歌曲实例解析 陈绮贞《太聪明》挑战和弦应用及调式音阶

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陈绮贞的这首《太聪明》是台湾的金牌制作人钟成虎为其编曲，也是笔者比较喜欢的
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流行音乐编曲者。这首歌基本上只用一把吉他完成歌曲的所有伴奏，我们可以通过这首

歌曲丰富有趣的编曲看到作者和编曲者独具匠心的想法和强大的乐理支持。

2 t: r3 q  z. [! |$ e' h& _) J8 B这首歌是4/4拍的，就是以四分音符为一拍，每小节有四拍。
: ]7 n" @1 G' E( C" ?- X5 Z8 ]
歌曲的速度大约在"四分音符=120"左右，也就是说在一分钟内，如果我们要匀速演奏四分音符的话，能够演奏120下的速度。

歌曲大部分才用分解和弦的方式演奏，推荐右手用手指演奏，比较容易掌握并且能够得到更好的动态感。
+ `) E6 z; @# r

首先，我们看到这是一首E大调的歌曲，歌曲是以E大三和弦开始，后面跟了两个双音演奏来完成这首歌曲的前奏。两个双音分别采用了#G+B和#F+A，这两组双音我们实际上可以当做和弦理解为#Gm和#Fm，因为在E大调中，这两个和弦分别是IIIm和IIm。由于这两个和弦都是小调和弦，它们下面所演奏的三级音B和A，就是它们本和弦的b3.在这里吉他不断的重复低音E弦的演奏，是为了更加突出双音旋律，实际上也变向起到了BASS的作用，在这首歌的后面也经常使用到这种技巧(这种表现方式也被称作SLASH和弦，即和弦的根音不是该和弦的任何一个音。)。注意第四小节#Fm的符点，你需要演奏时值实际上是：四分音符+八分音符，也就是说符点的意义在于延长该音符一半的时值。


简单的前奏旋律过后，我们进入这首歌的主歌部分。从第5-8小节开始的四个和弦用了一个很特别的进行：E ,Eaug, E6,
E7。我们来仔细分析一下这个和声进行。细心的朋友可能不难看出，这几个和声进行实际上只是在E大和弦的基础上把五度音进行不断的升高。

2 f3 Y( D" {# Z: L组成音分析：

E 1 3 5
: @; w! R7 b  x0 E; ]4 e) a& F/ F' k
) q  K6 o7 Q6 h% \, rEaug 1 3 #5

" Q" w% m& C; ^  p$ K. G% b$ ?) {  U& cE6 1 3 5 6 （歌曲中并未演奏5.）

E7 1 3 5 b7
9 Q2 G0 ?9 s0 f. x% A6 N
0 _' K' f- D% k2 @3 ~' h: T9 Y& I我们看到，这些和弦的构成音它们都共同拥有1和3，那么另外的这几个音5,#5,6,b7，它们呈半音的关系向高递进，就构成了类似于我们常见的编曲种看到的BASS
LINE的编写方式，只不过BASS
7 [# G, K* z) e- y+ S* j. bLINE是通过变化BASS音来表现，而我们这首歌里是通过五级音的不断升高来表现。这样的做法，增强了歌曲的变化性，会使人感觉更婉转。（注意：E6的时候，歌曲中实际上并未演奏5，那么构成音变成1,3,6的话，实际上应该解释为#Cm/E（1，6，3）,但是歌曲中的演奏倾向已经很明显是要通过5音的递升，来朝着E6的方向发展，只不过是省略了其中的5音为了让这种递升感更加明显，并且为了让大家更清楚的看明白构成音，所以这里我们理解为E6。）歌曲一上来便使用这样的技巧来吸引听众的耳朵，实际上也为歌手演唱的旋律拓展更大的自由空间。

下面的9-12小节，分别使用了A, Am,#Gm,#Cm7这几个和弦。很明显，第一个和弦A大三

弦，是该调的IV级和弦。在流行音乐中，IV级和弦起的和声走向，通常被用在歌曲中间的过度段落，用来表达一些升腾主歌的意境，并且有一种“向上起飞”的感觉。后面我们注意到，歌曲瞬间使用了Am和弦。

