当"温柔"林夕遇上"另类"方文山

yinpin

当"温柔"林夕遇上"另类"方文山
林夕与方文山，一个柔情万丈，一个标新立异，犹如两条原本没有交点的平行线，在都市人的感情最深处交汇……
　　林夕，王菲的御用填词人；方文山，周杰伦的最佳拍档。一个是华语乐坛最顶尖的作词人，一个是随着“周氏旋风”迅速走红的词坛新贵。
　　林夕：唯美动人
　　林夕的歌词就像一本小说，需要细细品味。“林”“夕”二字拼在一起就是“梦”，据说这一笔名就源自他非常喜欢的小说《红楼梦》，而张爱玲的作品也是他的心头好，以至于林夕的词风也深深地打上了“张爱玲派”的烙印，华丽、苍凉。“唿吸/是你的脸，你曲线/在蔓延”，“攀过你的脸/想不到那么蜿蜒/在你左边的容颜/我搁浅我却要/继续冒险”，“你是千堆雪，我是长街，怕日出一到彼此瓦解”。
　　林夕的作品都好像从心而发，既是个人状态的反映，又是别人感受的写真，让人容易有种感同身受的认同感。他以一个都市男子少有的细心，从微处着眼看人，“还记得旅馆的门牌/还留住微笑的神态”、“当时我们听着音乐/还好我忘了是谁唱/当时桌上有一杯茶/还好我没将它喝完”，或俏皮或哀婉、或缠绵或凝重，无不很好地衬托、表达了歌曲的微妙意境。
香港大学中文系毕业的林夕爱书，戴着眼镜，干干瘦瘦的他标准的“学子”形象。在这个感觉特别“雅”的男人笔下，我们看到听到的远不止歌词，比如为王菲写的《百年孤寂》就来自加西亚马尔克斯的《百年孤独》、《守望麦田》灵感来自塞林格的《麦田里的守望者》，为周华健写的《浓情化不开》则是源自徐志摩的一篇散文，《开到荼蘼》和《阿修罗》都是亦舒的书名，至于《笑忘书》则是捷克作家昆德拉的力作，《背影》让人不禁想起朱自清的散文，虽然词作本身与文学着作并无太大关联，却也在形式上极具诱惑。无论是粤语还是国语，林夕都以独特的遣词用句表达魅惑神韵，人生悲喜自有一番过人见解。
　　方文山：天马行空
　　方文山的歌词就像一部电影，天马行空的文字看似不搭调却极富创造力和想象力，画面跳跃，节奏紧凑，让人有一种立体的震撼。“藤蔓植物爬满了伯爵的坟墓/古堡里一片荒芜长满杂草的泥土/不会骑扫把的胖女巫用拉丁文念咒语啦啦呜/她养的黑猫笑起来像哭啦啦啦呜用水晶球替人占卜/她说下午三点阳光射进教堂的角度/能知道你前世是狼人还是蝙蝠”、“习武之人切记仁者无敌/是谁在练太极风生水起”、“一个马步向前一记左钩拳右钩拳/一句惹毛我的人有危险一再重演”。
　　和林夕科班出身不同，方文山可谓自学成才。出身普通家庭的方文山从小喜欢看课外书，看电影，因为学习成绩不太好，没考上好学校，进了一所自己不喜欢的学校学自己并不感兴趣的东西，毕业后美其名曰当上了防盗系统安装工程师实际上不过是像水电工一样的粗重活。出于对文字和电影的热爱，加上工作的乏味，方文山报考了两个课程，系统地学习了电影编剧、剧本创作等与文字有关的“活计”，还拿到了行业协会颁发的“上岗证”。第一次写歌词是在当兵的时候，那时纯粹为了讨女友欢心，后来一次偶然机会被吴宗宪发掘，和周杰伦同时走进唱片公司，开始了合作无间的创作。
　　方文山对于作词有很高的理想，“真正在这个行业作出一些贡献，五年十年后，人家写流行音乐史的时候一定能提到你的名字”。迄今为止创作歌词无数，方文山最钟爱的只有两首，一首是温岚的《胡同里的猫》，一首是周杰伦的《东风破》，“一壶漂泊浪迹天涯难入喉/你走之后酒暖回忆思念瘦/水向东流时间怎么偷/花开就一次成熟我却错过”，“谁在用琵琶弹奏一曲东风破/枫叶将故事染色结局我看透/篱笆外的古道我牵着你走过/荒烟漫草的年头就连分手都很沉默”。方文山说：“古代的唐诗宋词元曲沿袭下来，很值得研究，但是流行歌曲的歌词要求很口语化，不能太文绉绉，太文绉绉会共鸣不足。如果可以将古代辞藻跟现代口语结合起来，然后做那种不太突兀的搭配，觉得还蛮有创意的。”正是这不太突兀的配搭和创意十足的歌词，为方文山赢得了满堂喝彩。
