音乐与文化的关系在哪里？

abing119

在我们《民族艺术》1999年第二期上刊登了你的文章《我们作用于音乐，还是音乐作用于我们》。文章中，你从一个很有意思的角度和特殊的表述方式论及了音乐与人类文化的关系，引起了不少读者的关注。我想询问，从简历看，你原先是从事音乐历史研究的，你是如何转到人类学领域来的？换句话说，是什么动机或想法使你转变了研究领域？我们能不能就从这里谈起？
　　
　　洛秦（以下简称洛）：我的研究领域的转换，从专业上讲其实是一个非常不自觉的选择。我在《美国读书中的尴尬一二》（《民族艺术》2000/2）这篇小文中已经提到，当年去美国读书是许多人的希望和梦想。很多年后悟出来，这读书潮流中的希望和梦想是人各有志的。我也随着潮流横渡去了大西洋彼岸。然而，在去之前对于与美国读书有关的一切其实一无所知，包括去学什么。所以，去了以后，在读书中遇到了许多料想不到的尴尬和艰辛。
　　
　　原来我从事的是中国音乐史研究，尽管在美国有一两位美籍华人教授也从事这方面研究，然而如果去美国学习这一专业，将会是一件难以让人理解的事情，况且也没有这一专业。所以，为了想去美国，就稀里糊涂地选择了音乐人类学（也称民族音乐学，Ethnomusicology）专业。就是这样，在不自觉的情况下，踏入了这个领域。当然，进入音乐人类学领域之后，发现那里是一个非常广阔的天地。心想，稀里糊涂地进来，或许将来能够比较清晰地出去。
　　
　　然而，从研究的学术思想上讲，虽然当年在从事音乐史研究时，对音乐人类学一无所知，但是，音乐和文化的关系的重要性，我很早就潜意识地意识到了。比如，我早年的一篇论文，提出了《朱载堉十二平均律命运的思考》（《中国音乐学》1987/1）。文章指出，朱载堉“十二平均律”理论的提出早于西方，但为什么没有在中国得以实施？是清朝廷的昏庸，还是中国音乐实际不需要这种理论的实践？我从当时的社会和历史条件、中国音乐体系的特征、中国乐器的结构和器乐的属性、朱载堉创建该理论的主导思想，以及西方十二平均律的理论和实践的需要性和可行性等方面进行了讨论，结论是，朱载堉“十二平均律”被“束之高阁”并不是朝廷的无知，而是中国古代律学历史发展的必然，因为它是理论律学的产物，朱载堉“十二平均律”的伟大意义和价值是理论的而非实践的。虽然当时我并不知道人类学的思想或方法，但是将音乐放入文化之中来探讨，确实是我在学术理性上的一种追求。
　　
　　之后，在另一篇文章《谱式：一种文化的象征》（《中国音乐学》1991/1）中，谈及了为什么中国的古琴谱不标明节奏的问题，是不能，还是不为？我首先从古琴谱的历史发展过程，以及它自身的功能来探讨，指出，古琴谱明确地具有节奏和时值功能，然而它的节奏和时值的规定是因人、因情、因境、因曲、因音而宜的，需要从感性上去理解和从感觉上去把握的，而绝不是像西方五线谱那样在理性上和理智上来限定和制约。我认为，古琴谱的这种属性的确立是与其生存的社会和文化环境休戚相关的。古琴是古代中国文人的精神和心灵关照的凭借，它是集中、凝聚、浓缩文人士大夫们追求的自由、清悠、谈泊情趣的器物。于是，古琴有了一整套的审美范畴，这些范畴奠定了古琴谱的形式和表述方式的基础。它对节奏、时值的精确和严格标明不是“不能”而是“不为”。因此，古琴的审美情趣、演奏方法以及谱式的表述形式都统一地为中国士大夫的精神思想的表达提供了无限的空间，因为古琴音乐要表达的是一种不可闻、不可见、不可言、不当名的觉悟和“道”的境界。更进一步，这种“有规而无格”的现象事实上是一种中国大文化中的精神实质。“史”的《春秋》、“书”的《四书》、“文”的《变文》和《话本》、音乐中的《老八板》等等一系列的现象，都一脉相承地说明了这种“规”与“格”、“本”与“文”的关系，这是中国古典文化艺术中的模式。古琴谱正是这种文化模式的一个例证。
　　
　　在这篇文章中，虽然也是无意识的，但我将音乐谱式作为了文化的一部分来考察。尽管从音乐历史研究到音乐人类学领域，专业在选择上是不自觉的，但是，早年在学术思想中潜意识地对音乐和文化之间关系的思考还是有一些觉悟的。所以说，这似乎有点“歪打正着”。
　　
　　廖：虽然我不是音乐方面的研究者，但是人文学科，特别是我们人类学与你所关心的问题在许多方面是一致的。平时我比较注意民族音乐研究的动向，近些年来西方民族音乐学在国内比较兴旺，许多学者和论著都开始涉及这一领域，许多新的观念、新的方法，尤其是新的术语和词汇大量不断地出现在文章之中，但是，根据我的观察，我总觉得民族音乐学在中国的情况还没有真正进入到音乐人类学的层次，似乎对音乐人类学的真正含义还不是那么的明确。比如，在不少文章中见到，有为数不少的学者把民族音乐研究和民族音乐学分离开来认识，觉得民族音乐学只是理论，或者说文化理论“空谈主义”，没有实践价值，而实践还是必须以形态研究为根本。是不是早期“比较音乐学”的影响在国内依然还很大？