很多朋友肯能会问，这个四级和声怎么到这里变成小三和弦？实际上这是一个离调和弦，这种做法可以称作临时转调或调式内转。在流行音乐里我们经常可以看到在大调和弦中出现其“平行小调”的顺阶和弦，那么这种和弦混合或调式的内转现象我们就可以称其为平行大小调互转或平行调内互换。我们如果单独看A到Am这个进行，在这首歌曲的E大调里，A是作为IV级大三和弦出现，那么Am可以看作是E小调的IV级和弦。由于他们的基音为E，所以我们可以将其称作E的调式内转。我们可以听到陈绮贞在这两个和弦中演唱的音符基本为A和E（E大调里的4和1），是A和Am共有的和弦内音，但是从歌曲的感觉上会不太一样。我们会觉得，在进行到Am的时候会立即把歌曲变得略微忧伤了一些。当然如果不在这首歌里看的话，A到Am这个临时转调的走向，还可以有很多种理解方式，你能想到更多吗？呵呵。

接下来的#Gm和弦与#Cm7分别是IIIm和VIm和弦。理论上来讲，与之前的IV级和声相接的话，IIIm和弦并不是太和谐，但是正是由于前面的A到Am调式内转，我们正好需要这样一个把歌曲的调快速并强力的扭转到E大调上来的和弦，那么#Gm则完美的完成了这个任务。在这里我们可以通过大多数的流行歌曲了解到，III级和声起的走向，比如IIIm-VIm-IIm-V，它可以立即使歌曲进入一个更加婉转的感觉，有一种走在路上忽然“拐弯”的感觉。那么这首歌曲实际上也是利用了III级和弦的这种特点，来让调式内转顺利的“拐弯”回到E大调上来。

从13-18小节，实际上是对刚才我们讲到的9-12小节的和弦走向做出了一个回应式的进行，并且将它完美的解决。那么让我们来仔细分析一下。13小节-14小节，歌曲用了#Fm7和#Fm7/-5.通过刚才我们讲到的调式内转，你能想到什么！？#Fm7（II）可以作为A（IV）的代替和弦，因为II和IV级和弦之间实际上只差了一个音：II(4,6,2);IV(4,6,1).并且它不会像IV级和弦变化得那么生硬,但同时又保持了IV级和声的效果。#Fm7/-5实际上对应着前面第10小节Am的临时转调，它实际上是作为E小调的II级和声出现，对应了Am作为E小调的IV级和弦。接下来的15小节与前面的11小节同样适用了#Gm,只是在后面16小节的VI级和弦上，歌曲却出人意料的使用了#C7和弦。这个用法听起来很COOL。
1 C  o, ^8 Q9 x$ S8 \
很多朋友可能会问，为什么这个VI级和声要使用属七和弦？这里我们就可以引入一个概念，次属和弦。次属和弦也属于一种离调和弦，它经常被使用在大调歌曲的I.
II. III. IV. V.级和弦中（小调歌曲的I. II. III. IV. V）级和弦上。
% Z! A2 C, z8 c; ~0 f
我们都知道属和弦，有强烈的期待被解决的感觉，也就是说它期待着被解决到主和弦。其中可以获得解决的主和弦，我们称之为功能性属和弦；那么不能在歌曲中获得解决到主和弦的，我们称之为非功能性属和弦。

  B' g/ _4 F" s  {那么我们再来看这首歌中，#C7和弦我们可以把它理解为#F的属七和弦。#C7中的3音，也就是#F大调种的7（F）这个音，有强烈倾向于1（#F）音的感觉。从现在起，我们先临时进入到#F大调。我们可以看到后面连接#C7和弦的17小节处使用了#Fm7和弦。我们暂且不议论#F的大或小的和弦，我们看到从#C7到#Fm7,实际上是完成了从#C7中的7(F)音到#F和弦中的1(#F)音的解决以及从#C7中的4（B）到#F和弦中的3（#A）的解决。这样，#C7就自然而然的构成了我们刚所讲到的动态属和弦。那么我们可以将它理解为，#C7的出现是为了强调后面#Fm7的。那么为什么不是#F大三和弦呢？嘿，你可别忘了，咱们这首歌可是E大调的哦！现在咱们可以回到E大调了。歌曲如果还要保持E大调的话，我们当然要继续使用E大调的顺阶和弦，那么#Fm7在这里可以说是必须出现的和弦。另外大家也可以听出来，这种VI级属七和弦的用法，它的偏移原调的感觉非常远，这会使歌曲听上去更加多样好听。

infineon

我们来总结一下刚才9到18小节的和弦，就可以很容易的看出这样的对应关系：

A Am #Gm #Cm7

8 r. [* L. K: S, ?1 b$ a" w' s1 ~#Fm #Fm7/-5 #Gm #C7 #Fm7 B7sus4add9
% n3 k4 D5 M7 c. r  Q
(上下对应) (超进行--不完全终止式)

