这个感觉力，是正确划分乐句最可靠的途径。
（2）一般来说，对句子的感受要长一些，眼光放宽一点。这就是所谓“气息要长”。这样可以避免零碎。有些小的片断可以理解为分句（类似逗号），将几个小分句连结为一个大的句子去感受，可以加强整体感。
（3）与文章的句子不同，乐句的划分有时并不是只有一种划法是唯一正确的。文章里的正确标点，不说绝对只有一种，也得说几乎只有一种，但乐句的划分，却会遇到可能有几种方案的情况。甚至觉得几个方案都有道理，都可以成立。照理，几个方案中应当有一个是最佳的。可是，艺术问题有时并不像数学问题那样只有一个答案。这时，就只能通过细心比较几种划法，体会它们的细微差异，从中选择一个自己最满意的。
（4）要特别留神远距离的音、跳音、被休止符隔开的音的乐句划分。这三种音，都不相连，但不见得不是一个乐句里的。对音的感受，要注意它们之间的运动趋势、表情达意上的连贯性。如能在断开的音之间感受出他们是构成一个乐句统一体的，就会比孤立地看待这些音有一个全新的认识，也是划分乐句的很大进步。
（5）不要以为乐句总是划分在明显停顿处的，有时也会划分连续的八分开音符和十六分音符中间的；而被休止符隔开的音符也可能是属于一个乐句的。
244.乐句与主题是不是一回事？
有关系，但不能说二者就是一会事。
一个乐句有时是主题，有时也不是。主题有时是一个乐句，有时也不是。
一首乐曲，都是由各式各样的乐句组成的。但是，并非任何乐句都具有主题的意义。被称为主题的乐句，都是一段音乐的主要乐句。大都在一段音乐的开头出现。后面的音乐，都是它的变化、引申、强调、补充等等，他们总的性格是一致的。当具有不同性格的乐句出现时，我们就说新的主题出现了。当音乐又回到最初乐句时，我们就说主题再现了。
学弹《小奏名曲》的学生，就能发现第一个主题、第二个主题以及主题的再现这种情形。
主题，有时并不是一个乐句，而是指一个乐段。例如“变奏曲”的主题，大都是由几个乐句构成的一个乐段。
245.乐句和连奏是不是一回事？
乐句，是着眼与乐曲结构的。连奏，则是弹奏法、触键法方面的概念。所以，这是不同范畴的术语。但他们也不是绝对相互无关。他们之间的关系有这么几种情形：
（1）、用连线连起来的音符，正好是一个乐句。这时两者是一会事。
（2）、乐句并不总是用连奏弹奏的。乐句本身的形态千变万化，既可以是连音的，也可以是跳音的，还可以是连跳结合的。
（3）、连奏的音，有时也不一定是一个乐句。例如两个短音的连奏，多半是一个小分句。而一串长长的连奏音，也可以能包括几个乐句，要感觉其中是几句话，不是一句话。
246.怎样弹好乐句？
因为乐句的情形无穷无尽，所以，这是个不好回答的问题。但我们还是可以发现一些带有规律性的原则，也许有助于我们弹好乐句：
（1）、首要的是理解乐句。理解他的气质、性格、风格；看清乐音运动的走向、趋势、逻辑关系；懂得乐句的涵义。
假如追问一句，乐句的涵义是?什么这可是只能意会不能言传的事。意会，听起来有点神秘，其实也并非深不可及。只要静下心来，总可以听出来或是愉快的，或是伤心的，或是兴奋的，或是沉重的，或是诙谐的，或是痛苦的，或是美好的，或是疑问的，或是开心的，等等。对这类问题有来基本的领会，就是基本理解了乐句的涵义。
（2）、再把理解到的东西与音色的选择、连或断的奏法、力度及其对比变化、安排好指法等技术问题结合起来。
（3）、弹好开头音。开头音，通常要用“落下去”的动作弹出来为要落下，先要提起。但是提得多高？落得多快？给予多少重量？想要发出什么样的声音？是深吸一口气从容地开头？还是急吸一口起灵巧地开始？凡此，都要深思熟虑一番。
（4）、弹好收尾音。一个乐句意义的完整，有赖尾音的妥善处理。尾音，必须是前面那些音的合乎逻辑的、顺情合理的归宿。弹不好收尾音，将把乐句的意思部分地或整个地歪曲掉。关系如此重大，岂可不加倍重视？还要注意尾音的收尾动作，收尾时，通常要抬手离键。这个抬手动作也不可忽视。抬手是果断地？从容地？轻松地？沉重地？不知不觉地？这些问题关系到乐句结束是什么语调，什么“标点符号”，留给人什么意味。
（5）、重视开头收尾，也不能轻视中间，主要是指想想开头音是怎么样走到收尾音的？这个“走到”的过程，必定有起有伏。即使是用一个同音组成的乐句也会有力度上的起伏。是什么样的起伏？是跳跃式的？是慢坡式的？是急剧的？是稳重的？其中，最重要的是起伏中的顶点。到达顶点的途中会有骨干音的推进。顶点之后，就是转折、下降开始。不骨干音、顶点音、转折处弹得鲜明，是弹好乐句的又一个关键。
（6）、在弹奏非连奏、跳音、中间有休止符号的乐句时，要特别注意音断意不断、旋律线的“句感”不断。
247.一个乐句结束和另一个乐句开始之间是不是都要抬手
在前一句结束，后一句开始的时刻，为了“透一口气”，为了准备下一句的开始，为了分开两个乐句，通常应当用某种抬手动作以到达上述目的。
如果速度较快，或前一句收尾时音符时值较短，两乐句相接较紧，这时就来不及明显地抬手，只能用手腕灵敏地向上“抖动”一下，以结束前一句，准备下一句。
还有时，音符连绵不绝，“抖动”手腕也来不及，只能强调一下后一句的开始音，产生新的乐句开始了的感觉。
248.两个乐句之间的抬手动作要占用时间，怎样处理合适？
抬手动作，可以占用前一句收尾音的的时值。要保证后一新句开始时拍子的准确无误。就上说，不能因为抬手而使后一句的进入稍有延误。
举例说，前一句结束音如果是一个四拍的长音，这并不意味着一定要保持足足的四拍。如果足足保持四拍，势必会造成进入下一句的开始时显得仓促，来不及做必要的准备。
但是，对前一句尾音的站用，原则上又是越少越好的。一个四拍的音，至少应当保证三拍或三拍半的时值，总不能弹趁两拍。总之，既不能造成后句进入得仓促，有不能过多占用前音的时值。
如果前句结束在短音上，后一句要及时开始，也仍然要占用前句尾音的时值，但抬手幅度要小。两句接得越紧，抬手幅度越小，直至仅仅手腕“抖动”一下，甚至只是强调后一句的开始音。
249.乐句间的抬手动作要注意些什么问题？
要特别注意：
（1）、不要为了抬手而抬手。抬手的目的，是合理地收束前一句，同时也正是下一句的必要准备。要把“合理”和“必要”结合为一个完整的抬手动作。
（2）、没有把抬手动作与呼吸联系起来。上从容地吸一口气？是机敏地偷一口气？以此来决定抬手的高度和速度。不能只是机械地抬手，却并未带着换气的感觉。
（3）、不要破坏节奏。盲目、机械地抬手，经常打乱节拍，破坏节奏。在乐句规整、缓慢时，这还不太明显。但在一拍中间某处的抬手或快速音符中间的抬手，就要小心，千万别弄乱了节奏。常见的是抬手过高延误了节奏。
总之，我们要赋予抬手动作以乐句表情上和技术动作上的双重意义。
.为什么要重视指法？
因为指法是最基本的钢琴技术之一。

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指法，类似写字的笔顺。要想写好了，必须懂得下笔的顺序。钢琴的指法意义还要重于笔顺。因为不用正常的笔顺，也可以写出能认的字来，可是有时，不用应当用的指法，简直没法顺利弹出乐曲音符来。
正确的指法，也就是合理的指法。合理，就是合乎手指与键盘关系之理，合乎手指与音符关系之理，合乎各人手指之间的关系之理。合理，才能有逻辑、有规律、有条不紊、不忙乱地弹奏。
正确的指法，要以每个手指的独立为前提，同时又会有利于发展每个手指的独立。
正确的指法，也是发挥每个手指特长的指法。
正确的指法，才能弹好乐句，表达好语气，有利于克服技术困难。
正确的指法，还能帮助背谱。有时，记住一个关键的指法，后面的音就顺手而出了。对乐曲的记忆，也是对指法的记忆连在一起的。
指法，还关系着音乐风格。例如，肖邦的某些指法，好象是他的“专利”一样，只有他菜油，只能用他的指法。总之，不懂得正确指法的基本原则、方法，就不能顺利地掌握钢琴技术。
.安排指法的基本规律有哪些？
不同时代、不同作曲家的钢琴曲，常常有不同的指法用法，因此也难概括。我们初学钢琴的学生，如遇到了“指法问题”，可以参考以下几点：
（1）、尽量减少手部的移位。五个手指对准五个音，是手的原位。假如一个曲调只有五度内的五个音，原则上就不要移位，只用原位指法。当旋律音超出五度范围时，就要移位。移位的原则是移动一次后能在新的位置（新的原位）上稳定一段时间，或者说移动一次能“多管用些”，避免不断地移位。这就要瞻前顾后，自己计算，究竟从哪个音开始转移、转移多远最为有利。
（2）、移位有两种。一种是手指伸张开（首先是大指与其他指间的伸张）完成的移位。另一种是大指从其他指的下面或其他指从大指上面的越过完成的移位。这两种移位，原则上能用“伸张”方式的，就不用“越过”方式的。
（3）、与上两点相关，不要回避“不听使唤”的手指，但也不是故意多用不听使唤的手指，而是要用该用的手指。
（4）、上述原则，既适用于连奏，也适用于非连奏和跳音。
（5）、两个超出八度以外的远距离音的连续，原则上（而非任何情况下）都要用1、5指。这是遵循“缩短路程、节约时间”的原则。试验一下就会发现，任何两个相距两个八度的音，用张开手的1、5指去弹和都用3指弹相比，前者手的移动距离明显小于后者。
将这五条归纳起来就是，尽量保持手位的稳定和手指工作的秩序。不过，乐曲的具体情形实在四变化无穷，良好的音乐边县还涉及其他因素，这五条也只能是参照而已。
230.怎样结合乐谱学习指法规律？
初级钢琴教材大都有详尽的指法标记。首先要认真查看这些指法，理解这些指法，严格按指法弹奏，才能从中逐渐领会指法的规律。
但是，毕竟不是每个音都标出来。没标出来的，大多数是不必标出来的，也就是学生应当从标过的指法中推导出该用的指法。这个推导过程，就是个很好的学习指法的途径。
所以，当遇到没有指法标记的音符时，最好不要轻易（用最听使唤的手指）动手就弹，要想一想，应当用哪个手指，这想想一想就是在掌握指法规律。
231.有关指法，最要注意的是什么？
初学者最有必要注意的有三点：
（1）、预防“指法错误顽固症”。最初识谱时，就哟啊选择好、固定住指法。不少学生，初学新谱搞错 了指法，结果就染上了“指法错顽固症”。后来虽经老师一再指出，可就是一再纠正不过来。这可能是先入为住的作用。因此，“先入”进正确的指法，最有必要。
（2）、预防“指法不良循环”。不少孩子喜欢用“听使唤”的手指，避开“不听话”的手指。最典型的是用3指代替4指。如C大调、c小调等等调的左手琶音，许多初学者都用3指代替4指。由于4指不好用，于是该用不用。再如，当左手是一个很低的音和一个上方和弦的结构时，低音必须用小指。有的学生竟用3指代替。越不用，就越不好用，越不好用，越不用，形成了不良循环。
（3）、注意跳音的指法。跳音，因为音音断开，缺少经验的学生就会以为指法也个个孤立。其实，跳音只是奏法，而指法原则，与连音是相同的。
232.是否必须绝对遵守乐谱上表明的指法？
基本如此，但不“绝对”。
在下面几种情况下，将可以考虑不按乐谱上的指法弹奏：
（1）、有时，所谓的指法，并不一定意味是“唯一”的指法。就是说，除了谱上标明的一种外，也有可能还有一种指法也是合理的。这就有了选择的余地。
（2）、由于学生手指的特殊情况（例如手太小），也会产生调整、改换指法的需要、
（3）、有时，上台演奏的乐曲，从演奏效果出发，当学生按正常的指法难以胜任时，可以考虑一下“通融”的办法，改变个别指法。但这一条必须少用、慎用、非不得已不用。
此外，由于排印、校对的原因，乐谱上的指法是错误的。当然不必遵守。
少有三个理由：
（1）、复调音乐，双手都弹旋律，可以提高弹好旋律的能力。尤其对于左手，有了弹奏曲调的大量机会。