　　
　　洛：我在一系列论述中都谈到音乐人类学（或称民族音乐学）究竟是一门什么样的学科的问题，我想在这里进一步强调我的观点。在我看来，从一定的角度来理解，严格地说，音乐人类学并不是一门独立的学科。
　　
　　因为，音乐人类学作为一个学科的概念是模糊的。学科指的是一个科学研究的领域。如自然科学中有数学、物理学、化学，人文科学中有社会学、哲学、心理学等。这些学科对自身研究的对象、内容、范围有非常明确的规定。如数学是一个研究空间形式和数量关系的学科，它的研究对象是数；心理学研究的是人的认识、感情、意志等心理过程，以及能力和性格等心理特征，它的研究对象是心理活动。那么，音乐人类学研究的是什么呢？

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对此音乐人类学学者们有过许多界定。虽然在将音乐安放在文化背景中来研究这一点上，目前大家都是达成共识的，但是，事实上这一点并不是一个学科的性质。作为一个学科，它要有一个非常具体的研究对象、内容和范围。无疑，音乐人类学研究的是“音乐”。可是，音乐学研究的对象更是“音乐”。或许，因为音乐人类学（Anthropology of Music）是与人类学的结合 ，所以人们把它看成是音乐学下属的一个分支。如果将音乐人类学作为音乐学的一个分支，它将与体系音乐学中的音乐美学、音乐心理学、音乐社会学等并列。然而，又有了问题。这些体系音乐学中的每一个分支都有自己明确的研究内容，它们分别从从美学、心理学或社会学的角度来研究音乐，那么，音乐人类学的角度是什么？是文化吗？是人类吗？文化是一个什么概念？人类又是一个什么概念？人类和文化两个词包罗了人类一切生活和活动所有。所有审美、心理、社会、政治、经济等因素，包括音乐自身都是文化，也都是人类学研究的内容。所以，从研究对象和内容来将音乐人类学视做为音乐学的一个“分支”似乎有些困难。
　　
　　从研究范围来看一看。目前的音乐人类学有两个特征，其一是着重于研究欧洲古典音乐以外的音乐，其二是着重于研究现在活动着的音乐现象，即强调的是共时概念上的研究，而非历时性的讨论。在音乐人类学摇篮时期，其研究范围的非欧洲（古典）音乐性是很突出的。而到了现在，这个特点已经开始缺乏“特点”了。跨越欧洲古典音乐的纯技术性分析，摆脱一味地对某一作品、某一作曲家进行孤立地历史考证，而将交响作品、演奏活动和作曲家的思想与当时、当地的民俗、社会、政治，以及经济等复杂因素联系起来认识和理解，开始受到许多学者们的关注。诸如贝多芬音乐中的民歌因素、莫扎特歌剧的社会意义等诸如此类的研究已经出现。作者本人也做过民间音乐对海顿创作的影响、门德尔松从美术作品中获得灵感创作《芬格尔山洞》等研究的尝试。所以，音乐人类学也开始包括对欧洲古典音乐的研究。音乐人类学的另一个特征是强调共时概念上的研究。的确如此，音乐人类学的起家就是建立在研究现在活动着的音乐上的。但是，音乐人类学中历史题材的研究也不少，同样也关心历史问题。还有许多诸如“黑人音乐史”、“爵士音乐史”、“中国音乐史”等都是音乐人类学关心的。因此，音乐人类学的“学科”界线越来越扩展，同时也越来越模糊，以至于很难从学科研究范围的意义上来给予严格界定。
　　
　　 方法论也是学科的一个重要方面。音乐人类学非常年轻，也因此富有活力。由于年轻和具有活力，它是那种接受型的。音乐人类学的发生发展是与许许多多的人文思潮的理论和其它学科密切相关的。其中最主要的是受了人类学，以及语言学和心理学的重要影响。以下就是音乐人类学的发展过程：十九世纪前的文艺复兴的人类学、启蒙运动的人类学和“人的科学”、和谐的普遍性、音乐的共性历史，十九世纪的人种学、人类学、进化论、比较音乐学，二十世纪初期的人种描述主义、田野工作和参与地观察、文化区域和音乐文化、扩散论、功能主义和结构功能主义、心理人类学、行为主义，二十世纪晚期的文化变迁、文化生态学和新进化论、结构主义、认识人类学/民族科学论、符号人类学、演奏、经验和勾通、马克思主义人类学、反映论的人类学、批评人类学等等。然而，事物总有其两方面的特性。音乐人类学受益于众多学科，同时也受制于它们。除了译谱和音乐分析等音乐技术问题外，音乐人类学没有任何自己的方法论。
　　