; W/ r7 Q" E! Q$ c8 g最后第18小节，歌曲用B7sus4add9这个非常动听的挂留加九和弦作为主歌的结尾。这是一个非常COOL的和弦，而且它给人的感觉依然有一种“貌似解决完，但是还有那么一点点没完全解决”的感觉。这是因为它毕竟还是一个以属七和弦作为基础的和弦，它仍然有一种被期待解决的欲望。也许有朋友看出来了，谱中也演奏的部分并没有演奏最基本的B的3和5嘛，怎么会是B呢？按照这样的演奏应该是A/B才对呀？实际上这种情况下，我们就需要根据具体歌曲进行分析了，这首歌中的和弦进行到这里已经明显有了要终结的态势，而且从陈绮贞演唱的旋律中我们也可以听到旋律线在呈完结的趋势结束，那么如果是A/B的话，A是一个E大调的IV级和声，它在大调里面是不可能作为终止和弦的，也就意味着在它后面必须还有继续下去的和声进行。可是我们看到和听到的都是一个要终止的进行，那么我们将它理解为B7sus4add9实际上是最为贴切的。
! |- d: N* j) o. f- `+ {从#Fm7到B7sus4add9实际上也是一个超进行。那么后面它又是被怎样解决的呢？让我们继续往下看。
2 E' O. y& O# F$ N* |# Y+ y
19到22小节是歌曲的一个吉他过门的桥段。19小节在5品把位上演奏的E大三和大七和弦结合的Mi型音阶琶音，很完美的解决了刚才我们说的B7sus4add9，并且又让过门开启了一个新的篇章。演奏的时候要注意四弦上从#F到#G音的滑弦装饰音要精准、柔顺，并且左手要保持很干净的从E
" Q5 L0 [0 `3 ]3 T* ^" a( dMaj7到#Fm的过度。这个过门又是通过了一系列的SLASH和弦，始终保持低音E的BASS伴奏，用类似前奏的方式，进行和弦内音LINE的变化，反复两次演奏了从E到#Fm的进行。在经过了重复一遍的主歌后，在40小节的过门处演奏了一段很棒的和弦旋律:II-III-IV-V用这种强烈递进方式的和弦走向，将歌曲推向高潮.

下面我们来看一下这首歌曲的副歌部分。我们先来看一下41到48小节。有了前面的经验，我们很容易就发现，从41到46小节都一直保持着高音E的演奏！分别使用了E
4 h: O+ _) e; Q  K9 M& A& tMaj7add13/A, #Gmadd13-, #Fm7, B7sus4add9这几个和弦。首先E
Maj7add13/A，它的构成音应该为1、3、4、5、6、7，但是我们听到歌曲里再这点只演奏了1、4、6、7。（谱中写的这个和声为Aadd11+,是单从这个和声构成音来考虑的，但实际上我们能很清楚的从歌曲的走向上听出来，这里应该是一个主和弦的功能，并且1和7音很明确的告诉我们，它们奋不顾身的从那个低音A里冲出来，就是为了要向我们证明，它们实际上是E
Maj7的一个延伸！它们在这首歌曲里的根，在E
Maj7!）演奏者故意省略了3和5音，这两个看来最坚固的和弦内音，就是为了表现出歌曲中那种大声若稀的感觉，让我们听起来好像置身于旷野之中，而不会显得太硬朗。用4和6音，这两个相对不太稳定的和弦音，更加表现出一种不确定性和一种神秘感。这里我们甚至可以用调式的关系，来解释对于4和6音的应用。4音可以看做代表了LYDIAN调式的那种空旷神秘的感觉，而6音则代表了小调式中的那种悲伤的情调。很明显，这就是制作人在副歌阶段想要烘托的气氛。43小节的#Gmadd13-,实际上如果没有那个高音E，这就是一个普通的#Gm7和弦，保留音E，在#Gm和弦里构成了一个减13度音的挂留和弦，这就使和弦听起来与刚才的E
Maj7add13/A有着相似的感觉很好的延续了歌曲的氛围。同样由于是基于#Gm7和弦，所以这个和弦听起来会更加黯淡而略带一些轻柔的悲伤气息。45和46小节用到了一个我们常见的II-V的进行，#Fm7到我们之前讲过的B7sus4add9。由于II和IV的替换关系，这也可以理解为IV-V的进行，即从下属和弦到属和弦的超进行。到属和弦肯定还没有完全的终止，那么从47小节到48小节我们又看到了一个很漂亮的和弦旋律进行，I-II-III,但是最后一个和弦我们看到它用了Bm/#C，这是Bmadd9的一个转位和弦。
; s5 B5 i! d8 k3 m: N" b3 \
8 \9 a# K  d+ |/ e# k! F. a我们知道加九和弦(add9)由于它在三和弦的基础上多了一个九度音，实际上也是该和弦根音的上主音，由于上主音位于1和决定调性的3之间，所以它会有更加强调该调的大小调属性的感觉。也就是说，大三和弦基础上的add9
1 `6 l1 I) S2 j% d- a3 d' a! L和弦将在原来大三和弦明亮的基础上变得更加明亮，同理小三和弦基础上的add9和弦将变得比原来的小三和弦更加阴暗悲伤。
0 @6 b& U8 }* ^  c
那么我们看到这里的Bm/#C是把它的九度音摆在了BASS音的位置上，这样更加突出了它的阴郁气质。