（2）、一般而言，主调音乐双手有个主从关系。因为有主有从，双手虽然也做不同的事情，但相对容易些。而复调音乐双手都是曲调线，并且经常不分主次。即便是“次”，也要线条完美。这就要求双手高度的独立性。要求耳朵能同时听大至少两个曲调的同时进行，能支配双手同时弹好两个（有时还不止两个）曲调线。这时，双手就需要具备比弹主调时更强的同时做不同事情的能力。所以，真正想获得双手的独立性，非学复调音乐不可。而双手独立自如的能力，正是钢琴弹奏技术最重要的基础之一。
钢琴音乐的优势，钢琴音乐的本质，钢琴音乐语言、思维方式的最主要特点，就在于不同音乐因素的同时结合。从某种意义上说，不会弹复调乐曲就不能说真正会弹钢琴。
（3）、不少重要、杰出的钢琴曲是复调乐曲，为了弹好这些复调钢琴曲，也必须打下复调音乐弹奏的基础
学习复调音乐的必要性，恐怕不止这三点。
235.学习复调作品感到比同级别其他作品困难，是不是正常的？为什么？
是正常的。
清晰地弹奏好一首复调作品，的确比弹好一首同级别的听来可能“热热闹闹”的主调作品要困难些。
因为弹好复调一点“掺不了假”，因为要求双手更高程度的各自独立，因为听觉要更细心地照顾好复合的旋律线条。说到底，是因为在多声音乐思维关系上，复调音乐总是比同级主调音乐复杂些。
打开“小巴赫”，任何一课里的左手，都要在移位当中弹好旋律线，都比“车尔尼599”的左手更难弹好。
但这并非是不可克服的、多了不起的困难。而我们一旦克服了困难，就会得到领略复调之美的报偿，也将得到提高多声部音乐思维力的报偿。这时再弹主调音乐，从音乐思维上，就会觉得更为轻松。我们既然已经立志学钢琴，当然不怕这点困难。
236.复调乐曲一定要分声部练习吗？为什么？
应当分声部练习。不仅视谱能力不强的学生要首先分声部练习，即使出次视谱就能弹得顺利的学生，分声部的练习也有好处。
原因在于只有分声部练习，可以开始就几个声部同时弹起来，往往难以注意到每个线条的细微处，一些美妙的地方会被忽略或淹没掉，而这往往决定着一个声部线条是否完整，它的意义是否得到体现。
附带说，这里讲的是“分声部”，不是“分手”。分声部有时意味着分手，有时则不是。因为，一个声部也可能是由双手完成的；一只手还可能要弹奏两个（有时甚至两个以上）声部。
237．要把每个声部练习至什么程度才能合起来弹奏？
每个声部的练习，应当做到：
（1）对旋律的性质、特点，例如活跃地、平稳地、优美地、有力地、亲切地等等已经有所理解，体会到了它美在何处。
（2）每一声部的句法、指法、音色、力度的变化起伏等等都处理好，在听觉、技术动作上都留有深刻印象了。
如果是三个声部，而其中的一个声部又要两只手其同完成的话，也要按规定的双手合作的指法，将该声部练习好。
（3）还要达到相当程度的熟练。即，要能够不必再集中全部注意力就可弹得较好的程度。因为合起来时将不在能专注于一个声部，但每一声部的技术、艺术要求却不能因此而降低。
这三条做好了，就可以合起来练习了。
238.分声部练过了，合起来还是弹不好，是什么原因
可能的原因有二：
（1）、还是分声部没练好，没达到应有的熟悉程度，以至于注意力只能给予一个声部，没有分给其他声部的余地。
（2）、没用用比应有速度稍慢的速度合弹。学许复调，并不是两个声部的简单相似。两个声部分头弹好了，并不能自动地想1+1=2那样，就能弹好两个声部的结合了。
怎么办？
只能精神高度集中，调动出自己的全部注意力，用再慢些的速度，以便“来得及”把注意力分配给各个声部。一个注意力的全部调动，一个放慢速度，还要加上耐心、细心、顽强地练习，才能弹好。学生的能力、智力，也正是在这个过程中，得到锻炼和提高的。同时，学生也将为能亲手弹出复杂、美妙的复调综合体而感到精神上的愉悦。
239.不同声部结合起来练习时要特别注意什么?
有两点要特别注意：
（1）、用比练单声部时慢的速度，调动起全部注意力，进入充满信心地驾驭全局（所有声部）的精神状态。
在调动注意力时，要运用注意力的迅速转移。有些需要特被关照的主要部分、特殊困难的部分，时而在这个声部，时而在另一个声部。这时，注意力也要及时转移到最需要的地方去。
其实，注意力对全局的驾驭，往往正是意味着在全局各处见的迅速转移。
（2）、各声部合起来练习，是从整体上完成整个作品。这时，最重要、最困难、也是最引人入胜的，是将分手、分声部练习的成果，不走样、高质量地结合进完整的综合体中。
分开练习时，听觉、头脑专注于一个声部。现在合起来，就要“一心二用”、“三用”，其困难程度的增加，则有不止二倍、三倍。特别是当一只手连奏，另一只手非连奏时；两只手分句位置不一样时；一只手渐强，另一只手渐弱；不同声部的音乐性格差异较大时；——尤要加倍练习，才能掌握。
240.如何处理复调乐曲中各声部间的力度关系？
这是个复杂的问题。
复调种类繁多，力度问题自然复杂。以下几点知识个参考。：
（1）、两个声部的复调，如果两条旋律都有很强的独立性，一般只需要将每条旋律本身的力度对比、变化、走向、起伏弹奏好即可。其中尤要注意突出两个声部音色的对比。
（2）、如果其中一个声部或一个声部的某一段有陪衬的性质，则可减弱些力度，让另一个声部突出出来。但二声部复调很少有一个声部从头至尾都是陪衬另一个声部的。要注意在陪衬当中偶尔上升为主要声部的时刻。
轮流担任主要角色，形成此起彼伏、连绵不断的印象，是复调乐曲特有的美学趣味之一。
（3）、当需要突出某一声部时，如果这一声部是高声部，稍加注意即可。人的耳朵对高声部有特殊的敏感，之使高声部有一起听觉注意的天然有时。同时，弹奏者的右手也大都有“为主”的倾向。因此，一般不必担心高声部的突出问题。
（4）、但是，当需要突出声部是低声部时，就要有意加强低声部，控制高声部，将听者的注意力吸引到低声部来。
最困难的是，在三、四个声部的复调中，需要突出的声部在中间。这时，必须鲜明地强调出要突出的中声部来，小心勿使其被高声部压倒。在巴赫的三声部《创意曲》中每首都有这种情况。
（5）、在模仿复调中，有个突出主题的问题。主题，就是最先在一个声部出现的主要乐句，然后，在各个声部被模仿。巴赫的二声部、三声部《创意曲》，都是这种写法。
一般原则是，当主题在各个声部出现时，都要给予突出的地位。这是由于主题都是乐曲的主要乐思，是乐意的主要表达者，占有主导性的地位，自然应当突出。
不过，赵晓生先生提出一个值得注意的见解，他主张：“不总四突出主题”。理由是，出主题外，其他声部也都有其独立意义，要仔细研究其中动人的、富有内涵的线条，和暗藏着的最富有情感化的乐句。
倘若我们只遵循“突出主题”这点，巴赫的一首C大调赋格仅26小节长，主题却在四个声部先后出现22次之多。这势必造成另一种单调，即从头到尾都是主题。
他列举的是C大调赋格。实际上某些巴赫的《创意曲》中也有类似的值得研究的问题。
应当考虑，如果主题出现过于频繁、密集，而非主题声部有很动人的话，也可以在某些地方将非主题声部置于突出地位，让主题声部暂居其次。这样做当然要慎重，要有充分的理由。做得恰倒好处的话，不仅非主题声部的美丽能得到展示，而且主题声部在退居次要地位后，当他再度以突出地位出现时，也会产生更加鲜明、强烈的印象。大家知道，优秀的钢琴家、指挥家都是善于从乍一看不那么重要的、属于次要地位的部分和不被注意的西中发现并揭示出动人的美感来的。
（6）、关于突出主题，要特别强调主题的开始进入。开始进入弹得鲜明，就能给人明确的印象。相反，开始进入模糊，后面再强调，也不易引起注意了。
怎样加深对乐曲节奏的理解？
实际上，对乐曲的理解与对乐曲节奏的理解是无法分开的。当然，在学习过程中，也可以把节奏因素单独提出来予以练习和理解，方法很简单：暂时抛开音符的音高，把音符只当成组成各种节奏型的“点子”，用拍手或以小木棍击打的方式准确打出那些点子，从中体味“纯粹”节奏方面的特性、趣味。在有了某种领会之后再在钢琴上按原曲弹奏，很可能会加深对节奏的理解。
.什么是和弦的色彩？有哪些色彩？
和弦的色彩，就是听到和弦时我们心里产生的感觉。和弦不同，感觉也不同，这就是色彩的不同。
色彩，是个比喻的说法，不是真的颜色，而是指在听觉来历产生的协和与不协和、稳定与不稳定，以及明、暗、浓、淡等等的感觉。
在古今中外的钢琴音乐里，作曲家们写下了许许多多种类的和弦，以及同一种类和弦的许许多多具体运用情形，这才有极其丰富的和弦色彩产生出来。在各种各样的和弦中，初学者至少要先懂得并能感受出三种和弦的色彩：
（1）、大三和弦的色彩基调是明亮、开朗的，好象是晴天，有稳定的、协和的、完满的感觉。大调式的乐曲总是用大三和弦结束。
（2）、小三和弦的色彩基调是暗淡、压抑的，好象是阴天，但也稳定，也协和，只是程度不及大三和弦。小调式的乐曲，通常用小三和弦结束。但在巴洛克时期，有时小调式乐曲也用大三和弦结束，以求得更大程度的稳定感。
这是最基本、最一般的说法。在具体乐曲，因为种种其他因素，特别是调式调性、音区、和弦音的排列方式、前后和弦的连结方式等等的不同，和弦的基调色彩会有种种微妙的、有时是很大的变化。
大、小三和弦色彩基调的不同，构成了欧洲音乐作品中种种变化、对比的最重要的和声基础，初学钢琴，就要从听觉感受上理解这一点。
（3）、属七和弦的色彩，不协和、不稳定。属七和弦一出来，好象在说“事情没完，必须解决”，有进入协和、稳定和弦的强烈的倾向力。
协和与不协和，并非“好坏”之分。它们相互依存，相比而生。和声最根本的 ，就是稳定——不稳定——稳定的不断往复关系。可见，协和与不协和都是乐音运动、乐曲发展所必须的。185.练习和弦时须注意和弦的色彩吗？怎样注意？
必须注意。注意倾听并感受和下的种种不同色彩。
钢琴之为“乐器之王”的重要原因，就是因为它是最理想的和声乐器。和声，说到底，也就是种种不同和弦在音乐逻辑关系中的连接。而和声中最重要的逻辑，就是和弦不同色彩变化、对比的逻辑。
以和声（包括它的变化形式在内）为主要多声音乐语言的钢琴曲，在全部钢琴曲中占有最大的比例
并非夸张地说，不能真正理解和感受和弦的色彩，就不能真正懂得钢琴音乐。
怎样才能懂得和弦色彩呢？
既要知道理论，还要细心聆听、细心感受。用感受严证理论上的说法，用理论知道自己的感受。在理论——感受的不断往复中，就能逐渐懂得和弦的色彩。例如，我们一方面要知道大三和弦的基本色彩是明朗、协和的，同时还要在弹奏时用心去感觉音响的明朗协和。
另一个有效的方法，是在对比中学会听懂和弦的色彩。例如交替倾听do、mi、dol和弦和降mi、sol和弦，从对比的差异当中懂得前者的明朗和后者的暗淡。
186.怎样提高和弦的听辨能力？
不同人对和弦的听辨能力有很大差异。对于一些刚刚接触和弦的业余钢琴学生来说，要求一下子能同时听清三个音可能会感到优点困难。但只要努力，能力肯定可以逐渐提高，困难也可以一步步克服。
假如一时还不能熟练、准确地听辨三和弦，可试用下面的方法练习：
（1）、弹出一个三和弦，任其延长。在延长音里，将注意力依次分别集中在高音、低音、中音或低音、高音、中音上，高低很容易听到，中音稍困难。这是逐音倾听，先易后难。同时，注意三个音和起来的色彩，是大三和弦？小三和弦？减三和弦？
（2）、先在钢琴上弹出任何一个音，然后在内心听觉里，以该音为根据建立起一个三和弦，并想象该和弦的音准和色彩，然后在弹出实际音响，在想象与实际间反复严整、校正。
（3）、方法同上，但只弹出音la，并想象各个调的各种三和弦，再反复在想象与实际间验证、校正之。
和弦听觉的初步要求是听辨出大三和弦、小三和弦、属七和弦不同。有了这个基础，就具备了最基本的和弦听辨能力。

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187.是否应当尽早学习和弦弹奏？
