如何掌握演唱中的声乐基础问题 5.2 (根据声音特点寻找换声区)--混声

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混声是声乐中的一个名词。
　　人们说话时声带是全部振动的。如果唱歌时声带全部振动，那么就是用真音在唱歌。
　　如果唱歌时声带是部分振动(这是医生从内窥镜里看出来的)，那么就是用假声在唱歌。
　　因为假声是将声带拉短后发声的，所以音调高，但调子变化不够自然。
( i0 D- R9 F9 X& i! w　　混声也是假声的一种，因为声带不振动的部分相对较少，所以音色介于真假声之间。
3 @, T$ K  o( Y* w! U& T. k, H6 Y6 ]　　声带不振动的部分越少，混声听起来越像真音。

混声发声法是指喉头的位置和咽腔打开的长短、宽窄和收缩的比例调节到恰当好处的意思,就是无论唱哪个声部、无论节奏的变化快慢、音色始终统一没有痕迹感,并且头腔共鸣和胸腔共鸣结合的密切。
9 y. a9 f8 |) N9 @　　方法是：对着镜子看着自己的喉头，一边小声哼，一边使喉头向下移动。声音往高进行时，喉头要相应的向下慢慢移动。经过这种仔细而严格的练习后才能找到喉头稳定的自我感觉。“哼鸣”唱法练习
　　“哼鸣”是日常生活中常见的动作。歌唱中的哼鸣练习同生活中的哼鸣动作原则上没有区别，只是要求“哼鸣”时喉头放松，把“哼”的感觉置于叹气的呼吸状态上，发声时嘴不张开把“Ｍ”音加以延长。哼唱的好处是使喉腔自由与放松并防止喉音。如果整个声音通道不是处于全然放松的状态，就不能把“哼鸣”唱好。
/ T2 U# V. r8 h2 g4 G4 ^7 M　　练习闭口哼唱时注意：
- w8 ~" g& U0 G- r6 ?; \　　（１）身体自然直立，胸部自然扩张，两肩放松，吸进适量（不能过多）的气息。哼唱时身体一定要保持吸气的姿势。
　　（２）嘴唇松闭，舌头自然平放，舌尖轻靠着下牙根，下颚和颈部肌肉放松，上下牙略微分开，不要咬紧。
3 t' s! P9 H) S　　（３）哼唱时，应感觉到声音是集中在鼻腔顶端，眉眼的上方，不论音的高低如何变化，声音的感觉位置至少要保持在这个高度。
　　（４）哼唱时鼻、齿、唇可以感觉到轻微的颤动。
　　练习时先唱“Ｍ”，再位置不改变的前提下唱“ＭＩ”、“ＭＡ”
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, a9 Q0 D' [* B% c+ `9 {( I　　<1><2><3>条用较慢的速度，音与音的连接要非常连贯，注意气的流出要均匀舒畅。<4>条速度可以快一点。音调可以依各人情况升高或降低。上行时，以开始音Ｃ半音模进向上升高至Ｇ，然后再下行还原到起音音高。不同的音部，可以根据声部的特点，调整音域、上下的浮动。
/ @" e- J4 [7 q: f8 g　　练习哼鸣时，方法一定要正确，如若不正确，发出的声音又紧又逼，带出来的声音也就不可能有好的效果。哼唱正确了，带出来的声音才会好。自我检查哼鸣的对错，可以在哼鸣时对着镜子看嘴巴是否能随便动作，而不影响声音的发出。如果不影响，说明哼唱是正确的。这样，用哼鸣这种方法唱时，嘴巴在做咬字动作和做表情动作时，就不会影响声音。
　　唱mi,ma时逐渐把嘴张开，发声要自然而不费力。口张开时，声音的感觉位置要保持在哼唱的高度，防止口一开位置就掉了下来。也就是说声音不能脱离呼吸，而应该似乎是把声音叹在气息上，这样唱出来的声音就有呼吸的支持，声音通畅，宽亮，形成一个整体的歌唱感觉。
　　用这种方法练习湖南民歌《浏阳河》、陕北民歌《咱们的领袖毛主席》
母音练习
2 v0 p& Z7 e. z0 Q　　声乐练声时多采用“咪”、“妈”等进行练习。戏曲练声（通常叫喊嗓）多采用“衣”、“呀”等进行练声，这就叫做母音练习。