那么这首歌不是E大调吗？怎么会在这个不起眼的角落里出现了Bm组的和弦？用B7（V7）难道不可以吗？
3 }5 `( u2 e  U2 E: M
这同样是一个调式内转的运用，瞬间将歌曲转向了E小调（Bm是E小调的V级和弦）。用B7（V7）同样是可以的，因为它同样表现出一种不稳定性，并且后面再次出现的E
" V( [% w/ n" wMaj7add13/A里的E音可以把B7中的bE音解决。但是用Bm/#C却更加胜任这个连接E
3 I0 L  s! h- @, _/ l% U6 @Maj7add13/A的角色。因为我们发现，从Bm/#C到E
9 E7 P2 d3 g, y' i, Q3 M( XMaj7add13/A同样都保留有#C这个音，这样等于将歌曲悲伤的部分通过这个共同的和弦内音延续下去，B7中的3音#D与前一和弦的#Gm的5音相同，这在这四个层层递进的和弦旋律里感觉是很不爽的，因为其它三个和弦都在递进，而到了B7仿佛忽然停滞住一样，感觉很呆板。所以，选择Bm/#C
8 r" L, k. q, P$ W& p$ ]是一个很明智的做法。并且，Bm/#C是相对比较阴暗婉转的和弦，这与后面的E
0 Y. ]& `$ x! l6 w+ c, RMaj7add13/A的那种神秘感所带出的不确定性相呼应，也要比用Badd9也来得更自然一些（Badd9太快乐，太阳光了，容易打破这首歌的氛围）。另外，由于在前面几个和弦旋律的递进关系，它们有可能将歌曲再次推向另一个高潮，但是要知道我们这首歌只有这一个副歌，我们必须要回到原来的副歌上，所以用Bm/#C的阴郁气质来使本来又递进的高亢感再次低沉下去，才有机会来重复我们的副歌。

& e. T" E' O# _7 _. [6 ?接下来在重复副歌的49到56小节中，49到51小节与我们刚才讲过的相同。从52小节开始，歌曲使用的#C7, #Fm7，#Fm7/-5,
1 X6 p4 ]7 S" Q' M$ `1 F/ YB7sus4add9,B。这些和弦基本上同我们前面讲到的主歌后半部分的进行是一样的。这样做也同样同前面的主歌起到了呼应的作用。
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1 v( f3 T/ e# f' ~这里我们来总结一下副歌所用的和弦。这里我们暂且不包括和弦旋律，有以下几个和弦：
5 f3 G. T- I5 x: s4 x
E Maj7add13/A, #Gmadd13-, #Fm7, B7sus4add9，#C7，#Fm7/-5,
B.
  h: H; a5 S0 j# i2 z# X
# B& j9 d. ~5 D# C  I2 K6 P& o副歌后半段使用的#C7,#Fm7/-5都是我们前面讲到过的调式内转。
- W  c- C0 m1 R  B
副歌前半段使用的E Maj7add13/A, #Gmadd13-, #Fm7,
B7sus4add9。实际就是我们常见的I-III-II-V的进行，只是编曲人用了一种比较特别的处理手法，也是为了整个歌曲的氛围考虑。