和弦的听觉训练要尽早进行，但和弦的弹奏则要看学生的具体情况而定。和弦弹奏，要求手型、指型在承受重力时仍能保持稳定，要有最低程度的支撑力。这种能力，因性别、年龄不同、个人身体发育状况不同，会有差别。
一般来说，小女孩的手指关节多数比较软嫩，要经过单音、双音练习之后，再学习单手和弦弹奏比较稳妥。
拜厄的《钢琴基本教程》共109条，直到第81条才出现一个la、升do、mi和弦，而且后面的29条中也只有第92、96、98、100、102、106、107、109这八条内才有单手弹奏的和弦，每条中出现的次数也很少，事实证明这是很明智的。
假如学生手指的支撑力尚不稳定，后者手、指都还小、弱，再或者尚未学会弹下音的同时就“在琴键上休息”，这种情况下一只手同时弹下三个音，很容易造成手、腕、前臂僵硬地用力，和弦的音色也不会好听。
188.怎样弹奏时值较长的和弦？
弹奏时值较长的哈县的方法，与弹奏时值较长的双音的方法，原则上是一致的，在回答那个问题时已经谈过了。
这里只提示须要特别留神的几点：
（1）、更要强调手指指端集聚起重量感时三个手只的平均感，尤其要注意4、5指，绝对不要减少它们应承担的“重量分额”，在感觉上倒是宁多勿少。
（2）、更要情调触键亲指端已轻轻地挨着键面。在相当长时间里，最好不用从空中（哪怕很近）直接“落下去”的弹法。
（3）、在将琴键或“揉”或“掉”或“推”下去时，要比弹双音时增加些果断感和突然性，既是为整齐，也是三个音比两个音更多些的重量。
（4）、更要强调下去后，手指“挂”在键上整条胳膊的休息感。我们看到有的学生，好象费很大的力气才能摁住三个音。其实，只要手指第一关节稳定住，让它撑住“休息”的胳膊，三个琴键是跑不了的。
（5）、开始阶段可只强调平均，不一定弹出哪一个音，重点是防止4、5指过弱，在能够平均的基础上，再学习突出一点儿其中的一个音。
189.怎样弹连奏的和弦？
弹连奏的和弦：
（1）、预备动与回答“如何弹奏时值较长的双音”问题时讲的相同，只是两个音换成三个音。
（2）、将两个三和弦的三个声部用一只手全部连起来，需要六个手指，这是不可能的，办法是：
两上两个声部，不行，就连上一个声部。
如果和弦中有旋律声部，有限连上旋律声部。
没有旋律声部时，一般的规律是，左手优先低声部的连奏，右手优先高声部的连奏。
也有时，一个声部也连不上，就只能从“感觉”上去连了。要从想象上两个和弦是一条线上的。第二个是第一个的延续，不是重新开头。
190.跳音和弦如何运用反弹力弹奏？
跳音和弦的弹奏，在用反弹力时：
（1）、预备姿势和触键原理在回答“什么是反弹力跳音”问题时已经讲过了，这里，将一个音换成三个音就是了。
（2）、要注意指端挨到琴键。
（3）、自然，弹奏三个音所需要的反弹力要大于弹单音需要的。这更多的努力，来自反弹时更快的速度，聚集更多的重量。
．怎样理解重量和触的关系？
当不用手指（掌关节）触键的主要动力部位，也就是掌关节稳定，用腕关节或肘关节提起手，然后落下去的方法以触下琴键时，触键与重量的关系最容易解。这时，很容易体会到声音是通过手臂基胳膊的自然重量落到琴键上发出的。
但是，当触键动作由掌关节做出时，不少学生就会忽略重量的意义。
其实，正确的手指触键，是在触键的同时，也吸引了、集中了、借助了超出手部范围之外的重量。如何吸引、集中、借助，吸引、集中、借助了哪些部分的重量，情形很多，无法一一描述，但我们至少要明白以下几点：
（1）纯粹的手指力量本身，固然要以训练使之增强，但终究是有限的。假如我们把手腕、前臂比正常的弹奏状态抬高一点，并控制在舟高的位置上，使腕、臂的重要与弹奏无关，再试用手指弹奏，就会发现后指力量的有限性——凭它本身弹不出丰满的声音。
（2）在五指练习时，我们要求手腕、前臂放平，并有微微下沉感，目的就是为了手指触键时能够同时吸引、集中、借助一些手腕或前臂的自然重量。但要注意：这是自然的重量，不是故意的压力；这是“微微下沉”，是有适度控制的。如不控制，，任其下沉，手腕会过低，手指的活动会感到不便。在这个合理的范围内，在手指本身弹奏力度的配合下，需要声音大些，下沉感则多些，反之则少些。
（3）在学习的某一（不过迟的）阶段，应当学会在连奏当中，在手指积极触键的同一瞬间，将整只胳膊的天然重量同时结合进去，集中手指端，注入于琴键。当几个声音连续时，重量也逐音转移。
（4）当我们说某部分的重量时，是个相对的说法。人体绝妙的神经、筋肉、骨骼、关节的综合系统，使我们自以为在运用某一部分的重量时，势必也有别的部分的某种方式的参与。我们既要有意识地运用某部位的重量，又要时刻保持从指端到全身各处的通畅感，以便不妨碍其他部分合理的参与。
钢琴是外国乐器，钢琴曲大多数也是外国乐曲，为什么中国人要学？
这是从音乐文化的民族性的角度提出的问题，所以我们也从这个角度稍予讨论。
到目前，到此刻，在中国人的心目中，钢琴的确还是件西方乐器。我们接触的钢琴音乐资料（包括乐曲和练习曲）也大多数是外国的。这是不是在音乐文化上忽略了民族属性，甚至忽略了民族自尊心呢？
不是的。
固然，任何人立志学好意见中国固有乐器，都应当受到支持和鼓励。同时，一个人要学钢琴，也应受到欢迎。
钢琴是一件相当完美、具有巨大而又丰富艺术功能的乐器。像这种于音乐文化高度发展的结晶，虽然产生于西方，但同时也是全人类智慧的产物。就拿钢琴应用的十二平均律来说，就是中国明代朱载 最早。所以，钢琴既是西方民族的，同时又超越民族界限而属于全人类。
对优秀的钢琴音乐，也应持同样的观点。肖邦的音乐，既是波兰的，同时也是全人类的。不然，就不会有世界音乐名人了。
在这点上，我们的视野应开阔一些，胸怀应宽广一些，不必总是顾虑这是“人家的”，不是我们的。
其次，放眼未来，钢琴难道就永远是外国乐器吗？中国音乐文化之博大精深，就不能把它吸收为自己的吗？
中国乐器中，有许多原来都不是汉族的。但今天的汉族人也都视其为自己的民族乐器。扬琴，原来并不是中国的，但现在我们都把它当作我们的民族乐器。
将来，中国人普遍拥有钢琴了，演奏水平普遍提高了，优秀的中国钢琴曲也大量产生了，那时，中国人还会觉得钢琴是外国的东西吗？
事实上，我们是正处在钢琴从不完全过渡到完全成为中国的这一历史时期。当代中国人学钢琴，一方面是接受人类优秀的音乐文化，同时也是在加速钢琴最终完全成为中国的这一历史进程。
1）手掌的架子作为力量的支撑点，是保证声音质量的关键部位。弹强烈的声音时，手掌架必须牢固，这是较易取得共识的。弹轻声时，更需强调手掌架的牢固，对这个概念还需加强理解和认识。弹轻声时，如手掌架懈软塌陷，声音必将无法清晰集中而变得模糊浮浅。哪怕是弹印象派最需要朦胧声音的作品，手掌架依然不能懈怠，而要保持有把握的控制。如不注意这点，也许声音就根本无法弹匀弹轻，使声音变成了混浊一片。在训练中常见的毛病是手掌塌陷，因软而无法支撑起来。由于手掌无法充当力量的支点，手腕只能拱起来代替掌部作为支点。随之而来可能引起端肩和手臂紧张。我们可以发现凡是手掌软蹋的弹奏，声音是无法深厚和集中的。因此手掌架的训练应在入门时就开始，在慢练时要尽量强调手型，在较快的弹奏或正式演奏时则不必刻意强调外型，而是凭内在的功夫和力量了。此时也许外表看来掌关节较平，但手掌不是软蹋的而是内部具有一定的支撑力。至于手腕拱起的毛病，单纯想从手腕去解决是不可能的。手掌架去解决才是可行的。手掌架立起来了，起到了支点作用，手腕自然就能放下来了。
（2）腕臂的训练与声音的关系，手腕是手指与手臂之间承上启下的枢纽。手腕有许多上下，左右的动作方式，其中有些是手腕独立完成的，有些是和手臂结合起来协调完成的。在此我们不是去一一介绍这些动作的要领，而是要提出几个需要注意的问题。手腕的左右灵活调节，在教学中常被忽视，但是实际上是非常重要的。以手腕为主导的左右调节，是同时结合手臂左右调节的腕臂综合动作，指在对手指不断变化着的位置进行微调，并使得不论何种位置时，手臂的重量（或大或小）都能通过手指而全部送入琴键。此时的关键是要特别注意在用4、5指弹奏时，一定要把手调节到最佳位置，把力量"送进"琴键，使最高音（或最低音）的声音突出和通畅。这种调节使腕臂对手指充分起到了后方支援前方的作用，使得每个声音能自然。
还需特别指出的是，腕臂的每种不同的动作都是为它特定的声音效果服务的。不论哪一种非常有用的动作，也不能不加分析，不分场合地处处滥用。以"落滚"式的手腕动作为例，手腕柔软提起和下落的动作，用来学习两个音的小连线是很好的。同时，作为优美、柔和的触键方式，用来做分句，呼吸等等都有十分良好的效果。但如在所有地方手腕都这么软，声音该挺立的地方都被软化了，那时祸害无穷的。在需肯定、果断、有力的地方，需生动、活跃、弹性的声音，尤是跳音类触键时，手腕应固定，手臂平行成一个整体，才能防止声音软化。
（3）身体协调与声音。在弹琴时，从身体接触琴凳开始到手指接触键盘，应该是一个可以灵活调节的整体。当我们的身体处于自然积极状态时，声音必然会丰润宽厚，使人听起来顺畅，舒展。身体协调的关键在与腰骶部的力量能否调动出来。在弹最响亮、最丰满的声音时，只要身体挺立，用上腰骶的力量，不需多大的动作和力气，声音可以很自然和方便地弹出来。在此要防止的毛病是：要该掉弯腰的习惯，懒洋洋消极地把重心往后往下塌陷，重心的后倾下榻是协调用力的最大障碍。
关于钢琴的声音是一个极为广泛和复杂的课题。本文仅就声音和技术的一些片面择要简述。要把钢琴弹的好听，还有许许多多的问题需要探讨，譬如，声音与节奏；与音乐表现；与不同风格；与不同作曲家的不同作品；与不同演奏家的不同个性都有密切的联系和丰富的研究内容。由于钢琴艺术的学问是如此广博，我们所需进行的努力是永无止境的。
音乐语言的表现功能（转贴）
作曲家创作乐曲，也象文学家写诗歌、小说一样，有一套表情达意的体系，那就是音乐语言。音乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来。
【旋律】又称曲调，它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段，是音乐的灵魂。
【节奏】各音在进行时的长短关系和强弱关系。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音，因此旋律中必须包括节奏这一要素。
【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式，叫做"拍子''，正常的节奏是按照一定的拍子而进行的。
【速度】快慢的程度。为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情，必须使作品按一定的速度演唱或演奏。
【力度】强弱的程度。音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。
【音区】音的高低范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。
【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的对比和变化，可以丰富和加强音乐的表现力。
【和声】两个以上的音按一定规律同时结合。和弦进行的强和弱、稳定与不稳定、协和与不协和，以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性，构成了和声的功能体系。和声的功能作用，直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外，和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分，从而使和声具有渲染色彩的作用。