　　 音乐人类学是什么呢？我认为，确切地说，音乐人类学是一种观念、一种思维和一种思想。音乐人类学将音乐作为对象，从这一个特殊的角度来认识人自己、他的社会和他创造的文化。这样来认识和理解音乐的观念或思想是半个世纪以前没有过的。因此，音乐人类学这个术语的提出是建立在对音乐的新认识的基础上的，是一种对人类任何音乐的内容和形式排除文化价值判断的认识。它的思维角度是从较为广阔的意义上来询问音乐“是什么”，音乐是“怎么样”产生、传播和作用的，由此来解答音乐“为什么”在不同地理环境、文化环境中会表现出这样或那样的方式、功能等。这样的理解角度是思维和观念的问题，而不是学科或领域或方法论的问题。这是因为我们继承传统，但是又不满足传统观念和思维的局限性而迈出的一个新路子，为的就是希望对音乐复杂的现象有更深入的了解，去认识音符背后所蕴藏着的更本质的东西，来接近人类生活中的普遍或一般的“真理”。
　　
　　廖：能不能谈一谈，你在转入了音乐人类学之后，你是否完全放弃了音乐史研究？或者说，你是如何把握着两个学科之间的关系的？
　　
　　 洛：正因为在我上述的这样一个观念和思维的基础上，音乐人类学者对其研究的内容和对象就有了更为宽阔的范围。我们可以解放自己以往仅着重于研究现在活动着的音乐现象的局限。历史内容也同样可以从民族音乐学的角度来认识。在过去的很长时间里，音乐史的研究是以传统音乐学，也可以说是以历史音乐学的思维方式来进行的。在中国，无论是研究欧洲古典音乐还是中国音乐史，其方法大多是历史音乐学的。这种方法是以“实证”为座右铭的。对中国古代音乐史的研究更是“实证”主义加“乾嘉”学派。这样的研究是博物馆风格的，历史材料、事件、人物是被陈列着的。它象是按历史时期和朝代划分的百科手册，是知识性的。也就是说，过去的音乐人、音乐事、音乐作品只是在一个“是什么”的认识层次上的。
　　
　　 我个人认为，历史就象是一个故事。它不是小说里虚构的故事，而是实实在在存在过的真实的故事。历史中的人物和事件就如故事中的人物和事件，如若只告诉读者某人是什么、某事是什么，那便成不了故事。故事是有情节的，是有故事的。也就是说，故事告诉读者的是人物、事件是怎么样来、怎么样去，为什么这样、为什么那样的。历史就是过去的故事，人们对它的兴趣也是象读故事一样，想知道其中的人和事的来龙去脉，与之关联的喜怒哀乐。当然，历史和讲历史是不一样的，这就象故事和讲故事之间的关系。关键不在于我们手头上的材料有多少，多有多的讲法，少有少的讲法，重要的是要将现有的历史的人物和历史的事件故事起来。这些过去的故事是有背景的，有情节的。背景和情节有大或有小，这取决于我们拥有的材料有多少，但是，这些材料一定是需要情节化的。这里讲的情节并不是小说中的浪漫或悲剧细节，而是事情发生、发展、变化的过程和道理。
　　
　　 历史作为故事不只有情节的历时性发展，也同时具有共时性延伸的容量。与某人某事有关联的任何“蛛丝马迹”现象都将是历史情节发展和延伸的因素。音乐人类学的横向、共时性特征也为音乐历史研究开阔了思路。然而，音乐人类学对“过程”的关注和它的共时性特征看起来还都只是一个观察事物的侧重点问题。但是，在我看来，事实上在这种侧重点后面所蕴藏的核心思想是一个认识事物的高度问题。也就是说，不是去收集、罗列材料，而是以材料来说明和解答我们所关心的问题。进一步，这个解答是有理论基础的，它是与我们关注的问题所涉及的社会和文化的结构和背景相对应的。只有这样的解答才可能会对历史问题的认识和理解具有一定的高度和深度。从而，我们的历史研究便有了从特殊转向一般、个别转向整体、叙事转向分析、知识转向思想的性质。任何有思想的小说家、社会学家、哲学家所阐述的那些深邃人生、社会和人类的哲理，并不是他们构造出来的，而是他们发现的。
　　
　　将音乐人类学和历史研究组合在一起，不是一个简单地1+1 = 2的事，而引导出来的却是X+Y = Z的另外一个数字。这个新的数字Z就是以上所述的音乐史学的思想。这种组合不是数理逻辑在数量上的简单加法，它更象是一种物体品质上的从量变到质变的化学反应。这种“化学反应”的结果是一个学者对事物认识和理解的累积。当然，这种理论认识的累积是需要不断地实践、不断锤炼和提高的。没有理论的实践是缺乏深度和没有思想的，同样，没有实践的理论是空洞和虚弱的。
　　
　　 廖：我很同意你的观点。人文科学的研究中，只有不同领域之间的知识上、方法上的差别，而没有学术思维上、观念上的不同。虽然我不知道人们是否完全赞同你对音乐人类学的属性的解释，但是，如果大家都能够以加强和更新学术的思维和观念，理解不同的学术思想和观点作为学术进步的前提，那样，这种宽泛的学术视野和心怀将非常有助于学术的发展。我注意到，从1999年到2000年，你在贵校的学报《音乐艺术》上连续发表了五篇以《音乐中的文化和文化中的音乐》为论题的系列文章。音乐和文化的关系是不是你目前研究的主要关心内容？你的主要观点是什么？