　　母音是语言和歌唱发音的主要因素，因此，唱好母音对于歌唱来说非常重要。声乐训练常用的母音是a,e,i,o,u.这些母音的发音有宽有窄，有暗有亮，位置有前有后。为了使歌唱的发音位置统一，音色统一，符合民族唱法的声音要求，而且便于咬字，可把以上母音结合成“妹、妈、咪、欧、努”，并按声音色彩分成宽窄两组。“乌、欧”为宽母音组，“衣、呃”为窄母音组。训练时，两组母音结合使用，将能取得较好的声音效果。
& R+ f3 X! k  D" [' Q4 z% `# Y　　两组母音在训练时有着不同的作用和效果，使用“乌、欧”母音时，便于打开喉咙，使声音松、通，有垂直感，是声音获得圆润饱满的基础之一。
　　宽母音练习：
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　　努
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* n/ X4 Z# x9 h3 E, l　　努
　　“努”是使用“哼鸣”与“乌”母音结合的办法。它在集中的哼呜位置上唱出带有暗、圆的乌音，使声音具有松、通和垂直感，有有哼鸣集中的位置，这样，所发出的声音就会有既圆润饱满，有集中明亮的效果。注意，吸入气息后，一定要保持吸气状态去唱，尽量找到发声时松、通、垂直的感觉。旋律上行时，吸气状态要加强。
, w& a0 [4 r& G0 O! J　　在“乌、欧”母音练习时，还要用它来带其他的字（其他的母音），使别的母音也具有“乌、欧”母音的特点和色彩，也就是松、通和垂直感。
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　　努　欧　啊　努　呃　衣
　　这个练习体现了“乌”带“啊、呃、衣”等母音。并使这些母音都带上“乌”母音的感觉和色彩。由于“乌”母音能使声音松、通和垂直，喉咙又便于打开的特点，带出来的其他母音也同样具有同样的特点。注意换字时咬字的动作不能太大，以免破坏喉咙的打开和声音的垂直。
% J  \* i& W: G- n! F　　以这种方法练习《珊瑚颂》、《我们就是黄河、泰山》、《骏马奔驰保边疆》、《没有强大的祖国哪有幸福的家》、《赞歌》、《毛主席的话儿记心上》、《牡丹之歌》、《英雄的赞歌》等歌曲。
: r7 ^3 ?$ ?9 A　　窄母音练习：
+ h& \) U: n9 Q+ J0 Z! `  B5 \　　使用“呃、衣”母音与使用“乌、欧”母音有所不同，虽然在歌唱的整体感觉上是一致的，但由于“呃、衣”母音比较集中、靠前、声音张力也强，因此声音较为明亮，富有灵活性，声音位置也高。如果在练习中，配合好气息和打开喉咙，保持声音垂直的感觉，那“呃、衣”母音的音色就是很甜美的，带上其他母音，使其他母音也具有这种色彩。如
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- Q  d" x& a7 i" p5 j　　咪　妈　咪　咪　妹　咪
　　妹　妈　咪　妹　毛　咪
" F- \0 Z6 B+ Y4 ^　　用“咪、妹”带“妈”，宽母音“妈”容易散、空、垮，用“衣、呃”去带，声音就比较集中，明亮，声音位置也不会变。用这种方法演唱中国歌曲和民歌都很适合，不仅吐字清晰，而且音色明亮甜美。如《绣荷包》、《遥远的朋友》、《万事如意》、《中国的月亮》《茉莉花》《白发亲娘》等。
　　通过“乌、欧”、“呃、衣”两组母音的练习，知道了他们所具有的不同性质和色彩，是使嗓音的发音能力得到提高的两个方面。要想获得圆润明亮的嗓音，两方面都不能缺少。如果两方面结合起来练声和练唱，你将会发现：嗓音的发音能力得到改善，变得明亮圆润不再是尖的、紧的，也不再是浑浊的、闷暗的。随着发音能力的提高，适合演唱的曲目范围越来越大。
假声位置的作用