【复调】两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。
【调式】从音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列。这些音互相联系并保持着一定的倾向性。而调性则是调式的中心音（主音）的音高。在许多音乐作品中，调式和调性的转换和对比，是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法。
音乐语言的各种要素互相配合，具有千变万化的表现力。旋律尽管是音乐的灵魂，但其它要素起了变化，音乐形象就会有不同程度的改变。在一定条件下，其它要素甚至可起重要作用。兴 趣（转贴）
兴趣是个体以特定的事物、活动及人为对象，所产生的积极的和带有倾向性、选择性的态度和情绪。
每个人都会对他感兴趣的事物给予优先注意和积极地探索，并表现出心驰神往。例如，对美术感兴趣的人，对各种油画、美展、摄影都会认真观赏、评点，对好的作品进行收藏、模仿；对钱币感兴趣的人，会想尽办法对古今中外的各种钱币进行收集、珍藏、研究。
兴趣不只是对事物的表面的关心，任何一种兴趣都是由于获得这方面的知识或参与这种活动而使人体验到情绪上的满足而产生的。例如，一个人对跳舞感兴趣，他就会主动地、积极寻找机会去参加，而且在跳舞时感到愉悦、放松和乐趣，表现出积极而自觉自愿。
兴趣不足是和个人的认识和情感密切联系着的。如果一个人对某项事物没有认识，也就不会产生情感，因而也就不会对它发生兴趣。相反，认识越深刻，情感越丰富，兴趣也就越深厚。例如，集邮，有的人对集邮很入迷，认为集邮既有收藏价值，又有观赏价值，它既能丰富知识，又能陶冶情操，而且收藏的越多，越丰富，就越投入，越情感专注，越有兴趣，于是就会发展成为一种爱好。兴趣是爱好的前提，爱好是兴趣的发展和行动，爱好不仅是对事物优先注意和向往的心情，而且表现某种实际行动。例如，对绘画感兴趣，而且由喜欢观赏发展到自己动手学绘画，那么就对绘画有了爱好。
兴趣和爱好是受社会性制约的，不同的环境、不同的阶级、不同的职业、不同的文化层次的人，兴趣和爱好都不一样。有的人兴趣和爱好的品味比较高，有的人的兴趣和爱好的品味比较低，兴趣和爱好品味的高低会直接影响和表现一个人的个性特征的优劣。例如，对公益活动感兴趣，乐于助人，对高雅的音乐、美术有兴趣和爱好，反映了一个人个性品质的高雅；反之，对占小便宜感兴趣，对低级、庸俗的文艺作品有兴趣和爱好，则表现了一个人个性的低级。
兴趣和爱好有时也受遗传的影响，父母的兴趣和爱好也会对孩子有直接的影响。
年龄的变化和时代的变化也会对人的兴趣产生直接影响。就年龄方面来说，少儿时期往往对图画、歌舞感兴趣，青年时期对文学、艺术感兴趣，成年时往往对某种职业、某种工作感兴趣。它反映了一个人随着年龄的增长、知识的积累，兴趣的中心在转移。就时代来讲，不同的时代，不同的物质和文化条件，也会对人的兴趣的变化产生很大的影响。
但不管人的兴趣是什么，都是以需要为前提和基础的，人们需要什么也就会对什么产生兴趣。由于人们的需要包括生理需要和社会需要或物质需要和精神需要，因此人的兴趣也同样表现在这两个方面。人的生理需要或物质需要一般来说是暂时的，容易满足。例如，人对某一种食物、衣服感兴趣，吃饱了、穿上了也就满足了；而人的社会需要或精神需要却是持久的、稳定的、不断增长的，例如人际交往、对文学和艺术的兴趣、对社会生活的参与则是长期的、终生的，并且不断追求的。兴趣是在需要的基础上产生的，也在需要的基础上发展的。中学生需要知识，他的知识越多，他的兴趣也就越广泛，越浓厚。
人的兴趣是多种多样的，但概括起来又可以分为两大类：
第一，物质兴趣和精神兴趣。物质兴趣主要指人们对舒适的物质生活，（如衣、食、住、行方面）的兴趣和追求；精神兴趣主要指人们对精神生活，（如学习、研究、文学艺术、知识）的兴趣和追求。就中学生来说，由于人生观和世界观尚未完全形成，无论物质兴趣和精神兴趣都需要师长进行积极的引导，以防止在物质兴趣方面的畸形发展，在精神兴趣方面的消极发展和追求。
第二，直接兴趣和间接兴趣。直接兴趣是指对活动过程的兴趣。例如，有的中学生想象力丰富，富于创造性，喜欢制作各种模型，在制作过程中，全神贯注，表现出浓厚的兴趣；间接兴趣主要指对活动过程所产生的结果的兴趣。有的中学生业余喜欢绘画，每当完成一幅画，他都会对自己取得的成果表现极大兴趣。直接兴趣和间接兴趣是相互联系、相互促进的，如果没有直接兴趣，制作各种模型的过程就很乏味、枯燥；而没有间接兴趣的支持，也就没有目标，过程就很难持久下去，因此，只有把直接兴趣和间接兴趣有机的结合起来，才能充分发挥一个人的积极性和创造性，才能持之以恒，目标明确，取得成功。
与此同时，人的兴趣还具有倾向性、广阔性、持久性等品质。兴趣的倾向性是指个体对什么感兴趣。人与人，由于年龄、环境、阶级属性不一样，兴趣的指向也不同。就中学生来说，有人喜欢将来学文科，有的人喜欢将来学理科，他们的兴趣倾向就不一样。兴趣的广阔性主要指兴趣的范围。兴趣的范围因人而异，有的人兴趣广泛，有的人兴趣狭窄。一般来说，兴趣广泛的人知识面也就越宽，在事业上会更有作为。但也要防止兴趣太广，什么都喜欢，而什么又不深入、不专注，结果也会一事无成。兴趣的持久性主要指兴趣的稳定程度。兴趣的稳定性，对一个人的学习、工作很重要，只有稳定的兴趣，才能促使人系统地学习某一门知识，把某一项工作坚持到底，并取得成就。
就当代中学生来说，兴趣的倾向性、广阔性和稳定性显得很重要，它将直接关系到一个中学生的未来方向和能否取得成就。
综上所述，兴趣对一个人的个性形成和发展、对一个人的生活和活动有巨大的作用，这种作用主要表现在以下几个方面：
第一，对未来活动的准备作用。例如，对于一名中学生来说，对化学感兴趣，就可能激励他积累各种化学知识，研究各种化学现象，为将来研究和从事化学方面的工作打基础，做准备。
第二，对正在进行的活动起推动作用。兴趣是一种具有浓厚情感的志趣活动，它可以使人集中精力去获得知识，并创造性地完成当前的活动。美国著名华人学者丁肇中教授就曾经深有感触地说："任何科学研究，最重要的是要看对自己所从事的工作有没有兴趣，换句话说，也就是有没有事业心，这不能有任何强迫。……比如搞物理实验，因为我有兴趣，我可以两天两夜、甚至三天三夜在实验室里，守在仪器旁，我急切地希望发现我所要探索的东西。"正是兴趣和事业心推动了丁教授所从事的科研工作，并使他获得巨大的成功。
第三，对活动的创造性态度的促进作用。兴趣会促使人深入钻研、创造性的工作和学习。就中学生来说，对一门课程感兴趣，会促使他刻苦钻研，并且进行创造性的思维，不仅会使他的学习成绩大大提高，而且会大大地改善学习方法，提高学习效率。
由此可知，人的兴趣不仅是在学习、活动中发生和发展起来的，而且又是认识和从事活动的巨大动力。它可以使人智力得到开放，知识得以丰富，眼界得到开阔，并会使人善于适应环境，对生活充满热情。兴趣确实对人的个性形成和发展起巨大作用。
现代钢琴教学法的技术要求

MorrisVam

无论学什么都需要一定的方法，这一点我不说大家也知道。学钢琴究竟需要什么方法呢？翻看一下钢琴教法的书籍，各种各样的方法，有的甚至连手臂的X光照片都有，钢琴弹法的技术要求几乎上百条、上千条。可我们培养出几位优秀的钢琴家？反观十八世纪，那时，科学虽然没有像现在这样发达。但却出现了许多优秀的钢琴大师，如果说他们是天才，那么，为什么那个时期出现的天才那么多？这就涉及教育方法的问题。实际上演奏钢琴有技术，也没有技术。这就看你以什么角度去看了。没技术，就是说没有针对手的技术。要说有技术，就是说只有针对人的技术。一个人弹琴技术的好坏，与乐谱没多大关系，与钢琴没多大关系，主要与弹琴的人有关系。因为弹琴需要的是手和手臂，所以现在的钢琴技术基本上就是训练手和手臂的技术。可是我们大家想一想，控制手和手臂的是什么？是人的大脑、思维、意识、神经、心理等等。如果我们只注意手和手臂的训练，是不是有些本末倒置？实际上我们还可以寻求更深的根源，什么东西可以影响思维、意识、心理呢？那就是人的性格、情绪和教育环境等因素。钢琴技术训练的根源是同人的性格、情绪和教育方式有一定的关系。学习钢琴的训练总体可以分为：肢体（动作、神经）控制、情绪（性格）控制和思维意识（注意力、心理）控制三个方面。
一、肢体控制：弹奏的本身需要手指、手臂、身体等肢体进行一定的动作，弹奏动作的训练就是对这些肢体控制能力的训练。实际上弹琴所需要的动作，只要是正常人都可以不用经过训练就可以做到。连奏中的抬、落指的动作就像平时我们拿东西时张开手的动作，断奏的抬、落手动作就像平时我们懒懒的坐下时手的自然垂落，跳音的抬起动作就像是我们受惊吓急速抽回手的动作。唯一的差别是我们平时是无意之中做的，现在有意的做动作时会有一些不自然。在速度练习方面也是如此。我们在教学之中应该有明显的感受，学生越快练就越弹不快，反而由于快速的练习会使手变得很僵硬。即使速度能够快，大多也是连滚带爬、乱七八糟的。如果进行一定时间的慢速练习，反而可以取得前所未有的速度。其原因就是，在超过一定速度时，由于演奏者的心理因素，会造成一定的心理紧张，心理紧张的原因一方面有可能是由于不够熟练造成的，另一方面有可能是由于情绪和心理上的稳定性差造成的。这种紧张的情绪会造成肌肉的僵硬，使动作失去协调性。所以通过慢速练习可以使动作更协调，从而达到提高演奏速度的目的。（有关心理的问题，将在后面加以论述）我们要清楚的是，弹琴动作的训练，不是为了取得手指前所未有的动作幅度，也不是为了练习肌肉的收缩速度。肌肉的功能是具有动作的收缩能力，而收缩的速度取决于神经的反应速度，同肌肉没有多大的关系。所以，肢体的控制实际上就是通过神经系统的反应，来刺激肌肉进行运动。而反复练习的作用就是使肌肉具有动作的自然性、习惯性和记忆性，使你的肌肉能够完全真实地展现神经系统传递的信息。所以，肢体训练的基本原则就是："有意的自然"。关于弹琴的动作，我们首先要明确的是，虽然乐谱上有各种各样的标记，但归纳起来就只有三类。一类是连奏，二类是断奏，三类是跳奏。连奏指音符之间有连线的弹奏方法。断奏指音符之间没有连线，也没有其他标记的弹奏方法。跳奏指音符之间没有连线，但有跳音、顿音标记的弹奏方法。乐谱上就只有这三种奏法。例如:倚音、波音等等的感情标记都可以归纳为连奏和断奏两种弹法，主要的分别就是音符之间的连线。相信只要认真分辨，很快就可以区分所有乐谱的弹法了。下面我在介绍几个弹琴动作的要求：
1．手型：先把手自然下垂，然后小心的保持手下垂时的形状并抬起来放在琴键上，这就是弹琴要求的手型。也就是说弹琴的手型就是要把手处于最随便、最自然的状态。而这时的手型，也符合手心空的、手腕平的、手指能立住的手型要求，要注意的是，不要把五个手指分别放在五个琴键上。因为弹琴的状态就是保持自然的状态，在弹琴的过程中，无论多难的乐曲，多复杂的谱例、多大的跨度，都要看作是对自然状态的一种考验。演奏的主要任务就是要保持手的自然状态不变。如果学生的手比较大，放在琴键上自然就是五个琴键的位置，不用特别要求。如果学生的手比较小，而非要将手指分给五个琴键，就必然造成手的僵硬。结果是没开始弹琴手就已经先僵硬了，这等于是人为的给弹琴制造障碍。而且如果保持手的自然状态，就可以让手指随着重心的方向落键，就不存在重心移动的问题。实际上重心移动的本身就是要手找到最自然的状态......