　　
　　 洛：是的。从美国学习回来后，看到国内这些年来音乐研究有了很大的发展，特别是音乐人类学的成长逐渐从具体的音乐形态研究，开始转向对音乐与社会和文化关系问题的关注。然而，由于国内资料的局限，对许多问题，包括观念、方法和理论的掌握不够全面，我觉得自己有责任将学到的知识与同仁们共享，所以想比较系统地来一起探讨这些问题。我是从几个方面着手进行的。首先是一个对于音乐和文化的认识问题。我认为，以往抽象、普遍、理性的启蒙人并不存在于所有的文化和地理环境中，人本来就是文化的人、社会的人、民族的人、观念的人、意识的人，而且是一个个独立的、具体的、不能复制的人。人从来就是特定文化和环境的产物。人类的各种文化、社会和民族没有价值上的差别，只有观念、行为和由之产生的具体物品的不同。所以，音乐中必定体现了文化，文化中自然包含了音乐。
　　
　　 音乐和文化关系不是一个先有鸡还是先有蛋的问题。音乐只是文化的一种表述形式，任何表述形式的音乐都是由它的文化因素决定的。其中，不同的社会结构和属性极大地影响音乐的形式和它的内容，也就是说，不同的音乐形式和内容以及行为方式，体现不同的社会的结构和属性。一个社会的结构和属性，也就是社会形态问题。尽管各民族的社会复杂多样，相互之间不同，但又有相似的部分。这种社会也好，那种社会也好，或者说，靠天地生存也罢，按需求供给也罢，它们之间没有优劣的区分，有的只是不同的自然地理环境的差别，生存、生活或生产方式的差别，自然资源和物质财富的分配和享有的差别，人的关系和观念的差别，以至于形成的社会结构和属性、也就是形态上的差别。这种差别很重要地反映到了与之相关的不同的音乐形式和内容中。
　　
　　 社会的形态所提供的社会环境对音乐的发生、发展有着至关重要的影响。由于它的影响，一定社会的政治、经济和文化的规则都反映在不同形式和规模的音乐行为里。音乐行为是一个借用词，用来模拟地说明它与人的行为之间的相似性。人的行为在正常的生活活动中直接体现了人的整个生理结构、心理结构、知识结构和思维结构。因此，音乐行为这个模拟词被采用来表达音乐与之关联的一切活动，反映它所附属的社会环境中的各个方面的状态。
　　
　　社会的因素影响着音乐行为的方方面面，自然也作用于音乐行为的执行者——音乐人。音乐人实际上也是一种社会的产品，这种产品的质量、款式和价格都是由一个特定社会的准则来决定的。这种准则是传统积淀下来的，也可以是新近不断地添加上去的。音乐人在遵循这种准则时，常常是下意识的，不自觉的；也可能会是自觉了的，但是无奈的，不能违抗的。这就是社会和文化的力量，它就象血缘关系，不能选择。除了遵从，别无他法。

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与此同时，人们的观念也是文化的一个重要体现。观念对音乐的影响一方面体现在对音乐内容和形式的选择上，另一方面也体现在对音乐功能和价值的认识上。也就是说，不同的观念会对什么是音乐和音乐是什么的理解作出非常不一样的回答。一种事物往往是带着它的形式而存在的，这种形式在很大程度上和许多情形中是与身俱来的。了解和分析这样的形式已经是不容易了，但是，最困难和最重要的是理解和认识这形态背后的东西。那就是观念，因为有了一定的观念才有了一定的方式或途径来实现它所需要的形式。比如南美印第安民族苏亚中没有音乐和歌唱这样的词汇。所以苏亚人并不认为他们是在歌唱或从事音乐活动。那么，在我们听来他们的确是在歌唱的“歌唱”是一种什么样的东西呢？也就是说，这种“歌唱”对他们来说具有什么样的意义呢？苏亚的“歌唱”有两方面的意义：一是内在的，另一是外部的。内在的意义体现在“歌唱”对血缘、家庭的维系，对生产、生活、生存的作用，对视觉形象的表达，对宗教膜拜的渲染。在这个意义上，“歌唱”不是音乐活动而是语言传达，“歌唱”不是艺术形式而是心灵的表述。对音程、音阶、音值、音节、音色、音响的规范在这里是没有多少价值和意义的，真正的价值和意义在于他们必须“歌唱”，因为这是苏亚人的生命。苏亚人“歌唱”的外部意义是象征性的，是一种部落的符号，是我与你的对比，是自我存在的化身，是历史传承中牌坊式的东西，也类似于战争中号角式的作用，是一种社会化、政治化的意义。从现象上说，这种“内在”和“外部”的意义是功能性的，但是，本质上它们是观念的产物。也就是为什么我们觉得苏亚人歌唱的“歌唱”对于苏亚自己来说却不认为是歌唱的原因。