　　在学习歌唱的过程中，经常会听到声音要有高位置的要求。最能体现高位置的声音是“假声”。唱假声的时候，喉咙一般都是开的、松弛的，气息也不僵，上下容易连成一条垂直的气柱感觉，所以声音比较柔和圆润、通畅、统一，演唱时也相对省力。但声音不够结实。如果根据假声的特点，发挥假声的优点，即可在保持假声演唱时的基础上把声音放出来，以增加声带的张力，掺入真声成分，就会形成明亮圆润的混合声效果。同时音域也得到扩展。
+ a6 _9 {5 T# T6 T3 z% D+ Q　　也可以这样理解和体会，就是把假声放大，变成明亮而有力度的声音，但一定要在不改变唱假声的歌唱状态下来放大声音，使所有的字都统一在假声的位置转换，字的转换动作要小，而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好，保持气息深度，否则声音就会发虚，反而放不出声音。
　　开始使用假声位置时，可能有些不习惯，也可能一下子难以把声音放大，这个过程是正常的。只要坚持练习就能掌握。
　　用假声位置发声的练习，一般宜自上而下，因为高音容易找到假声的位置，从上至下，保持位置来带声音，一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉，加上气息的配合，便能得到混合效果。
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- u* I8 b, n. I9 j7 B) G　　咪　妈
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. Y7 B; ~8 h4 x3 @2 i! ?: h! }* F　　乌　欧　啊　乌　呃　衣
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　　乌　欧　啊　呃　衣　乌
8 B5 z4 w* C& M4 T　　另外，还可通过不出声或小声向远方喊人和急切与人耳语时的那种状态，来体会假声发音的位置，以及气息保持吸气状态的感觉。用这种感觉把声音放出来后，再根据自身的嗓音条件来调节真假声的比例，注意真假声调节一定要在气息支持的情况下调节，如果没有气息的支持，就不可能得到较高位置的混合声。这方面可以练习四川民歌《槐花几时开》、云南民歌《小河淌水》![2]
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3 v" r1 e7 S* Y) C中国“混声唱法”的创建与特征

6 F$ k8 j$ v1 `& }) G$ ]' ~: ?“混声唱法”是将头声区、口咽腔区、胸声区的声音有机结合、融会贯通，使音域拓展、音色一致，充分展现人体机能的一种科学唱法。由于“混声唱法”的称谓借鉴于西方，声乐界的一些同志认为“混声唱法”是美声唱法的产物，是西方人研究的成果。这种看法是极其错误的。“混声唱法”不仅是美声唱法的一个重要标志，也是民族唱法的一个重要标志。不可否认，中国传统民族唱法中使用真声和纯假声的情况较多，但这并不等于中国人就没有创建和使用“混声唱法”。事实上，世界各国的民族唱法在历史上都较多地使用真声和纯假声[1]，经过实践与摸索，才逐渐找到“混声唱法”。中国的民族声乐在长期的传承过程中不但创建了“混声唱法”，而且在广泛的领域里使用了这种唱法。我们很有必要对民族声乐的这一典型技艺进行挖掘整理与经验总结。