2． 断奏：在保持手腕、手型不变的状态下，将手从琴键上抬起，并匀速落下。断奏的弹奏要领关键是要保持手腕和手型的不变，尤其是手腕，要绝对保持稳定的状态。（动作中较易出现加速下落和落至琴键时突然减速的问题，这是由于心理紧张造成的。）
3． 连奏：在保持手腕、手型不变的状态下，只运动手掌关节，将手指抬起，并匀速落下。注意的是手指的关节是保持不动的。同时要格外之一手腕保持绝对稳定的状态。（连奏的落键也容易出现同断奏一样的问题） 4． 跳奏：要领与断奏相同，只是动作相反。在手腕保持绝对稳定的状态下，弹奏琴键，并快速抬起。 。
二、情绪控制：人是一种感情动物，所体现的就是无论是人类从事何种行为，都带有一定的情绪和情感色彩。情绪和情感在一定程度上会影响肢体的行为方式，在情绪和情感具体表现上的差异我们称之为性格的不同。大体上可分为内向和外向两种性格，而这两种性格在具体表现形式上存在着极大的差别。外向型性格的人，性格开朗大方，情感易于外露。在弹琴的表现上，动作偏大，容易用力。内向型性格的人，性格温和稳重，情感比较内敛。在弹琴的表现上，动作偏小，容易懒散。这仅仅是性格对弹琴的影响。同时影响弹琴的还有个人情绪的问题，人是生存在一个社会环境之中的，每个人每天都要面临各种各样的事情，有自己喜欢的，也有自己不喜欢的，于是各种各样的事情就产生了各种各样的情绪。遇到喜欢的就高兴，遇到不喜欢的就沉闷，这些情绪也直接影响弹琴的效果。无论是感情还是情绪，主要是通过两个方面在影响弹琴，一是弹琴的动作，另一个是音乐的表现。具体地说就是情绪和情感通过影响弹琴的动作变化，来影响了音乐的表现力。情绪的不稳定，会造成弹奏速度的不稳定和音量、音色的不平均，并且还会直接影响对乐曲内容和风格的正确演绎。那么如果稳定了弹琴的动作就等于控制了情感和情绪对弹琴的影响。对于情感和情绪我们可以通过以下两种方式进行调整：
1．通过对情绪和情感的调整达到使性格发生变化的作用。情绪和情感无论怎样变化，无非就是急躁、兴奋、激动或是懒散、低沉、麻木。在学琴的初期，可以通过慢速练习和大声数拍子来达到调整的作用，慢速练习的目的就是要稳定情绪，而大声数拍子的目的就是要提起精神，使人的状态兴奋起来。大声数拍子的要求不是大声，而是用兴奋的情绪来数拍子，只是在大声数拍子时人容易兴奋。在最初练习时要通过不停的调整来达到稳定情绪的状态。情绪过于兴奋就通过慢速来稳定情绪，情绪过于低沉就通过大声来提精神，最终的状态就是平和、稳重、积极、注意力集中。而且弹奏的音色同人的平和心态有一定的关系，人越静，声音越深远，越纯净，人越温和，声音越有共鸣。如果学生每天坚持这样的调整，经过一段时间后，不仅会稳定弹琴的状态，而且长期的练习还会对学生的性格产生较大的影响。
三、思维意识控制：人的任何行为都是要通过大脑的思维意识来计划和实施的，高度集中的思维意识，可以产生强烈的兴趣和意志力，为其行为提供强大的心理支持。而不集中的思维意识，可以产生强烈的心理紧张情绪，会严重影响和削弱人的意志力。人不仅分为内向和外向的性格，还存在感性和理性之间的差别。而这两种人也是存在极大差别的。偏于理性的人，逻辑思维较强，肢体的控制能力较强，但感受能力较弱。偏于感性的人，情感较丰富，做事易情绪化，逻辑思维和肢体的控制能力较差。偏于理性的人由于肢体的控制能力较强，所以初学钢琴时认谱较快，动作也容易做标准，较容易入门，但学到一定时期涉及到音乐感受时就比较费力。而偏于感性的人由于肢体的控制能力较差，所以初学钢琴时认谱较慢，动作也极不容易做标准，学习的进度也比较慢。但学到一定时期涉及到音乐感受时就比较容易。思维意识的差别造成了人对感性和理性不同的偏向。而感性和理性对弹琴的主要影响就在于动作时注意力的集中和弹奏的精气神上。思维意识的问题对弹琴的影响是最明显的，注意力不集中就会使弹奏出的声音失去靓丽的色彩......下面就对注意力和精气神的内容分别进行阐述。
1．通过对弹琴动作的训练达到使注意力集中的效果。实际上每个人都存在注意力不集中的现象，只是因为不太严重，没有形成严重的问题，使我们没有太关注。而事实上，严重的注意力不集中，会形成严重的病理状态，是造成许多心理疾病的主要原因。比如常见的《感觉统合失调症》、《多动症》等等，最初就是注意力不集中，记忆力比较差，在严重就是情绪控制能力差，长期的情绪控制能力差又会形成心理疾病，再严重就是失去注意力、情感、肢体的控制能力，形成较严重的精神病态。对注意力集中的训练是弹琴中最重要的内容。如何进行注意力集中的训练呢？人注意力不集中的现象主要会在其行为中体现出来，人的大脑就像是一个司令官一样，对人体所有器官的命令和所有器官之间的联系都是由大脑来完成的。我们所说的注意力集中就是指大脑对所有器官具有控制和管理的能力，而如果大脑对所有器官的控制和管理能力减弱就是我们所指的注意力不集中。比如眼睛看到一个东西，并希望手和鼻子去配合，就先把信息传给大脑，由大脑分配给相应的器官，这样由大脑控制的动作，不仅具有记忆能力，各器官的行为也是协调和同步的。如果大脑的控制能力减弱或者器官之间就没有经过大脑去协调动作，那么这个行为本身记忆效果就比较模糊，甚至是没有记忆。而且各器官的动作也不够协调，使不同步的在进行。在弹琴的动作中，需要参与的器官主要是手臂、眼睛、嘴（数拍子），如果这三个器官是同步的运动就可以使注意力集中，所以弹琴时要求，眼睛盯住手腕使其保持不动、嘴数拍子的同时手才能动。前面在谈到演奏动作时一再提到要保持手腕的稳定，手腕的稳定究竟有何作用呢？我们经常要求学生要注意力集中，要认真，要细心。可怎样才能认真和细心呢？实际上我们通过手腕稳定的训练，要达到两个目的，一是通过手腕的稳定来杜绝弹琴中用力砸琴的问题，二是通过手腕的稳定来寻求注意力集中的情绪状态。实际上注意力集中、认真和细心都是一种情绪状态，概括地说就是即小心又兴奋的状态。如果能够在弹琴的过程中始终保持手腕的稳定，就必须极其小心的、甚至是提心吊胆的去控制手腕的稳定，这就达到了寻求注意力集中一点的目的。当经过一定时间的练习使这种状态稳定后，弹琴时就不必保持手腕的稳定，只要能找到小心的注意力集中的状态就可以。
2．通过对精气神的训练来减弱心理问题对弹琴的影响。人体的神经和肌肉是两个不同的系统，情绪的变化是通过神经系统来完成的，力量的变化是通过肌肉系统来完成的。两个系统不仅是各自独立的，而且是相互影响的。肌肉的紧张在一定程度上会造成神经系统的兴奋，而肌肉的松弛一定程度上会造成神经系统的放松。反过来，神经系统的兴奋也会造成肌肉一定程度的紧张，而神经系统的松懈一定程度上会造成肌肉的放松。在弹琴时紧张的肌肉会使弹出的音色尖利刺耳，而松弛的肌肉会使弹出的音色柔和。就像是用硬物敲击和用软物敲击时声音的差别一样。而且肌肉的紧张会造成弹奏速度和灵活度的下降，所以我们强调肌肉放松的目的就是为了取得柔和、优美、灵活和快速的声音。如果弹琴不用力，仅仅是依靠手臂的重量来取得的声音音量又会很小，至少失去了音乐的震撼力。从这个角度讲弹琴时必须恰到好处的去用力。怎样才能恰到好处呢？既然神经系统和肌肉系统又相互的作用和影响，我们不妨从另一个角度去解决。我们可以通过神经系统的兴奋来造成对肌肉一定程度的影响，而这种兴奋也是弹琴所必需的。人越是注意力集中，就越能凝神贯注，精气神也就越强，神经系统也就越兴奋。而这时弹奏的力度就会随着神经系统的兴奋而逐渐加大，如果神经系统逐渐放松。弹奏的力度就会随着神经系统的放松而逐渐减小。
四、总论：以上是我对钢琴训练内容的基本分析，另外，我在前面曾经提到过感情标记演奏法和真实音乐情感表现的问题，比如说渐强吧，就是某种情绪逐渐激烈的表示记号，如果我们只是在手上增加力度，音量是加大了，但情绪的变化却没有，造成了没有情感的弹琴，然后又让学生费力的去找音乐感，先不说这样找有多难，就即使是找到了，音乐感和演奏之间也是脱节的。目前几乎所有的学生都存在这个问题。许多出国参加比赛的学生，经常得到外国专家："技术一流，情感不真实，缺少个性"的评论。所有的感情记号，都表达了作曲家一定的情感内容，我们不能仅从演奏方法上来划分，要明确其情感内容，并让学生直接的去通过情绪的变化来产生演奏的效果。在没有明确情感之前，只是按照连、断、跳的动作进行简单的划分，而不用特意去划分手指跳音、手腕跳音和手臂跳音的区别，当动作熟练和稳定和稳定后，就直接让学生以情绪的角度、以声音的角度来演奏，只要能够表达正确的情感，弹出正确的声音，其演奏方法一定是对的。关于手臂协调性的问题也是如此，如果演奏者的情感体验同乐曲是一致的，那么情感的变化自然就会带动演奏者作出相应的肢体动作，并且和音乐的语气是相吻合的。前面说了这么多的技术问题，好像很复杂。实际上概括起来就这么几点要求......