: w* b' O! R% l# h歌曲从57到74小节，重复了我们之前讲过的主歌和过门的桥段。

minipol

从75小节开始进入了这首歌曲的SOLO部分。大家注意，这首歌曲的SOLO部分也是只有一把木吉他完成。编曲者的巧妙之处在于，即使用一把吉他演奏SOLO也会使歌曲更加丰满，因为他在不断的使用BASS
* {7 A6 T  x+ L- s6 s2 F" [LINE的方式演奏。这在乐器部分只有一把木吉他的时候是一种非常实用的技巧！它可以使原本单一的声部变得更丰富。也可以说它代替了一部分BASS的演奏。
" K2 Z3 D+ m: u, l
) n8 _4 n% K! c/ @这里我们先来讲一下关于调式音阶，以便于我们更好的理解接下来要讲的SOLO部分。
  l) ^9 `6 |$ x
0 X1 T! W* y8 @* ~2 S8 A# |8 K调式音阶又称为教会调式或中古调式，由最基本的七种调式音阶组成：
* Y% N' [- L, e3 T/ F! \: [8 h
& ~  q8 N7 D0 o+ r9 D以C为根音，我们可以得到以下每个调式的音阶
8 N" [: L. q! o
C Ionian 1 2 3 4 5 6 7

' `) D  L- r% G: s- c) I1 AC Dorian 1 2 b3 4 5 6 b7

7 _7 G) N8 n, W% U) yC Phrygian 1 b2 b3 4 5 b6 b7
3 J+ `* c. m! u9 m4 l: q0 _, d
C Lydian 1 2 3 #4 5 6 7
( a# ~# P$ f& w4 H& }) J* r" f. {6 W
C Mixolydian 1 2 3 4 5 6 b7

C Aeolian 1 2 b3 4 5 b6 b7

C Locrian 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
# R; t4 J9 d. `. v
; q" L' @7 W" o这些调式音阶由于每个调式自己的半音音程发生的位置不同，所以我们会听到不同的感觉的七种音阶。其中Dorian,Phrygian,Aeolian由于它们都有根音到小三度和小七度的音程，所以这三个音阶的属性是小调属性，那么Ionian,Lydian,Mixolydian则属于大调属性。Locrian属于减音程调性。
. w, ~0 E* }; m" Y; h# j/ m0 }
如果这令你感到费解的话，让我们来结合着歌来看或许会比较容易一些。

+ u  j% ?8 g" r9 d; P4 M1 n1 v; t首先对于这首E大调的歌来讲,那么它的七个调式音阶就是：
: I' X1 G% I6 r7 g! X
6 B) I6 Y6 A8 U2 \E Ionian 1 2 3 4 5 6 7
3 L5 M; v5 Q* K
& q0 W' b, e( ~: r" d; w( [#F Dorian 2 3 4 5 6 7 1

#G Phrygian 3 4 5 6 7 1 2
: `  C) o* Q) M7 d8 ^
A Lydian 4 5 6 7 1 2 3

; K0 U: g; l7 l* h0 V/ T2 p8 QB Mixolydian 5 6 7 1 2 3 4
6 D# U" B; _1 M7 v) Y
#C Aeolian 6 7 1 2 3 4 5
: g: X6 r% M& L7 R8 ^
( h/ m7 N4 `2 YbE Locrian 7 1 2 3 4 5 6
' \, y: @  B% [3 \6 v$ l0 B
. ~9 F7 E# C9 k" P
怎么样，是不是看明白了一些呢？没错，在自然大调的音阶中，从1到7这七个音，哪个音当“老大”，就决定了它们是什么调式。
1 }4 x. d0 l3 t; b
% x2 y$ T* Y  j7 u' g6 XOK，咱们回到歌曲中来看一下。
' ^* [3 ^7 g- `5 }
: Q! s2 @2 \4 P从75小节SOLO一开始，低音A的根音一直在演奏，我们判断出，这是一个IV级和声，很明显的LYDIAN调式。那么该曲的SOLO也很明确的演奏一段A
LYDIAN 音阶。这里我们要注意，在演奏的时候，要时刻保持BASS LINE的持续发声，右手千万不要碰到自己的BASS
6 ]6 L/ t0 Z: Q5 d! Y' ZLINE把它们闷掉（MUTE）。77到78小节似乎又回到了前奏时的感觉，依然使用了#G和#F的两个双音演奏，只不过这次他把演奏位置换到了更高的把位，当然在节奏和时值上也略有不同。