; P0 q" V* A1 v0 }* [+ o　　在中国五千年的文明史上，产生了许多声乐理论著作和伟大的歌唱家。我们从现存的文字记载中可以寻觅到前人创建、运用“混声唱法”的足迹。　春秋战国时期，我国的思想文化界非常活跃，诸子百家多有关于音乐美学的论著，但专门论述声乐技法的著说却很少，论述声区贯通的理论就更少了。《乐记·师乙篇》中有这样一段话：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，居中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。[2]”这是一段的非常精彩的声乐技法论述，寥寥数语，便道出了古代声腔审美的基本要求。其中“抗坠”之说与“如贯珠”句，是对声区贯通的最好注脚。我们可以认为这是我国声乐论述中最早的声区理论。在此后的声乐论著中，这些词句多次被引用，对声区贯通的理论发展起到了重要作用。
1 U3 z, y# `% s) ?　　隋唐时期，歌舞盛行，产生了许多音乐论著，可惜大部分都已经失传。我们所能拿来研究的是唐 ·段安节所著《乐府杂录》中的一段话：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃臆其词，即分抗坠之音，即得其术，即可致遏云响谷之妙也。[3]”这段话中的“抗坠之音”是对前人的继承，但强调了用气在声区贯通中的作用，说明隋唐时期对声区贯通的理论有了进一步的认识。
　　宋元时期，说唱音乐和戏曲音乐高度发展，众多音乐理论家注重研究声乐理论，给我们留下了许多宝贵遗产。如宋·沈括的《梦溪笔谈》中谈到“当使字字举木皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。[4]”这又是一段极有价值的论述。沈括认为，好的歌唱，应该是吐字有力且轻松、圆润，吐字应与良好的声音融合在一起，使声音转换的地方没有痕迹，通常形容这种唱法叫“声中无字”，古人叫“如贯珠”，今天称为“善过渡”。综合起来分析，这就包含“混声唱法”的要求。尤其是“善过渡”一词，可以肯定指的是吐字与声区的过度，直到今天我们也还在使用“过度”这个术语。《梦溪笔谈》中还说“善歌者谓之‘内里声’，不善歌者，声无扬抑……[5]”元·燕南芝庵《唱论》中说：“声有四节：起末、过度、揾簪、攧落。[6]”《唱论》中还有“声要圆熟，腔要彻满”之说[7]。元代的戏曲声腔非常讲究“字”与“声”的关系，因此，关于“声中无字”的论述很多。由此可以分析出，当时对“声区贯通”的声音是一个普遍的要求。
8 R$ V* Y* y( E8 C8 M; |! I! N　　明清时期，声乐理论又了新的发展。明 ·朱权的《太和正音谱》中说：“唱若游云飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然……[8]”明·魏良辅改革传统的昆山腔为“水磨腔”，在唱法上强调“吐字，过腔，收音”等技法[9]，他在《曲律》中写到：“听其吐字，板眼、过腔得宜，方可辩其工拙……[10]”。“腔”这个字，在明清以后使用非常广泛，它是声音类型、声音风格的简称。魏良辅所说的“过腔”，特指不同的音型转换，按“混声唱法”来衡量，“过腔得宜”就是指声区转换自然、连贯。至清末，“字正腔圆，声情并茂”已成为民族声乐的主要审美标准。按现代声乐技术衡量，“混合共鸣的使用，是腔圆的保证。[11]”
　　明清以前的声乐论著中，并没有直接使用“混声唱法”这个称谓。但是，从以上的分析中我们可以看出，我们的前辈确实在探索、总结“混声唱法”的规律。按现代声乐理论分析，“混声唱法”就是一种把真声与假声混合起来的唱法，使用这种技法可以达到扩大音域，贯通声区，统一音色，顺利度过换声区的目的。前人所说“如贯珠”、“无磊块”、“善过度”、“上下无碍”、“内里声”、“过腔得宜”等，不就是与现代“混声唱法”相同的技术要求吗？