　　
　　 对“什么是音乐”的解释涉及的是音乐的形态问题，对“音乐是什么”的解释关心的是音乐的本质问题。如前所说，形态和本质是不能分隔开来的，这是因为本质——观念的因素才形成了特定的形式，反过来，形式又在很大程度上反映了本质。然而，无论从形式还是本质上来探讨，“什么是音乐、音乐是什么”的解答是没有标准答案的，它是因文化不同、社会属性不同、人们的思想观念的不同而异的。音乐可以是一种表达、一种精神、一种工具，也可以是一种“无为”的境地。
　　
　　 人与动物的不同，正存在于询问这一切的“是什么”和“为什么”之间。生存的本能，求知的本能，孕育了一切文化的萌芽。人最初的哲学意识、科学意识、政治意识、伦理意识、经济意识、审美意识、宗教意识等等，也是在对“是什么”和“为什么”的探究中悄然萌生的。这样的疑问是一种人类的现象。人类为自己创造了语言，试图用语言来表达我们所有的喜怒哀乐，表达我们整个的对这些天地、自然、人间的那么多的疑惑。我们很快发现，言语是那么地平乏无力，远不足以表达我们复杂的感情和思虑。然后，我们就在语言字句上加了富有感情色彩的声音，以咏、以吟、以唱来喧叙我们对神秘世界的询问。可是，声音歌唱依然不足以表达那些本质上无法言语的对前世、今生和下辈子的生命轮回的猜想，对宇宙星月、山川江海的不解。最终，我们还是借助了手足的比划，把想象的、观念的东西化为形象性的、意象性的、象征性的行为来转述我们对人生命题、自然规律的认识。音乐产生了。
　　
　　我们常把音乐比喻成为一种语言，这是因为音乐象语言那样有词汇、句法、结构等。但是，在我看来，说音乐类似于语言并非完全是因为它们在形式上有很大的相似性，而主要是由于音乐和语言一样具有表达的功能，表达情感、思想、甚至文化的功能。这种表达功能是一种历史的积淀、文化的积淀，是人对于音乐这样一种特殊的“语言”的认识和作用的积淀。从另一个侧面来讲，音乐作为一个独立的艺术形式具有其自身的“音乐叙述”性，这种性质是自足的、内在的、结构性的。从本体论的意义上来说，它“自己说着自己的话”，就象欧洲交响乐有着“自己的语言”，中国京剧有着“自己的腔调”，印度尼西亚“加美兰”有着“自己的音程语汇”，印度Raga有着“自己的微音体系”，等。然而，这还只是对事物现象上的理解。当我们带着究其原因的态度来叙述“音乐叙述”时，就能注意到这些“自足自给”的“音乐叙述”是一种历史文化的积淀。
　　
　　 音乐中的文化问题涉及到许许多多的方面，比如音乐的属性是多方面的，根据不同的场景，有时是审美的，有时却是象征的。这是音乐活动特性，一方面人们把这种审美性质或象征性质赋予音乐，另一方面，人们又用音乐的审美性质、象征性质来表达我们的感情和思想。然而，在具体的音乐活动中，特定的审美价值和特定的象征意义在不同的个人、不同的群体、不同的民族和国家中是完全不同的。这是由不同的个人经历、不同的自然环境、不同的社会结构和文化传统所决定的。另一方面的问题就是音乐的功能作用。音乐的功能作用普遍地存在于人类社会生活中，有的是当地和当事人刻意创造、寓意和追求的，有些是不经意中产生的，另一些是被旁观者所理解和认识的。虽然这些音乐功能作用现象虽然普遍存在，但是，它们各自的独特意义和价值却是随不同的社会和文化的特性、依不同的个人的接受程度而千变万化。探讨音乐功能和作用问题的目的在哪里？就在于我们不仅希望了解一种音乐形式或一次音乐活动是什么，而且，有意义的是来认识它们为人们提供了什么，它们是怎么样来为之工作的，进一步，也就是最根本的，是去解剖人们创造、寓意和追求的这种音乐功能作用为的是什么。
　　
　　 在讨论音乐与文化的关系问题中，有一个重要的前提，即如何理解音乐文化变更和继续问题。音乐文化的变更是必然的，它象是一个“变数”，而音乐文化的继续同样也是必然的，它象是一个“常数”。也可以这样认为，当把音乐文化安置在物理概念中的时间隧道里，它是“变”的，因为在我们的眼睛里它是具象的 — 人们永远不可能踏入同一条河流；如果把音乐文化安置在人类的思想、精神领域里，它是“不变”的，因为我们是把它作为一个抽象的概念来认识的 — 人类是文化的生物，文化是人类的本质。因此，音乐文化的“变”是相对的，“不变”是绝对的。
　　