　　“情歌大家都在写，市场上太多了，我不写别人也会写，不缺我一个，所以我还是钟情于写《双截棍》、《威廉古堡》那种比较稀奇古怪的东西。”方文山不喜欢写情歌，但却有一首歌为他赢得了美丽的爱情，“当古文明只剩下难解的语言/传说就成了永垂不朽的诗篇/我给你的爱写在西元前深埋在美索不达米亚平原/几十个世纪后出土发现泥板上的字迹依然清晰可见/我给你的爱写在西元前深埋在美索不达米亚平原/用楔形文字刻下了永远那已风化千年的誓言”，看画展时突如其来的灵感化作了《爱在西元前》，也让站在他身边一起看画的女子成为了他的女友。 (贺雅佳 新快报)
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林夕自述填词经验
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今天我要谈的是自己填词的心态，并且会将写诗和填词的过程加以比较。
◎一首流行曲的产生◎
一首流行曲的产生，背后的实际情况也许不是每个人都清楚的。曾经有人问：传统的古典乐章那么多，大可以用来填上广东歌？这个问题的存在，完全是因为一般人对填词有所误解。
填词人并非如想象般的吟风弄月，从某些歌曲得到灵感，于是填上歌词卖钱，填词人创作的主动权实际是掌握在唱片监制的手中。监制要做一张唱片，他首先要找歌，然后选择合适的填词人。所谓合适的填词人，据我的理解，是指跟他合作惯的，或者是他认为「就手」的——例如有CALL机，或者填词人已经有一些流行的作品，监制有信心，填词人会在限期内完成工作，而且出来的作品不会跟自己心目中的差距太远。监制不会先考虑填词人是否失恋才要他填一些悲惨的歌词，那是不太可能的。除了监制以外，还有一些其它的因素对歌词的创作有着一定的影响，其中之一就是歌手。填词的人最先做的事听歌曲本身的旋律，监制会先给填词人一个Demo（示范），看这首歌给填词人引发一些什么的内容，然后看看什么内容是适合他的。当然歌手的形象是相当重要的，例如为新人和旧人填词的作法将会完全不同的。填词人没可能为一个新人田一些很沧桑的歌词，或者写他在歌坛上怎样风风雨雨，顺流逆流之类，这是歌手对填词人的一种限制。另外，在整个制作过程中，填词人要等歌曲的旋律和所编制的音乐出现以后，才有发挥的余地，这跟传统的宋词、元曲或者新诗创作的诱发动机是完全不同的。填词人一方面是收钱的，另一方面就是他们并非处于前哨位置，而是位于后防，旋律和音乐出现以后，才是我们工作的开始。
填词固然是一种创作，但这种创作是我们将自己所想到的东西附在歌手身上，我们是借歌手唱我们要唱的感情，这跟新失事完全不同的。新诗作品本身跟作者的关系是单纯的，但填词却牵涉到歌手的声线和歌曲，也就是要跟整体配合，不能够像写诗的那般独立。其次是对象的问题，新诗除了赠某人外，通常在作者心目中都会有一般既定的读者，这班人的数量不会太多，而且作者会知道他们的身份和出身，甚至会知道那一班人对自己某些诗的出现会特别注意，但歌词的听众确是难以估计的。虽然一般以为流行曲是属于年青的，但我以为每一首歌出了买的人以外，收音机的不断播送，收听的会是什么人那是难以预料？这是写诗和填词的另一个分别。
从以上的说法看来，填词好像是为市场服务的，但我填词的时候，是将这些前提看作是一些「硬件」来处理，在「软件」的发挥方面，即填词的时候其实是甚少意识到「这是歌，不是诗」，我不能以诗的写法去填词。当我真正填词的时候，不会因为将它作为歌词去填而不用力去写。歌词的面貌之所以不同，并非是填词人瞧不起歌词，以为歌词是年青人的玩意，或只是流行和卖钱的东西，于是故意填的差一点。其实，填词人的作法往往是针对歌词的需要。刚才以谈及填词和写诗在创作过程上的分别，但两者最大的分别是歌词本身是有旋律的，而新诗即使有旋律，也是较为抽象的。新诗的文字本身可以有不同的理解，是随机性的，但歌词在未有旋律之前是无法填的。歌词是整体创作，它要跟旋律配合，在结构方面，不能向诗那般可以有一个原先的意念，不能向写诗的那般，任意跨行，让句子跳位，完全换上另一个新的Picture（画面）。乐句跟语气是相关的，如三个流畅的句子连在一起，就一定要模仿说话的节奏，不能在一句本来是流畅的乐句中，跳到另一个Chapter（音乐）。
◎诗是自主的，歌词要配合架构
——《似是故人来》◎