$ X: e1 D) m# B) M# T5 Z　　我们的前人在研究“混声唱法”的时候，众多歌唱家的艺术嗓音为理论的形成提供了依据。战国时期的韩娥、秦青等人，歌唱技艺达到很高的水平，所以，至今人们还传说着“声震林木、余音绕梁”的故事[12]。唐代的念奴、永新等人也因歌艺高超而被载入史册。念奴被称为“宫技第一”，一次宫中设宴，25支笛子都没能压住他的声音。诗人元稹赞曰“春娇满眼睡红宵，掠转云鬓旋转束，飞上九天歌一曲，二十五郎吹管遂[13]”。永新也是宫中歌伎，书中说她“能变新声”、“歌喉一转，响彻九陌”。唐明皇曾在勤政楼宴请群臣，人声喧哗，屡禁不止，龙颜盛怒，欲罢宴。高力士奏请永新歌一曲，使广场寂寂，若无一人[14]。我们可以想象一下，能够声震林木，响遏行云的声音，是不是非常集中，非常有穿透力，是不是使用了包括混合共鸣在内的“混声唱法”的技巧？歌唱从一定程度上来说，是一种感觉的艺术，能唱好而不知为何唱好是一种正常现象。莫要说古人，就是近现代的一些演艺人员，如杜近芳，红线女、常香玉等，经专家鉴定，都是使用的“混声唱法[15]”，但他们自己并不一定懂得其中的道理。但是，历代歌唱家们的实践为总结“混声唱法”的技艺提供了实例，也说明我国声乐界早就学会了使用“混声唱法”。
　　民族声乐发展到清朝末年，终于出现了与“混声唱法”意义相同的称谓，这就是京剧中的“云遮月”唱法。这一唱法的代表人物是一代名家谭鑫培。谭鑫培是程长庚的弟子，论嗓音条件，他虽然也很有天赋，但比不上同时代的汪桂芬和孙菊仙。为了闯出新路，他自创了一条“武戏文唱、文戏武唱”的路子，在唱腔上吸取了张二奎等高音低回的运气方法，使其演唱大获成功，被称为“伶界大王[16]”。他的唱腔的一个重要方法就是“云遮月”。所谓“云遮月”，就是用“云”和“月”来形容声音的“明”和“暗”，明暗就是真假声。演唱时，明中有暗，暗中有明，真里有假，假里有真[17]。这其实就是中国的“混声唱法”。在此以后，又出现了一些同义的称谓，如“音膛相聚”，他的创始人是京韵大鼓艺人刘宝全。刘宝全是民国时期的艺人，他因演艺高超，被称为“鼓王”。他的经验是用丹田气统一声区，将真假声接榫的痕迹磨掉，由本嗓转入半假嗓、假嗓，这时的高音他称为“立音”。他把这种技法叫做“音膛相聚”。实际就是“混声唱法”。由于刘宝全采用了这种唱法，他一生保持了高音响遏行云，低音珠圆玉润的水平[18]。
　　戏曲和曲艺的声腔是我国传统声乐的代表。谭鑫培和刘宝全的经验，说明我国大约从清末对“混声唱法”有了比较明确的概念和自己的称谓。新中国成立后，随着美声唱法的传入，声乐界对“混声唱法”有了更多的了解。现代声乐理论认为，混声唱法就是将高位置的头声共鸣贯穿在整个音区中并和中、低声区的共鸣形成混合音色的歌唱方法。歌唱时，随着音高的变化，各声区的共鸣比例处于变化调整中。但无论怎样调节，所得到的都是具有高位置共鸣和中低音区共鸣的音色一致的混合共鸣的声音。混声唱法需要解决头声区与胸声区的衔接问题，也就是换声点问题。男、女高音的换声点一般在e、f、＃f(男、女中、低音的换声点比高音略低)。为了使声区转换处没有痕迹，现代声乐技术要求用“关闭唱法”及“母音变形”的方法解决这一问题。中国传统的混声唱法在理论阐述上虽然和现代声乐理论还有一定差距，但在技巧内涵和目的追求上是一致的。解放后，许多人对传统唱法中的‘混声唱法”进行回顾与总结。如苏平同志把“花儿”传统唱法中的“两担水”解释为真假声结合的唱法[19]。丁雅贤同志认为民族唱法中的真假声结合的唱法就是传统的“两合水”唱法[20]。王永全同志在总结胡松华、扎格达苏荣二同志传统的蒙族风格演唱经验时，就包括了真假声结合的方法[21]。骆玉笙在总结经验时说：“比如说，唱高八度的唱腔吧，你得学会真假声结合的方法，如果你只用了真嗓子，就很不容易唱上去，就是用力地唱上去，也不会太圆满[22]”。李文珍同志通过调查发现，以唱假声著称的畲族群众也存在真假声结合的唱法[23]。由于众人的挖掘整理，人们发现，“混声唱法”在我国声乐的各个领域都有使用的经验，并有许多称谓。除以上所说，还有“半嗓”，“二本嗓”等。解放后，声乐演员和声乐教育界很重视推广这一科学技法。