: ?9 n; }4 [, B% s0 }; i3 \83小节开始的SOLO是一个A
Maj7add13的琶音，带有一些随意性，因为它的构成音1，3，5，6，7（歌曲中并未演奏5音），也都是在E大调里A
Lydian的音阶，并且由于6音的作用，使该和弦听起来略带一些伤感，而且大小调的属性听起来不是太明确，这样我们不禁又想到演奏者是不是为了要和主歌后半部分中的A-Am那点遥相呼应呢？另外在这段我们也听到了键盘的SOLO（现场的时候是陈绮贞唱出这段旋律的），键盘的SOLO实际演奏的也都是AMaj7add13的和弦内音。从85到88小节又是我们常见的III-VI-II-V的进行，这也是JAZZ乐的常见进行。因为我们如果有背过五度圈的话就不难找出，在五度圈上，任意四个相邻的音，按逆时针的顺序排列的话，都可以构成一个III-VI-II-V的进行。这种四度关系的和声之间具有很良好的倾向性，所以它们也是相对来讲也是一种比较稳固的进行方式。我们注意到除了刚才我们讲过的#Gmadd13-,在第86小节又出现了以#C和弦为基础的低音BASS
LINE的进行。我们可以这样来理解它，先不看BASS
% F/ g$ u5 f) D. p& D4 KLINE，在和弦的二三弦上一直挂留着#C音和F音，这是#C和弦的1和3，那么我们仍然可以把这时的和弦进行理解为我们之前讲过的#C7(1,3,5,7)，只是没有演奏5和7而已。再看BASS
- u3 S5 O& Q! H4 X& ?/ WLINE,是一个很明显的#C Aeolian的调式。

可能会有朋友问，它不是#C7和弦吗？那么可不可以演奏#C Mixolydian呢？
0 F& @# V3 }% O2 v
由于#C7处于动态属和弦的状态，那么它当然也可以演奏#C Mixolydian,它甚至还可以演奏#C Altered(变化音阶)，#F
) W5 w1 d0 H7 e( ^% I. EHarmonic
Minor(和声小调音阶)……等等很多音阶都可以演奏。我们可以从它们中选择任意一种音阶来演奏。但是从歌曲中来看，演奏者更希望使用#C
Aeolian来保持歌曲中那种略带伤感的风格。

0 _1 E( v& P3 a1 n2 i那么为什么不会认为是#F Harmonic Minor呢？#F Harmonic Minor同样也具有BASS
LINE上的这三个音啊？
+ R+ R2 u2 }/ h$ L: z' }& M9 o
的确，BASS LINE上的三个音同样属于#F Harmonic
" O! ~  E6 d# cMinor，但是，我们可以注意听键盘部分在这里弹了什么？键盘只演奏了#D和E两个音！而E这个音很明显不是属于#F Harmonic
Minor的音。所以我们说#C Aeolian才是编曲者真正的想法。
3 u- n7 @. ~  q7 x) W
89小节到108小节歌曲又重复了过门和副歌。构思非常巧妙。因为刚才演奏SOLO的部分其实应该是进行到副歌的部分，SOLO过后，编曲者又通过贯穿在这首歌始终的这个过门桥段，使刚才没能开始的副歌部分再次出现，使歌曲再次达到高潮。
, a+ {, y6 X5 Y
; y( a$ ]" O" V  P
& h) X" }. y1 m( U  z9 P  ?. J0 L109到126歌曲重新陈述了主歌部分。值得我们注意的有三点：
0 D) N; i. a; I7 S/ x+ E
- T' `5 n# c; {$ B一、
在歌曲进行到Am的时候，演奏了一个和弦外音#F,我们也可以将其解释为Am6.这里用到它，是很巧妙的。由于Am在这里本身就处于以个离调和弦的状态，它代表的是E小调的顺阶和弦。而加了#F变成Am6的话，如果我们把Am6里的E音去掉，你会发现什么？Am6变成了D7!也就是说Am6里实际上包含了一个D7和弦的构成音。而D7和弦也同属于E小调的VII级顺阶和弦！这种做法的目的看来时加深了调式内转到E小调的倾向性。而如果我们从另一个角度来看，#F作为E大调的II级音，根据和弦替换原理，它其实在一定程度上起到了与IV级和弦相似作用，也就是说更加巩固了歌曲原调（E大调）的调性。所以我们说，#F这个音出现在这里是非常耐人寻味的，它支撑起了E大调和E小调之间的桥梁。其实进行到这里，加不加这个#F音都已经显得不太重要，但是加了这个音正好可以同后面标准的Am略微有所区别，也算是增加了点小情调吧。呵呵。
* K. W' ]9 ~  \. K
二、 第120小节处，按照前面歌曲的进行，这里出现的应该是#C7或#Cm7和弦，为什么会出现G7呢？

