于现代作曲技巧与无调性音乐[一]

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文： 黄安伦

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. e6 l, f: G* x+ X音乐无调性化的三大风险
, L/ T1 ?1 Z% ]; j. |2 ]9 A最近，为表彰法国作曲家布列兹（１９２０－）一生为现代音乐的奋斗，日本 主办了一系列音乐会，一大批欧美重量级音乐家（包括芝加哥交响乐团在内）风尘 仆仆地远赴扶桑恭逢其盛。然而音乐会的声势并没有能掀起主办者预期的热潮，布 列兹一脸疲态地对媒体承认，他的现代音乐运动仍“处于困境之中”。
; u2 R: `6 B$ f; f, ^8 ]什么是听众心目中的所谓“现代派”音乐？简言之，就是那些“没调调儿”的 音乐。“没调调儿”者，无调性也。自打勋伯格以其“十二音”彻底掀翻传统的和 声体系以来，无调性音乐在本世纪蔚为风尚。几乎所有的西方现代作曲家都一窝蜂 式地挤上来，真好像谁不在这片调性的废墟也补上一脚，就愧对二十一世纪似的。 可惜事到如今，一个世纪过去了，无调性音乐产生了多久，群众对它的抗拒也持 续了多么久。西方现代音乐给世人留下的仍然是这片废墟。有同学指出巴赫的音乐 在他死后一百三十年才取得公认的成功，另一个例子就是从未听过自己十部交响乐的舒伯特。我们必须指出这二位大师在生前普受热爱的事实，也必须指出他们那个时代资讯的闭塞。西方“没调调儿”的现代音乐挟现代科技之优势横扫八十余年，普罗大众仍然避之则吉，这是人类音乐史上从来没有过的情况。
请容我提醒同学们，在准备踏上“无调性音乐”这条船之前，都请想清楚音乐无调性化的三大风险：
（一）你的音乐将丧失“足够令人辨别”这起码的个性特点 ；
（二）也将无从获得任何“内在的”展开力量；
（三）其无助的生命力将短得超 乎你所预期。
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. ~8 G2 e1 V' U/ {3 W/ r) ]0 S传世之作？
" F; [5 R. P. k' o1 _4 N8 t' B不信吗？讲课中，我特别请同学们扪心自问，当收音机中播出这类“没调调儿 ”的现代音乐时，有几次自己是没有很快转台，能欣喜地听下去？另一个现象是， 大家都知道，现在你如果不按这类“没调调儿”的现代技法写谱就去参加任何作曲 比赛，那么，除非发生奇迹，否则你连第一轮也休想过去。可惜，本世纪的作曲比 赛何止千、万，事后能在人们心中留下一点点痕迹的获奖作品能有几部？基本情况 是，它们在比赛音乐会被奏过一次后，就再没人肯动一下了。事实就是这样：连一 分钟、一天人家都不耐烦听下去，这就是我们要为后代留下的“传世之作”？
你作曲大可毫不顾及自己的社会责任及民族的历史使命，这是你自己的事。一 旦你的曲作起到“为渊驱鱼，为丛驱雀”的效果时，你能采取那种“开车撞了人不 顾而去”的漠然态度吗？大陆很多音乐家，比如女指挥家郑小瑛，和我们（台湾） 省交的陈（澄雄）团长一样为普及交响乐，在中国的土地上到处奔波，呕心沥血， 成绩斐然。有一次她对一位作曲家说：“我们长期辛辛苦苦努力，好容易带进音乐 厅一大批听众，你的一次音乐会就全赶走了。”
) T; R2 E. ?. c+ J4 X. c' c7 N这里其实涉及到一个美学标准问题。美的标准是主观的，“此一时，彼一时” 的，“只存在于你自己的心中”？还是早存在着一个客观的，“永恒的”美的标准 ？它很明确地解释了为什么那些西方现代作曲家们在创立自己的风格时，是从来不 顾及社会大众的，这和西方现在极为强调的“自我”也是非常一致的。但我要请问 同学们：“你自己可靠吗？你敢保证‘自己的美的标准’在自己消失后仍能存在吗 ？”如果连这个保证都没有，你创作的自信心何在？总不能用一辈子去赌吧？
这就好像真理只能有一个那样，美的标准也只能有一个。它应当超越时代、民 族、文化的界限，自然而然地为绝大多数人所接纳。所有人仅凭着自己那“人类的 良知”即可实实在在地感受到。它既然是个“绝对标准”，你就只有去追求它，以 自己独特的风格、手法去揭示它。这也被全人类、各民族留下的“传世之作”所一 再证明。科学家们都明白，他们只有“发现”并“证明”已存在的真理，却不能“ 自造”之。无规矩不成方圆，这种理念和人的创造不仅不相抵触，反而为之提供了 一个坚实的哲学基础。艺术家如果妄图“自造”美的标准，就好像妄图“自造真理 ”一样，必然步上歧途。
  