钢琴教学中的音阶、琶音训练问题
音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。究其原因可能有三：一，弹起来或教起来都枯燥乏味；二。不易"立竿见影"地看见效果；三，以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。
练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂（1863棗1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。
技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。这些需要通过练习的量来积累达到。当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。这就是练习音阶、琶音的一个作用。
此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。
弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。
不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。
大指的弹奏经常是一个问题。音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。
有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。
大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基（1830至1915）有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。
有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。应该要求谈出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。
弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但需注意动作不太突然，不太过分。
至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。
小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指独立弹奏。
音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。在这个问题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。四指尤其应该注意要抬起来。
弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。
一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。
手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方法问题，这方面本文就不多说了。有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。
练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。
弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。
练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到：
"要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。"
车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。
三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。
以上提到的各种音阶、琶音，还有属七、减七和弦琶音，都可以弹反向练习。

MorrisVam

双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。多练之后，小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。
在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中断，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方，就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。
使我感到大惑不解的一个问题，是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指动作有可能参与八度弹奏，从而减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种事半功倍的指法。有一些乐曲的段落，如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。肖邦的叙事曲中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不仅要求用四指，还要求用四指弹八度是不成问题的。既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢？
双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。分解八度有两种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较为麻烦。
弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这不能不认为是一件遗憾的事。双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并不多见，但是，象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲棗幻想曲》这些名作中，并不缺少双三度的段落。至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。虽然短短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。一个有抱负的钢琴学生，应该认真练习双三度。
双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度，是本文所特别强调的，对加强手指独立能力和整只手的力量非常有用。本来，钢琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。
把双三度音阶弹得连接，非常困难。列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求弹得那么连。这种看法是否投机取巧？是否要求不严？我以为完全不是，而恰好是这位一代名师的一点卓见。因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接，当然值得称赞，但如果做不到这样，那就只好先照顾上面的音了。至于效果如何，大家不妨试试。
钢琴演奏中的三大重要环节--李昕老师与您谈谈怎样突破钢琴演奏的歌唱性
"所谓钢琴演奏的歌唱性，是指使每个圆润的持续音相互连接而形成的具有明确倾向性的乐句。"学习钢琴要讲求科学的方法，这当然不仅仅包括简单的识谱并弹奏，还要演奏出美妙动听的音乐。今天，中央音乐学院钢琴系李昕老师将从演奏钢琴的专业角度，围绕"技巧、歌唱、音乐三个方面与大家一起谈谈怎样突破钢琴演奏的歌唱性。
钢琴演奏的基本技巧主要包括手指的独立性、手指的均匀能力、快速跑动，在快速的手指运动中，手腕是否平稳，手臂、肩膀的力量是否能自然地放松、是否能在自然的状态下将力量传达到手指尖等；另外，手掌、手心、手指各关节是否能互相协作，把力量支撑好，送到手指尖。基本手指动作的技巧中，最重要的是手指能有一个最自然的状态，而不是把力量紧握在手臂、手腕或者手掌心，因为那样做会使手指运动起来受到限制。这些都属于基本技巧问题。随着学习程度的不断深入，乐曲不论在长度还是弹奏技巧上都会有相应的增加。在我们学习过程中，技巧随处可见。比如在练习曲作品车尔尼的"599、849"中，基本上每一首练习曲都包括单一的或是几个重叠的技术课题，例如其中存在的演奏技巧有音阶式的、琶音式的、回旋音式的、装饰音式的，双三度、连奏、断奏等等；到了车尔尼"299"以后程度的练习曲中，会涉及一些复合型演奏技巧，技巧也会更复杂一些。
另外，钢琴作为一件乐器本身中也存在一种技巧。钢琴的琴键是按照顺序排列的，但是作曲家们写的作品中的音型是各种各样的，所以我们的手指要适应这些跳动的、或远或近距离的音符，包括左右手交叉技巧等等。我们要把作曲家写出的顺序不完全规则的音符严谨地在有节奏、速度的要求下，在顺序规则的琴键上准确地演奏出来，也可以说是钢琴演奏中的一种独特的技巧。
实际上，弹钢琴的最终目的是让听众听到美好的声音，这种让钢琴来发出声音的过程就是我们演奏的过程。传达给观众的声音大致有两种：一种是呆板的、机械的，一种是有变化的赋予歌唱性的。当然我们要追求的是后者。因为这种歌唱性的声音能够在传达给听众后会使听众内心产生某种感受或者音乐的体验，如果没有达到这样的效果，没有激发听众的灵感和想象力，那么这样的演奏就是我们所说的呆板的、单调的。
音乐其实就是等于歌唱。我们在弹奏中可以通过手指的触键来发出一种我们想要的声音，这声音或柔和，或抒情，或喜悦，或悲伤，或是具有一定的美感，人们在聆听到这样的音乐时会有审美感觉在其中，这样的音乐就是赋予歌唱性的。但是，往往有很多钢琴教育中忽视了"歌唱"的重要性。我们要在孩子最开始学习钢琴时就要让他们懂得什么是"歌唱"和怎样去"歌唱"，要强化歌唱性，强化技术要服从音乐的理念。在诸多钢琴文献中，作曲家早已为我们精心构架了通往赋予歌唱性演奏的一条道路，即使在一些有人认为是比较枯燥的练习曲中，我们也可以发现赋予歌唱性的片段，没有一首作品是单纯的为了技术而训练的。技巧，应该是为音乐服务的。
钢琴音乐的实际内涵就是使钢琴发出一种带有歌唱性的声音。这也是前不久我在《突破钢琴演奏的歌唱性》这套教材中课题研究重点。在钢琴演奏中歌唱性尤其重要，它可能会通过我们的手指、内心、感觉这三点合成一起，在演奏中共同表现出来，这种综合性的表现就是有音乐的、有歌唱性的。但往往我们在演奏中很难达到歌唱性，因为钢琴毕竟不像小提琴那样，钢琴是要用手指来敲击键盘来发出声音的，因此这就需要通过手指、手腕合理的动作搭配，来构架合理的乐句。做到了以上这些要求，注重"起点--发展--高点--起点"的乐句阐释过程，歌唱性便会更好的体现出来。
钢琴学习中基本技能的处理方法
我们知道学生刚刚学习钢琴时都会遇到手型不好、手指立不住、动作不协调、弹琴没力度、没速度、对乐曲处理缺乏情感等问题，要解决这些问题，我认为钢琴的基本技能是基础。钢琴教学实际是对学生大脑思维、意识理解、心理感应、技能技巧的综合训练，是积累钢琴演奏的技能，任何一首乐曲都是通过音色、音符、速度、节奏来表达一个音乐内容的，是综合能力的显现，对乐曲的思维理解、感应、演奏要通过技能和技巧加以表达，没有深厚的技能，理解的再深。再透也难于转变成优美、舒展、流畅的乐曲。
初学钢琴的学生都会遇到手指僵硬、腕关节下沉、五指难仰展或过度放松，散贴在琴健上，缺乏力度、速度的问题，前三者的情况是紧张情绪造成的，学琴者对钢琴的不熟悉造成紧张，对授课教师的不熟悉造成紧张，急于求成的心态也易引起紧张情绪，情绪紧张，心态就不平稳，信息从大脑通过神经传导到肌肉组织，就引起肌肉的收缩和僵直，结果是手指过于僵硬，弹出的音色就"直"、"硬"，缺乏灵活性，既影响弹奏速度，又难以表达优美、舒展的音乐内容。相反过于松散，神经系统传导缓慢，肌肉收缩迟缓，弹奏的音色过"软"、"单"，手掌与琴键距离过近，活动范围缩小，也们样影响弹奏速度和音乐内容的表达。这些现象与人的性格有关，与技能有关，每个人的胜格、情绪、心理素质都各不相同，大体上可以分成内向型和外向型两种性格，外向型性格的人开朗大方，情感外露，富于激情，在弹琴的表现上易出现动作幅度大，用力，初学琴时容易出现手型僵硬的现象。内向型性格的人，温和平稳，情感内含，内蕴激情，在弹琴的表现上易出现动作幅度小，力量小，初学琴时容易出现手型松散的现象，这两种性格对学琴均有不利的因素，在教学中，应该有针对性地对不同性格的人有的放矢地施教，两种不同的性格在弹奏技能训练上应取长补短，相互融合，培养出的学生才能有钢有柔，训练要有针对性。
初学者出现的手指僵硬、腕关节下沉、手指仰展不开、松散的问题，不仅仅是手型难看的问题，将影响今后弹琴技巧、速度和音色。具体办法在训练中手要自然下垂，保持手下垂的形状抬起放在琴键上，手型要符合手心空、圆、腕平、手指立住的要求，在琴键上的状态一定要自然。弹琴的过程中，无论多难的曲子，多复杂的谱例，多大的跨度，都要始终保持这种自然的状态，不能刻求五个手指都放在琴键上，手指要随着重心的方向稳动、落键。
断奏练习时，要在保持手型。手腕不变的状态下，将手从琴键上抬起，匀速落下，保持稳定状态，避免出现加速下落或突然减速的错误动作。初学者在学习和训练中，都易出现手指在触键时有一个向内弯曲的动作，就是一般所说的"折指"。从表面上看，这种现象是手指没有保持自然的状态，实际上学生出现这种现象，会造成一系列的问题，对于学琴者的技能和音乐表现来讲是致命的。这些问题会造成手指的紧张，手指紧张，手掌、手腕、手臂都会造成相应的紧张，整体处于僵硬状态，落键时间就会增加，影响演奏的速度。手指"弯曲"在弹琴时就不能使弹琴力量直接贯通到琴键上，影响触键的力度，"弯曲"会造成手指紧张，也减弱了学琴者指尖触感的灵敏度，从而减弱对音色力度的控制感，出现这种现象一个原因是手型过于松懈，手指过于仰展，这是学琴者精神过于松懈造成的。
力度的变化是表达音乐内容的方式之一，乐曲的内涵要通过弹奏力度的强、弱等变化来体现，每位学琴的学生都要经过一个力度训练的过程。往往在要求力度的同时，也会伴随着手型紧张等问题的出现，相对放松的问题要相伴解决。速度、音色、音乐表现三个方面与力度、放松有一定的关系，过于强调力度，用力过强会出现僵硬状态，过度放松会产生松散现象，两者在练习中是对应的，要有尺度，有平衡。状态太僵弹不快，不散也弹不快，力量太大是在砸琴，太松没有好的音色，这些问题表现在外向型性格的人情绪急躁易出现用力过度的现象，内向型性格的人情绪内含易出现松散的现象。具体处理办法，一方面通过标准的训练，使学生增强技能，树立信心，从而情绪稳定，在力度上形成一种自然、均衡的状态。
手 腕
对于手腕在钢琴演奏中的作用，常常会发生两方面的误解。有的以为手腕必须完全松弛而流于疲软，又有的以为手腕必须绝对坚挺而失之僵硬。这两种误解都会在很大程度上影响总体演奏水平；或由于过多的、不必要的手腕动作使所有的力量无法抵达指尖，而在松弛的手腕中"流失"；或由于过分的"铁板一块"的手腕而使整个音色变得粗糙、猛烈而尖锐，失去钢琴音质所独具的既铿锵又柔和的美感。
防止以上两种错误的倾向是手腕的一大难题。手腕处于十分重要的位置，是连接指尖与大臂的桥梁，是大臂向指尖输送力量的必经通道。手腕必须是坚挺的，不是软弱无力的；但又必须是富有弹性的，不是僵硬呆滞的。手腕好比汽车后座下的弹簧，首先它要能够支撑所负担的重量，不能一压就垮，同时，它又要能在汽车弛行于崎岖小路下下巅簸时，产生反弹力。它既不能是棉花，又不能是铁棒。它只能是用钢丝周旋缠饶而成的、充满反弹力的弹簧。
所以，手腕的功能亦可用阴阳两法加以说明：其阴柔体现于顺活，其阳刚体现于支撑。而欲达到阴中有阳、柔里蓄刚，则尤其重要。
手腕的顺活表现在它的动作方式上。手腕的动作有三个方向：左右、上下、周旋。左右方向的动作主要用于配合大指的转弯。在弹奏音阶与琶音，以及任何其他需要大指转弯的经过句时，一方面是大指主动地向里作水平状伸进，另一方面，需要适度的手腕左或运动加以配合。然后，大指需向外推出，使整个手掌向外侧转去。同时，手腕也必须辅以必要的、恰当的水平运动。大指与手腕作柔顺的水平动作的配合，是手掌转弯的最重要的关键。
手腕的上下方向的动作，主要用来弹奏某些轻巧的连续快速的双音、八度、和弦，以及在需要强化触键深度的时候。在演奏这一类乐句时，手腕完全需要它本身的爆发力量，以及在极短促的时间内以最小的动作幅度将力量最大限度集中的能力。手腕自身的有控制的"颤抖"的能力越强，肘部、大臂乃至全身放松的可能也越大。不少人在弹奏连续的双音、和弦，尤其是八度时，整个身体和手臂都处于极不自然的僵硬状态。其根本原因，是手腕本身缺乏锻炼。以李斯特《第六匈牙利狂想曲》中一段著名的快速连续八度为例，只有在手腕既能坚实的支撑，又能在极小的动作幅度范围内精确地把力量集中在手掌上，并以最快的速度传递到由大指与五指构成的八度架子上时，才可能把这一技术断奏得干净利索而准确。
手腕的第三种动作方向，是由里到外或由外到里的周旋。这种用手腕"转圈圈"的动作十分重要，也很难掌握自如。因为凡是不能用手指直接连接的远距离音符，都需要用这种手腕动作（自然，必须恰如其分）将这些音符充分地连接起来。