有代表性的如曲艺演员刘惠琴、京剧演员言慧珠学习了“混声唱法”后，感到音域拓宽，嗓音持久，受益匪浅[24]。1957年，全国部分音乐院校增设民族声乐专业，其授课内容包括以戏曲唱法为基础的“混声唱法[25]”。在80年代，传授“混声唱法”的代表人物是白秉权，他认为“真声假唱”和“假声真唱”是民族唱法的两个基本功[26]。在当代，最有代表性的人物是民族声乐教授金铁林，他把民族声乐技巧总结为七个字：声，情，字，味，表，养，象。其中“声”包括三种类型，即“真声多的混声，假声多的混声，真假各半的混声[27]”。这说明，“混声唱法”已成为现代民族唱法的一个重要标志。
　　中国的民族声乐在漫长的发展历史中，逐渐形成了自己的“混声唱法”，真正建立“混声唱法”的时间和西方相同。西方第一个提出“混合”这个词的是新意大利派的代表兰培尔蒂[28]，时间是19世纪中叶，以后才逐渐完善为“混声唱法”这个称谓，这和我国京剧界总结出“云遮月”的时间是大致相同的。但是，我国有些民间提法很难考证出形成的具体时间，我们只好暂以“云遮月”形成的时间为准。我们借鉴“混声唱法”这个称谓，有利于对这种技法的理解，但并不影响我们继承民族声乐的优秀传统。因为，我们民族声乐的“混声唱法”有自己独有的特征，这是我们应该挖掘整理的又一个重要内容。
　　首先，民族声乐对“混声唱法”的称谓多用比喻的方法，这种方式与西方不同。由于我国的文化体系、审美观念与西方不同，所以，在我国的文化领域，对许多问题的研究角度与表达方式都有自己的特征。拿声乐和中医学为例：“戏曲声乐与中医学确有相似之处。西医学是建立在人体解剖学的基础之上，中医学则不然。欧洲的训练发声方法也是利用的解剖学，可以把人体发声器官的构造、部位、工作原理讲得一清二楚。但中国传统的声乐却讲不出这些东西。尽管如此，这并不妨碍中国传统声乐的科学性。[29]”中国人讲“云遮月”，讲“音膛相聚”、“二合水”、“两担水”，都是用的比喻的方法。但其科学性和西方是一致的。我们应该明白这个道理。
0 y% E) S& K$ x　　第二、中国的传统声乐理论，是从整体效果和各种技巧的辨证关系出发来体现“混声唱法”的。如我们前面例举的唐· 段安节的论述是从用气的角度出发的；魏良辅的《曲律》中的论述是和吐字、节奏联系在一起的；谭鑫培的方法是从音色的角度论述的；而刘宝全的方法强调的是用丹田气统一声区。这正如何为同志所说；“中国传统的声乐艺术把演唱中的几个环节作为一个整体来看待，而不是孤立地去谈论这个或哪个问题，而是把所有这个领域的问题作为相互联系，相互制约的整体来看待。[30]”因此，我们不要希图从传统声乐理论中找到专门谈“混声唱法”的论述，而要用辨证地，联系的观点来看待这个问题。
　　第三、中国的“混声唱法”在声音色彩方面有独特的要求。中国传统唱法在声音色彩方面具有“甜、亮、水”等特点。因此，在发声时，位置比较靠前。而“混声唱法”的运用与西方相比，中声区的真声成分明显多一些，到高声区才略带一些假声共鸣。这就如王永全同志在《民族声乐提高的必由之路》中所说：“在声音色彩方面，绝大多数民族声乐演唱家都特别强调运用真声或在高音区略带假声的技法进行演唱，以实现声音的真挚、自然美[31]”。中国是一个地域辽阔、民族众多的国家，在“混合共鸣”的运用上，还应根据地域风格、民族欣赏习惯适当调整真假声的比例和换声点位置。中西方创建“混声唱法”的共同目的是“扩大音域，贯通声区，统一音色。”但这并不影响保持各民族的韵味和风格。因此，民族声乐演员切不可对西方的东西照抄照搬，在继承民族传统的基础上借鉴西方，才是正确的道路。
　　总之，“混声唱法”在中国有着悠久的历史，丰富的经验，独特的色彩和科学的总结。我们切不可将这一科学技法视做西方的舶来品，我们要在继承传统民族声乐精华的基础上借鉴西方声乐文化的先进之处，让博大精深的民族声乐文化发扬光大。