　　 廖：你所论述的这些问题非常重要，这不仅是音乐研究所应该关注的，而且也是一般人文科学必须关注的问题。人类学非常强调社会结构基础和人的观念意识对人的生活形态的作用。我读过你的系列论文《音乐中的文化和文化中的音乐》，从你以上的论述和不少文章中，我感觉到你过去的音乐史学的基础和在美国学习的经历，对于你现在的研究有着很大的影响。比如，你并不单纯地探讨或思辨理论，而总是以大量的实例，包括历史的和现状的，中国的和国外的，来论证你所提出的思考。这种理论联系实际，也就是说，深入地、贴切地将理论运用于实践的研究方法，或者说学风，应该非常值得提倡。这在国内的音乐理论研究中还比较少见。2000年第四期的《民族艺术》又刊登了你一篇《走近美国街头音乐》的田野考察报告。这是一个非常有意思的田野考察角度。你能不能就自己的经验来谈谈音乐人类学的田野工作问题？
　　
　　 洛：“田野工作”一词是根据英文的Fieldwork直译过来的。从字面上看，圈子之外的人，很容易误以为真的是在农村田野进行考察，其实，中文里就有意思接近的词汇“采风”。所谓的“田野工作”的概念和范围是相当宽泛的，所有进行实地调查的工作都属于“田野工作”性质，包括对城市中的任何音乐活动的考察。因此，街头音乐也是“田野工作”的内容。从1996年起，我以城市音乐文化为考察内容进行了一系列的“田野工作”。美国街头音乐活动是其中主要的一项。在贵刊上发表的只是一小部分，我把美国的街头音乐活动看作是美国社会和文化的一个则面，换言之，从这个街头音乐活动，我们看到的是一个较为完整的美国社会和文化的面貌。我的考察有不少方面，包括街头音乐活动的兴盛和繁多的城市和场地，从事街头音乐活动的人流状况，他们的生活、经济和社会地位情形，从艺的目的，音乐形式、风格和内容的差别，社会及听众对街头音乐活动的看法，从艺者自身对街头音乐演奏的认识，街头音乐演奏者及其集体之间的关系，从艺者与听众的关系，政府对街头音乐的态度，等等。这项“田野工作”已经延续了有几年了，还在不断进行之中。这是一件从未有人做过的事情，所以开辟一个新的“田野”比较辛苦，但是通过这些年的考察，我的收益是无穷的。
　　
　　之外，这些年我做过一系列“田野工作”，包括在美国留学期间对部分美国教堂音乐的考察，1998年先后两次去泰国所得到的许多音乐文化的感受，也包括对我国大理南诏古乐的一次“采风”等。我正在撰写一个小册子，题为《音乐的过程是一种人生和心灵的体验 —— 音乐田野文化随笔录》。这本小册子将是我几年来在“田野工作”过程中所积累的经验和思想。比如，美国黑人教堂的“田野”经验是“宗教带给了他们音乐，音乐又回过来创造了他们的信仰”。“田野”在美国街头音乐活动之中的体验是“音乐是一种人格和文化尊重的形式”。对云南大理古城南诏古乐的“田野”感受是“感情和现实把古乐传统带往哪里？”因为南诏古乐的“古”字里蕴藏着大理传统音乐家们的复杂心理。“古”是他们的传统、感情和生命。然而，“古”要具有“现代”的情趣、“商品意识”，还必须生存在“洋人街”里。事实上，在这“古”字里所包含的远比老艺人们所承担的艺术和生活的负担大得多，政策始终是传统的“真正主人”。“田野”在泰国传统音乐旅途之中的深切感受是“泰国，一个音乐中永远充满佛心的民族”。 我希望通过抒情的文字和真挚的感情表达，与读者分享自己在音乐田野文化考察的旅途中所获得的深切感受，即音乐的过程是一种人生和心灵的体验。
　　
　　 廖：你的这些“田野工作”都很有意思，从读到的《走近美国街头音乐》中就已经感受到，你不仅对事物观察细致，有很好的洞察能力，而且还能从理论的高度来分析和认识一些一般不为常人所注意的现象。另一方面，给我，同样给读者一个强烈的印象，你的“田野工作”带有很深的感情，或者说一种对人的心灵的理解。在这些“田野工作”中，你一定会遇到一个观察的角度问题。据我所知，音乐人类学中有一对重要的论题，即“局外人/局内人”和“客位/主位”，涉及到“田野工作”中的不同观察角度和立场问题。对此你是怎么认为的？
　　
　　 洛：在音乐人类学中一直被讨论的论题之一就是etic / emic，也即“客位/主位”，与之相对应的另一对术语outsider / insider，译为“局外人/局内人”。对于该论题的讨论在近年国内文章中有不少论述，这些论述为介绍民族音乐学在国外的最新动态和促进民族音乐学在中国的发展，起到了非常积极的作用。但对于它们的认识，我有自己的理解。
　　
　　先让我们来看看“客位/主位”的概念和理论的缘起。中文的“客位”、“主位”是英
　　
　　语的etic、emic翻译过来的。Etic源于phonetic，emic源于phonemic。Phonetic的中文意思是“语音的”，phonemic的中文意思为“音素的”①。Phonetic和phonemic的差别究竟在哪里？
　　