总之，手腕的任何动作必须是坚挺与弹性的结合，支撑与顺活的结合，阳刚与阴柔的结合。只有在二者结合的"弹簧"状态中，才可能做到灵活平和，收放如意，转合顺柔。
对于手腕的基础训练，可根据上述三种运动方向，进行如下几种练习：
1、左右动作
A．按住大指，均匀顺当地将其他四指中的任何一指弹奏大指左、右两边的从二度到五度的音。
B．同上，但大指不按住，作为轴心配合其他手指在左右两边弹奏。
C．用大指上行或下行，在二指、三指、四指之后转弯，配合适当的手腕动作。
D．用大指与四指或五指，在大于五度的音程后转弯，跨芳亦在四度以上。
2、上下动作
A．按住五个手指，手掌撑牢，手腕上下动作。
B．用任何两个手指，训练手指的放下与提起，将手腕的动作与手指动作恰当配合起来。
C．用连续重复的三和弦、五度、六度、八度等，训练手腕的快速连续上下动作及其弹性与速度。
3、周旋动作
A．五个手指按住，锻炼手腕自如由内向外或由外向内周旋的能力。动作要和谐、匀称。
B．五个手指按住，以一定肪冲施加压力，施即放松，配合以恰当自如的手腕周旋动作。
C．用大指与五指，二指与五指，三指与五指等等，弹奏远距离音程。手腕的动作随着音程的扩大而逐渐加大其弧线的幅度。运用手腕的周旋将远距离大跳音程在心理上联接起来。
总之，手腕是钢琴演奏中最重要的发力"中心站"，"调节器"、"防震弹簧"。不能正确运用手腕必定使整个演奏呆滞而无生气。
连奏-----摘自但昭义老师著的《少儿钢琴教学与辅导》
今天我又把但昭义老师著的《少儿钢琴教学与辅导》翻看了一下，特别找到《基础篇》的《第一章 钢琴演奏的技术基础》
一、三种弹奏方法：非连奏、连奏、断奏；
其中（二）连奏---我看了两三遍，其中写到：
连奏，从声音到触键方式与非连奏恰好相反，它对手指的触键方式的要求不是爆发性的快击挥动，而是训练有素的缓慢触摸。
连奏的触键要点：
（1）改变手指的触键部位，不以指尖，而以柔软的指面肉垫部位触键。
（2）改变手指触键的高度，不需触键的高度而要求以平稳的贴近键面的方式触键。
（3）改变手指的触键速度。缓慢的触键是创造柔和歌唱性连奏声音的关键因素。
（4）改变触键的用力形式。柔和、连贯而圆润的歌唱连奏需以水平方向的用力形式触键。...水平方向用力方式体现于具体弹奏是一些类似推、拉、挂、摸的触键形态。
（5）连奏要求更多地运用手臂的重量和寻求重量在指间平稳地流动转移。
（6）特别地注意触键后保持上部重力的传导转移，让上部重力从一个音（手指）移向另一个音（手指），务求声音圆滑连贯。
连奏的学习与辅导：
连奏要求较好的控制技术，要求手、腕、肘、臂等各活动部位的圆滑、平稳、协调。
其中提到学习连奏要抓住几个关键：
（1）让手指展平、贴键；
（2）用缓慢的速度下键；提到---要弹出歌唱性，慢下键是求得柔和歌唱声音的最关键一环，抓不住这一条，就不会有歌唱性的声音。
（3）引导孩子改变非连奏中垂直用力的击键方式，培养起水平方向的触键用力方式来。提到----慢下键同水平方向的用力形式紧密联系在一起，要做到柔和歌唱地慢下键，最根本的一点要从改变用力方向的训练上着手。
（4）强调连奏运用手臂重量，要放松的用上臂重量，单单依靠手指是奏不出圆润而有共鸣的歌唱性声音的。
（5）强调从一个手指到另一个手指的重量转移。这是声音圆滑连接的关键。

MorrisVam

什么是弹奏和弦的爆发力？
当要求弹出非常强（ff）的和弦时，就要借助爆发力。
"爆发"前的准备姿态与其他奏法的和弦没有什么不同，不同的，在于感觉：要在指端轻放键面上时，感觉着指端与全身所有部位的"畅通"，好象指端集中着全身心的活力和意志。这时（为爆发前）各关节表面上平静，但都已进入"整装待命"、"一触即发"的状态。
爆发的动力，在于全部关节的同时行动。
爆发本身，好象闪光一样迅速，力点高度集中，在一瞬间，全身的中立猛然切入琴键，发出强壮有力的巨响。
爆发力，既有力，更有巧。若能找到巧妙力的正确感觉，女学生也能弹得比只"拼力气"的男生响亮。
爆发力既用于强奏短音，也用语强奏不借助蹋板的长音。
短音时，与反弹力相同，但更有意识地让中立先向下而后向上，不过这一下一上加在一起仍是很短瞬间中的事。
长音时，只向下不向上（因为手指要留在琴键上），但要特别注意留在琴键上的手在爆发同时就不再用力。
无论短音、长音，爆发力都要象闪光那样，转瞬即逝，否则就不是爆发。所以，爆发同时，重力就消失，就哟啊全部挥散掉。我们看到有的钢琴家弹出爆发力的强音后，手在空中好象抖一抖，那是惟恐有力量的残留。如果是长音，除了手指第一关节"挂住"琴键外，也不能在感觉上还有任何用力的痕迹。
十二平均律
将八度分成十二个均等的部分-半音-的音律叫做十二平均律。
十二平均律早在古代希腊时便有人提出了，但并未加以科学的计算。世界上最早根据数学来制订十二平均律的是我国明朝大音乐家朱载（土育）（1854年）。
半音是十二平均律组织中最小的音高距离。两音间的距离等于两个半音的叫做全音。八度内包括有十二个半音，也就是六个全音。
在音列的基本音级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。
在钢琴上，相邻的两个琴键（包括黑键）都构成半音，隔开一个琴键的两个音则都构成全音。
钢琴踏板的运用
"踏板被人称为钢琴的灵魂。"从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的"气势""热闹"而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。
一．踏板的基本功能
钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。
1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。
2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作"旋乐演奏者的弱音器"。
3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。
二．踏板运用的基本技巧
首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领
1．脚的位置
脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。
2．脚的动作
脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。
下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧
由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 )
1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20）
舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》)
2． 音踏板我们常说的"切分踏板"和"跟随踏板"，两者和"连音踏板"都是一回事，即连奏中的更换踏板。"切分"的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。--目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的：
（1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。
（2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。
（3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。
（4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。
（5）每个新的和弦重复以上过程。
在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》OP.43 NO.6）
当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例）
3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表）
这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。
在肖邦《奏鸣曲》OP.35的最后乐章中，为表现一种"坟墓上的风"的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。
4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。
5． 有一种跟脚没有太大关系的"手指踏板法"： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位--弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用
要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。
三．踏板的运用
对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑
1和声的变化
乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。


当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节，但只换了1次和声，如果只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这是极其错误的。
2．节奏的需要
节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。
3．作品风格
作品的风格可以说最应当要注意的一点，在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。
在演奏巴赫的作品的时候对于巴赫的音乐作品，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。
在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示"踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果......在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。"由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要：
（1） 不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音；
（2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰
如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小调前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。
巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即Ｋ　→Ⅳ→Ⅴ　→Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的"全奏的风琴"效果，如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分。
在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意
（1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用；
（2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板；
（3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。
由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板：
（1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板；
（2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板；
（3） 为使音响更丰富饱满；
（4） 为获得色彩性效果；
（5） 为加强力度对比；
（6） 为连接个乐章而使用踏板。
同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用，这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原来概念应该保持下来。`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。
到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性。作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。
李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎经常的使用。在所有长的旋律音上使用踏板，特别是那些在高音区的，即使它们没有被下面的和声材料所支持。
李斯特和贝多芬以及舒曼这样的作曲家一样，在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。
在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在他们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示，所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分，润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确的使用踏板的基础上才能得以实现。因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板。
综上所述，我们应该知道，对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此"只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示。"
　　
每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的，唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。

MorrisVam

对巴赫钢琴复调作品的理解与教学
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685-1750）是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。提到他，人们自然会把他同人类文明相联系起来。因为他的音乐艺术是世界文化最重要的组成部分之一。苏联的音乐学家阿萨菲耶夫说："巴赫是这样的伟大，他使人感到他不是一个人，而是一个强大的创作实验室，其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。"由于他卓有成效地继承和概括了十七世纪以前欧洲各国的，包括音乐体裁形式，具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象，因而创造了永恒的音乐艺术。正因为如此他才被后人称为"古典大师"、"欧洲音乐之父"，这是当之无愧的。
巴赫有极多的钢琴复调作品，对于他的复调作品，有评论家是这样评论的："没有研究过巴赫，就不能理解欧洲音乐；没有深入的研究过巴赫的复调作品，一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业。""谁要是不研究巴赫，那么对他的音乐中蕴藏着的那种是以表达我们最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透彻的。"而对于巴赫钢琴复调作品的顶峰之作--《十二平均率钢琴曲集》则被认为是一部充分体现巴赫的音乐风格、音乐形象的大百科全书，是钢琴演奏者的必修课本。在这部作品中，他的复调技巧和艺术技巧都达到了最高峰，直到今天，他也有理由成为最高典范，这部作品从艺术创造上证实了平均率理论的优越性。他的赋格曲标志着调性功能思维的高度发展，整体曲集标志着大小调体系的完全成熟。从这个意义上来说，他所起的进步作用是不仅仅局限于钢琴音乐发展的范畴之内的。
