德国晚期浪漫主义作曲家——理查·施特劳斯

E-MU · 发表于 2010-6-21 16:48:46

理查·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949），德国作曲家、指挥家，1901-1909年任德国音协主席，1933年被德国纳粹任命为帝国音乐局局长，后与纳粹决裂，于1935年辞去该职。沉迷于柏辽兹和李斯特的标题音乐，尤其是瓦格纳的音乐，并将李斯特首创的交响诗推至发展的高峰。他的音乐前卫浪漫，作品涉及奏鸣曲、协奏曲、室内乐、交响诗、歌剧和声乐作品等

（注：以下作曲家的曲目，凡用紫色标注粗字者，可点击欣赏相应的乐曲）

施特劳斯1864年6月11日出生于慕尼黑。他的父亲弗朗茨·施特劳斯（FranzStrauss）是慕尼黑宫廷乐队圆号演奏员。他4岁学钢琴，6岁开始作曲，8岁学小提琴。1875年从迈尔学理论，但未去音乐院上学，而接受普通的教育，毕业于慕尼黑大学。16岁写了最早的交响曲与弦乐四重奏，两曲均于1881年在慕尼黑演出。1882年他的管乐《小夜曲》在德累斯顿演奏，由此引起彪罗注意，委托他为迈宁根管弦乐团作曲。1884年第二交响曲在纽约公演。1885年在迈宁根管弦乐团任彪罗的助理指挥，一月后继比格之后任指挥。在乐队里，他受第二小提琴手、音乐哲学家里特的影响，要求“以李斯特、柏辽兹及瓦格纳的作品为榜样来表达音乐”。从此，专注于交响诗的写作，作有《唐璜》、《堂·吉诃德》、《死与变形》、《英雄生涯》以及《家庭交响曲》等九部交响诗及其他管弦乐曲。1900年后专心于歌剧创作，写了《莎乐美》、《埃莱克特拉》、《玫瑰骑士》等十四部歌剧。1886年离开迈宁根，访问意大利，随后在慕尼黑歌剧院任第三指挥。1887年在慕尼黑公演他的交响幻想曲《意大利》（AusItalien）。1889年在拜罗伊特任莱维的助理指挥，并在魏玛歌剧院任第三指挥。交响诗《唐璜》（DonJuan）演出的成功使他成为德国最重要的青年作曲家和瓦格纳理所当然的继承人，瓦格纳的遗孀对他的前程也极为关注。

　　1894年与女高音歌唱家保利娜·德·阿娜（PaulinedeAhna）结婚，为她写了很多歌曲，并以伴奏家身份陪伴她演出。同年第一部歌剧《贡特拉姆》（Guntram）在魏玛演出，却未获成功。1894年在慕尼黑歌剧院任助理指挥，1896～98年升为总指挥。1894～95年兼任柏林爱乐乐团指挥。1895～99年间，写出了《蒂尔恶作剧》（TillEulenspiegel）、《查拉图斯特拉如是说》（AlsosprachZarathustra)《唐·吉柯德》(DonQuixote）和《英雄生涯》（EinHeldenleben）一系列的音诗，进一步证实他的才干堪称为管弦乐大师。1901年与1902年，第二部歌剧《火荒》（Feuersnot）分别在德累斯顿和维也纳两地上演，均获得成功。1903年访问英国。1904年访问美国，《家庭交响曲》（SymphoniaDomestica）在纽约首演。歌剧《莎乐美》Salome,1905）和《埃莱克特拉》（Elektla,1909）相继问世，两剧对《圣经》和古典题材的处理被认为有伤风化，从而引起世人的轰动。

　　他的创作以色彩艳丽、形象生动、手法新颖而著称，常以音乐手段表现文学故事的内容和抽象的事物。他采用象征性的主题和变奏手法对事物进行写实性的描写，与柏辽兹的“固定乐思”和瓦格纳的“主导动机”相类似，但更为新颖和细致入微。他被视为晚期浪漫主义音乐的代表性人物。

　　纳粹统治时期这位大作曲家是支持希特勒政权的，戈培尔根据希特勒的指示任命理查·施特劳斯为帝国音乐局总监(即局长)。1936年8月，创作了《奥林匹克颂歌》，以迎接柏林奥运会。希特勒对他的这一合作深表满意。战后他受审于慕尼黑特别法庭。但没有判刑。在西方音乐史上，一位大作曲家因世界政治问题受到公开的法律审判，这也是绝无仅有的。以色列可没有原谅施特劳斯。今天，他的作品仍然不许在这个国家上演。

　　施特劳斯还是世界上最卓越的歌剧和交响乐指挥之一，先后担任过慕尼黑歌剧院、柏林爱乐乐团、柏林皇家歌剧院、维也纳国家歌剧院等著名音乐团体的指挥，并且是瓦格纳作品的权威注释者。1949年9月8日，施特劳斯逝世于德国的加米施－帕滕基兴（Garmisch-Partenkirchen）。