　　一种特定语言的phonetic描述是试图来说明该语言声音中所有可听到或可领悟到的不同性。例如，从phonetic的角度，在英语词语的描述中存在着pike和spike之间在p这个词的发音上的区别。前者pike（[paik]）中的[ph]是送气的音，而后者spike（[spaik]）中的[p]则不是。再如，shoot和sheet两个词开头的辅音都拼写为sh。前者shoot（[∫u:t]）中[s°]这个音是嘴唇呈圆形所发元音而获得的；而后者sheet（[∫i:t]）中的[s]音则是双唇展开所发非圆形的元音而产生。依据以上的分析，我们看到etic是从“语音的”角度来区分语义的。相反，以phonemic的角度来描述这两组词的四个音就会非常简单，因为它觉得pike和spike与shoot和sheet之间只是“音素”/p/ 和 /s/的差别，至于它们的不同语音似乎不在考虑范畴。如同另一组词sin和sing，它们的差别显而易见，在于in [n]和ing [ŋ]所构成的不同音素。因此，emic是从“音素的”角度上来区分语义的。以上两者的不同是由于分析和认知的角度不一，前者从“观察者”的立场出发，而后者则从“经验者”立场出发。
　　
　　这对术语最初是由美国语言学家派克（Kenneth Pike）在研究语言现象与人的行为结构之间的关系中提出来的（1954）。1967年，派克在对语言和文化的研究中又特别强调了etic和emic理论之间的几个重要的不同方面。派克认为，一个来自某个特定语言体系之外的研究语言或者人类行为的社会学家是按照etic的角度来考察该语言体系的。因为在世界许多语言体系中都存在着大量的语音符号可以表示各种不同的声音现象，这位社会学家不必经验该特定语言自身内部的复杂性，事先就可以从外界获得他所需要的研究材料。而emic的研究则相反，它是从内部进行的。Emic的语言材料因素是必须依靠对一个特定语言体系的经验来发现的。这就如同语言学家对音素的认识是分析的结果。再是，etic的研究可能是跨文化的、比较的，在一定的情形下，这种研究是可以被同时应用于几种不同的语言和文化中的。然而，emic的方法是对某一特定语言或文化的研究，在特定时间内只能对这一特定语言或文化作单项研究。进一步，etic的批评是可以直接估量的。比如，从etic角度来说，英语和捷克语都分别包括[m]、[n]、[ŋ]的语音，然而，就emic理论而言，它只是关心一种具体语言体系的状况，即在英语中/m/、/n/、/ŋ /在音素上是不同的，由此构成不同的词语sum、sun、sung。但是，在捷克语中，只有/m/、/n/，因为/ŋ/这个音素在该语言中只是一个/n/的派生音素，它只有在软腭辅音前才出现。一位本国语言语者当然不知道，也不必知道他的母语的音素体系，在他从小成长的过程中早已经使这种细微语音差别内在化了。②
　　
　　另一方面，对于以英语作为母语的言语者来说，在英语自身中，他同样也会遇到etic和emic两种不同的认知位置。他在对自己的言语进行etic的语音“编码”的时候，可能完全不认识到有些[p]这个音在送气时要强，有些弱，另一些则更本不用，但是同样也会在emic的无意识状态下对一些语音“解码”时，只注意明显的特点，诸如bunch和punch之间，或者best和pest之间的/b/与/p/的差别。因此，etic和emic的关系不是绝对的，而是辩证的。
　　
　　我们进一步把etic和emic的关系安置在汉语中来看。由于phonetic和phonemic是英语概念中的词语，当把它们应用于汉语之中，情形更为有意思。1）汉语普通话中分zi、ci、si和zhi、chi、shi，不仅z、c、s本身音素的不同，而且由于/h/的介入，形成卷舌和不卷舌的差别，在相同的阴平声词中，它们可以是“资、雌、思”和“知、痴、诗”完全不同的语义。这一“音素”语言现象的分析是在emic的立场上完成的。2）汉语普通话中还有“新”（xin）和“星”（xing）的差别，也就是[n]和[ŋ]音素的不同，从而形成语义上的不同。这也是“音素的”emic意义上的分析。3）值得注意的是，汉语拼音ma，依据四声不同可以有：妈（阴平）、麻（阳平）、马（上声）、骂（去声）。由这个不同声调的ma所构成四个不同含义的词汇。在这种情形下，四个词语的音素ma相同，然而，他们的声调不同，也就是语音的不同（这种“声调化”的语音差别，在英语中是不存在的）。因此，这是“语音的”分析，也就是etic的角度。从以上分析看到，汉语语言中的etic和emic现象不仅只是一个观察和认知两种不同角度的问题，而且从一种角度来看，其语言本身就存在着两种不同的现象。也因此，当我们借用外来语作为本国文化研究时，特别要注意它的原意，以及借用后的转意。
　　