在我们充分理解和认识到巴赫复调作品的重要性之后，如何把握巴赫作品的音乐思想和内涵，乃至较好地弹奏出巴赫的复调作品再到最后如何正确、准确地将教师自己的理解教授给学生时，这一问题就明显地摆在了我们的面前。钢琴演奏本身所具备的复调技术，使我们在教学中把复调音乐的学习和演奏，视为特别的课题之一，除了艺术的再现巴赫复调音乐这一独特而完全的形式所表达的境界和内涵以外，更重要的是通过对这类作品的研究和学习，使教师自己乃至学生能较好地掌握旋律线条的弹奏方法，声部的模仿和交替，声音层次的对比和变化，各声部在发展中的纵横交错、平衡与协调，以及复调听觉的建立，良好的多声部习惯等复调音乐的弹奏和理解的方法。钢琴演奏技术的提高有赖于我们培养学生手指的灵活性与独立性。而弹奏复调作品，则对这一点的要求更为必要。如手指对各声部层次对比的控制力，旋律线条走向的把握，乐句起和收的处理，两手间的相互协调配合等。但是最重要的一点是在除了手指能力之外，演奏者要能清楚地听见自己弹奏的是什么，也就是作品进行中的各个声部在自己手下能否清晰的展示出来。
钢琴复调作品的教学，是一个循序渐进的过程，教师在教学中应选用适当的教材来把学生逐步引入这音乐的殿堂。对初次接触巴赫复调作品的学生来说，巴赫的初级钢琴曲集是一个很好的选择，如其中的第三首乐曲是一首小步舞曲，二个声部的进行，首先由右手进入，当进行到第二小节强拍上时，右手小指弹完G音抬手的同时，左手很自然地落到G音上弹奏另一个声部，形成声部的交替和模仿，并在第二小节上有一个强拍的节奏特点，这正是小步舞曲节奏流畅、平稳、活泼的风格体现。学生通过对初级巴赫作品的学习，可以初步领略到巴赫复调作品的内涵和一种全新的音乐感受，从而获得弹奏巴赫复调作品的初级技巧。
当学生完成巴赫初级钢琴曲集和小前奏曲与赋格等复调作品后，我们选用了大量的巴赫创意曲来做为进一步提高的练习手段。就巴赫的创意曲来讲，每一首都有着不同的技术要求，音乐上也有着不同的情绪与风格，这就要求教师在教授这些曲目时，要特别注意因时选曲，因人而异。通过每一首曲子来解决学生的不同问题。两部创意曲的第一首是学习掌握各种连句、连音，要求手指触键平稳连贯。第一句的主题在强拍位置上十六分休止符后进入，乐句如同呼吸一样，大拇指自然落下，弹奏出很连贯流畅的短句。而每次在强拍上的收尾，要求自然并且弱一些，跳音不要弹的太短促。左右手的句子如同两个人的对话，交替对应，极富表情。学生通过对这样的旋律连句的学习，对掌握手臂的自然呼吸、乐句的自然答对，手指的独立弹奏来说都是有很好帮助的。两部创意曲的第四首是以模仿为主的复调曲，两个声部同样重要，但在不同的乐句中所起的作用又有所区别。曲中连奏要指尖触键平稳连贯，在弹奏左右手颤音时，要保证另一只手的主题旋律连贯平稳。为使学生能够克服这一难点，除了加些颤音的练习外，还可以把颤音放慢节奏和旋律句子对位去练，这对获得好的节奏感和培养双手独立不倚的训练都大有好处。两部创意曲的第十四首是学习交替的连句，声部进行的规则统一，主题和副题的呼应以及分句法。两部创意曲的第十五首是则是学习半音加颤音的小短句及双手交替弹奏连句、短句，要求手臂配合自如、触键清晰灵巧。
巴赫的三部创意曲主要是双手弹奏三条旋律，声部的增多对弹奏带来了不小的难度。但是同时也为训练手指的独立性和控制力提供了很好的训练材料。巴赫三部创意曲的第二首是六八拍子的曲子，有极强的歌唱性。主题句的重复音无论在那一个声部出现都要把前一个音弹的长一些，这样句子才能够连贯。第二拍到第三拍，第五拍到第六拍是五度音程呈上升趋势，使音乐有一种舒展的感觉，三声部的出现在一些地方是以高音保留、低声部插入为形态的，如第五、第六小节的三声部就起到变化和填充的效果。由于各乐曲的织体、结构成份的不同，在作曲家笔下对各个声部的处理以及力度和色彩方面的要求也就有所不同。巴赫三部创意曲的第十五首就是以三种不同的素材组合而成的。左手是很连贯的歌唱性旋律，右手的小短句如同伴奏音型一样，三个音一组弹奏时，要把前两个音连起来后一个音断开，听起来生动、典雅。第三小节是分解和弦琶音的华彩句，要弹的干净、明亮，万万不可弹成连音。整首曲子都是以这三种音型交替、穿插变化发展而成的。只要把握住这一点，就可以使曲子弹的生动活泼。巴赫三部创意曲的第十一首，在弹奏时要注意中声部的旋律是以双手交替来完成的。为了使音乐的线条清晰，练习时可以先单手进行，而后再将这个句子自然从容的弹出，在这种地方要认真倾听两手衔接处力量是否均匀自如。在巴赫复调作品中，不论是模仿、对位或者衬托，各个声部的重要性也时有变化。在注意主声部的同时，也不能忽视其它声部，再弹奏中要注意它是怎样进来，继而是怎样发展变化的。这种发展和变化使得各个声部的力度色彩各有特色、各不相同，但又相互联系。为了很好地控制自己的手指去弹奏出合乎逻辑的乐句，使自己有良好的复调听觉，分声部练习是非常重要的。
在完成巴赫创意曲作品的学习后，就将进入体现巴赫音乐风格、音乐形象的大百科全书，即对巴赫的《十二平均律钢琴曲集》的学习。《平均律》共分两卷，是按同样的形式组成的，每一首前奏曲和一首赋格曲都是由一个共同的调性统一起来的独立作品。前奏曲和赋格曲连在一起，既形成对比，又起着补充作用。前奏曲在形式上比较自由、流动，音乐思维富于幻想，赋格曲的形式则非常严谨，音乐思维是严格集中的。巴赫的前奏曲在《平均律》中往往起着引子的作用，但它也有其独立的意义。一般来说，前奏曲分为两种类型：一种是属于乐曲性质，它的速度通常较快，这是极好的手指技术练习，同时它的旋律性也很强。例如，第一卷中的第五首D大调前奏曲，第十一首F大调前奏曲等。另一种是采用复调手法，由多声部构成，它很象赋格。例如，第一卷中的第十二首F小调前奏曲，第十四首升F小调前奏曲等。赋格曲在复调音乐中是最高和最复杂的表现形式，它的形成是经过了很长的发展过程，只有在巴赫的创作中赋格才获得了完美的体现。巴赫的赋格曲，并不完全是抽象的音乐曲，它不仅有严密紧凑的哲理性，在形式上的变化层出不穷，而且还充满了诗意的感情。赋格曲常是由几个独立声部组织而成的，先由一声部奏出主题，其他各声部做先后模仿。主题一开始用主调，第二次出现用属调，第三次出现回到主调，这样变化发展直至曲终。在同一声部前后两个主题之间还有可能出现副题。主题先后出现于各个声部，成为呈示段，不包含主题的段落叫插句。赋格的结构是呈示段与插句的交替交换，它通常都是一个音乐主题，表现一个音乐形象。有时也会遇到有二、三个主题的赋格曲，但其中材料往往都属于基本的第一主题。第一主题体现了主要的、主导的思想，从而也决定了作品的性质。赋格曲中少于两个声部是不可能的，最普遍的是三或四个声部的，五、六声部的作品就很少很少了。巴赫《平均律》是非标题性音乐，从表面上看不出作曲家所想表现的是什么，但是从巴赫的思想特点和完整统一的形象思维来看，我们可以了解巴赫作品中所蕴藏的丰富内容。由于巴赫所处的复杂时代，受宗教影响极大，所以他常借宗教题材反映人民的痛苦，表现人们对英雄的同情、感伤和歌颂。同时巴赫作品也反映了人们对光明的向往与追求，而非标题音乐则包括了当时社会所不能论的语言，从侧面反映了人民的生活，反映了社会。如：在《平均律》中，第一卷降E大调前奏曲是表现宗教圣咏的。第二卷升F大调前奏曲表现出沉思的哲理。第一卷F小调赋格则表现出幻想以及悲剧性。第一卷的D大调赋格却表现出强烈的英雄性等等。而表现民间风俗，生活气息的作品在《平均律》中也有不少。如：第一卷E大调前奏曲就具有强烈的牧歌风味。第二卷F小调前奏曲表现出淡雅的田园风情。第一卷升C 小调赋格，则表现出强烈的欢乐性等等。由此可见巴赫的创作本质是：世俗音乐同复调音乐的结合，宗教思想与启蒙思想的结合，结构性与旋律性的结合。那么，在教学中如何把这些思想通过具体的技术教授给学生，使他们能较好的、较准确的弹奏好巴赫的作品呢？
巴赫作品风格的掌握是弹好《平均律》的关键，具体来说，就是要从以下几个方面来注意：
一， 速度：它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时的乐器（如：击弦古钢琴等等）相吻合，与当时的时代相吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代，如果在钢琴上把这套曲目弹的很快，显然是不和适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。
二，节奏：巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快地节奏。巴赫作品从开始到结束，都应处在一个基本节奏之中。
三，触键：钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿击弦古钢琴上清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与音的连接要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。
四，线条：这是巴赫作品中又一极为重要的特点。在弹奏巴赫的复调作品前，应该对线条有一个初步的设计，使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能象浪漫主义音乐中的线条起伏那么大，但是一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉，但滥用则会令人厌烦。试想，如果每一首前奏曲和赋格结束时都去做渐慢，那也太呆板了。我认为一首歌唱性的、宽广流畅的赋格曲比一首欢乐性的轻巧赋格曲更适合于在结尾处做渐慢。
五，力度变化：总的来说，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋与平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。巴赫作品的力度应按照乐曲的内容、结构来改变。无论如何，轻响截然分明的格式决不能套用到所有的前奏曲与赋格上去。
六，声部：平均律属于复调作品，即多声部音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在教学中，要强调保持声部层次的清晰，主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。但是，在控制中，每一个声部又应当是清楚、完整的。要做到这一点，就必须将每一层旋律部抽出来单独练习，使头脑对各声部都保持条理清楚，再用清醒的头脑去指挥手指的弹奏动作。
七，踏板：它在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事实上却是极为重要和极难把握的，由于踏板没用好而导致弹奏失败的例子随时可见。巴赫的作品中，踏板用多了会使声音含糊不清，用少了又会使声音干涩无味，这两个极端都有损与巴赫的风格。我认为踏板的运用应当根据乐曲来决定，比如在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等，是可以使用踏板的，但是要用耳朵仔细的倾听，然后小心的进行。
八，装饰音：这是修饰音乐的装饰品。巴赫的装饰音种类繁多，有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等，他们各有自己特殊的弹法。另一方面，因为适合于击弦古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音，并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音，所以，巴赫的装饰音不要弹的太急、太强、太断和太华丽。以上是弹奏巴赫作品时所要注意的几个基本要素。当然，巴赫的《十二平均律曲集》以及他的其它钢琴复调作品都是如此的博大精深，要真正的弄懂并准确把握这些巨作，是要花大量心血与时间去做认真研究的。但是掌握其主要的风格特征，了解当时的时代背景是学习巴赫作品的最根本要求，也是弹奏好巴赫作品的前提与第一步。
  1、复调曲体主要有“卡农”（cannon）和赋格（fugue）。卡农在声乐曲中通常称为“轮唱”，它属于模仿复调，弹奏中要突出卡农曲的主题，同时模仿声部要以积极主动的口吻随即唱出。创意曲是以模仿技法为主的复调音乐曲体，主要运用卡农或赋格的发展原则来发展主题或动机，所以，演奏中主题要明确突出，答题（模仿声部）要肯定果断，出现的对题要准确平稳，例如：巴赫二部创意曲第一首等。赋格是以模仿为主，对比为辅的复调曲体，有严格的结构原则，一般分为呈示部、展开部（又称中部）和再现三大部分。呈示部包括主题、答题、对题和间奏句，演奏中要突出主题、肯定答题、明晰对题、优化间奏句。例如：巴赫的四声部《g小调赋格曲》（《平均律钢琴曲集》第一卷第16首）开始的四小节（四四拍子）、第1小节和第2小节的前三拍为主题（低音谱表上），第2小节第三拍开始至第4小节的第一个八分音符为答题（高音谱表上的谱），第3小节至第4小节的附点四分音符为对题（低音谱表上的乐谱），第4小节高音谱表上的第一拍的后半拍开始间奏句，第4小节低音谱表上第二拍后半拍开始间奏句。对于以上呈示部中的结构层次都要语气明晰地演奏表达。赋格曲的展开部是转调的段落，要有调性变化对比的弹奏表达。再现部一般是主题的调性回归，弹奏中要有强调的语气口吻。
        2、复调织体中横向的声部旋律线条优美流畅，纵向的声部和声关系音响谐美，立体的声部之间是一种此起彼伏的交织关系，句法及句逗呼吸不是同步进行，所以，弹奏中既要准确把握每个声部的分句与呼吸，又要注意声部之间纵向结合的和声效果与层次感。例如：贺绿汀的《牧童短笛》第2小节右手第二拍是休止符而左手声部正在运行中；第4小节左手第三拍后半拍是句法呼吸而右手声部正在运行中。
        3、在复调织体中，每个声部的旋律线条常常表现出各自不同的形态及性格特点，如有的声部优美歌唱而需要用连奏，有的声部活泼生动而需要用断奏或跳音，在双手声部相结合的进行中，就自然地出现了不同弹奏方法的组合。复调织体中的不同奏法的层面特点，是绝对不能相互混淆乃至互相抵消的。例如：巴赫的二部创意曲第8首第21-23小节右手连奏而左手断奏，第24-25小节左手连奏而右手断奏等等。
        4、复调作品的弹法还要注意乐曲的历史风格和体裁风格。巴赫复调作品中的十六分音符均要用连奏，八分音符要用断奏，但断奏又不要太短促，只要将音符自然分开即可。有的复调织体的进行曲为了表现坚定有力的音乐情绪，其标有连线的主题旋律则往往又可以用“断连”弹奏，例如：陈铭志的复调小曲《子弟兵和老百姓》，曲谱注明Allegro giocoso（快板，快乐的、有兴致的），为了表现这种音乐情绪，可以用半连音或非连音演奏主题旋律。
        5、弹奏复调注意突出主题和声部层次分明之外，还要注意各声部的音色对比。高声部旋律亮丽透明，低声部旋律饱满浑厚，内声部旋律祥和平静，是复调织体中声部音色有别的一般特征。
常用的复调学习方法有：1、分手练习每个声部旋律，做到连断分明，分句准确。2、对于三四个声部的复调织体，要分声部练习；对于声部的双手交替弹奏，要做到连贯自然，句法分明。3、要用多声部的音乐听觉记忆弹奏手感，把握织体中横纵关系的整体统一效果。4、练习中要结合实际情况，将分手练习、分声部练习、“慢练”、“合手弹”、重难点集中练、视谱练、背谱弹、片断练、完整练等练习形式，有针对性地交叉结合进行。5、进行声部旋律的弹唱练习，是使复调歌唱起来的有效办法。弹奏复调，切忌音符纵向“对号入座”的块状切割式行为，这种情况尤其要引起初学者的警惕。
        复调学习要遵循循序渐进的发展原则。初级阶段可以习练巴赫的《初级钢琴曲集》和《小前奏曲与赋格》及中国复调小曲《子弟兵和老百姓》（陈铭志曲）、《沂蒙山小调》（王震亚曲）、《盼红军》（黎英海曲）、《浏阳河》（陈静荠编曲）和《松溪河水盘山流》（史掌元曲，陈其妍编曲）等等。中级阶段可以习练巴赫的创意曲，法国组曲及平均律钢琴曲集中的较易曲目。高级阶段可以习练巴赫的平均律钢琴曲集、英国组曲及《帕蒂塔》等。
        学习复调尤其需要耐心、细心和静心，切忌浮躁心理。在复调学习中，往往是练时苦枯，弹会动听，再度演奏，情趣无穷。
复调音乐的表现特征主要有两个方面：
        1、织体中旋律声部的进行和多条旋律声部相结合而形成的起伏响应效果，表现出音乐发展进行过程中的无休止性特点，例如：巴赫的二部创意曲第一首。2、复调是重叠旋律的艺术，复调织体中的声部旋律可以是同一种音乐性格或形象，也可以是异种音乐性格或形象，这就表现出复调音乐形象的同一性与多重性之特征。巴赫二部创意曲第八首表现出复调音乐形象的同一性特点；巴赫二部创意曲第五首表现出复调音乐形象的多重性重点。认识复调音乐的基本特征，有助于提高复调音乐的形象思维能力，优化复调心理内容，加强复调作品演奏的表现欲望，提升感性与理解兼溶的深层质量。
        本课次练习内容是《采花调》（四川民歌，黎英海编曲，曲谱可见“钢基”第一册第67页，有的版本中曲名为“盼红军”）。
《采花调》是一首亲切优美的四川民歌，黎英海用复调手法改编而成。右手旋律要演奏得优美如歌且富于热情，左手对比声部要注意短句与长句、连音与跳音的区别，弹奏中亦要保持歌唱状态。第13-18小节要突出左手的旋律声部，手指触键深透而柔和，要深情地歌唱，而右手要用弱奏的同音重复进行，衬托好左手旋律。第18与第19小节的旋律双手交接弹奏，要连贯自然。第24-26小节左手要注意八分休止符的节奏准确及弱起的节拍语气感。乐曲在渐弱的气氛中结束，意境悠远、令人向往。演奏这首优美如歌的对比复调小曲，心中要保持优美的歌唱。可以用每分钟68-88拍的音乐速度练习。
        弹奏复调，要养成“从小见范，从小见大”的优良学习习惯。
        本课次可以进行F大调音阶的弹奏实践，练习方法与方式同前所述，但要注意F大调音阶右手指法的变化（右手四指弹黑键的感觉记忆）。