# R0 ?6 L3 o* }6 r( ~5 m3 _这里我们将引入一个JAZZ乐中常用的概念，三全音代理。在属七和弦中，3和7作为它最重要的两个音，它们构成了一个三全音的音程关系。如果我们将该属七和弦的3和7倒转过来，就会形成一个新的属七和弦，并且可以代替原来的属七和弦。

好，下面我们来结合这首歌来看一下三全音代理是怎么一回事。本来120小节处应该出现的和弦是#C7。将#C7的3（F）音和7音（B）颠倒过来，也就是B作3、F作7。嘿，那么这个新和弦的1就是……G！WOW~那么我们发现，新的和弦是G7！正是歌曲中用来代替#C7的和弦！我们发现，即使F和B颠倒了位置关系，音程依然是三全音的音程关系，而且原来和弦的主音#C与新和弦的主音G也是三全音的音程关系。是不是很巧？由于这个原因，这两个和弦的都可以被我们当做功能相同的和弦来相互替换使用。这就是三全音代理。使用三全音代理会给我们的即兴演唱和即兴SOLO都带来很大的创作空间，并且在歌曲的编配上也会让人有一种耐人寻味的感觉！

, D" M" i6 e+ J" {
% w, ^, p7 @0 p2 F( C7 e9 g三、124小节处。这里用了两个和弦D7和#C7。按照这首歌的来看，这里无疑和咱们刚刚提到的120小节一样，也应该使用#C7啊，它怎么在前两拍用了个D7？
" v: M8 Z8 u# g" ~
5 B- ]3 X- v4 q0 y我们同样可以用三全音代理来解释它。D7这里实际上是代替了#G7。也许你会问:#G7也不对啊，刚刚咱们不是推理过嘛，#C7应该用G7来代理呀？OK，那么你还记得咱们前面还讲到过的次属和弦吗？#G7在这里是作为一个次属和弦出现，也就是它仍然在这里处于了一个暂时的动态属和弦的位置，它在这里是用来强调#C和弦的。#C7可以作为它的主属和弦（难道有什么不可以的么？#G7的4和7都已经解决到了#C7里的3和1了，所以当然是可以的！）。只不过这里编曲者用D7来替换了一下#G7而已。好了，这样我们就可以看出从124小节到125小节是一个很有意思的进行：

% L+ {- Y) q8 P) E  [. _D7（#G7）强调#C7 #C7强调#Fm.
; B4 {: ?5 d% Q; o2 u, k
是不是很有趣呢？


最后135到142小节结束，是用了基本上和前奏一样的段落来达到首尾呼应。只是在140小节的时候，编曲者又在双音和弦旋律上小小的玩弄了一下调式内转，演奏了一个Am的双音。通过一连串的SLASH和弦旋律，以一个简洁的E大三和弦完美的结束了歌曲。


( W  L" O0 W# A3 w( u3 c总体来说，这首歌曲还是表现出台湾流行音乐较高的编曲水平，有很多想法和用法值得我们学习，也让我们了解到每一个理论知识、每一个演奏技巧都是为音乐服务的。
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在此感谢大家能够费时费力的看完这篇文章，可能有些地方写得不够好或者有一些没有考虑到的地方，欢迎大家多提宝贵意见，多多来补充。看完本篇文章，如果对《太聪明》这首歌曲还有疑问的朋友，欢迎大家随时跟帖询问；当然可能知识有限，解答不了所有的疑问，但是我会尽我所知道的向大家解答的。

creative

欣赏！支持！

luyin99

好意境，欣赏！