理查·施特劳斯的作品大都是歌剧或音诗。他的歌剧音乐不如歌剧剧词、情节那样吸引人，显得有些苍白、声嘶力竭。浪漫主义和通俗主义艺术观，似乎没有在他的歌剧形式中找到一个理想的接合点。然而，他的音诗作品无论从艺术效果或艺术质量来说，都不亚于李斯特交响诗之后的其它同类乐曲。他发展了自己标题音乐中的“音乐中的诗意，音乐中的表现”，形成了自己真正的风格。理查·施特劳斯的诗歌，是十九世纪末大管弦乐队丰富的音色、音响共同激发起作者创作灵感的诗歌、传奇乃至哲言妥切地结合，造就了一个新的艺术奇境。在他的作品里，我们似乎听到了一位用活生生的音乐语言来说话、作诗、绘画的才的声音

1933年11月15日，纳粹在宣传部的下面设置了一个官方机构：帝国音乐局。戈培尔根据希特勒的指示，特任命理查·施特劳斯为音乐局总监(即局长)，伟大的指挥富特文格勒为音乐总指挥。

　　1935年6月，施特劳斯创作了他的第Ⅱ部歌剧《沉默的女人》。这是根据著名奥地利犹太作家茨威格《后来亡命巴西并自杀》的书改写为台本而创作的一部歌剧。因为施特劳斯同茨威格是好友，在许多地方他同情、支持茨威格。这下可激怒了希特勒的那根病态种族理论的恶神经。一道命令，摘掉了施特劳斯的帝国音乐总监的乌纱帽。理由是：“年迈”。其实是因为他同一个犹太作家合作! 今天我们完全可以想象得到施特劳斯当时的尴尬和复杂心境!他一生不善于同政治打交道，可政治偏偏要找到他。早在20世纪初，施特劳斯的天才和伟大成就便被德国皇帝看中并利用。他被任命为威廉皇家音乐总监。他为德国军国主义谱写过许多曲子：专为普鲁士军队阅兵用的四首进行曲；士兵的合唱……都是在第一次世界大战前于1909年创作的。

　　1933年6月，意大利指挥托斯卡尼尼为了抗议纳粹大肆迫害犹太音乐家，公开拒绝赴德担任拜罗特瓦格纳音乐节指挥，博得了全世界的敬佩。那么留下的这个空席由谁来填呢?希特勒德国将会怎么办?随便让个二三流的指挥登台显然会丢新德国的脸。

　　文明世界在密切注意究竟由谁来接替托斯卡尼尼的指挥棒?居然是德高望重的施特劳斯!这使世界乐坛吃惊不小。人们认为，这是施特劳斯支持希特勒独裁政权的信号和采取的行动。托斯卡尼尼的精神世界突然受到了一次沉重的、非常痛苦的打击。后来，他遇见过施特劳斯。关于施特劳斯，托斯卡尼尼有句名言：在作曲家施特劳斯面前，我要脱帽，在作为一个人的施特劳斯面前，我要重新把帽子戴上。

　　大艺术家很难适应复杂的政治环境。施特劳斯就是这样。如他新创作的歌剧《沉默的女人》，他是坚决站在犹太朋友茨威格的一边。以至于茨威格说道：“他在我面前表现出来的全是友好的情谊、正直和勇气。”1935年6月，《沉默的女人》在德累斯顿首演。演出前，施特劳斯住旅馆，突然想到要看看海报清样。当他看到上面删除了茨威格的名字，他立即愤慨了。他拿起笔，加进了茨威格的名字(原来底稿上有茨威格的名字，后来被盖世太保偷偷删掉了)。施特劳斯当即声称，除非贴出去的海报重新把茨威格的名字印上，否则他不会参加首次公演。盖世太保知道事关重大，立即直接向希特勒报告。

　

E-MU · 发表于 2010-6-21 16:49:27

　最高当局开了一连串的紧急会，权衡结果，希特勒只好撤消原计划，他和戈培尔都不出席首场公演。希特勒召见施特劳斯，说他将破例允许歌剧上演，尽管它违背新德国的法律。那天音乐晚会，有许多冲锋队员坐在那里。后来的报复是：从此以后全德国禁止上演歌剧《沉默的女人》。一部音乐作品竟成了一个重大政治事件，这便是希特勒同艺术的一层最本质的关系!!!全德国禁演《沉默的女人》一事，对施特劳斯无疑是个很大的打击。