　　对于汉语不是母语的人来说，要对汉语精确读音是不容易的，外国人学中文的最大困难也就在于此。比如，对于英语言语者来说，与他的母语相比较，他要辨析以上所说的第1和2现象比较容易，然后要辨认第3中ma的四声就会很困难。
　　
　　Etic和emic即“客位”和“主位”对同一语言对象所采取的不同性质的观察和认知的观念（为了强调两者之间的区别，随之还出现了与之相对应的另一对术语outsider / insider，译为“局外人/局内人”），后来被引入到对文化的研究之中，随之又成为了民族音乐学的一个热门论题。然而，半个世纪以来，对于这对论题的认识一直众说纷纭，始终没有统一的认识。仅从本文以上所作的分析，可以看到这对观念在其“原生”语言研究中就是辩证的、非一般的。当它被借入非语言的领域之后，情形变得复杂、不清晰了。从它们引入民族音乐学研究领域以来，一些大家权威如西格（Seeger）、梅里亚姆（Merriam）、耐特尔（Nettl）都做过各自的论述。1990年派克等学者又重新对这一论题进行了思索。之后，1993年在《音乐世界》（The World of Music）杂志第一期中发表了四篇专文，作者各述其见，对此论题展开了深入讨论。③从而形成了对这一论题更多层面、多视角的多元认识观。
　　
　　本文作者在此将对这一多元认识现象再添加“一元”。在众多的讨论中，人们都将“客位/主位”与“局外人/局内人”作为同等对应关系来解释和认识。然而，这两对术语的性质是有所不同的。“客位/主位”所涉及的是研究者对事物和现象在认识观念上的不同角度，而“局外人/局内人”则是观察者的文化身份或具体文化立场上的不同角度。也就是说，“客位/主位”从观念的层面上来讨论文化的不同性质。“客位”立场是从观察者的角度或参照系来对某一或诸社会文化体系进行分析，这种分析涉及到对分析者所建立的理论体系的应用和发展。相反，“主位”的观念表达和阐述是“本地人”对现实世界认知的模式，这种方式所强调的主观意识是被他所在的社会集团所分享的，并且所探讨的文化上的特定模式是被这一集团的成员们所共同经历的。因此，“客位”理论被认为是比较“客观的”、“科学化的”、分析的和某种比较的（因为它是建立在来自异文化研究者的经历上的），而“主位”观念被看作是比较“主观的”、体系化的、感知的和更注重功能和意义的。然而，要注意的是，这两者的关系不是辩证的，也不是相对的，而是完全不同的认识论。
　　
　　然而，“局外人/局内人”则是另外一方面的论题，它们所涉及的是研究者的文化身份问题。两者的差别在“实体上”，不是在观念上。“局外人/局内人”区分和规定建立在个人所经历的传统和文化知识的积累上。一个被定义为“局内人”的身份，他必定可以到达文化情感和直觉的“不能言语”④的层次，但是“文化身份”不涉及种族或国籍。对特定文化中的“音乐的意义”的理解是鉴定“局外人/局内人”一个有价值的尺度，因为对特定“音乐的意义”的认识是建立在一个人所处社会和文化环境中经历的积累和整体记忆的基础上的。⑤最初的社会和文化经历在很大程度上决定了一个人的文化身份。“局外人”之所以是“局外人”是因为他的知识和经历是建立在他自身文化基础上的，他是参照着其自身过去所拥有的文化经历来参与或观察另一种文化的。因此，一个“局外人”很难到达一个“局内人”所理解和所经历之中的文化“意义”的程度。但是必须十分注意，“局外人/局内人”的不同并不涉及到任何“价值”问题，也就是不存在谁具有优势的问题，他们的区别而仅仅是不同的文化立场和不同的文化身份。
　　
　　虽然在最后的终极问题上“局外人/局内人”会有差别，但是，两者的关系在一定层面上是相对的、相比较而言的，也就是说，两者的地位是可以转换的，也可能是兼而有之的，即一个人处于两者之间，或者说同时具有双重属性。
　　
　　 廖：你的分析和理解很有道理，我赞同你的观点。你觉得自己在这些年的“田野工作”中，一直是处于“局外”或“客位”的角度，还是相反？或者是在观念上、文化身份经常交换？
　　
　　 洛：从观察的者来说，我当然主要是“局外人”。因为许多“田野工作”的内容是我不熟悉的，特别是那些文化性质是我过去完全不了解的。但是，我参与了、经历了这些“田野”活动，相比较而言，我自身已经从“局外”逐渐进入了“局内”。然而，从学术上讲，我始终只能处于“客位”的认识观念。我的理解是在理性的思考和分析的基础上建立起来的。
　　
　　 廖：我对音乐完全是一个“局外人”，但是希望我们“局内”、“局外”从不同的领域和“客位”、“主位”不同的认识层面来对人类的音乐文化作更多的考察和了解，来寻找音乐与文化的关系究竟在哪里。非常感谢你参与我们的访谈栏目。