0 |$ a- c6 _3 i) I5 |. l0 q' b! ?西方音乐早已越过了顶峰，我们却刚刚开始
对西方音乐，是否应照单全收？我们的发展是否应纳入他们的轨道？
西方音乐传统观念经两次大战受到彻底动摇，这在音乐上的反映就是调性的崩 溃。同时，现代派的“无调性化”也是西方音乐几百年灿烂发展的必然结果。我们 知道调性化是由调式体现的。一个乐曲的民族特性主要就是靠其调式来体现。调性 崩溃的第一个损失就是把调式体系连根摧毁，音乐个性就此与民族性分道扬飙，这 也是西方“个性解放”精神在音乐领域发展的极致。在西方，古希腊调式系统自 巴罗克时代被大小调体系取代后，西方调式体系到了十九世纪末已经发展尽了。它 虽然被欧洲各国民乐派的大师们不断以其富有民族色彩的调式与旋律所发展，但瓦 格纳、佛朗克的半音主义及法国人兴起的印象派仍一步步将它引向尽头，终于由勋 伯格的“十二音”在其棺木上敲下了最后一枚钉子。欧洲各民族乐派既然已经走过 了“顶峰”，走向“尽头”似乎就是一个合情合理的归宿了。
1 l" c9 e- k5 u8 w2 H一个重要的问题是，中国作曲的路是以西方“上升时期”的经验为借鉴，还是 以其“没调调儿”的现代派为起点？
西方音乐理论真正与中国文化结合，这还是本世纪初的事。传统的西方音乐理 论大大促进了中国音乐的发展。经几代人的努力，一个中国的国民乐派正在建立中 ，而这段时间正是西方现代派开始兴起的时刻。“无调性”既然摧毁了调式的基础 ，没有调式的音乐便使民族特性成了无源之水，无本之木。在这种历史条件下，急 不可待地以现代的西方为标准，把中国风格之本——全套中华民族的调式体系—— 弃之如败履，这种做法显然是不合时宜的。
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" Q3 K. s+ R: Z6 ^5 G今天还强调民族特点，不脸红吗？
  v9 v4 |6 M# U$ n: I  R5 m现在最流行的说法是，在这资讯爆炸、“地球村”已经形成、各民族之差异正 在日益缩小的今天，仍然强调民族特性实在是太不合时宜了。“创造音乐的是人民 ，作曲家只不过将它们编写一下”。格林卡这句名言已被宣布为“过时”。
我向同学们问了几个极重要的问题，其中一个就是：“脱离了民族特性的个性 ，能成立吗？”我为此重复弹奏了几十个老掉牙的实例，结果是，凡“有调调儿” 的曲例，同学们都能立即说出作者和民族；凡“没调调儿”的——哪怕是最有名的 韦伯恩、勋伯格、巴比特及梅西安的名作——也被反映说“实际上一个味儿”，没 有一个人能分辨出来。彻底摈弃调性的风险大概还在于：你的音乐将没有特点，就 像一个人没有面目一样。
在西方出生的华人子弟被称作“竹升”，意为两头不通，他们普遍在童年时拒 绝认同自己为中国人。可是仅仅自己拒绝认同就不是中国人了吗？直到他们大了，才发现不管走到哪儿，黑发黄皮肤的自己还是被认作中国人。这就是海外华人子弟 为何对中华文化如此热衷的缘故。我的意思是，你想使自己的音乐脱离中华民族的 特点，以舍弃中华文化遗产而追求自己的“个性”，这将无异于缘木求鱼，拔自己 的头发离开地球。
' t6 D4 C( q3 Q( o: m8 h# ?各民族“调调儿”的特性被我们这些愚蠢的不孝子孙刻意地抹消掉，非常像此 刻亚玛逊的原始雨林被一片片地毁灭的情景，所以才有了有心人士的“文化环保” 的呼吁。作曲家如果一味地参与“文化环境污染”，将如何向子孙后代交代？
' b' j" `2 M, ^再一个更实质性的问题就是，不用这全套中华民族的调式体系也能写出中国音乐吗？
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  i: [/ ]7 d3 ]有了“五声”就有了“中国”吗？
8 q+ M! K. \! [% o! b现在我听见“东方色彩”这几个字就头痛，因为如今不少作品把五声音阶以“ 横”、“竖”的方式掺进无调性的体系中，据说这就是“中国”的了。其实这只是 唬弄洋人的假货。就说五声音阶吧，我在研习营再次举了大量的实例，证明五声音 阶根本就不是中国人独有的专利，而中国音乐根本就不只限于五声。中国音乐的学 问大了，我们究竟懂多少？光是宫、商、角、征、羽五种调式在全国不同地区民歌 中的型态，就够研究一辈子的，这还未涉及古乐、戏曲、说唱音乐及民族乐器的领 域。没下过工夫，你敢自称懂中国音乐吗？
0 q" w* b, Q! Z感谢鲍元恺教授，他在这次研习营以自己的管弦乐作品再次为同学们雄辩地证实了中国民歌永恒的价值。令人欣喜的是，他以自己丰富的民歌知识，为台湾的同 学们掀起了一股“中国民歌热”。不少同学如饥似渴地向他索取中国民歌资料，他 走在路上都时时被同学拦住，请他检查民歌“背得对不对”。
( N# y. y0 u% M1 g+ S% {在这次研习营，鲍元恺教授和我都一再强调：民族的音乐遗产绝 对是作曲家的基本功。有没有下功夫是骗不了人的，偏废了它，你将一“世”无成 。
又有同学讲到去大陆学习民族音乐的实际困难。我和鲍元恺教授都不约而同地 强调了“乡土”二字。不必好高骛远，就从你祖母唱给你的儿歌开始你的民歌学习 。一天只背一首民歌，一年就是三百。爱人类，就先从爱你的邻舍开始。立足台湾 ，胸怀全中国，放眼全世界，只要坚持，就必有成绩。
  

mington

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