《似是故人来》是电影《双镯》的主题曲，电影的内容涉及女同性恋的问题，故事的背景是惠安。填词的时候要配合戏中的最后一幕，女主角收到另一个女主角临终前所写的一封信，知道对方已死，手上握着两对手镯无限感触。我收到的资料就只有这一幕戏，当时没有机会看那部电影，不知道电影跟原着有否出入，所以说是很难填的。1.要讲同性恋，但又不想讲同性恋；2.唱的人士梅艳芳，为着照顾她的形象，不能将歌词填的太俗。监制给我的限制是这首葛耀田一些同性恋，又要有一些小调的味道（其实这首歌的旋律本身以具备小调的环写）。
听过这首歌后，我发觉可以适合小调的需要。这首歌是很齐整的，但有一个明显的特色，就是每句都很长。这首歌的每一段都有四句，每句有十三个字，每十三个字有可以很整齐地分为三个小节，而每小节又可以是一个四四五的结构（56i6 56i6 56365）这种四言和五言的结构，给人一种颇为「文言」的感觉，很易于诱人填出套句，但我警惕着自己不要填文言，但事实上我是需要用文言去填，因此填词的整体语言策略就是要用一些浅近的文言。开始填写歌词的时候，我曾经徘徊于老套文言和浅近文言之间，但有些句式是刻意将旧文言句式翻新，使人不会产生老套的感觉，歌词中某些词语，如「终老」、「苦短」、「执子之手」、「恨台上卿卿或台下我我」一类，如果填普通的歌曲或其它旋律的歌曲，一定是不会用的，但在这首歌中却一定要用。
由于句子很长，若真的用文言，句子的密度会很高，也就会很复杂，而这首歌的tempo（节奏）是较快的，一点也不慢。即使现在的所谓慢歌，已不再是顾家辉时代的慢歌，每个bar（小节）都有很多音，非常紧密的。填上复杂的文言，若是当作诗来听还可以，但当作歌词来听的话，听的人可能不易消化，没法感受。
歌词配合着旋律，目的是要感动听众，并非要给听众灌输什么深的道理，因此不能不让听众有一些舒徐的空间。
四四五的句式，易于将文言句式翻新和运用叠句，例如「同是过路，同做个梦」，「和再在，何地再聚」，「留下你或留下我在世间上终老」，「台下你望，台下我做，你想做的戏」，都是将文言句式翻新的。这四句式完全没有浪费。刚才谈到要避用那些比较深的文言，其实「留下你或留下我在世间上终老」句中的「或」和「在」是十分白话化的，前面「同是过路，同做个梦」是比较传统的两两相对，但这里却用「或」和「在」将上一句跟下一句扣上，使十三个字连在一起也不会使人感到堆砌。「台下你望，台上我做，你想做的戏」一句，其实都是相当白话的，只不过是用上文言句式。如果没有这首歌的结构，没有旋律，将这个句子当作诗来处理，看的人一定不会感到它的好处，这个句子一定要嵌入这
个旋律，唱出来，才会感到歌词结构是有道理和有效的。如果我们是读诗的话，歌词的某些部份也许是会太过平铺直叙。我绝不喜欢那些可以用读散文方法来读的诗，因为那些诗的思路如流水帐，由第一行至最后都不用停，思想不需有任何跳跃，然而，这种情形在歌词中是自然的而且必须的。歌词当中是需要有些像「金句」之类的东西，指出什么什么道理。这些道理在诗中写出来，读者不会感到特别，只会感到过于直接，但在歌词中却可以是配合着旋律唱出来的最重要的部份，它可能成为重复，也可能成为整首歌的高潮。一般而言，我们称这些重句为hook line。
这首歌其中有一段是属于变奏的，它是从前面四段脱离出来的。在为填词以前，要预先计划好在哪个位置上写些什么东西，比如歌名。这首歌最明显的是最后一句，「似是故人来，断肠是点点，风雨声连连，似是故人来」若果在此处还不填上一句可以使人上口的句子，给听众一个concept(意念)的话，这首歌就会太过复杂了。因此，要先清晰地build up（建立）好，然后才用其它东西与之配合。
此外，这首歌是十分长的，差不多像是作文那般，整张原稿纸填的满满的，梅艳芳也曾投诉这首歌太长，难于记忆。假若要写一首这样长的诗，句子当中是需要运用一些比喻或意象之类的技巧，因为我没有看过这套电影，如果制造出来的画面跟电影内容不配合的话就会有问题，我没理由要拍戏的人重拍来迁就我所填的歌词，因此我在歌词中不得不表现一些较为抽象的东西。这是自由度的问题，也是考验填词人如何利用语言，去创造一些东西来跟其它意念的集合体配合。从这个角度看，我觉得填词较写诗的满足感为大。我从没想过填一首商业歌词的难度会低于写诗。正如刚才所说，要徘徊于讲同性恋和非同性恋之间，歌词要有一种小调的味道，不能太旧，但又不能有太多的画面。当然，这些并不能算是什么苦痛的限制。