　　关于这部歌剧的首演，他热情地(当然冒着一定的危险)写信给茨威格：“你的脚本是完美无缺的，它是写给21世纪的。”下面的内容便是对希特勒审美标准的不满，尤其是对种族标准。施特劳斯继续写道：“你能想象莫扎特以雅利安人种的方式，事先经过慎重考虑，再去创作的吗?对于我，只有两类人：有才华的和没有才华的。在我看来，只有普通老百姓成了台下的听众，他们才是最高的评判者。至于这些听众是中国人，还是巴伐利亚人，新西兰人或柏林人，都是无关紧要的。重要的是这些剧场中的听众是不是对演出的作品给予高度的评价。”(盖世太保截获了这封信，并转交给了希特勒，希特勒大怒。)在当时，写这样的信寄往国外是要有勇气的。书信的矛头直指希特勒的反犹政策。从此，希特勒和施特劳斯的关系变得紧张起来。

　　施特劳斯始终留在第三帝国。他同希特勒的关系时好时坏，时冷时热。应该承认，1935年6月以前，这位大作曲家还是支持希特勒政权的。比如1934年夏天，他在拜罗伊特指挥了瓦格纳的《帕西发尔》。当时希特勒正坐在观众席上，两眼炯炯发光。幕落，希特勒跑去后台同施特劳斯握手，问及他有什么要求，以示“元首”的关怀。

　　1936年8月，施特劳斯创作了《奥林匹克颂歌》，以迎接柏林奥运会。希特勒对作曲家的这一合作深表满意。

　　1943年4月30日，美军攻占他的家乡加米施。少校海尔去敲他的大门。年迈的老人出来用颤抖的手将门打开：“我正是理查·施特劳斯，《玫瑰骑士》的作曲家!” 　然后施特劳斯便被美军护送到瑞士。他被收容审查，因为他曾经一度是纳粹德国的高级文化官员——音乐总监。后来他又受审于慕尼黑特别法庭。当然没有判刑，要反省自己的道德和良心罪责。

　　1945－1949这最后四五年，施特劳斯的生命是痛苦的、黑暗的、悲惨的。他的祖国已成了一片废墟，他自己的精神世界也是一堆瓦砾，一堆正在冒烟的瓦砾。

　　在巴伐利亚，今天四五十岁的一代德国人都不太会唱古老的德国民歌？有许多民歌在国外流行，而他们反而不知道。其中有个原因，二战后有段时期德国人深刻进行反省，结果把德意志民族的一切(包括古老民歌)都看成是战争的罪恶根源。因为“娇枉过正”，造成两代人的“古老德国民歌空白”。

铅华退尽的终曲之歌作曲家与大多数作曲家的人生之旅是不同的。他的前半生可以说是享尽了功成名就、高官厚禄的荣华富贵生活。然而，随着硝烟的散尽，他的一切名利转眼化为烟云。风烛残年的理查·施特劳斯面对不可逆转的现实，坦然地选择了淡泊与孤寂。二战后几年，他与他的妻子安娜一直隐居于加米施别墅，过着闲云隐士般的生活。恰在这时，他读到了艾森朵夫的诗《薄暮时分》。他感于诗中的语句，回顾起往日盛景，沧海桑田，不胜唏嘘，一时乐思如泉涌。几经雕琢，他在生命终结的前两年，完成了《在夕阳中》、《春天》、《九月》、《入睡》四首歌曲。这几首歌，完全洗尽了往日技法的浮华，显露出纯真的自我。如果说60年前，他创作的《死与净化》是一袭华美的空洞之作，那么这四首终曲之歌，则是《死与净化》的内涵所在。

理查·施特劳斯享有作曲家兼指挥家双重巨大声誉。他是一位从19世纪至20世纪罕见的跨世纪的德国多产作曲家，几乎所有的音乐体裁他都涉猎过。但以其标题性的交响音乐和歌剧创作影响最大。他的交响作品，显示了高超的作曲技术：完美的结构、大胆新颖的创作构思和色彩斑斓的配器风格。他使用对位技术具有很高的天赋，因此所有作品都很复杂，声部相互交织，评论家批评他的音乐是“音符的纺织，是为纺织而纺织”。在这些作品中还体现了当时风靡于欧洲的、“世纪末”的哲学观点，以及当时极端复杂矛盾的思想感情。他写的十五部歌剧虽然充满疯狂、颓废的思想内容，但因其精湛的创作技艺、完美的音乐形象而有一半被列为各歌剧院经常演出的剧目。这些歌剧对发挥声乐尤其各种女声的魅力，提供了极好的场所。他还写过许多第一流的歌曲，这些歌曲把旋律和歌词的表情因素完美地交融在一起，其风格集中体现的是富有对话式旋律的宣叙调。他最后写的供女高音与乐队用的四首终曲之歌，不仅为他自己的生命画下圆满的休止符，也为浪漫主义艺术歌曲画上了一个圆满的句号。

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